Звукові ідеї новітнього музичного мистецтва: на матеріалі концертної програми «Авангардна (і не тільки) фортепіанна музика ХХ століття» у виконанні О. Стрілецької та С. Позднишевої

ЗВУКОВІ ІДЕЇ НОВІТНЬОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА: НА МАТЕРІАЛІ КОНЦЕРТНОЇ ПРОГРАМИ «АВАНГАРДНА (І НЕ ТІЛЬКИ) ФОРТЕПІАННА МУЗИКА ХХ СТ.» У ВИКОНАННІ О. СТРІЛЕЦЬКОЇ ТА С. ПОЗДНИШЕВОЇ

Вікторія Кавецька, вчитель вищої категорії Калуської загальноосвітньої школи І — ІІІ ступенів № 7 Марія Ярко, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри музикознавства та фортепіано Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка Смисловий стрижень статті складає актуалізація умов герменевтичної рецепції артефактів новітнього музичного мистецтва як такого «звукового образу», що у своїх вихідних установках кристалізувався на ґрунті епістемологічного розриву з академічними нормами музичної лексики. На думку авторів, конкретизація алгоритмів цього розриву уможливить структурування спеціалізованої слухацької установки — націленої на розуміння ментальної специфіки новітньої музичної свідомості при збереженні її безумовних зв’язків з універсаліями (Абсолютом) світу музики як звукоінтонаційного середовища та мистецтва інтонованого смислу.

Постановка проблеми у загальному конкретною подією музичного життя вигляді та її зв’язок із важливими м. Дрогобича — концертним виступом молодих науковими та практичними піаністок О. Стрілецької і С. Позднишевої із завданнями. Задум статті виник у зв’язку з програмою «Авангардна (і не тільки)фортепіанна музика ХХ ст.», який відбувся в рамках щорічного фестивалю «Струни душі нашої» (організатори — голова Дрогобицького відділення Національної спілки композиторів України В. С. Грабовський та відповідальний секретар цього ж відділення Л.П. Філоненко) 4 жовтня 2016 року в актовому залі Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка. Знаковість цієї події визначила концептуальна розробка самої концертної програми — в намірі представлення музичного простору ХХ століття як доби Модернізму, в панорамі якого — попри внутрішню множинність стильових явищ (модерн/сецесія, постромантизм, неокласицизм, неофольклоризм, необароко, постімпресіонізм), — під виглядом епіцентру фігурує авангардизм з його інноваційними технологіями компонування музики. Щоправда власне авангардизм також має власну стильову динаміку, що згідно з атрибуціями творення звукової матерії перетікає у фазах: 1) класичного авангарду (конкретна музика, електронна музика, музика за математичними проектами або стохастична музика, серіалізм та пуантилізм); 2) перехідного періоду (алеаторика, сонористика) та 3) посткласичного авангарду (відкрита форма або момент-форма, медитативна музика, концентрична музика, мінімальна музика тощо). Загально, отже, музика ХХ ст. — це передусім особливий спосіб звуко-мислення, що заступив собою здобуту класичною (академічною) традицією системність мово-мислення. Водночас — це також особлива аура щодо «образу» власне стилю, його ментальної природи: класичну модель автономного типу стилю (В. Медушевський) заступили смислові інтенції концепції «змішаного стилю «із алюзійним (заснованим на алюзіях як виду непрямого цитування) методом його розвитку за умов «полюсу стильового притягання» (Г Григор'єва [2], М. Лобанова [7]), який актуалізував архетипи музичної історії під виглядом ремінісценцій та їхньої реінтерпретації як акту неореставрації культури (Н. Корнієнко [4]). Зокрема, стилетворчий механізм алюзій відкрив пріоритетну для усього ХХ ст. «ідею глобального культурного синтезу» (О. Козаренко [3]), що спричинила появу новітнього методу стилеутворення — в моделі «інтерпретуючого «типу стилю (В. Медушевський [8]). Відповідно, «образ» музики ХХ ст. є опертим не лише на «інновацію», але та кожна «рецепцію» культурної пам’яті, про що вельми промовисто свідчить загальновідома теза: «ХХ сторіччя — сторіччям інтерпретацій». Отже, відсутність розуміння ментального складу такого (інтегрованого) «образу» унеможливлює його адекватну й евристично плідну виконавську рецепцію та слухове сприймання. Тому демонстрація такої цілості у вигляді концептуально складеної концертної програми це справді цінне культурно-освітнього значення явище, що, образно кажучи, націлене на породження смислів. Неможливо також оминути аспект виховної значущості репрезентованого концертною програмою матеріалу. На думку авторів, актуалізація питання історично адекватного дискурсу осягнення артефактів новітнього музичного мистецтва має вельми важливе культурно-освітнє значення, оскільки убезпечує від нігілістичного ставлення до певного «щось» через необізнаність із його іманентною природою та упередженістю перед будь-чим незвичним. Адже нині, в добу постмодерну, кожна людина і суспільство в цілому спраглі особової ідентифікації - якості, що на ній зростає форма духовного відношення (до себе, іншого, світу тощо). Тому пізнаючи сповна артефакти, що є багатими на ремінісценції і покладені на рефлексивну діяльність інтелекту це той евристично потужний процес, який здатний забезпечувати структуризацію та едукацію рефлексивної культури особистості.

Аналіз останніх джерел досліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на які спираються автори; виокремлення невирішених раніше частин загальної проблеми, котрим присвячується стаття. Проблема осягнення ментальної специфіки новітньої музичної творчості досліджувалася передовсім у зв’язку із феноменом «полістилістики» (80 рр. ХХ ст.), що спричинило активні пошуки щодо зміни епістемологічного базису розуміння категорії «стиль» (90 рр. ХХ ст.): у працях В. Валькової, Л. Бергер, Ю. Чекана та ін. постулюється новий, інтегративний предмет розгляду — людиновимірний «інтонаційний образ світу», що як категорія об'єднує іманентномузичне та загально-культурологічне й розглядає не стільки «історію ідей», скільки «історію ментальностей» [9, 20]. Водночас власне стиль розглядається також і як «світовідчуття, що звучить» (вислів В. Медушевського) — при спиранні на історично актуальні форми духовного відношення та індивідуально-особового досвіду світовідчуття. Відповідно, суть дослідницьких розробок стосовно артефактів доби Модернізму коли провідну роль має художньо-естетичний принцип «дегуманізації мистецтва» (за Х. Ортегаі-Гассетом) та йому супровідна тенденція тотальної інтелектуалізації творчого процесу, — визначало визнання історичної зміни «інтонаційного хронотопу «(за В. Бобровським) або ж загалом «музичного хронотопу» (за Н. О. Герасимовою-Персидською [1]), рецепція якого потребувала залучення та апробації алгоритмів тоталогічної (від лат. totus — увесь, цілий) методології із так званим холістичним (від англ. hol — цілий) підходом як похідного від синергетичної (метафізичної) наукової світоглядної парадигми. Наслідковим порядком сформувався алгоритм осягнення артефактів у такій цілості, як «Текст», що уможливило розгляд конкретного музичного тексту як завжди унікально відтворення певного Абсолюту або ж власне Тексту [5; 6; 10, 84 — 94]. Однак, на думку авторів статті, у культурно-освітній практиці аналітична конкретизація «світу музики як Тексту» потребує бути оснащеною алгоритмами його прозирання крізь призму відповідно складених уявлень щодо універсалій самого «тексту»; зокрема — забезпечення обізнаності щодо способів спеціалізованого осягнення його (світу музики) архітектоніки, що у версії інваріанту складається під виглядом інформаційних конструктів інтонаційного поля музики і тому має здатність акумулювати історично мінливі форми свого існування [10, 95 — 109]. Тому, окрім спирання на здобутки сучасної музикознавчої думки щодо упровадження до її категоріального активу поняття «Текст» із його культурологічним аспектом, вважаємо доцільним доповнити їх супровідним поясненням специфіки новітньої музичної свідомості у її ментальній зумовленості.

Формулювання мети статті (постановка завдання). Ініційовані концертною програмою С. Позднишевої та О. Стрілецької розмірковування з приводу адекватності сприймання новітніх форм музичного мислення акумулюються довкола завдання на усвідомлене розрізнення специфіки класичної (академічної) та нонкласичної (акласичної) музичної свідомості, які попри докорінні відмінності щодо технологій творення музичної матерії мають поміж собою безумовний зв’язок з універсаліями світу музики як звукоінтонацінйого середовища та мистецтва інтонованого смислу. Водночас, поставлене завдання — коли осягненню підлягають уповні конкретні мислеформи новітньої музичної ментальності, — переслідує мету оприявнити новітні алгоритми творення світу музики у вигляді історично актуальної для усього ХХ ст. ідеї - ідеї глобального культурного синтезу, яка (нагадаємо) ментально ініціює процес реінтерпретації (неореставрації) культури.

Виклад основного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих наукових результатів. У концертній програмі було представлено музичні твори Б. Бартока, Г. Бацевич, А. Берга, Дж. Крамба, Г. Коуела, А. Рудницького, Є. Станковича, К. Шимановського композиторів різних країн та стильових уподобань, але яких об'єднує інтенціанальна смислова аура доби Модернізму. Парадоксально, але зазвичай із музичний матеріалом новітньої музичної творчості пов’язані передовсім уявлення про певний технологічний експеримент зразка тотальної емансипованості звукових форм музичної матерії. Але за таким поглядом неможливо угледіти дещо більш важливе, з чим насправді пов’язана епоха Модернізму — культурними ремінісценціями (нагадуваннями), які попри докорінну зміну інтонаційного хронотопу активно кореспондують з мапою пам’яті культури (алюзії або ж запозичення конкретних стильових моделей) та історично позначеними «точками інтенсивності» індивідуальних (авторських) стилів.

Наприклад, концепція Сонати А. Рудницького сприймається у вигляді «історії архетипів»: у І ч. — це романтизмоцентризм (Гол. п.) та емоціоналізм (Поб. п.), де засобом фазового типу драматургії та включення політональних й поліладових «ситуацій» уповні конкретні інтонаційні моделі складають чіткий комунікативний ряд; у ІІ ч. — споглядальність обрядовості, де образ абсолютної благодаті й супокою кришталевих звучань в лінеарний спосіб «дописується» фугатною технікою, що творить «рух» тканини-споглядання; ІІІ ч. узагальнює репрезентовані архетипи «української душі». Подібний сенс має задум Сонатини Б. Бартока, де архетип колективного етнічного «описується» в образі «магії звичаю» — згідно із світоглядною специфікою міфопоетичної ментальності (модель віро-знання).

У концертній програмі прозвучали також й інші зразки творів у жанрі сонати. Вельми характерно, що досконало апробована академічною традицією жанрова форма сонати в добу Модернізму не лише не втратила своєї семантики (від лат. sono звучу) але й зуміла посилити її семантему, у чому слід завдячувати технологіям сонористики. Так, у Сонаті тв. 1 А. Берга (чи не найяскравішого експресіоніста-нововіденця) власне соната буквально насичена звуковими формами вираження «масок» експресіонізму, які творять пристрасну «оду інстинктові». Звукова матерія твору представляє собою не кориговану культурою сумніву картину «зони інстинктивного» афектовані інстинктивні поривання, вибухові імпульси неусвідомленого; тобто — усе є таким, що суперечить модальності елегантного пафосу романтизму. Натомість у Сонаті Є. Станковича власне сонористика має звукові форми урбаністики — механістичних рухових образів, що невблаганним натиском здатні розчавити тонку духовну організацію людини.

До-речі: маючи у собі поєднання експресіонізму із конструктивізмом та неокласицизмом Соната № 2 Г. Бацевич буквально спровокувала її виконавицю (С. Позднишева) на невиправдано «ніжне» (а мало б тути «рафіноване» — очищене від чуттєвості) її виконання, що слід розцінити як стильову похибку. Адже подібні проекти — це особливі модальності, які здебільшого наближені, наприклад, до прострації. Щоправда, присутність у творі романтичної лексики й справді провокувала на те, аби представити суто романтичний образ-модель — немовби дефіле Шумана. Поза тим, у виконанні твору бракувало граничності контрастів, коли те, що є пафосним закликом мало б звучати як пронизлива сирена тощо. І навпаки: вельми переконливою й бездоганно втіленою виявилася інтерпретація Прелюдій (№ 6, 7, 9) із циклу Дев’ять прелюдій тв. 1. К. Шимановського (О. Стрілецька) — як наближених до поемного модусу лірико-епічних рефлексій у поєднанні з імпресіоністичним духом арабески, що засобом понурої тон-інтонації скарги переростають у романтичний пафос.

Вельми показовий сонористичний проект представили собою «Три ірландські легенди» Г. Коуела — твір, що має вельми незвичні форми звукової матерії. Інтонаційні форми тематизму тут представляють: архітектонічний гул з надбудовами і включеннями лапідарного голосу Людини-речника; кластери і обертонові призвуки в образі «простору вічності» й товщі культурної пам’яті водночас; урешті-решт — резонансний гул, що являється немов сам Бог-творець, зіставляється з агресивними урбаністичними силами і афектовано обривається провісним речництвом Людини-творця.

І вже в окремому сенсі заслуговує на характеристику добірка п'єс із «Макрокосмосу» (№ 1, 2, 11) Дж. Крамба. Передусім на думку спадає порівняння з альтернативною щодо вимірності об'єкта позицією — в моделі «Мікрокосмосу» Б. Баротока, де попри апробацію політональних, поліладових, поліметричних схем та емансипованості дисонансу композитор акцентував феномен етнототожності, що становить собою вимір мікроіндивідуації або ж, власне, етнічної само ідентифікації, яка ментально існує в моделі немовби «душа у собі». Натомість концепція Дж. Крамба націлена на вимір макро індивідуаці, де ключова мислеформа «Космос» оприявнює цілісну картину технологій посткласичного авангарду Зокрема, п'єсами з циклу представлено техніки «момент-форми» (відкритої форми) і так званої «медитативної музики» — особливого стану музичної свідомості, коли звукові ідеї складаються в картину первинного хаосу музичної матерії. Тут усе — як у Біблії, коли можна перефразувати: «Спочатку був звук. І звук був Музикою». Тому доволі показово, що композитор застосовує усі апробовані авангардизмом техніки творення музичної матерії: користується технологією препарованого (букв. — підготовленого) інструмента; оперує звуковим масивом як «звуковою магмою» (визначення К. Пендерцького); композиційно фіксує «звукові події» та тембральні «блок-схеми»; афектом галюцинації включає в контекст цього «первинного хаосу» цитату з «Моцарта ХІХ ст.» — Шопена…

Висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даному напряму. Герменевтична рецепція музичних творів ХХ ст. потребує бути опертою на чітке усвідомлення їхньої ментальної специфіки — заснованої на принципі «дегуманізації мистецтва», коли чуттєва ампліфікація переживань людини перестає бути настільки ж актуальною, як для романтичної естетики. Слід розуміти, що мистецтво до Модернізму підіймає людський інтелект та ідеї конструктивізму на рівень свого «духовного свічадо», завдяки чому доволі ефективно «ширяє» у просторі історично здобутих ідей та вільно конструює щоразу нові мислеформи. Тому шаблонне розуміння специфіки авангардної (і не тільки) музики ХХ ст. як «новаторської» (супроти «традиційної») є фатальним «ніщо» супроти визнання її унікального зв’язку з універсаліями світу музики як мистецтва інтонованого смислу — коли є установочна позиція щодо звукової ідеї/форми, її інтонаційного рельєфу, композиційно-драматургічного розгортання та жанрової спеціалізації. А отже, «центром тяжіння» залишається Абсолют — звуковий континуум світу музики, що в сенсі певного загального переломлюється у завжди ментально оснащене конкретне особливе; у нашому випадку — із його метамовою і метастилем. Загально це значить, що обрані для дослідження «звукові ідеї» новітнього музичного мистецтва є підставою для подальших розмірковувань над конкретизацією стильового інваріанту модерністичної музичної творчості, щодо якої первинного сенсу слід надати її світовідчуттєвій специфіці та унікальності її творчих форм компонування музичної матерії.

Література

• 1. Герасимова-Персидська Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття / Н.О. ГерасимоваПерсидська // Українське музикознавство: Музична україністика в контексті світової культури: зб. статей /відп. за вип. І. Ф. Ляшенко. — К.: Вид-во НМАУ ім. П.І. Чайковського, 1998. — Вип. 28. — С. 32 — 47.
• 2. Григорьева Г. Некоторые вопросы теории и истории современного музыкального стиля / Г. Григорьева // Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века /Г. Григорьева. -М.: Сов. композитор, 1989. — С. 6- 27.
• 3. Козаренко О. Від модернізму до постмодернізму (парадигма розвитку галицької музики ХХ ст.) /
• 4. О. Козаренко // Musika Galiciana: матеріали міжнародної наукової конференції /ред.-упор. Л. Мазепа. — Жешув (Польща): Вища Школа Педагогічна, 2000. — Т. V — С. 247 — 252.
• 5. Корнієнко Н. Світові метаморфози і проблеми цілісності культури, або від Фауста до Протея / Н. Корнієнко // Матеріали до українського мистецтвознавства: зб. наук. пр. пам’яті академіка О.Г. Костюка/відп. ред. Г. А. Скрипник. -К.:ІМФЕім. М. Т. Рильського НАНУ, 2003. — Вип. 2. — С. 19 — 21.
• 6. Котляревська О. Біфункціональність музичного тексту у процесі пізнання художньої картини світу / О. Котляревська // Наукові записки Тернопільського педагогічного університету ім. В. Гнатюка. — Серія «Мистецтвознавство» /ред.-упор. О. Смоляк. -1999.№ 2 (3). — С. 5 — 9.
• 7. Коханик І. Інтертекстуальність та проблема стильової єдності музичного тексту /1. Коханик // Текст музичного твору: практика і теорія: зб. статей /ред.-упор. О. С. Тимошенко [та ін.]. — К., 2001. — Вип.С. 90 — 95.
• 8. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность: монография /М.И. Лобанова.М.: Советский композитор, 1990. — 312 с.
• 9. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей /В. Медушевский / /Музыкальный современник: сб. статей/ред.-сост.
• 10. В. В. Задерацкий, С. С. Зив, Ю. В. Келдыш — М.: Сов. композитор, 1984. — Вып. 5. — С. 5 — 17.
• 11. Чекан Ю. До питання визначення предмету історії музики / Ю. Чекан // Музично-історичні концепції в минулому і сучасності: матеріали Міжнародної наукової конференції / ред.-упор.С. Сивохіп, О.С. Зінькевич, — Львів: Сполом, 1997. -17 — 23.
• 12. Ярко М. Епістемологія світу музики. В 2-х томах. Том 1. Методологічні рефлексії та алгоритми постмодерної музикознавчої свідомості: архітектоніка світу музики: монографія / М. Ярко. — Дрогобич: Редакційно-видавничий відділ Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка, 2010. — 632 с.