Сюжет, фабула та композиція: розмежування значень термінів

Проблема розмежування значень термінів «сюжет», «фабула» та «композиція» має не тільки теоретичне, а й методологічне значення для вивчення тексту. Адже, аналіз будь-якого літературного тексту так чи інакше обов’язково торкається й аналізу сюжету, фабули і композиції. Більше того, не аналізуючи сюжет і композицію, ми не в змозі сказати будь-що про тему, ідею, конфлікти твору.

Мета даної наукової статті - розмежувати значення термінів «сюжет», «фабула» та «композиція». Задля досягнення цієї мети ми вбачаємо за потрібне виконати наступні завдання:

• — Зробити короткий аналітичний огляд праць вчених з питань теорії сюжету;
• — Виокремити та надати дефініції термінів «сюжет», «фабула» та «композиція», що побутують в межах кожної з розглянутих теорій сюжету;
• — Узагальнити та подати стислі та змістовні визначення для вищезгаданих термінів, що могли б бути використані для подальшого аналізу текстів.

У творчому процесі першою з’являється фабула, як природна послідовність подій та їх переосмислення у творчій уяві письменника. Першим, хто розробив теорію фабули і сюжету, був давньогрецький філософ Аристотель. У праці «Поетика» Аристотель визначає фабулу як послідовність подій у творі. Цікаво, що сам Аристотель не використовував терміну «фабула» та «сюжет» — вони були привнесені до трактату з його латинських перекладів. Сам філософ використовував термін «міфос», який, розглянутий у контексті аристотелевої поетики, збігається з сучасним розумінням терміну «фабула». Замість терміну «міфос» в українських та російських перекладах «Поетики» ми бачимо термін «фабула». Двозначність терміну підтримують англомовні переклади, де «міфос» перекладається як «plot», що українською може трактуватися і як фабула, і як сюжет. У цьому випадку «міфос» все ж доречніше розуміти як фабулу, бо «Аристотель очевидно розуміє під „міфос“ саме основну подієву систему, і тому в перекладах на нові мови (особливо, на російську) загалом правомірно вживання терміну фабула» [4, с. 422].

Аристотель не тільки дає визначення фабули, а й підкреслює її основні характеристики: «1) завершеність — фабула має початок, середину і кінець; 2) величина — фабула повинна бути визначеної довжини, не закоротка, але й не задовга; 3) єдність — єдність дії, а не характеру; 4) єдність наслідування — імітація лише однієї події; 5) універсальність: завдання поета — відображати не те, що сталося, а те, що могло б бути» [12, с. 29−33]. Усі ці риси збігаються з тими, що характерні й для фабули в її сучасному традиційному розумінні. Такі засади класичної теорії фабули, сюжету і композиції, яка, через свою давність, спрощеність, та термінологічну заплутаність не дає чіткого розуміння меж між фабулою, сюжетом і композицією. Ключем до розуміння природи сюжету може слугувати термін «подія», але Аристотель не дає його чіткого визначення. Авторитет Аристотеля як першого і найвизначнішого теоретика літератури закріплюється на довгий час, і навіть за часів Відродження літературні поетики (праці з теорії літератури) наслідують Аристотеля і тому носять класичний характер і мало відображають сучасний їм літературний процес.

Назріває необхідність створення літературознавчої дисципліни, яка б опікувалася не тільки накопиченням теоретичних знань про фабулу, сюжет та композицію, їхні взаємозв'язки, а й створенням методики аналізу сюжетів літературних творів і їх порівняння. О. Веселовський, Г. Гегель, В. Гумбольдт, О. Потебня у своїх працях з філософії та лінгвістики закладають підвалини цієї науки і дають теоретичну основу для формального методу в літературознавстві. Сам по собі формальний метод був спробою порвати з класичною теорією сюжету Аристотеля і його численних послідовників. Однак, через нерозуміння ролі історизму в розвитку літератури і зведення літературного твору до чистої форми, формалістична теорія сюжету також заходить у глухий кут. Сюжет у формалістів замінений композицією, і тому вони розглядають лише композицію, відриваючи її від фабули і сюжету, несвідомо обмежуючи себе зовнішніми спостереженнями, не вдаючись у питання сюжетно-фабульної єдності і взаємозв'язку змісту і форми. Однак, не дивлячись на численні недоліки формального методу, саме йому літературна теорія завдячує виникненню сюжетології - науки про сюжет і його зв’язки з фабулою і композицією. За визначенням, поданим у монографії Л. Левітана та Л. Цилевича «Сюжет у художній системі літературного твору» [5], сюжетологія це «вивчення сюжету як літературознавчої категорії й сюжетів в їхньому зв’язку з позалітературною дійсністю та в їхньому історичному житті» [5, с. 25]. Праці О. Веселовського, а також російських формалістів В. Шкловського, Ю. Тинянова, Б. Ейхенбаума, Б. Томашевського та В. Проппа заклали основи теорії сюжету, хоча в центрі їхньої уваги і була переважно композиція. Пізніше формальний метод піддавався критиці М. Бахтіним та Ю. Лотманом.

Що ж таке фабула, сюжет і композиція? Еволюція цих термінів має довгу історію. Російський літературознавець О. Веселовський розумів під сюжетом «тему, в якій сплітаються різноманітні положення-мотиви» [2, с. 305]. Іншими словами, те, що О. Веселовський називає сюжетом, у сучасній літературознавчій практиці відоме як фабула. Далі, вчений вводить поняття мотиву, під яким він розуміє «найпростішу оповідну одиницю, що образно відповіла на запити первісного розуму чи побутового спостереження» [2, с. 305]. Як бачимо, поняття сюжету в його сучасному розумінні як художнього втілення подій фабули, О. Веселовський не висловлює, як і не дає традиційну опозицію сюжет-фабула.

Серед формалістів, які в основному продовжили традицію О. Веселовського, однак, збагативши і розробивши теорію композиції, побутувало визначення сюжету, найповніше висловлене Б. Томашевським. Він визначає сюжет наступним чином: «Художньо побудований розподіл подій у творі називається сюжетом твору» [9, с. 120]. Таким чином, дослідник вбачає у сюжеті художню обробку фабули, оскільки фабула — «сукупність подій в їх взаємному внутрішньому зв’язку» [9, с. 119]. Мотив же в його розумінні це найменший неподільний елемент фабули і сюжету. І фабула і сюжет, стверджує Б. Томашевський, складаються з мотивів, однак у фабулі мотиви пов’язані логічним причиново-часовим зв’язком, а в сюжеті мотиви пов’язує автор у відповідності до власного творчого задуму: «Мотиви, поєднуючись, утворюють тематичний зв 'язок твору. З цієї точки зору фабулою є поєднання мотивів у їхньому логічному причиново-часовому зв’язку, сюжетом — поєднання тих же мотивів в тій же послідовності і зв’язку, в яких вони подані у творі» [9, с. 121].

М. Бахтін, критикуючи формалістів за штучне відокремлення фабули від сюжету, наголошує на тому, що фабула і сюжет утворюють єдиний зріз тексту, який має два аспекти: «Як фабула цей елемент визначається в напрямку до полюсу тематичної єдності завершеної дійсності, як сюжет — в напрямку до полюсу реальної дійсності твору, що завершується» [1, с. 172−173, 187−188]. композиція фабула текстовий Ю. Лотман характеризує фабулу як зріз загальної картини світу, безсюжетну систему, на якій базується сюжет, як вторинна система: «Таким чином, безсюжетна система первинна й може бути втілена у самостійному тексті. Сюжетна ж — вторинна і завжди являє собою текст, що покладений на основну безсюжетну структуру» [7, с. 228]. Найменшою неподільною одиницею сюжетної побудови Ю. Лотман вважає подію, а не мотив. У той же час він наголошує, що «подія приймається за найменшу неподільну одиницю сюжетної побудови, яку О. М. Веселовський визначив як мотив» [7, с. 222]. Таким чином, ми можемо зробити висновок, що «подія» Ю. Лотмана та «мотив» О. Веселовського — по суті своїй рівнозначні. Мотив це художнє зображення події реального життя. Пов’язуючи визначення мотиву-події з типом культури і структурними рівнями тексту, дослідник тим самим уникає точної дефініцію терміну, залишаючи виокремлення мотивів на розсуд читача чи дослідника.

Спроба модернізувати і синтезувати існуючі теорії сюжету в єдине ціле була зроблена В. Кожиновим у статті «Сюжет, фабула, композиція». Сюжет для вченого це «жива послідовність усіх численних і різноманітних дій, зображених у творі» [4, с. 421]. Говорячи про фабулу, В. Кожинов наголошує, що фабула виводиться з сюжету, як система основних подій, яка може бути переказана [4, с. 422]. Подане визначення сюжету потребує деякого уточнення з приводу того, що саме розуміє дослідник під діями, зображеними у творі: «Ми поступово, читаючи оповідання, сприймаючи фрази, що його утворюють, уявляємо собі послідовність людських дій, рухів, жестів — зовнішніх і внутрішніх. Ця низка жестів поступово створює в нашій уяві характер кожен рух виступає як нова риса, новий відтінок цілісного людського образу (і образів), створеного митцем» [4, с. 420]. Вчений розмежовує поняття жесту і мотиву, уникаючи термінологічної плутанини: «Одиниця сюжету — окремий рух чи жест людині і речі; одиниця фабули — подія чи так званий мотив» [4, с. 433]. Жест — центральне поняття в теорії сюжету В. Кожинова, однак ми не можемо чітко уявити собі конкретне практичне втілення концепції жесту як послідовності зовнішніх і внутрішніх рухів персонажів твору. Така постановка питання призвела б до того, що жестами при аналізі тексту стали б навіть найменші деталі, висловлювання, дії, які становлять незліченно велику кількість у будь-якому художньому чи мемуарному тексті. Практика потребує локалізувати нашу увагу на найвизначніших, найважливіших жестах, таких жестах які забезпечують рух сюжету.

Автори монографії «Сюжет у художній системі літературного твору» [5] наполягають на недостатності одного визначення сюжету, як такого, що неспроможне охопити усі аспекти цього літературного явища в його зв’язку з фабулою і композицією. Лише система визначень, на думку дослідників, спроможна дати всеохоплююче розуміння сюжету. Сюжет і фабула існують у нерозривній єдності, перехід дійсності в сюжет відбувається за допомогою фабули, а перехід фабули в сюжет — через слово. Дійсність може бути втілена у сюжеті тільки завдяки загальній фабульній схемі. У той же час, сюжет неможливий без втілення в художньому слові, але слово лінгвістичне стає словом художнім лише в сюжеті: «Словникові значення живуть у художній семантиці, але не в первинному вигляді, а як елементи якісно відмінної, художньої системи. Аналогічним чином живуть у сюжеті факти дійсності: вони переплавлені в художні події і ситуації, їх життєвий зміст існує в „знятому“ вигляді» [5, с. 108]. Фабула, у розумінні авторів монографії, це те, що сприймається читачем як «послідовність дій і перетворень, зображених у творі, які могли б мати місце насправді» [5, с. 36]. Виходячи з цього, сюжет — це та ж сама «послідовність дій і перетворень, але в розвитку, що враховує авторську точку зору на названі події» [5, с. 36]. Композиція в монографії розглянута в двох аспектах: як процес (саме композиція) і як завершений стан (архітектоніка — термін, вперше вжитий М. Бахтіним). Композиція — процес становлення і взаємозв'язок елементів твору в текстовому часі та просторі. Архітектоніка, навпаки, це завершеність, сталість, непорушність художнього цілого.

В. Руднєв висловив оригінальну ідею, що стосується теорії сюжету в праці «Подалі від дійсності: дослідження з філософії тексту» [8]. Так, згідно з В. Руднєвим, фабули не існує, бо хронологія подій (основний принцип побудови фабули) лише фікція, у кращому випадку хронологія — лише окремий спосіб викладу подій. «Життя людини, — пише В. Руднєв, — не послідовність, а система подій» [8, с. 156]. Цінними є спостереження науковця про природу «події». Він наводить три критерії, за якими можна відмежувати події від явищ загалом: 1) випадок відбувається з кимось, хто обов’язково повинен мати антропоморфну свідомість; 2) для того, щоб випадок став подією, він повинен стати для особи-носія свідомості чимось незвичним, таким, що б змінило його поведінку в масштабі життя чи його частини; 3) випадок тільки тоді може стати подією, якщо він описаний як подія [8, с. 143−144]. В. Руднєв розробляє гіпотезу зв’язку сюжету та стилю твору: він вважає, що сюжет це розгортання стилю, який є невід'ємною частиною будь-якого літературного твору. Саме розгортання стилю і причинно-наслідковий зв’язок, а також до деякої міри ті висновки, які зробить читач, прочитавши твір, і вважає В. Руднєв сюжетом: «Стиль — це не те, як панночка була одягнена, а сюжет — не те, що з нею трапилося на балу. Це деякий взаємозв'язок між тим, як вона була одягнена і що з нею трапилося на балу. Ось цей сюжет-стиль визначає саму сутність художнього дискурсу» [8, с. 169]. Оскільки сюжет має причинно-наслідкову природу, він може бути розпізнаний лише у зіставленні з дійсністю. Композиція ж, навпаки, атрибут тексту і «результат» його структури, сама ця структура.

Західноєвропейські вчені теж активно розробляють теорію сюжету. Деякі з них, наприклад Ф. Моретті, пропонують систематизувати та схематизувати сюжети творів, використовуючи теорію мереж з метою подальшого компаративного аналізу. Інші, як К. Еган, акцентують увагу на рецептивному аспекті сприйняття сюжету твору.

Ф. Моретті у статті «Теорія мереж, аналіз сюжету» [11] пропонує відтворити сюжет драми чи роману за допомогою схем, які відображали б внутрішні взаємозв'язки персонажів, зміни місця дії чи композиційні особливості твору. Теорія мереж — «це теорія, що вивчає взаємозв'язки між великими групами об'єктів: об'єкти можуть бути будь-які - банки, нейрони, актори кіно, наукові статті, друзі - і частіше за все називаються вузли чи точки; їхні зв’язки називаються лінії» [11, с. 2]. Ф. Моретті стверджує, що вивчаючи модель (схему) збудовану за сюжетом твору, можна зробити раціональніший аналіз сюжету, ніж якщо це робити традиційними методами аналізу. «Після того як ви, — пише науковець, — зробите з п 'єси схему, ви вже працюєте не над самою п'єсою, а над її моделлю: ви зводите текст до характерів та взаємозв'язків, абстрагуючи їх від усього зайвого, і цей процес редукції і абстракції робить модель набагато меншою за текст — тільки подумайте: я обговорюю „Гамлета“ і не говорю нічого про самого Шекспіра і п 'єсу — але в той же час, набагато більше за текст п 'єси, бо модель дозволяє бачити приховану структуру складного об'єкта» [11, с. 4]. На нашу думку, схеми та таблиці здатні дати лише узагальнену картину, у кращому випадку фабулу твору, а не сюжет. Місце дії, факт взаємодії тих чи інших персонажів один з одним, схематизація рис характеру персонажів — все це може відобразити таблиця, схема, діаграма. Однак, це буде лише аналіз тексту, простої фактичної інформації, яку він несе і ні в якій мірі не аналіз художньої образності, емотивності тексту, системи жестів і розгортання сюжету.

К. Еган у статті «Що таке сюжет?» [10] пропонує не тільки огляд існуючої теорії сюжету, але і своє, оригінальне розуміння природи і функцій сюжету. Учений розглядає сюжет під трьома різними кутами зору: синхронія/діахронія, зміст/емоції, окреме/абстрактне. З точки зору синхронії/діахронії сюжет це синтез, структура, міфос чи причинний процес, чия динаміка перебуває в центрі уваги дослідника. Опозиція зміст/емоції розкриває сюжет як значення, зразки наративу чи зразки емоційних реакцій. Опозиція окреме/абстрактне висвітлює сюжет з боку його детального наповнення як докладний опис подій чи переказ основних сюжетних вузлів оповіді. Різницю між фабулою і сюжетом К. Еган розуміє в дусі теорії сюжету російських формалістів. «Попри те, що часто терміни фабула і сюжет вживаються синонімічно, все ж деяке розмежування видається можливим: «Обидва вміщають ті самі події, але в сюжеті ці події розташовані й поєднані у відповідності до порядку у якому вони представлені у творі Коротше, фабула це «подія сама по собі», сюжет — «те, як читач дізнається про них» (тут автор цитує статтю Б. Томашевського «Тематика» — К. І.) [10, с. 456]. К. Еган підкреслює емоційний вплив сюжету як складної наративної одиниці: «Більша одиниця відповідає за орієнтацію чи визначає наш емоційний відгук на події, що її складають» [10, с. 459]. Емоційний відгук, а точніше кажучи — емоційне значення сюжету твору — продукт розуміння сюжету читачем. Узагальнюючи концепцію сюжету К. Егана можна сказати, що фабула визначає «абсолютне» значення подій, а сюжет визначає відповідне емоційне значення і певним чином скеровує сприйняття змісту твору читачем.

Проаналізувавши вищезгадані теорії сюжету, ми прийшли до висновку, що фабула — це схема, нарис сюжету майбутнього твору, і вона так чи інакше має своє коріння в дійсності: фабула взята автором з історії, повсякденного життя чи вигадана, однак персонажі в ній діють за законами дійсності. Одиниця фабули — подія (мотив). Сюжет — художньо реалізована обробка фабули, послідовність жестів і, в той же час, процес розгортання стилю. Композиція твору — процес становлення і утворення взаємозв'язків елементів твору в текстовому часі та просторі і в той же час завершена структура, сталість.

Питання розмежування понять сюжету, фабули та композиції ми вважаємо перспективним напрямком для подальших досліджень з різних перспектив: літературознавчої, лінгвістичної та семантичної. Необхідні спеціальні дослідження, які дали б нам змогу глибше зрозуміти природу цих понять та способи їхнього втілення у мові та тексті.

Література

• 1. Бахтин М. М. Формальный метод в литературоведении / М. М. Бахтин // Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка: статьи. — М.: Лабиринт, 2000. — С. 186−348.
• 2. Веселовский А. Н. Историческая поэтика / А. Н. Веселовский. — М.: Высшая школа, 1989. — 404 с.
• 3. Галич О. А. Теорія літератури: Підручник: вид. 4-те, стер. / Галич О., Назарець В., Васильєв Є.; за наук. ред. Олександра Галича. — К.: Либідь, 2008. — 488 с.
• 4. Кожинов В. В. Сюжет, фабула, композиція / В. В. Кожинов // Теория литературы: в 3-х т. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. Т. 2. — М.: Наука, 1964. — С. 408−485.
• 5. Левитан Л. С. Сюжет в художественной системе литературного произведения / Л. С. Левитан, Л. М. Цилевич. — Рига: Зинатне, 1990. — 512 с.
• 6. Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р.Т. Гром’яка, Ю.І. Коваліва, В.І. Теремка. — К.: ВЦ «Академія», 2007. — 752 с.
• 7. Лотман Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотман // Об искусстве. — СПб.: «Искусство — СПБ», 1998. — С. 14−288.
• 8. Руднев В. П. Прочь от реальности / В. П. Руднев. — Исследования по философии текста. — М.: Аграф, 2000. — 432 с.
• 9. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика: Учеб. пособие.
• 10. Egan K. What is Plot? / Kieran Egan // New Literary History. — Vol. 9, № 3. — The Johns Hopkins University Press, 1978. — P. 455−473.
• 11. Moretti F. Network Theory, Plot Analysis / Franco Moretti // Literary Lab, Pamphlet № 2. — May 1 2011. — 31 p.
• 12. The Poetics of Aristotle / Aristotle; trans. by S.H. Butcher. — London: Macmillan and Co, 1895. — 105 p.