Нефігуративні арт-практики початку ХХ ст. і «дегуманізація мистецтва» Х. Ортеги-і-Гассета

Нефігуративні арт-практики початку ХХ ст. і «дегуманізація мистецтва» Х. Ортеги-і-Гассета

Актуалізовано концепцію іспанського філософа ХХ ст. Х. Ортеги-іГассета щодо нефігуративного авангардистського західноєвропейського мистецтва початку ХХ ст. з метою визначення сутнісних ознак останнього й перспективою виокремлення їх специфіки в контексті мистецтва українського модернізму (авангарду). Проаналізовано концепції модерністського мистецтва, експліковано позицію філософа — сприйняття мистецтва як самоіронії митців, своєрідної «гри розуму», адже нове мистецтво висміює саме мистецтво.

Дискусії, що останнім часом актуалізувалися в Україні стосовно того, яке мистецтво має нині репрезентувати вітчизняну культуру, фактично зводяться до протиставлення народної (традиційної культури) і сучасної, модерністського чи постмодерністського спрямувань. У цьому протиставленні, яке має місце і в публічній полеміці, на нашу думку, не враховано деяких історико-художніх особливостей, що роблять суттєво відмінними український і західний модернізм, зокрема авангард. Одним із перших європейських теоретиків, хто експлікував сутнісні ознаки нового, нефігуративного, мистецтва початку ХХ ст., був іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет (1883−1955). Його мистецтвознавчий спадок не настільки відомий у вітчизняному науковому дискурсі, як, наприклад, доробок німецької естетики. Утім, останнім часом популярність його бестселерів «Повстання мас» та «Дегуманізація мистецтва» дозволяє долучити ідеї Х. Ортеги-і-Гассета до аналізу деяких арт-практик нефігуративного мистецтва.

Теоретичному спадкові Х. Ортеги-і-Гассета в радянські часи приділялося недостатньо уваги тому, що філософа вважали ледь не реакціонером [2, с. 70]. Ця оцінка сформувалася значною мірою на основі саме «Дегуманізації мистецтва» [1; 2]. Лише в пострадянській естетиці такі оцінки почали переглядати, унаслідок чого сформувалося об'єктивніше, з урахуванням історичної ретроспективи, ставлення до ідей, висловлених іспанським філософом (Ф. Лазарєв [4], Г. Фрідлендер [12]). Ставлення до новаторських для свого часу ідей Х. Ортеги-і-Гассета з позицій сучасних підходів до нефігуративного мистецтва зацікавлює і з точки зору вітчизняного мистецтвознавства, у якому останнім часом дедалі більше привертається увага до деяких маловивчених аспектів становлення некласичного мистецтва (О. Онищенко [6], Ю. Романенкова [11]). Останнє особливо актуальне з огляду на недостатнє дослідження становлення українського модерністського мистецтва. У цьому сенсі слушним є зауваження М. Мудрак, котра наголосила на тому, що «у парадигмі Західного модернізму імпліцитно існує переконання, що формування авангардних течій пояснюється радикальним або волюнтаристським відходом від художніх канонів і форм», але в українському авангарді відсутній «той деструктивний нігілізм, що характеризує футуризм чи дадаїзм» [5, с. 31].

Мета статті — актуалізувати концепцію Х. Ортеги-і-Гассета щодо нефігуративного авангардистського західноєвропейського мистецтва поч. ХХ ст., що, на нашу думку, допоможе визначити сутнісні ознаки цього мистецтва й на їх тлі у подальшому виокремити специфіку українського модернізму (авангарду).

Незначну за обсягом, але насичену художньо-естетичними ідеями працю іспанського філософа Х. Ортеги-і-Гассета «Дегуманізація мистецтва» (1925 р.) деякі дослідники вважають «справжнім маніфестом авангардизму» [2, с. 70]. Щоправда, дещо узагальнено ці ідеї оприлюднені науковцем в його есе «Музикалія» (1921 р.), однак у «Дегуманізації мистецтва» аргументацію розгорнуто, а до кола мистецтв, на прикладі яких ілюструвалися ці ідеї, долучено не тільки музику, але й образотворче мистецтво, театр і літературу.

Певну транзитивність самої назви цієї роботи можна прочитувати подвійно: як відмову мистецтв від принципу гуманізму (отже, у значенні «антигуманне») і як елімінацію людини з мистецтв (позагуманне). Саме в останньому сенсі йдеться про дегуманізацію в самого філософа, тобто про вилучення людського (реалістичного) виміру мистецтв.

Утім, ідеться й про дещо більше: дегуманізація — це не суб'єктивізація мистецтв на кшталт імпресіонізму, це — максимальна об'єктивізація, навіть із залишенням «за лаштунками» самого творця. Присутність останнього в мистецькому творі зайва, оскільки має залишатися лише форма, незмінна й абсолютно незалежна від сприйняття й розуміння людини — глядача й самого художника.

«Дегуманізація мистецтва» складається з есе, які мають спільну ідею, що дозволяє сприймати їх як одне ціле. Нефігуративне мистецтво постає в них як «нове мистецтво», а його характерні ознаки виокремлюються Ортегою-і-Гассетом за принципом протиставлення «було» — «стало».

Слід зауважити, що на становлення парадигми «нового», тобто нефігуративного, мистецтва суттєво вплинули наукові відкриття кін. ХІХ — поч. ХХ ст. Це усвідомлював і філософ, коли наголошував на тому, що «мистецтво і чиста наука — найбільше вільні види діяльності, найменше підпорядковані соціальним умовам кожної епохи» [9, с. 255]. Тому «нове» мистецтво — це мистецтво саєнтизоване, яке орієнтується на науку (сучасну дослідникові, тобто теж некласичну) і відмовилося від арістотелівської парадигми мімесису. У «Дегуманізації мистецтва» нове мистецтво репрезентоване музикою Дебюссі, Стравінського, драмою Піранделло, живописом кубізмуКультура України. Випуск 55. 2017 (зокрема Пікассо), експресіоністів та дадаїстів і протиставлено: музиці Бетховена й Вагнера, літературі Шатобріана, Золя, Гюго («Ернані»), Діккенса, Гальдоса, живопису Леонардо да Вінчі («Джоконда»), Мікеланджело, Сурбарана, Сорольї (видатний іспанський художник-імпресіоніст — О. П.), Лукаса і навіть палеолітичному живопису Альтаміри.

Нефігуративність «нового» мистецтва актуалізувала питання щодо способу сприйняття його творів. Сформульована І. Кантом парадигма прекрасного як феномену, що не потребує когнітивної складової — «розуміння» або інтелігібельного осягнення, — поставила під великий знак запитання самий статус мистецтва для артефактів нефігуративних арт-практик. Ортега виявився одним із перших, хто, усвідомивши це, обстоював нефігуративне мистецтво як таке, що потребує інтелектуальних зусиль, отже, це мистецтво для обраних. «Із соціологічної точки зору — писав філософ, — для нового мистецтва характерним є те, що публіка поділяється на два типи: тих, хто його розуміють, і тих, хто нездатен його зрозуміти. Нове мистецтво не є мистецтвом для всіх, нове мистецтво звертається до особливо обдарованої меншості» [9, с. 216]. Це — «мистецтво привілейованих, мистецтво витонченої нервової організації, мистецтво артистичного інстинкту» [9, с. 217]. Нове мистецтво «сприяє тому, аби „кращі“ пізнавали самих себе, впізнавали один одного серед сірого натовпу і навчалися розуміти своє призначення: бути в меншості і боротися з більшістю» [9, с. 217].

Необдаровану більшість Ортега ототожнює з буржуа: «Добрий буржуа істота, нездатна до сприйняття таємниць мистецтва» [9, с. 216]. А висновок про те, що «наближається час, коли суспільство від політики до мистецтва, знову почне складатися, як і має бути, у два ордени або ранги — орден людей видатних і орден людей пересічних» [9, с. 217], адже «під поверхнею сучасного життя криється обурлива неправда — хибний постулат реальної рівності людей», — мимоволі асоціюється з відомим ученням Ф. Ніцше. Утім, на відміну від останнього, таких висновків Ортега дійшов на основі аналізу мистецтва.

Філософ наголошує, що «корисно бачити відмінність між тим, що непопулярно, й тим, що ненародно» — випереджаючи в цьому не тільки поп-арт, але й теорію масової культури, яка розроблена Франкфуртською школою. Нове мистецтво ненародне за самою своєю сутністю, більше того — воно є антинародним тому, що «більшість, маса, просто не розуміють його» [9, с. 215].

Слід зазначити, що трактування розуміння в Ортеги-і-Гассета фактично збігається з упізнаванням: мистецтво є зрозумілим, якщоКультура України. Випуск 55. 2017 в ньому відображено життя людини з її перипетіями, характерами дійових осіб, життєвими ситуаціями з тривогами і радостями, коли воно є гуманістичним. Традиційне, реалістичне, мистецтво таким, на думку філософа, і є: «мистецтво ХІХ ст. було популярним у тій пропорції, у якій воно ставало вже не мистецтвом, а частиною життя» [9, с. 222].

Мистецтво для більшості завжди було реалістичним, — висновує науковець після апеляції до Середніх віків, коли суспільство було розділене на два соціальні прошарки — знатних і плебеїв. Для перших існувало «благородне мистецтво, яке було „умовним“, „ідеалістичним“, тобто художнім, і народне — реалістичне й сатиричне мистецтво» [9, с. 222 прим.].

Нове мистецтво — це суто художнє мистецтво, адже воно розпочинається там, де «закінчується людина». Твори нового мистецтва не можна впізнати, вони втратили будь-який натяк на життя, але це скасування життя і «є художнім розумінням і художньою насолодою» [9, с. 233]. Такі твори можуть викликати специфічні естетичні почуття, які Ортега-і-Гассет називає «вторинними емоціями» [9, с. 234].

Цей момент в естетиці Ортеги-і-Гассета є важливим як полеміка з кантівським відчуттям незацікавленої задоволеності, яка тільки, згідно з Кантом, і породжує естетичні судження. Утім, у філософа з Кенігсберга сама незацікавлена задоволеність зумовлена певним об'єктом (тобто перебуває за межами суб'єкта, що відчуває задоволеність). Щоправда, із цього розуміння прекрасного Кант сформулював один виняток, який стосувався прекрасного у творах мистецтва. У сприйнятті твору мистецтва певний когнітивний момент виявлявся доречним: те, що в житті не могло бути прекрасним, набувало таких ознак у мистецтві, адже там прекрасне пов’язувалося із задоволеністю від майстерності художника. Згідно з Кантом, «у мистецтві прекрасним є те, що подобається вже під час самого судження (а не в чуттєвому відчутті й не через поняття)» [3, с. 142]. Тому в естетичному судженні про прекрасне в мистецтві «домішується» апостеріорний раціональний момент.

Однак у цьому винятку кантіанської естетики зароджувалася естетика нового мистецтва: сама художність має викликати естетичні почуття, але художність у контексті філософії Канта — це саме майстерність у передачі людського світу, реальності, яка оцінюється за принципом реалізму. Художність у Ортеги-і-Гассета — зворотної якості: це — антиреалізм, або, за висловом самого філософа, дегуманізація.

На думку Ортеги-і-Гассета, естетична радість для нового художника виникає з «тріумфу над людським» [9, с. 234], причому йогоКультура України. Випуск 55. 2017 «нелюдяність» полягає не в максимальному абстрагуванні (тут він критикує навіть Пікассо), а в тому, «аби створити дім, який якнайменше нагадував би дім, людину, яка була б якнайменше схожа на людину» [9, с. 234].

Науковець навіть приписує новому мистецтву «мужність», яка полягає в тенденції до відриву від реальності, щоб створити «дещо», що не копіювало б «натури» й водночас мало б певний зміст" [9, с. 235]. У зв’язку із цим Ортега-і-Гассет вважає невдалими експерименти дадаїстів.

Якщо раніше саме «ядро живої реальності виконувало функції субстанції естетичного предмета» [9, с. 235], то тепер набуває поширення усвідомлення того, що сприйняття «живої» реальності і сприйняття художньої форми «несумісні в принципі» [9, с. 237]. Вихід Ортега-і-Гассет убачає в стилізації, адже вона передбачає дегуманізацію форми речей і дозволяє уникати жорсткої вимоги реалізму дотримувати форми.

Початок нового мистецтва в музиці філософ розпочинає з Дебюссі [9, с. 214], у музиці основною темою було вираження особистих почуттів, тому вся музика від Бетховена до Вагнера — це мелодрама [9, с. 238]. Утім, сміх і сльози — це обман, а суб'єкт, «замість того, аби насолоджуватися художнім твором, насолоджується самим собою» [9, с. 240]. «Естетичне ж задоволення повинно бути задоволенням розумовим» [9, с. 239].

На думку науковця, Дебюссі «дегуманізував музику», перетворивши суб'єктивне на об'єктивне [9, с. 242]. У ліриці, на його думку, подібну роль виконав Малларме, котрий «був першою людиною минулого століття, яка захотіла бути поетом» [9, с. 243], адже його вірші елімінують будь-яке співзвуччя із життям. Щоправда, прояви такої «дегуманізації поезії» трапляються в Бодлера, адже в нього навколо «людського» ядра поеми створювалася «фотосфера з тонко організованої матерії» [9, с. 243].

Проголошуючи, що «поезія сьогодні — це найвища алгебра метафор» [9, с. 245], Ортега-і-Гассет передбачає перетворення не тільки мистецтва на «симулякри», а суспільного життя на «виставу» (Гі Дебор). Метафора, на думку філософа, є найрадикальнішим засобом дегуманізації мистецтва [9, с. 247]: необов’язково спотворювати початкові форми речей, достатньо змінити ієрархічний порядок і створити таке мистецтво, де на першому плані опиняться наділені монументальністю дрібніші життєві деталі.

Ортега-і-Гассет у зв’язку із цим згадує про супрареалізм і інфрареалізм. Згідно з ним, «найкращий спосіб подолати реалізм — довестиКультура України. Випуск 55. 2017 його до крайності, приміром, взяти лупу й розглядати крізь неї життя в мікроскопічному масштабі, як це робили Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс». Підхід полягає в тому, щоб «героями екзистенціальної драми зробити периферійні сфери нашої свідомості» [9, с. 248]. Метафора є лише частковим випадком інверсії естетичного процесу [9, с. 249], що становить основу всього сучасного мистецтва.

А якщо б замість того, щоб намагатися зобразити людину, як це робить художник-традиціоналіст, художник наважився намалювати свої ідею, схему цієї людини?

Ортега-і-Гассет уважав, що експресіонізм і кубізм від зображення предметів перейшли до зображення ідей. У драматургії п'єса Піранделло «Шість персонажів у пошуках автора» слугує прикладом інверсії естетичного почуття. На думку філософа, це — драма «суб'єктивних фантомів свідомості автора», перша драма ідей загалом, на відміну від «попередніх драм псевдоособистостей, які символізували ідеї» [9, с. 252].

Ці пошуки художньої інверсії є слушними і щодо пластичних мистецтв. Навіть недоліки кубізму пояснюються в контексті евклідової і неевклідової геометрії, адже це — інстинкт, «протилежний інстинкту людей, що прикрасили печеру Альтаміра» [9, с. 254], подібно до того, якою була інверсія грецької культури в добу візантизму.

Однак кубізм — це певна самоіронія: якщо всерйоз сприймати його і спробувати поставити на рівні із шедеврами Мікеланджело з претензією на захоплення та пієтет, воно перетвориться на фарс. Ортега-і-Гассет визнає, що кубізм як вид нового мистецтва не може бути зіставлений із творчістю «титанів» Відродження. Художник нових часів пропонує розглядати мистецтво як гру й іграшку. Нове мистецтво висміює саме мистецтво [9, с. 261]. Нинішня місія мистецтва — створювати ірреальні горизонти. Новий стиль передбачає, щоб до нього ставилися подібно до того, як ставляться до спортивних ігор і розваг.

Ідея про досягнення митця лише після розриву з художню традицією висловлюється Ортегою-і-Гассетом і в есе «Гойя і народне» (уперше надруковано 1950 р.). На його думку, Гойя відбувся як художник, що ввійшов в історію, лише відкинувши традицію живопису й дозволивши виявитися власній самобутності. Доведенню цієї тези Ортега-і-Гассет доклав немало зусиль, увівши навіть поняття «вульгаризм» для характеристики іспанського життя ХУІІІ ст. в значенні наближення до народного. «Вульгаризм» також означав інверсію, коли не нижчі класи дотримували зразків поведінки й способу життя знаті, а, навпаки, знать запозичувала простонародні звички (т. зв. махізм).Культура України. Випуск 55. 2017 Цей вульгаризм, згідно з Ортегою-і-Гассетом, був суто іспанським, отже, унікальним культурним явищем, і проявляв себе у двох основних формах: пристрасть до кориди і театру [8, с. 515].

Ідея продуктивності інверсії в мистецтві наявна в написаному 1911 р. (надруковано 1916 р.) есе «Три картини про вино: Тиціан, Пуссен і Веласкес» [10], у якому філософ порівнював картини, що зберігаються в музеї Прадо. Це — написані на подібну тему «Вакханалія» Тиціана, «Вакханалія» Пуссена й «П'яниці» Веласкеса (остання також відома як «Тріумф Вакха»). На основі порівняння 'їх композиції, колористичної гами й моделей Ортега-і-Гассет дійшов висновку про зниження аналогічного сюжету в картині Веласкеса: якщо в Тиціана — це світ богів, у Пуссена — людей, то у Веласкеса учасниками пиятики є простолюдини, селяни, нижчий клас суспільної ієрархії.

Подібною є еволюція живопису загалом: від «божественного» Ренесансу до «приземленого» реалізму, далі — «стьоб» авангардистських «-ізмів» та їх зняття візуалізованими ідеями «чистого» мистецтва.

Адже «під безжальним, жорстоким світлом сучасної життєвої потреби від фігури класика лишаються лише голі фрази й порожні претензії».

Висновки

Аналіз репрезентації «нового», тобто нефігуративного, мистецтва в контексті естетичних поглядів Ортеги-і-Гассета свідчить, що ставлення до нього з точки зору філософа було абсолютно обґрунтованим: воно не може навіть претендувати на будь-яке порівняння з класичним, фігуративним мистецтвом. До «нового» мистецтва слід ставитися як до самоіронії митців і сприймати як своєрідну «гру розуму». Усвідомлення цієї характеристики нефігуративного мистецтва виокремлює певну аудиторію його «поціновувачів», яка може вважати себе «обраною», протиставляючи себе більшості. Однак справжня інтелектуалізація мистецтва, згідно з Ортегою-і-Гассетом, — за метафоричними переописаннями світу, на яке здатен не кожен з представників сучасних йому «-ізмів», а лише той митець, котрий зможе скористатися індивідуальним варіантом художньої інверсії, так чи інакше базується на класичному мистецтві. Перспективи подальших досліджень пов’язані з виокремленням на тлі експлікованих Ортегоюі-Гассетом ознак європейського художнього нефігуративізму специфічних характеристик українського модернізму (авангарду).

Список використаних джерел

• 1. Долгов К. Философия культуры и эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета / К. Долгов // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. — М., 1972. — С. 3−60.2. Журавлев О. В. Эстетика Ортеги-и-Гассета / О. В. Журавлев // Лекции по истории эстетики / под. ред. проф. М. С. Кагана. Кн. 3. Ч. 2. — Л.: Изд-во Ленинградск. ун-та, 1977. — С. 68−72.
• 3. Кант І. Критика естетичної здатності судження / Іммануіл Кант. Естетика; пер. з нім. Б. Гавришкова. — Львів: Аверс, 2007. — С. 15−210.
• 4. Лазарев Ф. В. Роздуми про Дона Кіхота / Ф. В. Лазарев, М. К. Трифонова // Ортеґа-і-Гассет, Х. Роздуми про Дон Кіхота. — Київ: ДУХ І ЛІТЕРА, 2012. — 216 с.
• 5. Мудрак М. Український авангард / М. Мудрак // Український модернізм 1910;1930. — Хмельницький: Галерея, 2006. — С. 31−38.
• 6. Онищенко О. Художня творчість: проект некласичної естетики / О. Онищенко. — Київ: Ін-т культурології Академії мистецтв України, 2008. — 230 с.
• 7. Ортега-и-Гассет. В поисках Гете // Ортега-и-Гассет. Восстание масс: пер. с исп. С. Л. Воробьева. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. — С. 418−454.
• 8. Ортега-и-Гассет. Гойя и народное: пер. с исп. А. Ю. Миролюбовой // Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — С. 514−534.
• 9. Ортега-и-Гассет. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет. Восстание масс; пер. с исп. С. Л. Воробьева. — М.: ООО «Издательство АСТ», 2002. — С. 209−268.
• 10. Ортега-и-Гассет. Три картины о вине (Тициан, Пуссен и Веласкес): пер. с исп. О. В. Журавлева // Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — С. 82−92.
• 11. Романенкова Ю. В. Мировоззренческие универсалии периодов Stilwandlung в мировом художественном процессе / Ю. В. Романенкова. — Киев: Химджест, 2009. — 276 с.
• 12. Фридлендер Г. М. Философия искусства и искусство философа (Эстетика Хосе Ортеги-и-Гассета) / Г. М. Фридленлер // Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. — М.: Искусство, 1991. — С. 7−48.