ІІI. 
Універсальний сюжет К. Букера

Як ми щойно переконалися, запропоновані К. Букером типологічні сюжети мають у своїй основі повний набір категорій граничних підстав та відповідних світоглядних кодів у їх універсально-культурній формульній зв’язці. Більш того, універсально-культурний зміст легко виявити й у тих сюжетах, яких, як він, за власним зізнанням, взагалі не торкався. Це «спеціалізовані», за його висловом, сюжети на кшталт «Міфів творення», що пояснюють, як світ почав існувати, або сюжет «Таємниця», що лежить в основі детективів [11, р. 215]. Неважко побачити, що в основі міфів творення лежить генетивна КГП, що нами було детально проаналізовано в окремій роботі [4], а детектив будується не тільки на табуйованій інформаційності (таємниця), але й розслідуванні (культивований інформаційний код) зазвичай кримінального злочину, як правило, вбивства (мортальна універсалія). Думку про тайну як основний зміст детективу задовго до К. Букера висловлював Т. Кестхейи [3]. За ним, головною категорією детективу виступає таємниця, відповідь на яку разом з письменником шукає і читач, тоді як мортальный момент, найчастіше — убивство, заданий з самого початку, часом — поза рамками оповідання (КГП-аналіз структури детективу див.: [5, с. 117]. Дана обставина говорить про те, що, як і слід було очікувати, й ті сюжети, які не увійшли до кола аналізу К. Букера, також несуть у собі універсально-культурний зміст.

Серед важливих методологічних питань пошуку інваріантних структур культурних текстів чи не центральне місце посідає проблема виявлення їхніх джерел. Як на нас, задовільне пояснення походження структуризації текстів культури категоріями граничних підстав та кодів не може спиратися на «теорію відображення», коли структуру цих текстів пояснюють тим, що вони є віддзеркаленням дійсності - соціальної, обрядової чи якоїсь іншої (В. Я. Пропп та всі його чисельні послідовники). За цих обставин залишається без відповіді запитання про джерела структурування самої цієї «дійсності». Незадовільним є й інтерпретація структури того чи іншого дискурсивного тексту теорією «запозичення», оскільки і тут ніхто не може дати доступного пояснення, по-перше, завдяки чому саме так було структуровано «перший» текст, який потім чомусь почав «копіюватися» іншими культурами, а також, по-друге, чому одні культури здатні генерувати тексти, а інші - лише їх запозичувати.

З огляду на це нами було запропоновано концепцію автогенерування інваріантних структур культурних текстів, враховуючи ідентичність природжених основних екзистенційних установок людей всіх часів і народів, у результаті соціалізуючого та окультуруючого розвитку яких постають ідентичні у будь-якій культурі вічні філософські питання та однакові теми, сюжети та мотиви в літературі. Адже кожна людина, що прийшла в цей світ, неодмінно зустрінеться з питанням життя і смерті. Родова єдність людства обумовлює збіги у відповідях на це питання, що їх дає, зокрема, й світове красне слово. Проте, нам довелось визнати, що сам «механізм» автогенерації універсально-культурних структур текстів культури ще недостатньо відомий, і поки що при спробах його детально розглянути він губиться у «таємничий» глибині «продуктивної здатності уяви» (І. Кант).

І що ж ми зустрічаємо у К. Букера? Він також твердить про неясність дії цих «механізмів», але щодо предмету свого дослідження — генерування семи основних сюжетів. За ним, ми фактично не знаємо, як цей чудовий процес працює в неврологічному аспекті, ми не можемо пояснити це фізично, ми навіть не можемо знайти, в якій саме частини нашого мозку ця дуже складна діяльність відбувається. Сам факт повторення вказаних інваріантних оповідальних моделей (patterns) важко пояснити, — зазначає він далі, але ясно, що є деякий механізм у психіці людини, який не тільки збирає уявні образи разом у ці моделі, але робить це таким чином, який показує, що вони розгортається у відповідності до певних правил [11, р. 216].

Даючи, за прикладом К. Букера, певну самооцінку зробленого, зазначимо, що, на відміну від нього, ми не обмежились констатацією труднощів у виявленні глибинних «механізмів» генерування зв’язаних оповідальних текстів та їх КГП-структури, і не тільки висунули ідею про спонтанне самопородження останньої. Окрім цього, ми знайшли пряме чи непряме підтвердження даної думки у низці праць, автори яких з того чи іншого боку підходять до запропонованої нами концепції автогенерування універсально-культурної структури текстів культури. До них відноситься, зокрема, аналіз підсвідомих чинників генерування та синтезу глибинних інваріантних сенсових структур текстів культури К. Юнгом та С. Грофом, теорія спонтанного самогенерування ідентичних КГП-структур в історико-політичній думці, казках та дитячій психології Гейварда Олкера, думки про автопороджуюче відтворення універсально-культурних смислів у роботі продуктивної здібності уяви у дитячій творчості Джанні Родарі та їх виявлення в письменницькій інтроспекції Миколою Носовим, та, нарешті, згадана тут останньою, але за своєю значущістю найбільш важлива — концепція «метафор первісної свідомості» Ольги Фрейденберг [6, с. 28−30, 269−278].

Вочевидь, існує певна логіка дослідження певного предмету, що визначається логікою самого цього предмету. Мабуть тому і тут ми бачимо певні збіги міркувань К. Букера з нашою позицією. Він теж вважає, що витоки базових сюжетів слід шукати у несвідомому шарі розумової організації людини, прямо і не зовсім вірно називаючи сім основних сюжетів архетипами (про автентичне розуміння К. Г. Юнгом архетипів як апріорних структурних форм змістовної свідомості, котрі ні в якому разі не тотожні символам, образам, а тим більше — сюжетам, а є лише динамічними факторами, що маніфестують себе в імпульсах, спонтанно, так само, як й інстинкти див.: 14, р. 67−92 та 6, с. 278]. У чому К. Букер безумовно правий, так це в тому, що ці «основні фігури та ситуації» «деяким чином несвідомо закарбовані у наших головах, так що ми не можемо уявити собі оповідальні історії в будь-якій іншій формі» [11, р. 215−216].

Ця «закарбованість» визначає особливості сприйняття оповідальних текстів, зокрема, казок, дітьми, котрі, за цим автором, вперше в ранньому дитинстві знайомлячись з ними, інстинктивно усвідомлюють, про що в них йдеться. Маленька дитина, — пише К. Букер, коли їй розповідають казки, може мати справу із зображеннями таких речей, яких вона ніколи не бачила у реальному світі, або яких ніколи не існувало, наприклад, чути оповіді про кровожерливих велетнів, тварин, що розмовляють, про вогнедимних зміїв тощо. Але дитина може відразу сприйняти ці міфічні істоти, оскільки символічна мова, якою подані ці оповіді, відповідає інстинктивним моделям, котрі вже запрограмовані у її підсвідомості [11, р. 216].

І тут, як бачимо, у нас с К. Букером співпадають методологічні ходи, він теж звертається до особливостей дитячої психології у сприйнятті казкових текстів. Втім, у цьому конкретному питанні у наших підходах існує й суттєва відмінність, котра полягає в тому, що, як на нас, діти не просто сприймають казкові тексти на підставі певних інстинктивних моделей, вони на підставі цих моделей здатні активно продукувати, а не тільки пасивно сприймати та «впізнавати» знайомі глибинні схеми. І запрограмованою в їхній свідомості є не символічна мова казкових історій, а притаманна усьому живому базова установка на подолання небезпеки, на виживання, яка у людини набуває імагінативних, уявних форм прояву. Через це діти в експериментах Дж. Родарі відтворювали базову універсально-культурну формулу на будь-якому запропонованому їхнім вчителем матеріалі, а маленька онучка академіка М. В. Поповича (для мене цей приклад вже став хрестоматійним) для утворення ситуації загрози та її успішного подолання штучно вводила в казку, яку перед сном розповідав їй дідусь, небезпеку в образі ніколи не баченої нею «стлашної саламадли» [6, с. 291−293]. Нагнітання моторошності є важливим моментом, необхідним для розгортки усієї світоглядної настанови на виживання, що без небезпеки, загрози не могло б здійснитися. В. Я. Пропп зафіксував цю необхідність у вигляді визначення початкових ситуацій «біди» та «нестачі», і саме вони надають оповіді потужної динаміки та визначають загальну логіку цього розгортання — від смерті до життя, що К. Букер назвав рухом від темряви до світла (from shadow into light).

Але у своїй праці К. Букер робить ще один важливий пошуковий хід, котрий прямо перегукується з нашою концепцією категорій граничних підстав як універсалій культури — він прагне з розглянутих семи сюжетів вивести один-єдиний, як він його прямо називає, універсальний сюжет. Оскільки мій аналіз вказаних сюжетів К. Букера показав їхнє очевидне універсально-культурне підґрунтя, то, зрозуміло, слід очікувати, що й цей універсальний сюжет К. Букера прямо відповідатиме категоріям граничних підстав в їхній формульній зв’язці.

Дуже цікаво, що для виявлення універсального сюжету К. Букер не просто звертається до особливостей дитячого сприйняття оповідальних текстів, але й показово визнає давно зафіксовану нами щойно згадану потребу дітей у переживанні віртуального настраху та щасливого уникнення небезпечних життя загроз (недаремно у всьому світі існує такий вид дитячого фольклору, як «страшилки») в якості важливого «сюжетоутворюючого» чинника.

К. Букер вірно вхоплює, що саме ситуація загрози життю (в його термінах — конфлікт, боротьба, зіткнення) та позбавлення від неї є прихованою структурою основних сюжетів. Він вважає її складовою людською природи, символічно репрезентованою у різних оповіданнях як «зла сила» (dark power). Саме вона становить ту базову модель, до якої діти «від початку інстинктивно прив’язані», і яка лежить в основі багатьох казок, котрі, «як правило, показово приймають форму подібної моделі».

У своїй найпростішої формі деякі з цих ранніх дитячих казок, такі, як «Пітер Кролик», «Червона Шапочка» і «Золотоволоска і три ведмеді», показують нам маленького героя або героїню, що живуть вдома з матір'ю. Потім вони виходять у таємничий зовнішній світ — сад, великий ліс, де зустрічаються із страшними постатями та опиняються перед обличчям смерті. Але в кульмінації оповідання герої врятовуються утіком, знаходячи порятунок вдома, при матері.

Таким, — відмічає К. Букер, є найпростіший варіант оповіді, і ми не випадково пов’язуємо його з казками, призначеними для дуже маленьких дітей. Але надалі дана проста модель розвивається, і це ми бачимо в таких казках, як «Джек і бобова стебелина» або «Гензель і Гретель». Знову дитина знайомиться з героєм або героїнею, що живуть у хатинці. І знову вони виходять у таємничий зовнішній світ, де заново підпадають під загрозу від страшних персонажів — гігантів чи відьом. І тут казкова історія доходить до такої кульмінації, коли здається, що герої ось-ось загинуть. Але суттєва відмінна річ, яку дитина бачить тепер, полягає в тому, що герой чи героїня здатні вже самі подолати сили зла. Вони самостійно, власними зусиллями мають знищити велетня чи відьму. І їхньою нагородою, йдеться далі в оповіді, є не тільки уникнення смерті, але й отримання казкових скарбів. Проте навіть у даному випадку, оскільки ці казки все ще призначені тільки для маленьких дітей, їхні герої, як і раніше, у фінальній частині повертаються до рідної оселі, що надає їм звичний захист.

Тільки з третього кроку до моделі, що розгортається, додається ще один важливий інгредієнт. У казках, таких як «Три грубих козла» (The Three Billy Goats Gruff) та «Троє поросят», оповідь знов починається з маленьких героїв, котрі живуть вдома з матір'ю. Підростаючи, вони також виходять у великий світ, де вони теж стикаються із страшною темною постаттю — з жахливим тролем, що охороняє міст (і не дає козлам пройти), або з великим недобрим вовком. І тут, завдяки сміливості і винахідливості, цим героям самим у кінці кінців вдається знищити ці кошмарні фігури (хоча, у казці про поросят двох з них було з'їдено). Але ми більше не бачимо того, щоб у фіналі казки після перемоги герої відступили б назад додому.

Головне тут полягає у зміні напрямку руху героїв — вони пересуваються вже не назад, а вперед. Перейшовши міст, козенята можуть розпочати нове життя, розкошувати солодкими травами на лузі, на схилі гори. Третє порося може жити довго і щасливо у своєму цегляному будинку, який успішно витримав напад вовка, бо, на відміну від своїх братів, він побудував його безпечним, з міцних матеріалів. Завдяки своїй перемозі над злою силою, цей герой вже сам для себе створює безпечний притулок у зовнішньому світі, де він може вільно жити своїм самостійним життям.

Нарешті, — продовжує К. Букер ми підійшли до тих казок, де ця модель розгортається до своєї цілковитої повноти. В «Аладіні» або «Білосніжці» ми знову бачимо, як молодий герой чи героїня виходять у світ і вступають у боротьбу з тією ж злою силою, яка триває протягом більшої частини казкової історії. Знову вони, нарешті, тріумфують та торжествують. Але їх кінцева нагорода тепер набуває набагато більш конкретної форми, коли ми бачимо укладання шлюбу з красивою принцесою або прекрасним принцом та отримання царства на додачу.

На думку цього автора, ми тут бачимо, що в житті цих героях здійснилася, мабуть, найбільш фундаментальна переміна, що взагалі буває у будь-якому людському житті. Їхнє життя почалося у безпеці, але тоді вони були ще дітьми і багато від чого залежали. Потім вони вийшли у великий світ, щоб протистояти всім видам випробувань і пригод. Зрештою, вони створили абсолютно нову надійну базу для власного життя, побравшись та пануючи у своєму власному маленькому королівстві. Перехід від дитинства до зрілості завершився. І засіб досягнення цієї мети полягав у тому, щоб вийти переможцем з боїв зі злою силою.

Підсумовуючи, К. Букер констатує, що ці казки мають ті основні елементи, що їх Аристотель визначив як «початок», «середина» і «кінець» оповіді. «Початок» у майже всіх типах оповідей показує нам героя або героїню у стані нерозвиненості, фрустрації, розчарування чи нездійсненності. Це робить їх нещасними та незрілими, що створює напруження та робить нагальною необхідність вирішення цієї проблеми, що й становить суть подальшої оповіді.

«Середина» оповіді показує, що герої рано чи пізно підпадають під владу злої сили, конфлікт з якою становить основну дію розповіді. «Кінець» дає розв’язку оповіді. З часом дія наростає до кульмінації, коли загрози досягають своєї вищої точки тиску на всіх задіяних учасників оповіді, і це відкриває шлях для повного обернення ситуації або розв’язання всіх її вузлів, коли сили зла буде повалено. Таким чином, — завершує він, у будь-якій оповіді, яка повністю завершена, основна модель (паттерн, картина) залишається однаковою. Темрява (фактично, смерть — О. К.), зрештою, долається, і світло (фактично, життя — О. К.) перемагає [11, с. 216−218].

Отже, у своєрідних термінах, з власними дослідницькими завданнями та цілями, К. Букер дійшов висновку, що універсальний сюжет, до якого сходять всі виділені ним сім базових сюжетів, має в своїй основі категорії граничних підстав у формульній зв’язці. Вкрай цікавим є той момент у розвідках автора, що він не просто фіксує цю обставину, але розглядає у якості чинника утворення сюжетів наявну у дитячих казках трансформацію форм подолання загрози, визначену проективністю дитячого світосприймання у майбутнє, у повній життєвій перспективі. Іншими словами, базова світоглядна формула тут репрезентована не тільки у своєму категоріальному вигляді у такий поняттєвій формі, як «нормальне життя — виникнення загрози для життя — ліквідація загрози для життя», вона розширена до ідеї ствердження життя у всій цілісності та повноті її позитивних проявів.

І якщо В. Я. Пропп відтворив базову світоглядну структуру казкового тексту по суті мимоволі, ухопивши в порядку розташування казкових функцій наявність певної потрійної структури, але не вгледівши, що ця тріада підпорядковується загальній світоглядній формулі «життя — смерть — безсмертя», котра в даному конкретному випадку має специфічну конкретизацію в межах ідеї «життя — загроза життю — відведення загрози» [7, с. 104; 6, с. 153], то К. Букер чітко вказує на те, що інваріантом усіх згаданих типів казок є подолання смертельної загрози та ствердження життя.

Відмінності, що він їх бачить у різних типах казок, відповідних до віку дітей, полягають лише у засобах відведення загрози. Спочатку це є лише простим пасивним уникненням смертельної небезпеки через втечу та ховання під захистом матері у рідному будинку, потім — «активна оборона» через побудову власних засобів захисту, і, зрештою, наступальне подолання сил смерті через позитивне ствердження життя. Додамо лише, що це ствердження теж не виходить за межі КГП — воно відбувається через владарювання королівством, тобто, панування над іншими людьми (агресивний код), та одруження (еротичний код), хоча чимало казок завершуються рамковою приказкою, що казкар «там» теж був та «мед-пив пив» (аліментарний код).

І ще один важливий момент. К. Букер не був би прискіпливим дослідником, якби він, фактично виявивши, що структура типових сюжетів ґрунтується на формулі «життя — загроза життю — відведення загрози», не поставив би питання про те, як узгоджується цей висновок з оповідальними текстами, де герої гинуть, тобто, з таким основним сюжетом, як «Трагедія».

Сам К. Букер пояснює це таким чином. Як на нього, характер закінчення розповіді цілком залежить від того, як герой чи героїня ставляться до злої сили. Якщо вони залишаються в опозиції до неї, то у підсумку вони винагороджуються — отримують скарб, принцеса або принц звільняються від її влади тощо. Якщо ж герой чи героїня стають на бік злої сили (ототожнюють себе з нею), оповідь закінчується їх знищенням. Але навіть це відбувається згідно з тими ж правилами, яки визначають завершення оповіді щасливим кінцем. Так, у багатьох текстах світло (життя — О. К.) торжествує - навіть коли головні персонажі гинуть, то для всіх інших все закінчується знайомим мотивом звільнення. Всі вони відроджується, і тут, так само, як в оповідях із щасливим кінцем, все увінчується перемогою життя [11, с. 218]. Прецінь, К. Букер вважає вказаний мотив торжества сил життя над силами смерті насправді таким універсальним, що він є наявним навіть в оповіданнях, де на героїв чекає згін.

Ця думка близька до нашої, але тут слід зробити декілька уточнень. По-перше, тексти, де головний герой гине, і на цьому все закінчується, є жанрово обмеженими. По-друге, цей сюжет може слугувати підкріпленню ідеї ствердження життя через відконтрастовування загибелі одного героя (негативного персонажу) на противагу виживанню іншого (позитивного персонажу), як це ми бачимо у двоходових казках типу «Мачушина дочка та пасербиця») По-третє, твори з таким печальним кінцем перш за все слід розглядати в контексті «текст — читач» чи «розповідач — слухач», оскільки і при цьому основна формула зберігається, хоча виживання (безсмертя) тут має відношення до читача або до суспільства в цілому, «яке засуджує всі види агресивної девіантної поведінки з тим, щоб зберегти цінність цивілізованих норм людяності» [5, с. 117−118].

У дитинстві людина переживає досвід віртуального виживання, слухаючи казки про загибель та наступне відродження героя, а ставши дорослою, вона у даному випадку стверджує власне життя таким само уявним пере-живанням загиблих діючих осіб у трагедії чи детективі. Більш того, наші мас-медіа недаремно переповнені повідомленнями про наглі смерті, порнографічними (відверто-натуралістичним) відеозаписами або фотографіями скривавлених трупів з місць злочину, хворобливо-зацікавленими репортажами про аварії з постраждалими чи напади диких звірів на людей, розслідуваннями авіакатастроф і таке інше — не в останню чергу через цинічний розрахунок журналістів підняти рейтинг власного каналу, експлуатуючи цю людську «зачарованість смертю». Дивлячись це, сидячи вдома в кріслі та попиваючи каву, обиватель тим самим відчуває себе ледь не як казковий персонаж, що у такий спосіб уникнув смертельної загрози, сховавшись у власному затишному будинку. На щось подібне вказував колись Е. Канетті, але стосовно реального виживання, коли одним з найсильніших досвідів ствердження життя є досвід переможця, котрий стоїть на полі бою серед повалених мертвих супротивників, відчуваючи себе особливим, обраним — бо він вижив!

І, нарешті, по-п'яте, при аналізі таких суцільно «мортальних» фіналів оповіді слід мати на увазі наявність, якщо можна так сказати, «обломлених» сюжетів, сколків колись цілої розповіді з повною розгорнутою базовою світоглядною формулою, обірваною на другому її члені - смерті персонажа чи знищення предмета, як, скажімо, казки «Колобок» чи яєчко у «Курочці Рябій». Є також твори світової літератури, такі, як «Лісова пісня» чи «Гамлет» з його «типологією смертей», де універсально-культурна формула присутня неявно і потребує певної реконструкції.

У «Лісовій пісні», як нами вже відзначалося, універсальна базова формула в її тріадності репрезентована у творі за аналогією з природними циклами та образом вогняного оновлення. Зимовий сон Мавки переривається навесні, коли вона не тільки пробуджується, але нібито заново народжується. Тіло Мавки у фіналі, засвітившись ясним вогнем, «вільними іскрами в гору злетіло», але вона знає, що залишений від нього «легкий пухкий попілець ляже, вернувшись, в рідну землицю, вкупі з водою там зростить вербицю, — стане початком тоді мій кінець» [6, с. 248]. Отже, тут смерть Мавки не є остаточною, її кінець стає її ж початком.

Відносно «Гамлета» можна сказати, що мортальна тема в цьому творі є визначальною. В якому ж виді тут реалізована універсальна тріада «життя — смерть — воскресіння?» Про це з усією визначеністю говорить відомий дослідник цього твору О. Анікст. За ним, Гамлет, утративши після смерті батька життєстійкість, перейнявшись почуттям помсти, відродився до нового життя. Ідея відродження тут знайшла втілення в агресивно-мортальному кодуванні, коли життя одного (відновлення до життя Гамлета) стверджується через смерть іншого (Клавдія), винного у загибелі того, з ким героя зв’язувалася до цього повнота життєвих сил (батька). Отже, заявлене споконвічне домінування КГП смерті тут лише акцентоване, тоді як сама ж загальна світоглядна формула, безсумнівно, є присутньою, хай і в перетвореному виді [6, с. 252].

Що стосується казок типу «Колобок», то вони належать до так званих «рекурсивних», «ланцюжкових» казок, де дійство регулярно повторюється. Насправді, в чому ж полягає це повторюване дійство у даній казці? У тому, що Колобок постійно рятується. Іншими словами, загроза життю (вітальність) через аліментарно кодовану мортальність (загроза бути з'їденим) весь час відводиться і все закінчується щасливим спасінням (іммортальність). Отже, базова формула тут не тільки репрезентована в її повному варіанті, ця казка її ще й неодноразово мультиплікує. Одначе, зрештою, даний казковий персонаж гине, з чого виникають всі підстави для заперечення універсальності згаданої світоглядної формули. Що ж можна сказати з цього приводу?

«Колобок», де низка виживань героя врешті закінчується його загибеллю, несе в собі, як показав Микита Толстой, ідею порятунку від смерті. За ним, початкова невразливість Колобка, коли його не могли з'їсти звірі, визначена його пісенькою, котра є фактично «текстом творіння» (генетив), який сам по собі вже має захисну функцію (послаблена іммортальність в інформаційному коді з табуйованими агресивністю та аліментарністю). Окрім того, самі приговори-оповідання про «пристрасті» хліба, льону та інших рослин, до яких типологічно примикає й «Колобок», традиційно грали захисну функцію [6, с. 297−298].

Дана обставина знайшла прояв у казках у тому, що іноді смерть одного персонажу постає як необхідна передумова відродження іншого. Так, якщо у кумулятивній казці про Колобка повторення ситуації «загроза життю — порятунок», коли він вдало карбулявся від тих, хто хотів його з'їсти, врешті-решт, завершується його загином, то у казці про Вовка та цапенят загибель Вовка та розтинання його черева виступає як передумова повернення до життя з'їдених ним козеняток [7, с. 15−16]. Вочевидь, у витоках казки про «Колобка» також лежать подібні уявлення, коли його смерть поставала як жертовна, тобто, як така, що слугувала передумовою спасіння або відродження інших персонажів, особливо якщо врахувати, що хлібній жертві передували жертви тваринні, ще раніше — тварини тотемної (родоначальника).

Що до казки «Курочка Ряба», то за даними деяких дослідників (Н. Стекольнікової), її «канонічному» варіанту передував інший, де розбите золоте яйце веде до повного розладу звичного життя — дід з бабою плачуть, гуси гагакають, собаки брешуть, вовк виє, служниця цебра ламає, піп храм підпалює тощо. Це, фактично, постає як «світова катастрофа», викликана розбиттям зародка світу мишкою, що виконує роль трикстера, руйнівника встановленого світопорядку, космосу, Всесвіту в цілому. Вперше золотим розбите яйце в цій казці назване в обробці К. Д. Ушинського (1864), хоча в інших записах, за даним Н. В. Лозовської [9], воно «черно, пестро и багровисто» (Садовников) — чим не космос? М. Волошин з цього приводу зазначав, що просте яєчко, якого знесла Курочка Ряба для заміни розбитого золотого — це вічне повернення життя, невичерпне джерело відродження, минущий знак того яйця, з якого до часів виникає все суще" [2, с. 100].

Отже, є всі підстави вважати, що колись вкрай спрощена у викладі для дітей молодшого віку К. Д. Ушинським казка у минулому була оповіддю про те, як світовий порядок було створено, зруйновано, а потім відновлено. Таким чином, і тут ми бачимо функціонування базової світоглядної формули, через що такі казки не тільки заперечують, але, навпаки, підтверджують нашу позицію стосовно тотальної структуризації текстів культури тріадою «життя — смерть — безсмертя (відродження)».

На додаток до предметного розгляду основних світових сюжетів хотілось би зупинитися на деяких наших ключових методологічних засадах. Йдеться про запропоноване нами розрізнення предметної онтології текстів культури та мови їх аналізу («денотатів» та «концептів»). В одній з робіт ми вияснили, що більшість дослідників структури текстів культури імпліцитно застосовували КГП як мовний «концептний» інструмент опису дискурсивних структур (через наближення до неявного відтворення базисної світоглядної формули або шляхом введення «деструктивного», «гастрономічного» та інших близьких до запропонованих нами кодів) [6, с. 114−120].

Цей самий висновок можна зробити й стосовно підходів до реконструкції основних сюжетів світової літератури Ж. Польті та К. Букером. Річ у тім, що, в залежності від обраного мовного «інструментарію», різні дослідники можуть класифікувати один і той самий обраний сюжет за відмінними рубриками, в залежності від того, який момент даного сюжету було ними визначено головним. Наприклад, в «Едипі» той же Ж. Польті звернув увагу на інцест з матір'ю, та відніс цей сюжет до рубрики номер 18 «Невільний любовний гріх». Разом з тим цей сюжет можна було б віднести, за умов виділення в ньому у якості головної події батьковбивства, до рубрики номер 19 «Невільне вбивство (близького)». Взагалі, нічого не заважає якомусь автору ввести спеціальну окрему рубрику — «Батьковбивство», і він по-своєму правильно класифікував би даний сюжет. За очевидної присутності у ньому цих двох епізодів його, зрештою, можна одночасно віднести до двох класів, але такий подвійний зміст в інших сюжетах може бути не настільки очевидним, і через це їх часто відносять до якогось одного класу, тоді як при більш прискіпливому розгляді виявляється, що з однаковим успіхом його можна було б віднести до іншої рубрики.

Показово, до речі, що у Ж. Польті переважна більшість сюжетів ґрунтується на агресивному коді, тоді як інші дослідники в аналізованих творах побачили б, можливо, зовсім інші змісти. Фактично, так воно часто й буває, внаслідок чого ми маємо доволі значну кількість не ідентичних покажчиків казкових мотивів та типів, класифікаторів сюжетів тощо. У чому причина цього? Вона, як на нас, криється у тому, що автори даних узагальнююче-типологічних робіт звертають увагу не на глибинну структуру наративів, а на допоміжні, часто другорядні обставини її змістовного розгортання та предметного втілення. Так трапилося, зокрема, у Р. М. Волкова та В. Я. Проппа, котрі вводили багато зайвих елементів казкової структури, водночас проігнорувавши декотрі важливі одні.

За приклад візьмемо казку за номером 131 зі збірки О. Афанасьєва, визнану В. Я. Проппом однією-єдиною казкою, з якої походять всі інші, і яку він розбив на такі формалізовані епізоди: Цар, три дочки (початкова ситуація). Дочки відправляються гуляти (відлучка молодших), затримуються в саду (рудимент порушення заборони). Смок їх викрадає (зав'язка). Цар кличе на допомогу (клич). Три героя відправляються на пошуки (відправка). Три бої зі Змієм та перемога (бій — перемога), визволення дівиць (ліквідація біди). Повернення, нагорода.

Ми провели відповідну процедуру, прагнучи виявити глибинний інваріант даної «базової» казки. Для цього слід було з’ясувати, чи руйнується після вилучення того чи іншого епізоду її смислове ядро. Якщо це має місце, то даний епізод ми вважали необхідним елементом даної казки, якщо ж ні, то його зовсім необов’язково треба було фіксувати та описувати. Виявилося, що, наприклад відлучку дочок, що мали звичку гуляти в саду, не можна вважати структуроутворюючим елементом, оскільки їх викрадення могло здійснитися і з палацу під час сну, і під час їх хатньої роботи або бенкету тощо. Але викрадання дочок Змієм становить ключовий момент цієї казки, оскільки завдяки цьому епізодові до структури казки вводиться КГП смерті, що загрожує мирному життю і дає поштовх усій подальшій оповіді (див. докладніше: [6, с. 197−201; 7, с. 115−124]).

Ми вже зазначали, що проведений нами аналіз казкового матеріалу на предмет виявлення значеннєвого ядра тієї або іншої казки показав, наскільки помилковим є підхід В. Я. Проппа. Скажімо, такі виділені ним казкові елементи, як «відлучка» або «нестача», що нібито служать умовою наступного наростання погрози та настання лиха, є лише поняттєвим одинично-предметним проявом сюжетного ходу, органічно необхідного для відтворення в тексті казки ідеї порятунку. Однак лихо або загроза життю героя може наставати і без всякої відлучки, наприклад, коли негативні персонажі, скажемо, чорти, самі приходять до хати героїні. Тому, виходячи з пропповской логіки, потрібно було б до складу казкової структури ввести і такий елемент, як «прихід». Якщо ж спробувати дати відповідь на питання, про що саме йдеться в цій казці, то її головний зміст зводиться до оповіді, як царські дочки мирно собі жили-поживали, як потім їх життю почала загрожувати смертельна небезпека, і як, на щастя, цю небезпеку було усунуто. Підсумкова формула, що тут є головною та структуроутворюючою, проступає у вигляді тріади «життя — смерть — безсмертя» [6, с. 200].

Одначе тут постає питання — чи є власне викрадання дівчат Змієм необхідним елементом казкової структури? Вочевидь, що ні. Адже видати дочок на поталу Змієві цар міг бути змушений через програш у війні з ним, дочки могли бути заручницями Змія, і перейти під його владу внаслідок невиконання царем-батьком якоїсь угоди, чи після того, як він не зміг відгадати загадки, зрештою, просто з незнання, помилки чи через свою глупоту або нетверезість і таке інше. Що ж тут є насправді інваріантним та головним? Це є саме настання та наступне відведення загрози, що утворює стійку інваріантну структуру, ідентичну у багатьох казок, і саме на неї націлений наш дослідницький пошук.

Тепер уявимо, як підійшов би до типологічного аналізу цієї казки звичайний класифікатор (прикладів цього — безліч). Він міг би віднести її до класу «Викрадання» з підкласом «Викрадання Змієм». Можна було б також ввести такий «основний сюжет», як «Небезпечні прогулянки», або, і це ми бачимо у класифікаційних системах Ж. Польті та К. Букера, звернути головну увагу на епізоді пошуку царівен героями та зачислити даний сюжет до рубрики «Пошуки». Доводиться визнати, що саме у такий спосіб узагальнив все розмаїття оповідальних текстів Х. Л. Борхес, втім, здається, у нього ці міркування є не більше, ніж есейною замальовкою.

Коли узагальнююча типологізація сюжетів чи оповідальних схем спирається на їх другорядні, поверхневі, видімісні складові, застосовуючи для цього відповідну аналітичну мову опису, аналіз останньої змушений наполегливо «пробиватися» крізь бідні та відвернені поняття, що позначають ці епіфеноменальні, вторинні явища. Тому, коли ми бачимо подібні вторинні узагальнення того чи іншого сюжету, зафіксовані у певних поняттях, то за цими поняттями ми повинні постаратися угледіти ще й їхню категоріальну підставу, а ще краще — підставу категоріально-граничну, далі якої оповідь вже не йде. Як ми вже зазначали, граничні підстави тому і є «граничними» та «підставовими», що далі їх вже нема куди рухатись, коли виражена ними глибина смислів, повнячись, доходить до крайньої надміри своїх проявів у своїй цілковитій вичерпаності [6, c. 265].

Ось чому категорії граничних підстав за їх реконструкції на цьому поняттєво-змістовному матеріалі дозволяють виходити на дійсно граничні, дійсно підставові рівні будови тексту, що сходять, зрештою, до ідентичного для всього людства культурного досвіду виживання, якщо тільки культуру розуміти як форму і процес специфічної трансформації природного початку на людське, суттю чого є «вирощування» людяного в людині, що одночасно робить культуру і засобом життєзабезпечення [6, с. 339].

З погляду методики такий процес виходу на кінцеві підстави будови даної конкретної оповідальної історії, казки Аф131, може виглядати як пошук відповідей на цілком конкретні запитання — Чому прогулянки у саду є небезпечними? Задля чого Змій викрадає принцес? На що спрямовано пошуки героїв і чим вони мають увінчатися?

Прогулянки в саду є небезпечними тому, що місце це неспокійне, час від часу там вештається Змій, придивляючись, кого б підхопити та утягти до себе. А уносить він дівчат, маючи, за різними версіями, дві різних мети. За першою він просто голодний і змушений у такий спосіб рятуватися від смерті від виснаження (аліментарне кодування вітальності для Змія та агресивно-аліментарне кодування мортальності - для дівиць). Друга його мета — побратися з однією з них або, принаймні, просто швиденько злягти з ними через власну розбещеність. Це дає еротичне кодування вітальності, одне культивоване, з весіллям, а друге — табуйоване, поза межами культурних норм. Зрештою, герої відправляються на пошуки царівен саме для того, щоб врятувати їх від такої жахливої життєвої перспективи, і засобом для цього служить сила (агресивний код).

Отже, відповіді на ці запитання вивели нас на окреслену вище універсальну сюжетну лінію, котра, зрештою, розповідає про те, як дівчата жили собі спокійним життям, гуляючи у саду, як для них виникла загроза смерті або збезчещення, і як її було відведено. Важливо зазначити, КГП смерті є вкрай важливим моментом оповіді, без нього вона втратила би весь свій сенс — адже без погрози смерті не було б і перемоги над нею. Уявимо собі казку, що просто розповідає про прогулянки дівиць у саду — кому б вона була цікава? [6, c. 265].

Втім, ця загроза могла б уособлюватися і в інші конкретні прояви смертельної небезпеки, і головне в адекватному аналізі глибинної структури тексту полягає у тому, щоб вказані уособлення не заступили собою істинний зміст оповіді, тут — її мотиву чи епізоду. У першу чергу слід мати на увазі суть події - настання власне смертельної загрози, не зупиняючись на описі форм її прояву — викраденні, взятті у полон, ув’язненні і т. і. В останньому випадку ми попадаємо у дурну нескінченість номінації кожної з утворених через таке узагальнення рубрик, на кшталт «Викрадення», «Взяття в полон», «У тюрмі» тощо, хоча за цим, в принципі, стоїть одна подія, котра, відтворюючи ситуацію смертельної небезпеки для героїв, динамізує подальше розгортання сюжету.

Тобто, за наявності «незмінного» ядра тексту, якого піддають такій обробці, результати класифікаційних процедур в залежності від обраної аналітичної мови опису можуть відрізнятися один від одного. Саме на це ми тут хотіли звернути увагу і наголосити, що предметом нашого аналізу були не тексти як певні «денотати» культурного дискурсу, а «концепти», або, іншими словами, ми досліджували не сюжети самі по собі, а аналітичну мову їх опису в працях Ж. Польті та К. Букера.

Збіг відтвореної картини, коли виявилось, що базові світові сюжети більш-менш адекватно описуються за допомогою неявно застосованого чи методологічно відрефлексованого універсально-культурного підходу на підставі очевидного чи закамуфльованого понятійними втіленнями вживання категорій граничних підстав та кодів, дозволяє сформулювати наступні висновки:

• 1) Універсально-культурний метод аналізу базових світових сюжетів ще раз підтвердив свої евристичні переваги, оскільки розглянуті узагальнююче-типологічні підходи до сюжетів так чи інакше класифікують їх за допомогою неявного використання категорій граничних підстав та світоглядних кодів. Але наша позиції має суттєвіші переваги перед щойно розглянутими, оскільки вона спирається на свідоме застосування даної аналітичної мови опису для відтворення автентичної будови сюжетних схем;
• 2) Це застосування, зрештою, дозволило відповісти на питання, чи не становить універсально-культурна базова формула (схема) «ствердження життя — подолання смерті - прагнення до безсмертя», тобто, категорії граничних підстав у їх світоглядній зв’язці, стійкий інваріант глибинної структури основних світових сюжетів? Отримана відповідь позитивна.

Щоправда, для нас цей результат не став неочікуваним.

сюжет мова польті букер Аналіз мов опису основних сюжетів Ж. Польті та К. Букера на підставі універсально-культурного підходу показав, що введені цими авторами класифікаційні рубрики є прямими або поняттєвими втіленнями категорій граничних підстав (народження, життя, смерть, безсмертя) та світоглядних кодів (агресивного, аліментарного, еротичного, інформаційного). Установлено, що глибинна структура аналітично описаних ними основних сюжетів складається з комбінацій даних восьми категорій та кодів, пов’язаних у світоглядну формулу, суттю якої є ствердження життя та подолання смерті. У результаті була виявлена єдина для всіх оповідальних текстів інваріантна сюжетна лінія, що має у формульному запису вигляд «життя — смерть — воскресіння», яка в одній зі своїх предметних варіацій набуває форми «життя — загроза життю — відведення погрози». Усунення цієї смертельної загрози, повернення до нормального життя або відродження після тимчасової смерті можливе через боротьбу (агресивний код), коїтус чи цілунок (еротичний код), виринання назад проковтнутогоё скажімо, китом або чудищем (аліментарний код), або через чарівне замовляння (інформаційний код).