Відродження. 
Універсалії культури в основних світових сюжетах: аналіз мови опису

Прикладом казок на сюжет «Відродження» К. Букер вважає «Сплячу Красуню», «Білосніжку», «Царівну-жабку», «Сніжну королеву» та інші. Герой або героїня підпадають під дію злостивого закляття, внаслідок чого перебувають у деякому «замороженому стані» жалюгідного існування (living death), як от фізичне чи духовне позбавлення волі, мертвий сон, хвороба або які-небудь інші форми чар. Потім деякий персонаж допомагає їм звільнитися від цих наслідків ворожого чаклунства [11, р. 194].

Всі ці тексти мають, вважає цей дослідник, таку основну послідовність: 1) Молодий герой чи героїня потрапляють під владу (shadow) злої (dark) сили; 2) Деякий час здається, що все йде досить добре, загроза, можливо, відступила, 3) але у кінцевому рахунку вона наближається, набирає повну силу, і герой чи героїня ув’язнюються у стані жалюгідного існування; 4) це триває протягом довгого часу, і вже здається, що темна сила повністю перемогла; 5) але нарешті вершиться чудесне позбавлення від такого стану, і воно приходить, якщо закутою у ньому є героїня — від героя, або, якщо в цьому стані перебуває герой — від молодої жінки або дитини [11, р. 204].

Перше, що тут кидається в очі, так це відсутність у К. Букера розгляду того напрямку розвитку подій, котру було заявлено наприкінці аналізу «Трагедії». Ми не бачимо тут позитивного переродження негативного героя. Звільнення «живих трупів» (living death) від цього запаморочного стану відбувається не ними самими, а іншими героями — в залежності від того, кого звільняють від чар — героєм, героїнею чи дитиною. Водночас неважко помітити, що у сюжеті «Відродження» базова світоглядна формула репрезентована у повному обсязі, хоча сама смерть та форми її загрози виписані тут К. Букером вкрай розпливчасто. Її персоніфікує якась неясна «темна сила», хоча, по суті справи, це нічого не міняє. Стан, у якому перебувають герої (фізичне або духовне ув’язнення, мертвий сон, хвороба та, часто, й власне смерть, що вважалася незворотною, але виявилася тимчасовою) є видами заперечення нормального життя, до якого, скажімо, Спляча Красуня, у чудесний спосіб, іноді досить екзотичний, як в оригіналі казки — через злягання Героя з нею, мертвою (який, за В. Я. Проппом, робить з нею «гріх» — f-5), щасливо повертається. Отже, ця формула як універсально-культурне підґрунтя даного сюжету, виглядає таким чином:

«Життя героїв» — «Смерть героїв (у послаблених варіантах — стан мертвого сну тощо)» — «Безсмертя» (відродження мертвих героїв чи звільнення їх від майже мертвого стану)".

Узагальнюючи, можна твердити, що дана специфікація базової формули тут не виходить за межі її «короткого» варіанту «Життя — Смерть — Безсмертя», а форми звільнення від майже смерті чи реального мертвого стану можуть бути репрезентовані еротичним кодом (злягання, алегорично — поцілунок) чи табуйованим агресивним кодом (наприклад, висмикування веретенця).

Завершуючи розгляд семи основних сюжетів К. Букера, важливо зауважити, що, як і в деяких інших випадках класифікації інваріантних структур текстів культури, наприклад, у Ольги Фрейденберг, ця процедура у роботі, що ми її зараз розглядаємо, проведена не досить коректно. Це проявляється, зокрема, у наявності однакових класифікаційних понять у різних рубриках, приміром, «Подорожі». У хоча в англійській мові є смислові нюанси у виразах «journey» (переважно сухопутна подорож) та «voyage» (переважно морська подорож), мова все рівно йде про просторове пересування героїв, якому, приміром, у В. Я. Проппа взагалі відводилась роль допоміжного елементу структури казки.

Крім того, назви деяких стадій розгортання сюжетів фактично не відображують того змісту, що ними позначається. Так, п’ята стадія розгортання сюжету «У пошуках пригод» — «Мета», по суті мала б називатися «Досягнення мети» тощо. Невдалими, як на нас, є назви сюжетів «Комедія» і «Трагедія», оскільки вони, по-перше, традиційно вважаються жанрами, а не окремими сюжетами, і, по-друге, такі назви основних сюжетів абсолютно нічого не говорять про зміст кореляційних оповідей та їхню універсальну основу, яку вивів при їх розгляді у відповідних розділах К. Букер.

До безсумнівних надбань К. Букера слід віднести розуміння ним тієї обставини, що кожен з семи основних сюжетів у свій спосіб репрезентує дещо спільне, що лежить в самому осерді оповідей [11, р. 7]. Це вкрай важливе твердження стосується не тільки його суто пропедевтичної сентенції, що при будь-якій спробі дослідити найбільш глибокі моделі, що формують літературні тексти, ми рано чи пізно приходимо до того важливого факту, що, не дивлячись на розмаїття мільйонів оповідальних історій, в них можливі лише два фінали — вони закінчуються або тим, що чоловік і жінка поєднуються в коханні, або смертю [11, р. 153]. Хоча тут ми вже бачимо у К. Букера фактично ідентичний нашому, хоча і вкрай спрощений, універсально-культурний підхід до глибинних інваріантів текстів, який ґрунтується на мортальній КГП (неповна формула) та на еротичному кодуванні вітальності та іммортальності (оскільки у такий спосіб окрема людина подовжує власне життя через нащадків, тобто, досягає безсмертя у роді), він на цьому не зупиняється і йде ще далі, прагнучи виявити спільний для всіх семи основних сюжетів універсальний сюжет, до розгляду чого ми й переходимо.

***.