Мистецтво реалізму. 
Мистецтво реалізму

Мистецтво реалізму

Матеріалістичність світосприйняття була однією з найпомітніших тенденцій індустріальної культури. Вона пов’язана з розвитком аналітичного критичного мислення, що завдячує культу природничих наук у XIX ст. Час піднесення соціально-політичних рухів потребував усвідомлення суспільних механізмів, матеріальних факторів, які керують поведінкою людських мас. Дарвінівська концепція представила людину як удосконалену тварину. Дух нової ідеологічної атмосфери став визначатися філософією позитивізму (О. Конт) і матеріалізму (К. Маркс і Ф. Енгельс).

Реалізм у мистецтві (1850−1880-ті pp.) тяжів до максимальної об'єктивності, конкретно-історичного аналізу дійсності, відображення життя у формах самого життя. Найбільш повне вираження він отримав у жанрі соціального роману: книги англійця Ч. Діккенса і француза Оноре де Бальзака простежували формування характеру під впливом певних матеріальних і соціальних умов життя, відображували типові риси тогочасного суспільства. Утилітарна естетика реалізму, заснована на вихованні громадянських почуттів шляхом критичного аналізу буденних явищ соціального життя суспільства, зумовила зсув загальнолюдських проблем мистецтва до рівня щоденних, загостривши публіцистичний пафос творчості художників. Це викликало звуження спектру сюжетів, їх зосередження на викритті обмеженості суспільної моралі буржуа, важкої праці та злиденного існування робітників, ремісників і селян. Прагнення розбудити соціальну відповідальність глядачів зумовило зниження цікавості до формального аспекту художньої творчості, його підміну вірністю правді життя.

Так французький художник Гюстав Курбе (1819−1877) в картині «Похорон в Орнані» (1849−1850) створює панорамну галерею написаних з натури характерних гостро реалістичних образів обивателів маленького провінційного містечка, де навіть перед обличчям смерті священики й їх помічники, селяни та дрібні буржуа виявляють лише безсердечну байдужість і міщанську лицемірність. Ахроматичний акорд контрастних білого і чорного кольорів передає атмосферу трагічного прощання із життям, що водночас стає прощанням з людяністю, живими емоціями та співпричетністю людини до людини. Зовсім інакше художник трактує образи в картині «Віяльниці» (1855): монументальність пластичної виразності втомлених, але енергійних фігур селянок опоетизована використанням іскристого золотавого світла, розлитого в просторі сцени.

Його співвітчизник Франсуа Міллє (1814−1875) також з глибокою правдивістю та теплотою оспівує важку сільську працю. В його «Збиральниці колосся» (1857) три фігури селянок, що підбирають залишені на полі колоски, окреслені епічним пензлем, увиразнюючим ритмізовану величність їх звичних рухів. Гармонійний спокій пейзажної панорами, теплота зближених золотавих відтінків колористичного рішення картини створюють атмосферу одухотвореної праці. У більш пізній картині «Вечірній дзвін» («Анжелюс», 1858−1859) Міллє рухається в напрямку поетичного синтезу: не публіцистичний пафос соціального аналізу дійсності, а сповнений душевного смутку і водночас спокою міфологічний мотив єдності світу живих і мертвих відчувається у залитих золотаво-червоним світлом призахідного сонця фігурах чоловіка і дружини, що застигли посеред поля, почувши як дзвони дзвонять, в молитві за тих, хто пішли. культура світосприйняття картина Подібне прагнення до виразності форми характерне для французького художника Оноре Дом'є (1808−1879), який зосередив свій критичний пафос у жанрах сатиричної графіки та карикатури, залишивши живопису емоційно насичену монументальну пластику та експресію. Героїня його картини «Прачка» (1863−1864) на тлі примарних обрисів байдужого міста важко і повільно піднімається з тюком білизни кам’яними сходами від берега Сени до набережної, турботливо підтримуючи свою дитину. Мотив сходження з низів, контражурне зображення фігур, що «стирає» деталізованість обличчя, надає образам соціальної виразності, водночас підсилює міфологічну монументальність персонажів підкресленою щільністю силуетів, стриманою пластикою рухів, динамічним соковитим мазком, лаконічними кольоровими плямами.

Внаслідок складних соціальних умов життя та ментального тяжіння до етичного пафосу реалістичне мистецтво віднайшло живильне середовище в російській культурній традиції. Неприваблива правда зубожілого існування селян і міської бідноти, ница мораль міщан, ченців, поміщиків і чиновництва відкрилася в творах художників-реалістів. Прагнення винести нещадний вирок несправедливій дійсності викликало цікавість до побутового жанру, суголосного реалістичній літературі. Однохвилинна публіцистична прив’язаність мистецтва до злоби дня породила тематичну однотипність художніх творів, що варіювали тему безпросвітності, зневіри та буттєвої скорботи; тяжіння до критичного аналізу соціальної дійсності зумовило нехтування формальним рішенням художнього простору. Як справедливо зазначив М. Алленов, мистецтво як життя і почуття форми було замінене вихованням громадянських почуттів шляхом репродукування сюжетів життя, що викликало разючу невідповідність напруження творчого задуму рівню виконавської культури художників.

Гострий соціальний зміст вирізняв творчість російського художника Василя Перова (1833−1882); в картині " Сільський хресний хід на Пасху" (1861) він викриває безпробудне пиятцтво селян та їх духовних «батьків»; у " Чаюванні в Мытищах" (1862) — байдужість зажирілого чернецтва до покалічених війною солдат, змушених просити милостиню; у " Проводах покійника" (1865) — трагічну безвихідь існування селянської сім'ї, що втратила годувальника; у " Трійці" (1866) — приниження дитячого життя. І лише у картині " Останній кабак біля застави" (1868), звільнившись від побутової оповідальності та критичного пафосу, художник створює щемливу елегію туги безглуздого існування на кордоні зупиненого часу в темніючому на тлі жагуче лимонного неба силуеті самотньої змерзлої жіночої фігури біля приземкуватого шинку і шляхових стовпів у санях.

Трагічні сторінки російської дійсності розкривала творчість художника Василя Верещагіна (1842−1904), який в картині «Апофеоз війни» (1871−1872) з її колосальною пірамідою людських черепів серед випаленого степу звинувачує війну, що несе смерть, жорстокість фанатиків і мужність кинутих у пекло солдат; Миколи Ярошенка (1846−1898), який знаходить в собі співчуття до тих, хто вимушений дивитися на світ крізь тюремну решітку («Всюду життя», 1888); Володимира Маковського (1840−1920), який із життєвою переконаністю відтворює сімейну драму втрачених стосунків розгульного міського трударя-гармоніста і його дружини-селянки з дитиною на руках («На бульварі», 1886−1887).

Реалістичний напрямок у живописі в Україні характерний підкресленим етнографізмом, прагненням відображати народний побут і обряди, сцени з життя українського народу, викривати тяжкий стан пореформенного села. До таких робіт можна віднести тужливо-елегічного «Кобзаря на шляху» (1854) Льва Жемчужнікова (1828−1912), драматично-викривальні «Проводирекрутів» (1860) Івана Соколова (1823−1918), лірично-поетичні «Колядники на Україні» (1864) і «Весільний викуп» (1881) Костянтина Трутовського (1826−1893), побутово-достовірні «Жницю» (1889) і «Весілляу Київській губернії» (1891) Миколи Пимоненка (1862−1912). Лише у творчості пізнього Кіріака Костанді (1852−1921) філософський синтез переміг критичну викривальність і публіцистичну описовість виразними мотивами швидкоплинності людського життя і вічності природного існування, ритуальності буття та його доленосної сили («Сутінки. Баба жене корову», 1897; «Бузок», 1902).

Усвідомлення художниками-реалістами звуження загальнолюдської проблематики їх творчості до відгуку на реальні проблеми історичної дійсності викликало звертання до релігійних сюжетів у пошуку загально значимої неминущої правди. У картині російського художника Івана Кримського (1837−1887) «Христос у пустелі» (1872) трагедія особистості на духовному роздоріжжі вирішується в рамках євангельського сюжету про спокушання дияволом Христа під час його сорокаденного відлюдництва. Художником увиразнено велич і жах абсолютної самотності людини у момент прийняття вирішального рішення в холодному бездушному світі, уособленому сіро-блакитною кам’янистою пустелею.

Велику драму історичного існування людини вбачав у євангельських оповідях російський і український художник Микола Ге (1831−1894). У картині " Що є істина" (1890) самовпевнений римський патрицій Пілат ставить питання на ходу, не чекаючи відповіді злиденного змученого Христа; його спрямована на останнього долонь порожня, як і порожній для нього моральний закон. Шукана істина в тому, що герої картини є виразниками різних світів, що ніколи не порозуміються. У " Голгофі" (1892) ця «істина» бездушним вказівним перстом дає наказ на розп’яття, викликаючи глибоко експресивний смертний жах Христа, приреченого на страждання та нелюдські муки.

Нарешті " Розп’яття" (залишились тільки ескізи) шокуюче втілює відверту смертну агонію людини, її трагічну беззахистність перед обличчям смерті.

Екзистенційне трактування євангельської сцени підсилене художником його експресіоністською манерою письма з потужно-виразним крупним насиченим мазком.

Філософські проблеми історичного поступу суспільства, трагедія народу і людини як жертв історії постали в історичній трилогії російського живописця Василя Сурикова (1848−1916). Художник повіряє найбільш зламні періоди російської історії на ставлення до людської особистості, виявляючи трагічну природу соціального прогресу, жертвою якого повсякчас стає людина. У картині " Ранок стрілецької страти" (1881) Суриков звертається до історичних подій страти стрільців у Москві 1698 року, що відкрили зворотній бік петровських реформ. Він композиційно будує картину на трагічному зіткненні двох світів: обійнятого сум’яттям і страхом людського натовпу, хаос якого підтримують рухливі химерні форми собору Василя Блаженного, і невблаганно-жорстокої державної влади, впорядкованості якої відповідають геометрично точний лінійний ритм кремлівських стін і солдатських шеренг. Мовчазне протистояння цих світів втілює діалог ненависних поглядів рудобородого стрільця та Петра І на коні. Виокремлюючи білими сорочками смертників і палаючими свічками фігури стрільців, художник увиразнює мотив згасання їх протесту — від непримиренного фанатизму, мужнього прощання з народом до прийняття смерті та втрати життєвих сил.

У другій частині трилогії " Меньшиков у Березові" (1883) Суриков звертається до подій сибірського заслання колись всесильного царедворця, зіткнувши в протистоянні минуле і сьогодення, випадково залишені сліди розкошу існування, що пішло назавжди (блиск дорогоцінного персня, тепло хутряної шубки, оксамитові шати), та брутальну убогість сільської хатини, замкнений простір якої не дає жодного виходу. Трагічний зміст створених характерів поваленого властителя та його дітей, розчавлених жорстокістю історичної долі, підкреслено стриманою колористичної гармонією, що передає жевріння полум’я лампади та слабкого колодного світла замерзлого вікна.

Завершальна картина " Бояриня Морозова" (1887) стала відображеним подій поразки розкольницького руху: художник зображує момент, копи героїню везуть зимовою московською вулицею крізь зацікавлений натовп на допит у Кремль. Гострокутна геометрична пляма її одягненої в чорне самотньої фігури протиставлена хаотичній строкатості різнокольорового натовпу так, як її фанатизм — смиренності народу, її ненависть — його терплячому стражданню. Багатоголосий хор виразних персонажів людського натовпу співчуває безстрашності відданої ідеї мужньої жінки, проте не слідує за нею: це відчуття неможливості майбуття підсилене художником композиційною діагоналлю справа наліво, що передає мотив зупиненого руху. Сяюча атмосфера зимового ранку з насиченим рефлексами світлоповітряним середовищем, могутньою різнокольоровою гармонією становить експресивний контраст трагічному реквієму жертві історії, невблаганна жорстокість кризової природи якої з такою візуальною переконаністю відкрилася пензлю художника.

В. Суриков. Бояриня Морозова. 1887.

Видатним майстром тематичної картини був художник Ілля Репін (1844−1930), чия творча доля тісно пов’язана з Україною. Вже в образах картини «Бурлаки на Волзі» (1873) художник втілив гірку рабську долю народу, що не позбавила його мужності та гідності. Його бурлаки, впряжені у віковічну лямку, вражають гостротою індивідуальних психологічних характеристик: серед них є старі та молоді, знеможені та повні сил, філософи та бунтарі, покірні долі та готові до бою. Ватага бурлаків, яка важко тягне за собою баржу, рухається з глибини картини за діагоналлю справа наліво, що передає утруднення руху, його зупиненість. Всі одинадцять фігур композиційно об'єднано в три групи; хвилеподібний рух всередині групи передає мотив поступового згасання енергії протистояння, покірного прийняття своєї тяжкої долі. Широкі волзькі простори та далі, написані енергійними вільними мазками в поєднанні жовтих і блакитних кольорів, підкреслюють загубленість людського існування серед байдужості вічної природи.

На полотні " Хресний хід у Курській губернії" (1880−1883) Рєпін представив широку панораму тогочасного російського життя, колективний портрет типових представників основних станових спільнот. Закомпонована ним релігійна процесія об'єднала типажі панівного класу — чванливої поміщиці, брутального самовдоволеного купця, місцевих багатіїв, відставних офіцерів, поплічників самодержавного режиму — жорстоких кінних жандармів з нагайками та палками в руках, ожирілих попів в золотих рясах, догідливих дияконів і служок і покірного долі народу — бідняків, селян, подорожніх, прочан і сповненого пристрасної віри одухотвореного горбуна. Відверта іронія художника спрямована на сильних світу сього, співчуття та розуміння — на скривджених долею. Гострота соціальної типізації не заважає передачі враження нестримної ходи цілісного натовпу, що тягне за собою кожного, хто трапляється на дорозі. Хорова природа картини втілена різноплановою динамікою поз і жестів, контрастами колірних плям, переливами акордів холодного і теплого, умілим використанням тонів і півтонів, полиску золота ікон і корогв, фактурного різноманіття, соковитістю мазків.

Звернувшись в картині " Не чекали" (1883) до сюжету повернення революціонера-народника із заслання додому, Рєпін зумів піднести жанрову картину до рівня екзістенційного осмислення проблеми співвідношення суспільного і особистого, служіння ідеї та сімейного обов’язку, руйнування цілісності родинних уз, трагічної ціни вибору революційного шляху. Темний силует фігури людини в розтоптаних чоботях вносить суворий дисонанс в затишний світ сім'ї, де жінка грає на роялі, а діти готують уроки. Його виявлено протиставленням двох частин композиції: правої - замкненої та наповненої предметами, лівої - розімкненої та порожньої з підкресленим контражуром рухомої постаті. І хоча фігури матері та сина спрямовані одна на одну в надії на впізнавання, утворюючи психологічний і формальний центр композиції, вони застигнуті неочікуваною різницею почуттів і досвідів життя. Ця довготриваюча мить зустрічі зупинена вивіреною архітектонікою композиції, рівновагою горизонталей і вертикалей; а її драматизм пом’якшено ласкавим світлом літнього дня, що ллється крізь напіврозчинені двері.

Еволюція Рєпіна від критичного аналізу до поетичного синтезу завершилося у картині " Запорожці пишуть листа турецькому султану" (1878−1891). В історичному сюжеті написання запорізькими козаками листа султану Махмуду IV у відповідь на пропозицію перейти до нього на службу художник побачив можливість втілити в народних образах не тільки біль викриття, сумне довготерпіння й убогу бідність, але й захоплення силою, мужністю, красою та оптимізмом простих людей. Всепереможна сила вільного нестримного мажорного сміху стала головним героєм картини. Вона зароджується в постаті писаря як опорній точці композиційного кола, який замкнено фігурою козака з голеною головою, неспинно прокочується двома рядами запорожців, які спільно диктують листа, і досягає фігур далекого плану, монолітно зв’язаних з першопланними. Атмосфера загального піднесення підтримана колористичним рішенням картини з розміщенням також за композиційним колом кольорових плям одягу — білого, червоного, синього.

Портретний жанр у реалістичному мистецтві XIX ст. характерний звертанням до ідеї особистісного подвижництва, а значить обмеженням кола персонажів представниками передової інтелігенції або пригнічених класів. Особливістю таких портретів є погляд, спрямований на глядача, зустріч очей, що стає випробуванням останнього на міцність, на вірність ідеалам, на здатність витримати інтелектуальне і духовне змагання. Так, Федір Достоєвський на портреті роботи В. Перова (1872), зосереджено занурений у сумну думу, з руками, міцно замкненими на колінах, і блідим стражденним обличчям втілює внутрішній розлад і абсолютну самотність людини, яка напружено шукає вихід з суперечностей історичного часу; портрет Льва Толстого (1873) художника І. Крамського вражає неприборканістю титанічної духовної сили генія, втіленої в крупних рисах обличчя з насупленими бровами і наполегливо-допитливим поглядом; аскетично простий портрет актриси Поліни Стрепетової (1884) художника М. Ярошенка створює трагічний образ суворого і непримиренного простестанта, скутого браслетами-кайданками; І. Рєпін в написаному напередодні смерті портреті Модеста Мусоргського (1881), безнадійно хворої та водночас просвітленої людини, втілює драму геніальної особистості, гнаної та розчавленої бездуховною дійсністю. В той же час образи селян у художників-реалістів підкреслено життєстверджуючі, як на портреті Міни Моїсеева (1883) І. Крамського, де обвітрене зморшкувате обличчя старого російського селянина з міцними корявими руками вражає мужицькою простодушністю, метикуватістю і життєвою силою, або в портретному етюді І. Рєпіна " Мужичок з боязких" (1877) з його жвавим і гострим природним розумом, рухливою духовною організацією, що не розчавлені навіть десятиліттями приниженого існування.

У полотнах художників-пейзажистів утилітарна концепція реалістичної творчості проявилася розумінням ландшафту як відзеркалення національного духу й умонастроїв історичного часу. Тому в роботах пейзажистів активно проступав споглядальний смуток, мотиви бездоріжжя, болота, образи перехідних сезонів — весни та осені. Дороговказом для пейзажного мистецтва стала картина російського художника Олексія Саврасова (1830−1897) «Граки прилетіли» (1871) з її мотивом першого легкого подиху весняної теплоти посеред далекого холоду сніжної рівнини, похмурого сизого обрію, жалюгідних будиночків, замерзлої старої церкви, голих корявих дерев, розталого ставка.

Відголоском його концепції сприймається творчість українського пейзажиста Володимира Орловського (1842−1914), панорамне зображення безкрайнього поля якого в картині «Жнива» (1882) пронизане передчуттям предгрозової атмосфери. Пейзажі 1880-х років українського художника Сергія Світославського (1857−1931) «Вечір у степу», «Вітряк» сповнені тишею і спокоєм п’янко пахнучого травами степного простору; в них художник поступово відмовляється від сіро-коричневої гами, емоційно співзвучної з мотивами тужливого одноманіття, на користь насичених кольорових акордів. У пейзажі Сергія Васильківського (1854−1917) «Козача левада» (1893) стелиться вглибину затишний заливний луг з величезною калюжею, зеленіють високі осокори, височіє небо у світлих хмарах; повільне чергування планів залучає до споглядання літнього краєвиду з постатями селян і волами. В колориті панує м’яка насичена гама зелено-блакитних кольорів, збагачена відтінками і рефлексами, увиразнена різноманітною фактурою живописної поверхні від пастозної до прозорої. Тут виявлено шлях образотворчих пошуків українських художників — опанування законів пленерного живопису, що відкривали широкі можливості в передачі світлоповітряних ефектів та яскравого розмаїття барв сонячних південних ландшафтів. Національну своєрідність їх творчості закладено в самому виборі мотиву — місцин національно своєрідних, свідків народних подвигів і слави.

Українським колоритом характерні роботи художника Архипа Куїнджі (1842−1910). Його «Українська ніч» (1876), «Місячна ніч на Дніпрі» (1880), «Дніпро вранці» (1881) вирізнялися ілюзорною точністю передачі ефектів сонячного або місячного світла. У російському мистецтві такі національно забарвлені пейзажі створював Іван Шишкін (1832−1898). Його улюбленими мотивами стали широкі панорамні розвороти величного соснового бору, прохолодної напівтемряви лісової гущавини, могутніх столітніх дубів, густих чагарників, що втілювали узагальнений епічний образ краси, багатства і достатку російської природи, розмаху людської душі та глибокого дихання. В його «Сосновому борі» (1872), «Дубовому гаї» (1887), «Житі» (1878) вертикалі стовбурів дерев створюють ритмічно спокійну композицію, доповнену побудовою системи колористичних співвідношень на переході від соковитих кольорів на передньому плані до прозоро-блакитних тонів далечини.

Багатство і складність пейзажних образів визначали творчість російського пейзажиста Ісаака Левітана (1860−1900), який сердечно відчував суголосність простору природи із простором людської душі, прагнучи долучити останню до досконалої гармонії природного буття. У його «Вечірньому дзвоні» (1892), де жанровість поступилася емоційно-ліричній оповідальності, призахідний спочинок виступає знаком втішного життя вдалині від суєтного світу, що дарує людині душевний спокій. Цілісність пейзажу утворено тонкою гармонією фіолетових хмарин з різнобарв'ям відтінків зелені та рудуватих тонів води. Похмурі свинцеві фарби, доповнені тягучими горизонталями композиції «Володимирки» (1892), несуть відчуття трагічної невідворотності долі в безпритульності пейзажного простору з глибинним неухильним рухом широкого шляху. Пейзаж «Над вічним покоєм» (1894) з грандіозним розворотом водного простору озера, величною широчінню грозового неба, жалюгідним острівцем з малою церквою і цвинтарем Левітан перетворив на піднесено-епічну елегію про скорботну малість швидкоплинного і самотнього існування людини перед обличчям вічного всевладдя природи.

У пейзажах 1895−1897 років " Золота осінь «, „Березень“, » Весна. Велика вода" художник втілював життєстверджуючі мотиви воскресіння і пробудження природи від зимового сну; вони відкриті за фактурою та інтенсивні за кольоровими поєднаннями, в яких втілено боротьбу тепла і холода. В них остаточно відродилася цікавість до формального рішення художнього твору, утвердився його мажорний настрій, прагнення поетичного синтезу і декоративної краси, що стануть провідними в мистецтві останньої третини XIX століття.