Збручанський ідол. 
Мистецтво Стародавнього світу

вазонах, сосонках, гілочках на вишитих і тканих рушниках, килимах, витинанках, писанках, скринях. Світова вісь, що протиставляла земний світ людей небесному світові богів і духів, горний простір — підземному Тартару, зв’язувала усі просторово-часові координати, уособлюючи прадавню модель світу.

Моделлю міфологічного простору слов’ян є так званий Збручанський ідол, грубий кам’яний стовп, орієнтований на чотири сторони світу. По вертикалі показано три світи: нижній із зображенням Велеса втілює силу предків, що тримають середній світ людей (чоловічі й жіночі фігурки зі з'єднаними в ритуальному хороводі руками), верхній із чотирма богами слов’янського пантеону. Язичницький Бог накритий однією шапкою, яка робить його подібним до фалічного символу родючості.

Ідолоподібні стовпи в архаїчних культурах позначають наявність у міфічному просторі абсолютного центру. Центр світу, світова вісь, «пуп землі» слугував точкою відліку в системі цінностей первісної людини. У наближенні до нього людина відчувала свій кревний зв’язок із сім'єю, родом, богами, досягала почуття ідентичності колективному цілому. У віддаленні від нього людина підпадала під дію ворожих сил, втрачала належну самоідентифікацію, доторкалась до непередбачуваності хаосу. Це свідчило про неоднорідність міфологічного простору, наявність у ньому сакральних і проклятих місць.

За образним порівнянням культуролога В. Розіна, світ архаїчної людини нагадував іграшки, що вкладаються одна в одну: спочатку сама людина, потім — її одяг, далі - будинок, нарешті - територія племені, й наостанок — світ-космос. Усі ці притулки буття людини сприймались як структурно подібні, мали свій сакральний верх і низ, захищалися оберегами на певних місцях. Орнаментальна структура прядок, одягу, печі, символіка дому, ритмізований характер фольклорних танців і музики, семантичний шар словесної творчості зберігають до нашого часу образи космізованого світу.

У житті первісної людини статичні, або просторові, форми художньої діяльності відігравали особливу роль. На першому етапі її відокремлення від тваринного світу (доба збирання та мисливства) людина ще нічого не виробляла, а споживала готові продукти природи. Її свідомість зосереджувалася лише на зовнішньому сприйманні предметів та явищ, тому першим актом людської свідомості була проста фіксація окремих фізичних тіл та їх розташування у просторі за допомогою, зокрема, дотику, обмацування. Звідси у первісному суспільстві, цьому «дитинстві» людства, провідне місце займали види художньої діяльності, пов’язані саме з пластичним формуванням матеріалу, осягненням простору, зокрема такі: архітектура, скульптура, малярство, графіка.

У розвитку первісного мистецтва виділяють такі періоди:

• * доба палеоліту — бл. 35−10 тис. р. до н. е.;
• * доба мезоліту — 10−6 тис. р. до н. е.;
• * доба неоліту — 6−2 тис. р. до н. е.;
• * доба бронзи — бл. 2 тис. р. до н. е;
• * доба заліза — поч. 1 тис. до н. е.

Світобудовні уявлення первісної людини відображували архітектурні артефакти, деякі з яких збереглися на теренах Європи та Азії. Первісна людина майстерно робила напівземлянки в часи палеоліту, зводила дерев’яні житла на полях, а також з глини на зразок трипільських споруд у період неоліту. Всі вони виконували насамперед утилітарну функцію. Водночас, опановуючи властивості і характер будівельних матеріалів та конструкцій, співвідношення мас, первісна людина осягала можливості архітектурного втілення змістовних ідей. Так, релігійно-культова мегалітична архітектура (мегаліт — великий камінь) доби бронзи була пластично перетвореною прадавньою моделлю світобудови.

Велетенські, прості за формою мегалітичні споруди з каменя зводили всією громадою як символ єдності та могутності роду. їх грандіозні як на той час розміри були, безперечно, своєрідною формою утвердження буття людини у Всесвіті, перемогою над тваринним існуванням, протистоянням природі, утвердженням сили й енергії людини, яка поборола ворожий хаос оточення.

Менгіри — сигароподібні кам’яні стовпи — були предметами поклоніння, надгробками або позначали місце культових церемоній. Іноді їх прикрашали рельєфами або скульптурними зображеннями, що нагадували голову людини (менгір у Франції), звіра (менгір з Мінусінської котловини), риби (вішаки Вірменії). Алеї менгірів, рівномірно розташованих паралельними рядами на великому просторі, надавали ритмічного впорядкування культовій процесії («кам'яне військо» у Вірменії, алеї менгірів у Бретані). Менгіри зводили на височині, енергія їх впливу породжувалася зіставленням велетенської кам’яної маси з її низинним оточенням — невеликими житловими спорудами. Могутній прямовисний об'єм менгіра уособлював ідею світової осі. Його вертикаль відображала символічне поривання до неба, сонця, єднання космічних сфер із земною твердю. Народжена у прадавні часи семантика архітектурної вертикалі з плином часу закріпилась у таких монументальних пам’ятниках, як обеліск, колона, піраміда, а також у формі прямовисної архітектурної композиції дзвіниці, церкви, мінарету тощо.

Дольмени семантикою своєї архітектурної горизонталі пов’язані з небом. Дві вертикально зведені кам’яні маси, перекриті горизонтальною плитою, утворювали архітектурну форму, подібну до порталу або арки, яка позначала вхід до священного місця, уособлюючи межу між двома світами: поцейбічним, — земним, гріховним та потойбічним, — духовним, чистим і вічним. З образом небесних врат пов’язувалась зміна дня і ночі, чергування природних сезонів. Ворота символізували перехід в іншій світ, а вислів «вийти за ворота» здавна позначав зміну поведінки людини, стану її душі, подібно до зміни середовища існування. Проходження воріт означало також духовне піднесення. Дольмени, чотирикутні, багатогранні або круглі, своєю правильною геометричною формою символізували космос, що протистояв хаосу.

Кромлехи геометричною символікою також активно впливали на сприйняття змісту ритуальної моделі світобудови. Мегалітичні плити або стовпи кромлеха, розташовані за колом, символізували межу між упорядкованим, пізнаним космосом і хаосом; коло сприймалося як проекція космічної сфери, як знак вічності й безкінечності. Кромлех (Стоунхендж, Англія, поч. II тис. до н. е.) утворювався кількома концентричними колами кам’яних стовпів, перекритих плитами попарно, або подібно до колонади, всередині яких лежить квадратний камінь. За припущеннями дослідників, кромлех слугував святилищем сонця, був своєрідною астрономічною обсерваторією, оскільки крізь щілини між каменями можна спостерігати за рухом небесних тіл. Розгортання архі;

тектурної композиції кромлеха концентричними колами від позначеної точки, замкненість об'єму відтворювали структурований просторовий континуум первісної моделі світобудови.

Колові форми архаїчної архітектури моделювали циклічний час, природний час, побудований за аграрно-виробничим календарем.

Утвердження колової моделі часу пов’язане з формуванням спільнот осілих землеробів. Їх прив’язаність до конкретного місця перебування викликала статичне (радіальне) сприйняття простору у вигляді концентричних кіл і часу у вигляді замкненого циклу на основі добових і річних природних ритмів, оновлення і завмирання природи. Для колективів мисливців і збирачів типовим було динамічне (маршрутне) сприйняття простору і, відповідно, лінійне сприйняття часу за рухом певним маршрутом. Лінійне сприйняття часу збереглося в кочівників Близького Сходу в уявленні про світ як історію, що має початок творіння і есхатологічний фінал.

Архаїчна горизонтальна просторова модель збереглася в палеолітичних розписах — продавлених у вологій глині пальцями руки безладно сплетених хвилястих лініях або у неритмізованих, довільних відбитках людської руки. Архаїчна неструктурована просторова первісна свідомість відобразилася у самій композиції палеолітичних зображень із їх горизонтальним орієнтуванням «з нікуди в нікуди».

Головною темою архаїчного живопису було зображення звіра. Це зумовлено жорстокою боротьбою первісної людини з ворожими й непізнанними силами природи, що поглинала майже всю енергію й волю первісних людей; утвердження себе у протистоянні світові природи давало єдиний шанс вижити. Сильний, хитрий, невловимий й непідкорений звір сприймався первісною людиною як уособлення ворожого їй хаосу природи. Водночас вивчення вдачі тварини, її звичок, анатомії мало безперечну практичну цінність: м’ясо її було повноцінною їжею, кістки та роги переробляли на зручні знаряддя праці, хутро й шкіру — на теплий одяг. Архаїчні печерні та наскельні розписи свідчать про досить ґрунтовне знання первісною людиною будови тіла тварини, розуміння її характеру, особливостей певного стану. В цих розписах передано специфіку рухів, фактуру шкіри, хижу енергію звіра, що полює, млосну розслабленість звіра, що відпочиває. Зображення відзначені сміливими лініями, які наносилися на камінь крем’яним різцем. Завдяки вживанню м’яких і водночас насичених натуральних барв (жовта та бура вохра, червоно-жовтий залізняк, чорний марганець, біле вапно) повноцінно використовувалися зображувальні можливості кольору, формувався світлотіньовий об'єм. Такими художньо досконалими є малюнок граціозної голови велетенського оленя з гіллястими рогами з печери Фон-де-Гом (Франція), зображення сторожких ланей із печери Кастільо (Іспанія), композиція з масивними бізонами у печері Альтаміра (Іспанія), розпис з могутніми мамонтами у Каповій печері (Росія). Жива конкретність, примітивна сила, яскрава достовірність згаданих зображень дала змогу дослідникам первісного живопису визначити їх як наївний реалізм.

Натуралістичність архаїчних розписів засвідчує оволодіння первісною людиною знаннями про природні об'єкти, вироблення у неї здатності цілеспрямовано впливати на довкілля, відповідно до людських потреб.

Фіксація у малюнку вихопленого з мінливого калейдоскопа буття певного звіра стала своєрідним художнім свідченням підкорення тварини людській силі. Саме зображення тварин сприймалося як творчий акт включення живої природи у коло людського буття.

Первісна свідомість відтворювала ідею володіння звіром через його зображення як практично дієву. Печерний живопис за всієї його фігуративності й натуралістичності був не відображенням, а засобом посилення реальності, виявленням її магіч.

Бізон з печери Альтаміра (Іспанія). XV-X тис. до н. е ної сутності та оволодіння нею. Первісний мисливець кидав списи, бив палицями або камінням зображення тварини, виконував ритуальний танок-дійство, відтворюючи у магічних формах майбутнє полювання. Людина намагалася магічними діями «умилосердити» звіра, примусити його стати легкою здобиччю мисливця. Отже, первісний художник, малюючи на скелі реальну тварину, водночас вкладав у зображення магічний зміст. Він не розмежовував вимисел і реальність, не сприймав мистецтво як самостійний художній світ. Назвати будь-який об'єкт природного світу та зобразити його для первісної людини означало оволодіти ним (згадаймо фольклорні закляття, заговори тощо). Власне художня функція в наскельному живописі про себе ще не заявляла.

Характерною рисою палеолітичних розписів було своєрідне нашарування нових зображень на попередні (так звані палімпсести). Принцип палімпсеста означав орієнтацію на час предків, час минулого, яке здавалося зразком, «острівним часом» гармонії та сталості. Він сприймався швидше як ціннісно насичений, добрий або злий, сакральний або профанний, сприятливий або загрозливий. Щохвилинне повернення часу робить його рух ілюзією: час зникає, розчиняється у вічному повторенні. Утім саме це давало первісній людині відчуття впевненості, радісного повернення до вже знайомого, звичного і космічного, позбавляло від невідомого майбутнього, нескінченої безодні хаосу. Архаїчний час, який не тече звично для нас лінійно з минулого в майбутнє, а повертається до вже знайомого, відтворено також в керамічних посудинах з коловими календарями (наприклад, у трипільських).

Більшість палеолітичних розписів не пов’язані між собою за змістом, сюжетом, композицією. Вміння зображувати та сприймати окремий об'єкт не було важливим для утворення цілісної картини світу. Однак уже кінець палеоліту позначений прагненням зафіксувати конкретний епізод. Так, у малюнку на кістці з грота біля Тейжа (Франція) в зображенні оленів передано рух великого табуна. Цілісним силуетом окреслені перші й останні тварини, присутність решти передана лише малюнком ніг та рогів. На кістяній пластинці з грота Лорте (Франція) зображення оленів поєднане з пейзажними елементами, а саме із зображенням ріки, яку переходять тварини, з плаваючою між їхніх ніг рибою. Розпис з печери Ляско (Франція) містить трагічну сцену загибелі мисливця, смертельно враженого пораненим бізоном або носорогом, який покидає місце сутички.

Усвідомлення цілісної картини світобудови, прагнення до узагальнення вже засвоєних окремих понять спричинювалися переходом у добу неоліту до продуктивних, інтенсивних форм господарювання — землеробства й скотарства. Ускладнене ставлення людини до світу, поглиблення пізнання довкілля зумовили концентрування свідомості архаїчної людини на взаємозв'язку предметів та явищ. Утворення цілісної картини світосприйняття визначило художні форми. Наскельні розписи в цей час виконувались силуетно, без моделювання об'ємів та одним кольором (червоним або чорним).

На відміну від палеоліту головна увага неолітичного художника зосереджувалася на створенні сюжетних сцен. У них люди зображуються в русі - людина біжить, танцює, бореться, збирає мед, пасе худобу тощо («Лижник» із Рьодьой у Норвегії, «Жінки, що танцюють» із Когула в Іспанії; «Жінка, що збирає мед» з Арані в Іспанії). На розписах, що збереглися, фігура людини іноді виконана одним штрихом, але завжди сповнена експресії та динамізму.

Згодом первісні художники почали передавати внутрішню змістовність дій людини у багатофігурних композиціях з яскраво вираженою оповідальністю. Вражають своєю експресією фігури збуджених битвою воїнів (зображення з Мореллі ля Вілла в Іспанії) або лучників, чий стрімкий біг подібний до польоту їхніх стріл. Максимальний схематизм, лаконізм і водночас епічність притаманні петрогліфам із зображеннями оленів, лосів, коней, силуетів птахів, риб, вирізьблених на відкритих скелях і гранітних каменях (Крим, Сибір, Урал, Кольський півострів).

Поступове формування нових уявлень про предмети та явища, які були не схожі на вже освоєні реальні об'єкти або сприймалися як абстрактні поняття (наприклад, небо, вода, сонце, земля, вогонь, добро, зло), стимулювало розвиток умовно-орнаментальних форм зображень. Художнє оформлення житла, одягу, ужиткових або ритуальних предметів містило стилізовані мотиви, що становили певну ритмічну композицію і символізували складні ідеї релігійного та світоглядного змісту. Цей процес представлений, зокрема, трипільської культурою (VIIII тис. до н. е.), яка залишила глибокий слід у розвитку українського мистецтва. В основі орнаментальних схем трипільської кераміки лежали космогонічні уявлення про світ, що обертається навколо певного центру з чотиричастковим або потрійним поділом. Так, орнамент символізував розмежування хаосу і утвердження впорядкування світу: коло позначало небо, сонце, космос, безмежність, вічність; хрест найчастіше тлумачився як світове дерево, а його різновид — свастика — сприймався як солярний знак, уособлення життєвої сили; трикутник упредметнював родючість (вершиною вниз — жіноче начало, воду, вершиною догори — чоловіче начало, вогонь). Складені в логічно послідовну систему знаки створювали лаконічну та пластичну композицію нескінченності процесів життя, пов’язаних з молінням про небесну воду, що запліднює землю новим урожаєм. Символи неба з його запасами вологи, зміни пір року, коловороту часу утворювали магічний орнамент життя, змістове наповнення якого підтримане самими чуттєвими формами ритуального посуду. Нанесені на трипільських жіночих статуетках елементи ритуального татуювання також відтворювали давню релігійну символіку солярно-місячного космогонічного культу, уособлюючи Велику Праматір, охоронницю сім'ї та добробуту.

Скульптурні зображення доби палеоліту упредметнюють антропологічний проект архаїчної культури. Майже всі вони позначені гіпертрофованими ознаками жінки-матері. При цьому кінцівки в них лише намічені. Спотворені форми цих статуеток спричинили їх іронічне найменування «венерами» (наприклад, так звана Венера Віллендорфська). Жіночі зображення особливо притаманні художній культурі доби матріархату, коли рід підтримувався жінкою, охоронницею дому і вогнища. Первісні «венери» уособлювали архаїчні уявлення про жінку-матір, продовжувачку роду, прародительку й берегиню. В архаїчній пластиці не зображувались риси обличчя, що було зумовлено несформованістю у первісній свідомості уявлення про «Я», тобто особистість. Відсутність поділу праці, коли кожен виконував увесь комплекс нескладних виробничих операцій, визначала суспільні відносини як стосунки однакових, взаємозамінних осіб, об'єднаних у спільноту кровним зв’язком. Первісна людина.

Венера Вілпендорфська. Верхній палеоліт усвідомлювала себе та інших людей лише як носіїв спільних ознак цієї спільноти, що й виявилося в умовності або відсутності рис обличчя як у скульптурі, так і на живописних зображеннях.

Скульптура мезоліту і неоліту також відзначається умовністю й схематизмом. Пластичність палеолітичних зображень тут поступилася місцем абстрагованим геометричним формам ритуальних фігурок, пов’язаних з ускладненим культом родючості або смерті («кам'яні баби» Північного Причорномор’я, кікладські ідоли, теракотові трипільські фігурки тощо).

Архаїчна скульптура втілює принцип тотожності індивіда й роду, розчинення людини в колективі, негації виявів людської індивідуальності. Самобутність і самостійність у цю добу сприймалися як загроза цілісності. Індивідуальні й неконтрольовані вчинки несли можливість повернення хаосу. Порушення родової приреченості відразу й жорстоко каралося. Нормою було непохитне наслідування традиції, яке винагороджувалося. Жорсткі механізми соціального контролю і нормативності забезпечували усталеність існування суспільства. Первісний індивідуум не відокремлював себе від колективу, вважав самого себе носієм рис будь-кого іншого і навіть усього колективу; найжорстокішим покаранням для нього було вигнання з роду, випадіння на периферію всіх світів свого існування. Воно позбавляло звичних для людини засобів існування, проте, що найважливіше — позбавляло відчуття належності цілому, тотожності родовому колективу, віднімало сенс існування.

Індивідуальне в людини відображалось через колективне, через «ми». П. Сапронов називає сучасну людину егоцентриком, а первісну — ексцентриком. Сучасна людина співвідносить себе і все, що и оточує, із самою собою; відчуває себе в центрі своєї світобудови, формуючи ієрархію цінностей з центром у власному Я. Первісна же людина на себе дивиться, як на «ти». Вона діє, постійно прислуховуючись до внутрішнього голосу: «ти мусиш», «ти зробиш», «ти винен». Це самовідчуття йде від належності колективному цілому: первісна людина завжди «твоя», тобто належна роду, племені, богу. І це «ти» постійно отримує силу в цілому «ми», яке протиставляється ворожому «вони». Чужі в такому випадку стають представниками пітьми, хаосу, небуття. Знищити їх означає повернути порядок, перетворити хаос на космос, звільнити його від сваволі темних сил.

У той же час позаперсональність буття первісної людини позбавляла її від страху смерті. Тотожність індивіда колективному цілому давала йому надію на збереження його родової сутності, на продовження життя в іншому стані, на нове народження. Позаперсональність людини накладала табу на її зображення: майстер завжди уникає конкретних рис обличчя, індивідуального виразу очей, характерної міміки. Своєрідним знаком людини в первісному мистецтві сприймається зображення руки як позначення її дієвої присутності у світі.

Розвиток антропоморфізму у мистецтві пов’язаний на території України з добою скіфської культури (VII-III ст. до н. е.). Скіфські племена з давнім кочовим минулим увірвалися у світову художню традицію напруженими образами кровожерливих хижаків, стрімких птахів, химерних грифонів, сюжетами затятої боротьби між ними. Зброя та військовий обладунок, лаштунки бойових коней, господарське начиння, прикрашене оздобами з бронзи, срібла, золота у так званому «звіриному стилі», відповідали світосприйняттю войовничих кочівників. Бестіарій скіфського мистецтва був сповнений глибокого космологічного змісту: кінь розумівся як символ сонця, олень «в леті» — як медіатор небесного і земного світів, скручений клубком хижак — як світовий вовк в есхатологічній концепції. Внаслідок зближення з традиціями античного світу на теренах Північного Причорномор’я скіфи переступили межу зооморфізму, сприйнявши еллінський реалістичний антропоморфізм. Неперевершеним шедевром скіфського мистецтва є золота пектораль з Товстої могили (IV ст. до н. е.), в якій відтворення вічного коловороту життя кочової людини втілено в скульптурній довершеності динамічних і лаконічних образів. Розуміння напруженої, пристрасної композиції як противаги сил характерне також для скіфських ваз з Гайманової та Чортомлицької могил, гребеня з Солохи (IV ст. до н. е.). Антропологічні тенденції, характерні для розвитку скіфського мистецтва, стали одним з джерел розвитку української художньої культури.

Відпрацьовані у первісний період теми, образи, символи, засоби виразності, специфіка мистецьких рішень заклали підвалини подальшого розвитку художньої культури. Міфологічне світовідчуття первісної людини, що тяжіло до образів порядку і сталості, тим самим утверджувало перемогу космосу над хаосом. Це створювало новий, олюднений світ, який протистояв.