Основний зміст роботи

У вступній частині сформульовано актуальність теми, мета та завдання дослідження, його об'єкт та предмет, визначено межі та методи дослідження, наукова новизна отриманих результатів, теоретичне та практичне значення, наводяться дані про структуру дисертації.

Змістом першого розділу дисертації «Історіографія, джерельна база та методика дослідження» є огляд спеціальної літератури та характеристика методів дослідження. На основі аналізу матеріалів стосовно становлення дизайну Харківського регіону виявлено доцільність умовного розподілу матеріалів на три етапи. Окреслено методи, застосовані у дослідженні.

«Аналітичний огляд мистецької критики періоду 1900;1930;х років». У підрозділі проаналізовано публікації першої третини ХХ ст., висвітлено найбільш типові позиції спеціалістів щодо процесів, які відбувалися в мистецькій, проектно-художній та промисловій сферах.

У дореволюційний період на шпальтах спеціалізованих видань 1900;1910 років, таких як «Аполлон», «Мир искусства» та ін. показано, що мистецька спільнота порушувала проблеми пошуку нових форм у мистецтві. Обговорення розвитку мистецької, проектно-художньої діяльності, зокрема архітектури, в статтях Г. Лукомського, О. Філіпова свідчать про зацікавлення питаннями нових технологій, досягнень у житлово-побутовій сфері, прогресу культури будинку, житла, комфорту — естетики міського життя.

У матеріалах післяреволюційного періоду 1920;1930;х років акцент зміщується з художньо-стилістичних аспектів у бік раціонально-прагматичних засад. На першочерговість економіко-виробничих та ужиткових вимог вказували В. Плетньов, О. Брик. Саме в цей період поряд з виробничою тематикою, яка стала однією з провідних у діяльності фахівців проектно-художнього та мистецьких цехів, обґрунтовувалося значення національного чинника. В умовах нової політичної системи національний чинник розглядався через призму ідеології, про що свідчать статті Л. Калениченка, Г. Антоненка, Н. Прахова. Ці ж автори вказують на необхідність упровадження в систему виробництва діяльності професійних художників, особливо в умовах реорганізації промисловості. Г. Антоненко звертав увагу на прямий зв’язок між наявністю професіоналів художньої промисловості та процесом становлення стилю у виробництві.

Пошуки «стилю сучасності» призвели до відмови від стилю як такого на користь раціональності та уніфікації. Публікації Л. Лоповка, Я. Мамонтова, М. Вашкевича пропагували ідеї уніфікації та модульності як одного з принципів стандарту в промисловості, проектно-художній та мистецькій сферах. дизайн харківський авангард модерн Публікації 1920;1930;х років у цілому освітлюють мистецьку, проектно-художню та промислову сфери як частину потужної соціально-економічної системи з функціями реорганізації індустрії та ідейного виховання мас в умовах становлення загальноекономічного простору СРСР.

«Розвиток дизайну Харківського регіону першої третини ХХ ст. у наукових публікаціях 1960;1980;х років». Підрозділ містить дані публікацій 1960;1980;х років — періоду становлення і структуризації радянської мистецької культури, які відбивають спроби осмислення першої третини ХХ ст. як ключового етапу у становленні проектно-художньої та промислової сфери, виявлення взаємозв'язків функціональних та художніх складників.

На необхідність вивчення мистецького процесу періоду 1920;х — початку 1930;х років, зокрема аспектів соціально-економічного та формально-стилістичного плану, вказувала в своїй статті С. Червонная. Авторка висловлювала типові для критики цього періоду ідеї відродження примітивних форм, архаїчних шарів культури, перспективи розвитку мистецтва на «самобутній» основі народної творчості, проблеми недооцінки рівня професіональних діячів у культурах народів СРСР, в тому числі й України.

Дослідники звертали увагу на теоретичні та практичні розробки митців. Згодом постало питання про необхідність аналізу системи економіко-технологічних, соціально-психологічних та культурних взаємозв'язків першої третини ХХ ст. Л. Перевєрзєв вказував на проблему поляризації промисловості та ремісничих технологій, що зумовила явище «виставковості» дизайну. О. Михайлов, розглядаючи концепцію матеріальної культури першої третини ХХ ст. в контексті загальноєвропейської культури, висвітлив її художньо-естетичний, соціально-економічний та технологічний аспекти і охарактеризував як «час найбільшої перебудови всієї системи образних уявлень…». В. Глазичев вважав за необхідне в процесі поглиблення теорії та методології активізувати пошук етнічної своєрідності в умовах сучасності, посилаючись на досвід митців першої третини ХХ ст.

Не дивлячись на активну зацікавленість проблемами дизайну та архітектури, увага, яка приділялася національному чиннику, була в першу чергу спрямована на його художньо-естетичні характеристики, що розглядалися, як правило, окремо від утилітарних та конструктивно-технологічних.

«Погляд на проблему національного чинника в дизайні з позиції сучасної мистецтвознавчої критики 1990;2005 років». Аналізуючи матеріали підрозділу, зроблено висновок про суттєві зміни у науковому вивченні мистецтва та дизайну першої третини ХХ ст. Необхідність перегляду історико-теоретичних, методологічних засад у сучасному мистецтвознавстві підтверджується в публікаціях таких мистецтвознавців, як Т. Кара-Васильєва, Л. Соколюк, Г. Скляренко. Зокрема, в роботах акцентується увага на мистецьких процесах першої третини ХХ ст.

Проблеми етномистецької традиції та її теорії, співвідношення традиційних та інтернаціональних складових у системі художнього проектування неодноразово порушували в своїх статтях В. Даниленко і М. Станкевич. В. Даниленко характеризує дизайн, як двоєдиний об'єкт, де одна складова, взаємодіючи з інтернаціональними процесами, отримує ідеї, інформацію, та, модифікуючи її, повертає в те ж середовище, а друга — національна, виступає гарантом ідентифікації цього дизайну. М. Станкевич бачить перспективу розвитку вітчизняного дизайну через засвоєння національних традицій. Російський теоретик К. Кондратьєва, розглядаючи питання культурологічного підходу у вивченні регіонального дизайну, також наголошує на невід'ємності етнокультурного фактору із загального контексту екології культури, розгортає поняття культурно-екологічних вимірів дизайну.

З цих матеріалів випливає, що в останні десятиріччя період, зазначений у дослідженні. викликає неабиякий інтерес у дослідників і мистецтвознавців. Про це свідчить поява цілої низки статей та робіт, хоча в цілому роль національної складової Харківського регіону в фундаментальних дослідженнях залишилась невисвітленою.

«Методи дослідження». Основний методологічній принцип дослідження базується на комплексному підході до аналізу та оцінки мистецькотворчого середовища першої третини ХХ ст. Ефективність такого принципу дослідження забезпечена за рахунок використання візуально-аналітичного та культурологічного підходів, методу систематизації та порівняльного аналізу. Це дозволило дати оцінку діяльності багатьом вітчизняним архітекторам та художникам, творчість яких мала відношення до дизайну або безпосередньо вплинула на його розвиток, і виявити роль національних традицій у творчих концепціях та методах формотворення.

Щодо питань методології, робота спирається на праці таких дослідників та теоретиків дизайну та мистецтва, як В. Аронов, О. Бойчук, В. Глазичев, В. Даниленко, І. Йоффе, К. Кондратьєва, М. Рубцов, Д. Сараб’янов, В. Сидоренко, Л. Соколюк, М. Станкевич, С. Хан-Магомедов.

У другому розділі «Національні традиції матеріальної культури України» розглядаються семантичні, естетичні та технологічні складники традиційного мистецтва, виявляється специфіка художньо-ремісничої діяльності в осередках Харківського регіону. Аналізується процес трансляції національної традиції в контексті різних стилістичних напрямів, зокрема модерну та авангарду, в мистецьке, художньо-проектне та промислове середовище.

«Семантичні аспекти національної матеріальної культури». Семантика традиційної матеріальної культури зберігається у графічних зображеннях та композиційних схемах, орнаментиці та колористиці предметів прикладного мистецтва та ремісницьких виробах.

Як показують матеріали сучасних досліджень, символіка, супроводжуючи культові обряди, відображала ідею і модель світосприйняття етносу. У зв’язку з цим значення речі, початково культової, згодом — побутової, у взаємозалежності з різними видами художньої інформації стало принциповим, оскільки міфологічна свідомість несла в собі принципи тотожності: «річ невід'ємна від світу». Символіка, знаковість, що, існуючи у предметній сфері та об'єктах традиційної матеріальної культури, зберігає інформацію національного, соціально-політичного, культурного і особистого характеру, виводить річ на якісно інший рівень, ніж просто побутова. Функції символу в соціумі дуже широкі, зокрема культова, функція ствердження сакральної природи влади, репрезентативна, інформативно-пізнавальна, комунікативна, адаптивно-регулятивна або ідентифікаційна функція.

Результати проведеного аналізу творів народного мистецтва дозволяють стверджувати, що семантичні аспекти матеріальної культури зумовили естетичні особливості виробів ремісництва. Так, наприклад, в орнаментальних фракталах відтворювалися колористичні гами, композиційні рішення, метрична система та технології традиційної народної творчості.

«Естетичний складник матеріальної культури Слобожанщини». У цьому підрозділі розглянуто специфіку естетичного складника, зокрема колористику об'єктів художньо-промислової сфери та композиційно-графічні особливості регіонального орнаменту.

Матеріали археологічних, етнографічних та культурологічних досліджень свідчать про те, що орнаментика в основі композиційно-графічних рішень містить схеми моделі світу. Всі вони (схеми) тяжіють до геометричної форми як результату узагальнення, ідеалізації, на яку спроможна людська свідомість. У дослідженнях, що проводилися наприкінці ХІХ ст. — на початку ХХ ст. у галузі генезису орнаменту зарубіжними та вітчизняними спеціалістами (К. Герц, 1880; Е. Гроссе, 1894; М. Шміт, 1904; Л. Чипаленко, 1920;ті роки) стверджувалося, що геометричність орнаменту є наслідком технології створення предметів. У дисертації доведено, що орнамент поєднує у собі поняття змісту, краси, користі, і це є тотожними вимогам сучасної художньо-проектної сфери: «зміст-форма-функціональність». Користь, функціональність — це поняття, які тісно пов’язані з технологічним складником матеріальної культури України.

Колористика традиційної матеріальної культури відбиває усталені традиції народної творчості та естетичні почуття виконавця. Разом з тим, особливості колористичних рішень, фактурний та текстурний візерунок виробів (наприклад у ткацтві) певною мірою залежали від технологічних процесів виготовлення та специфіки матеріалу, типового для певного регіону.

«Технологічна складова національної матеріальної культури». Технологічна складова містить інформацію про особливості використання матеріалу та технологій формоутворення об'єктів традиційної матеріальної культури.

Техніки та технології ремісництва, що формувалися протягом століть, створили власну естетику, яка була притаманна певному регіону і містила в собі досвід колективу. Він (досвід) відображав реальні потреби людей, характер їх побуту, особливості умов існування.

Результатом ремісничого виробничого процесу став об'єкт, в якому чітко простежувалася конструкція та технологія і було закладено принцип серійності, функціональності та конструктивності - категорій сучасного дизайну. Таким чином, технології ремесел у результаті стали поняттями естетичного порядку, що обумовлювалися специфікою регіону і відповідали основним засадам промислового мистецтва.

«Ремесла як матеріальне вираження національних традицій». Тісний зв’язок народної творчості з ремеслом сформував матеріальне вираження національних традицій у культурі як загальнонародних, так і локальних проявів окремих регіонів. Взаємодія трьох факторів — матеріалу, техніки його обробки та функціонального призначення виробів — склала стійку, незмінну протягом довгого часу частину художньої системи традиційної матеріальної культури.

Являючись сферою створення об'єктів матеріальної культури — предметів, необхідних для життєдіяльності людини, ремесло є утилітарним за своєю суттю. Ремісничий процес, окрім матеріалу, інструментів та кінцевого результату — виробу, містив творчий задум. Початковий план і момент проектування в ремеслі були не випадковими, оскільки між об'єктом у задумі і реальним об'єктом лежав технологічний процес виготовлення, що мав свої вимоги. Таким чином, у ремеслах було закладено основні засади формотворення дизайну — раціональне начало та естетичні критерії регіональної специфіки базових чинників традиційної культури: семантичного, естетичного та технологічного складників.

«Вплив національних та інтернаціональних чинників на процес формування художньої-промислової сфери України». У підрозділі аналізується вплив інтернаціональних чинників на процес формування художньої-промислової сфери України та розкривається українська специфіка загальноєвропейських стилів, а саме модерну та авангарду.

Промисловість у Харківському регіоні на початку ХХ ст. була настільки розвиненою, що у 1912 р. в Харківському повіті 90% робочих рук були зайняті у фабрично-заводському секторі. Активізації інтернаціональних чинників у секторі важкої промисловості сприяло залучення інженерів та технологів як з Росії, так і з Західної Європи.

Інноваційні процеси призвели до зміни естетичних характеристик виробів традиційного народного ремісництва. У досліджуваний період простежується зникнення одних технологічних і формотворчих прийомів та поява інших. У процесі реорганізації виробництва та промисловості в умовах нової соціально-політичної системи 1920;1930;х років ремісничі осередки було перетворено на централізовані виробничі об'єднання, такі як Укрхудпромспілка. На базі таких утворень формувалися нові стосунки між професійними художниками та виробничниками, внаслідок чого зріс рівень функціональних та естетичних вимог до виробів. Виник новий тип виробу, в якому, поряд з технологічними та естетичними формотворчими принципами традиційних ремесел, розширювалися його тематичні та функціональні можливості. У Харківському регіоні були успішні спроби співробітництва між професійними художниками та виробничниками в галузі художньої промисловості, що лягли в основу формування майбутнього дизайну України. Крім того, така співпраця сприяла формуванню нового розуміння естетики ужиткових виробів.

Таким чином, на процес розвитку художньо-промислової сфери першої третини ХХ ст. в Україні вплинули не тільки мистецькотворчі процеси. До інноваційних чинників можна віднести загальноєвропейську кризу початку ХХ ст., що призвела до розриву з традиційним народним мистецтвом у Західній Європі. Проте в Україні, внаслідок її географічного розташування, великої території та зміни політичної системи в країні, загальноєвропейські тенденції мали менш кардинальний характер.

Аналіз пам’яток архітектури та книжкової графіки в стилі модерн у Харківському регіоні дозволяє стверджувати, що естетичні принципи формотворення таких об'єктів подібні до принципів побудови традиційної орнаментики. Декоративність та динаміка елементів є найсуттєвішою ознакою цих стилів. Модерн, спираючись на нові технології, увібрав ознаки естетичного та семантичного складників матеріальної культури України. Авангарду — найдинамічнішому з усіх стилів першої третини ХХ ст. — були притаманні ознаки всіх трьох складників національного чинника, в першу чергу технологічного. Технологічна складова національної традиції простежується у проектуванні та будівництві типових житлових споруд, у формально-конструктивних рішеннях, системі планування та зональному розподілі приміщень.

У різних на перший погляд стилях є спільна ідея єдності у часі цілої низки понять, які містить у собі семантичний складник.

«Трансляція національних традицій матеріальної культури в сферу проектно-художньої діяльності, мистецького середовища та промисловості». У традиційній матеріальній культурі простежується низка понять, наближених до категорій формотворення дизайну, які зберігалися протягом століть, створивши неповторну систему ремісничого виробництва України та її регіонів. Естетичні, семантичні та технологічні засади вітчизняного дизайну існували давно, але структуризація їх в єдину систему художньо-проектної діяльності, що функціонує та взаємодіє з мистецькою та промисловою сферами, відбулася лише в першій третині ХХ ст.

Трансляція семантичного, естетичного та технологічного складників національної матеріальної культури сприяла виникненню системи художньо-естетичних засобів, уявлень, понять в образотворчо-мистецькій діяльності художників-графіків, архітекторів, театральних художників у найбільш поширених стилях модерну та авангарду. Принцип трансляції аспектів традиційної матеріальної культури в мистецькотворчу сферу представлено на схемі (рис. 1). У художньо-проектній діяльності та художньо-промисловій сфері 1920;1930;х років найбільш рельєфно позначилася технологічна складова, що зумовила появу низки посилань до категорій формотворчого процесу сучасного дизайну.

Рис. 1. Схема трансляції аспектів традиційної матеріальної культури в мистецькотворчу сферу

У третьому розділі «Мистецьке, проектно-художнє та промислове підґрунтя дизайну Харківського регіону першої третини ХХ ст.» розглядаються особливості проявів національного чинника у сферах, які безпосередньо вплинули на процес становлення дизайну.

«Вплив мистецької сфери на становлення дизайну Харківського регіону». Через творчу діяльність художників відбувалась трансляція семантичних, естетичних та технологічних аспектів традиційної матеріальної культури в середовище майбутнього дизайну.

Авангардні течії в образотворчому мистецтві. Як показують матеріали сучасних досліджень, захоплення художниками філософськими ідеями, що містили в собі поняття «Космосу», «Абсолюту», біоритму, колективної психології та антропоцентризму, зумовило звернутися митців першої третини ХХ ст. до традиційної семантики, символіки, знакових схем. У той час, коли мистецькотворче середовище Західної Європи захоплювалося теорією З. Фрейда, українські митці у своїй творчості активно використовували сюжети та мотиви національної культури. В першу чергу це проявилося у так званому примітиві авангарду, що генетично пов’язаний з архетипічною символікою, яка увійшла до творчих задумів багатьох митців, таких як В. Бобрицький, Б. Косарєв, М. Синякова, В. Бурлюк, О. Довгаль та інші.

У дисертації показано, що активне використання авангардом символіки традиційної матеріальної культури було частково викликано необхідністю підвищення соціальної комунікативності. Наслідком створення власної символіки авангарду стала «нова економічна культура знаків». Тип технократичного мислення проявився в творчих концепціях В. Єрмілова (ужитковий конструктивізм), К. Малевича (супрематизм), які намагалися поєднати традиційні елементи релігійного мистецтва з промисловими. Такий підхід сприяв розумінню кольору та форми як будівельного матеріалу мистецтва, його сировини. Вивченням колірної системи як однієї зі складових форми в мистецтві займалась велика кількість українських та російських художників-авангардистів. Серед них — В. Єрмілов, В. Бурлюк, А. Петрицький, К. Малевич, В. Кандинський та інші. Вони враховували у власних теоріях, концепціях, методах об'єктивні властивості кольору. У живописних експериментах досліджувалися властивості фарби в плані комбінаторних та фактурних можливостей її поєднання з матеріалом: металом, деревом, склом, у техніці колажу та живописного рельєфу. «Речовик» В. Єрмілов у своїх експериментах з формою, фактурами, колористикою, пластикою підняв принципи ремісництва до рівня мистецтва, категорій «технологічного естетизму».

Авангард створив науково-теоретичну базу, де образи народного мистецтва вкладалися в універсальні конструктивні форми, зумовив виникнення системи художньо-естетичних засобів, уявлень, понять в образотворчо-мистецькій, проектно-художній та промисловій діяльності художників-графіків, архітекторів, театральних художників.

Естетика «нової» книжкової графіки і плакату. В Україні та Росії на початку ХХ ст., окрім модерну, не було єдиних тенденцій та інших стильових уподобань, але з’явилося початкове поняття «гарна книга», яке асоціювалося у споживача зі стриманістю композиційного рішення та ретельністю технологічного виконання.

У 1920;1930;ті роки досвід експериментальних пошуків у галузі книжкової графіки, рекламного та агітаційного плакату був зумовлений ідеологічними та економічними вимогами, що визначили необхідність розробки уніфікованого арсеналу засобів, особливо в роботах ідеологічного характеру. В результаті виникли форми, що не мали аналогів на Заході, наприклад явище «футуристичної книги», яка створювалася за принципами ремісничого виробництва по відношенню до матеріалу — паперу, символу, тексту, кольору шрифту та ілюстрацій. Оптимізація графічно-текстового навантаження, зведення композиції до рівня схеми, трактування через техніцизм, конструктивізм сприяли виникненню нової системи стандартизації форматів у СРСР і, відповідно, в Харкові.

У процесі створення об'єктів графічного дизайну, таких як книга та плакат, позначилося використання комунікативної, ідентифікаційної та репрезентативної функції семантичної складової національного чинника в умовах початкових кроків уніфікації інформаційного простору в першій третині ХХ ст.

Прояви дизайну в театральному мистецтві. Театр був середовищем, в якому художньо-проектна діяльність тісно контактувала з професійною мистецькою сферою протягом першої третини ХХ ст. Естетично-функціональні характеристики обладнання та декорацій до постанов у дореволюційний період відповідали комерційним вимогам та відзначалися стилістичною декоративністю модерну, двомірними розписами та панно, освітленням, костюмами.

Порівняно з дожовтневим періодом, сценографія 1920;1930;х років відійшла від декоративної ілюстративності у бік проектно-художнього експерименту. Будівництво «нового пролетарського театру» передбачало зміну ідеологічних настанов, реорганізацію технологічних процесів. Заміна двовимірних декорацій тривимірними, застосовування нових матеріалів і технологій активізували роль кольору та освітлення як базових елементів сценічної постанови. Значно поширився конструктивістський підхід до створення декорацій, обладнання та костюму як неподільних частин творчого задуму.

У теоретично-концептуальних розробках, спрямованих на розвиток нового театру України, активно впроваджувалися художні експерименти із застосуванням виразних властивостей кольору, символіки, знакових схем, у яких знайшов відображення національний чинник.

«Проектно-художня діяльність у Харківському регіоні першої третини ХХ ст.». У підрозділі розглядається проектно-художня діяльність, в межах котрої формувалися основи дизайну Харківського регіону, зокрема архітектура та виставково-експозиційна справа.

Архітектурне проектування та його вплив на становлення дизайну регіону. На початку ХХ ст. узгодженість формально-естетичних, конструктивних та технологічних характеристик архітектури модерну обумовили відхід від жорстких рамок класичної симетрії в бік вільного використання композиційних прийомів у плануванні, зональному розподілі приміщення. Зазначена тенденція була спрямована на пошуки стилістичної виразності через спробу так званої «демократизації» модерну. Національний чинник проявився у зовнішній декоративності та орнаментиці.

Завдання в галузі архітектури періоду 1920;1930;років вирішувалися на засадах раціоналізму та конструктивізму. Інтернаціональні чинники проявилися у посиленні зв’язку проектно-художньої діяльності та промислової сфери через збіжні раціонально-конструктивістські принципи формотворення. В архітектурі вони окреслились у проектуванні промислових, типових житлових та громадських споруд.

У типізації житлового будівництва також чітко виділяється системний підхід з урахуванням конструктивних та функціональних якостей об'єкта, характерний для технологічного складника національного чинника досліджуваного регіону. Стилістичні пошуки архітекторів вперше за великий термін часу узгодили в собі низку вимог економічного, технічного і соціального характеру, що позначилося на проектно-художньому мисленні архітекторів та дизайнерів. Так, з’являються поняття типового житла, стандартизації, модульності. Відбуваються спроби створення комплексних об'єктів ландшафтних та малих архітектурних форм як логічного доповнення архітектурного міського ансамблю.

Виставкова справа як ознака проектно-художньої діяльності. Процес розвитку проектно-художньої діяльності в Харківському регіоні, зокрема виставково-експозиційної справи, чітко розмежований на два етапи: дореволюційний та післяреволюційний. До 1917 р. експозиції та музеї існували паралельно з професійною мистецькою сферою і контакти були незначними у зв’язку з економічними умовами та різноплановістю завдань. Попри цю неузгодженість, вже окреслилися риси майбутньої структури виставкової, музейної справи. Початковий етап становлення експозиційної діяльності як частини проектно-художньої сфери пояснював еклектичність прийомів і засобів демонстрації пам’яток, дисонанс між декором приміщень і оформленням експонатів, дисгармонію кольорових рішень.

У 1920;х роках Харківський регіон вступив у нову фазу розвитку художньо-проектної діяльності, точніше, в так званий «реконструкційний період», що впроваджував нові стосунки професійного мистецтва з самодіяльним та народним традиційним мистецтвом.

Загальним явищем у професійній мистецькій та експозиційній діяльності стало звернення митців до теми індустріалізації. Залучення професійних художників до промислового виробництва сприяло розвитку зв’язків мистецької сфери з проектно-художньою та промисловою сферами. В контексті нового образу життя, побуту проектно-художня діяльність виявила новий тип колективної, корпоративної діяльності у формі творчих об'єднань митців.

Результатом пошуків нової естетики, що відповідала ідеології виробничого мистецтва, стали експозиційні об'єкти «масового споживання», проекти громадських видовищ з побутовим, ужитковим підтекстом.

«Промислове підґрунтя дизайну Харківського регіону». У підрозділі розглянуто промислове підґрунтя дизайну та співвідношення в ньому національного та інтернаціонального чинників.

Промислове виробництво побутових речей. На початку ХХ ст. у вітчизняному секторі виробництва, в тому числі і в Харківському регіоні, існував тип продукції масового попиту та вироби, що створювалися індивідуально для конкретного власника. Ці вироби мали високі художньо-проектні, естетичні та функціональні характеристики і мало чим відрізнялись від зарубіжних зразків, переважно німецьких. У цей період в основному вирішувалися формальні завдання, зумовлені структурними та функціональними взаємозв'язками економічного характеру, зокрема такими, що відображали позицію виробника та споживача.

У 1920;1930;х роках «ліві течії» стали пропагувати конструктивно-раціоналістичний підхід у вирішення виробничо-промислових завдань з відповідними формальними рішеннями. Таким чином, закладалися важливі для сучасного дизайну принципи модульного проектування, стандартизації та уніфікації об'єктів. Побутові речі масового попиту в Харківському регіоні стали об'єктом професійної проектно-художньої діяльності. Вплив соціально-економічного та ідеологічного факторів на принцип процесу формотворення посилив роль побутової речі та розширив її функціональні завдання як засобу пропаганди. У зв’язку з цим теорії, концепції та поняття «речовизму», «ужиткового конструктивізму» пов’язані з творчістю піонерів харківського дизайну. Їх формотворчі концепції інколи принципово відрізнялися від західних і складали основу теоретичних та практичних розробок у галузі вітчизняного промислового дизайну. Наприкінці 1930;х років почала активно проявлятися неузгодженість економічних та естетичних вимог у сфері виробництва побутових речей, яка дещо змістила професійну діяльність дизайнерів у сектор виставкового середовища.

Таким чином, у зазначеній галузі простежується перевага естетичних якостей в дожовтневий період та тяжіння до раціональних, технологічних рішень у післяреволюційний період.

Виробництво засобів транспорту та машинобудування. Значна частина промислових підприємств Харківщини була започаткована іноземцями — німцями, бельгійцями, французами. Це свідчить про те, що вагомий сектор заводської промисловості розвивався на базі іноземних та інноваційних чинників. Машинобудування та потягобудування стало однією з провідних галузей важкої промисловості Харківського регіону. Ця галузь протягом першої третини ХХ ст. спиралася на інженерно-проектну культуру та принципи раціонально-аскетичної концепції формотворення, які відповідали завданням цього сектора промисловості. Цілком логічно, що в такому виробництві був відсутній принцип естетизації, який базувався б на використанні декоративних елементів. Навпаки, технологічно виразні форми корпусу підкреслювали силові вузли, що в них містилися.

У 1920;1930;х роках інноваційні технології залишалися основними формотворчими чинниками, що були обумовлені в першу чергу економічними вимогами і проявилися насамперед у виробництві потужної техніки, наприклад тракторів, комбайнів. Очевидних проявів національної культури у галузі важкої промисловості не виявлено.

«Загальна характеристика ознак національної складової дизайну». У цьому підрозділі було висвітлено ту частину мистецькотворчого середовища, в якій яскраво позначився чинник національної складової дизайну регіону, а саме дотичні, суміжні до промисловості сфери: проектно-художню та мистецькотворчу. В мистецькій сфері Харкова, зокрема в діяльності художників, скульпторів, архітекторів та перших спеціалістів творчого цеху дизайнерів, з’явилася ціла низка нових на той час концептуально-теоретичних та практичних розробок, в яких яскраво відчувався вплив традиційної матеріальної культури, її національного чинника, що і мало довестися автором у цьому дослідженні. Одним з показників цього процесу стало активне становлення національних шкіл дизайну на теренах колишнього СРСР, у тому числі Харківського регіону.

Співвідношення національної і глобально-інтернаціональної складових у різних галузях проектно-художньої, мистецької та промислової сфер на етапі становлення дизайну Харківського регіону періоду першої третини ХХ ст. були різними у зв’язку зі специфікою галузей. Найбільш активно він позначився у галузі книжкової графіки, плакату, архітектури, діяльності театральних художників, виробництві побутових речей; меншою мірою — у виставковій справі, а в галузі важкої промисловості та машинобудування практично виявити візуальні ознаки національного чинника практично неможливо.