Постмодернізм

постмодернизм В формально-образной сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримо проявилася у відкритому ретроспективизме, внутрішньо воплощающем відмови від устремління вперед, програмно разрывающем з антитра-диционалистской спрямованістю художнього (зокрема архітектурного) авангарду 10- 1960;х років ХХ століття. Постмодерністи відмовилися від постійного прагнення безперервному оновленню як самостійної цінності в ідеології модернізму і закликали до до поверненню до старим формам, звичним знакам і метафор. На відміну від «сучасного руху» в архітектурі й всього художнього модернізму постмодернізм не створює свого абсолютно нового вже не що мав прецедентів виразного мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм, лише представляючи та зіставляючи їх новим, у незвичний спосіб: уроки піпарту засвоєно і використані постмодернізмом. У проектах і спорудах постмодерністів історизм безупинно наростав, і надавав дедалі більшу вплив на стильову спрямованість архітектури в цілому, і навіть які у архітектурі творів живопису, скульптури й ужиткового мистецтва у останнє десятиліття. Якщо 50—60-е роки вкрай рідкісне включення стародавніх картин, скульптур, меблів до сучасного архітектурну композицію переважно було б відтінити, підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то роки для збагачення архітектури стали програмно використовуватися старовинні чи стилізовані під давнину картини важких різьблених рамах чи твори фоточи гиперреалистов. У вестибулі пожежного депо в Нью-Гейвені Р. Вентури помістив величезне мальовниче панно, изображающее пожежну запряжку кінця 19века. Анологично змінюють легкої меблів з металических трубок чи прямокутним диванів і сервантам стали привлекаться"бабушкины" буфети з башточками, стільці з фігурними ніжками, люстри із свічками. Наприкінці 70-х років одержало стала вельми поширеною поруч із парадоксально спотвореним буквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох і сформувалося приобретающее дедалі більшого впливу протягом постмодерністського класицизму. Характерна у плані виставка «Присутність минулого», організованою в 1980 року у Венеції і продемонструвала консолідацію сил «антисовременного» движения.

Всі ці принципово нові (хоча в плані повернення до старого) риси постмодернізму в архітектурі— й ширші, мистецтво в целом—делают необхідним діалектично розглянути зміст цього явища та її місце і у художньому поступі ХХ століття, тим більше із цього питання немає ні в зарубіжних (зацікавлених свідків і часто учасників руху), ні в радянських дослідників. Насамперед слід підкреслити, що «постмодернізм» непросто назва художнього течії, яке змістовне самоназва. Причому постмодерністи усвідомлено, цілеспрямовано взяли його в назва свого течії приставку «роst» (після). За всієї алогічності буквального значення цього термина—"послесовременный"—самоназвание «постмодернізм» чітко виражало серцевину концепції течії: непросто відмови від ідей прийомів «сучасної» (модерністської) архітектури, але претензію його заміну. Головне в проблемі дефініції постмодернізму— зрозуміти, чому це явление—именно «постмодернізм» (часто пишеться через дефіс, що морфологічно посилює значення приставки «посаду-»), тобто що відрізняє постмодернізм від «класичного», щодо усталеного до початку 1960;х років модернізму. Самі постмодерністи цією назвою відразу заявила про стадиальном, а чи не творчески-дискуссионном характері своєї доктрини. Звісно ж, що в разі ситуація інша. Постмодернізм, хоча не є єдиним і більше панівним напрямом у архітектурі й мистецтві розвинених капіталістичних країн 70—80-х років, очевидно, знаменує собою новий етап у розвитку мистецтва капіталізму, тісно пов’язаний із всієї соціально-економічної і культурноідеологічної ситуацією останніх десятиліть. До того ж із вчасно заявленим назвою «постмодернізм» як кореспондуються, але, можливо, їм у значною мірою визначаються (чи з меншою мірою стимулюються) його важливі типологічні риси, ідеї, й формальнокомпозиційні прийоми. Ймовірно, що постмодернистски орієнтовані теорія і критика, випереджаючи природне рух творчого процесу, хіба що нав’язують йому нові якісь «умоглядно» сконструйовані особливості. Постмодернізм, хоча й є єдиним і більше панівним напрямом у архітектурі й мистецтві розвинених капіталістичних країн 70—80-х років, очевидно, знаменує собою новий етап у розвитку мистецтва капіталізму, тісно пов’язаний із всієї соціально-економічної і культурно-идеологической ситуацією останніх десятиліть. Ідеологи постмодернізму від початку намагалися визначити її характерні риси, підкреслюючи колись всього несомую їм «новизну» пошуку общепонятности прийняття рішень та що з ним звернення до старим, начебто, вже пережитим й назавжди знехтуваним художнім свідомістю прийомів і формам. Однак велика частина західної художньої критики 1970;х років бачила у постмодернізмі не стадіальне явище, лише чергову як важко виділювану сукупність претендують на новизну течій. І це природний та частий в мистецтвознавстві погляд, коли нові напрями розглядаються з погляду на її своїх позицій, а принципів, і критеріїв, визнаних в момент. Донині у загниваючій західній критиці існує тенденція не помічати те, що вніс у архітектуру постмодернізм, відмовляючи то концептуальності. Так, справедливо зазначаючи, що у протязі практично всієї історії «сучасної» архітектури існували опозиційні стосовно ній — зазвичай традиционалистические — течії, американський критик Річард Р. Уїлсон твердо, хоч і без достатніх підстав, заявляє: «Те, що зветься постмодернізмом, є лише продовження попередніх ідей». Однак і серед дослідників, визнають новизну постмодернізму, переважає майже безмежно расширительная трактування терміна. Американський письменник Маль-кольм Бредбері писав: «Нам надано зручний прапор, під яких можна пускатися в плавання. У цьому прапорі значиться „постмодернізм“. Під широким прапором постмодернізму зібралися такі строкаті явища, як театр абсурду, французький „нового роману“, американський „новий журналізм“, різноманітні напрями у живописи—от поп-арту і оп-арта до абстрактного експресіонізму і фотореалізму». Видатний американський архітектурний критик Ада-Луиза Хэкстебл вважає, що «термін постмодернізм» зовсім позбавлений у собі нічого загадкового чи точно певного, це усе, що з’являється у зодчестві після сучасної архітектури", і добавляет:"Это термін зручний: з одного стороны—всеобъемлющий, з другой—расплывчатый. Далі, власне, приховується безліч підходів і стилів". На одній із перших розгорнутих дефініцій постмодернізму у радянській наукової літературі дала У. А. Крючкова: «Постмодернизм—термин, який часто вживається у західній критиці для позначення всієї сукупності новітніх модерних напрямів (починаючи з поп-арту)» «. Про. Еге. Туганова, вважаючи, що «постмодернізм своїм корінням заглиблюється на такі течії початку ХХ століття, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм», пише: «Ми вважаємо можливим зарахувати до постмодернізму такі художніх явищ, як «чорний гумор» («веселий нігілізм»)… структуралистское кіно, алеаторика музикою, «пост-художественная абстракція», «пост-студийная скульптура» і поп-арт в образотворчих мистецтвах». М. З. Автономова взагалі говорить про «практиці сучасного модернізму (чи, точніше, постмодернізму) мистецтво». Проте представляється, що саме з другої половини 1970;х років постмодернізм придбав власне обличчя і утворився як справжній посадумодернізм (через дефіс!), як назвати нове, самостійне художнє напрям, конфронтуюче модернізму як такого і претендує з його заміну. Ось чому зауваження У. Л. Глазычева: «Постмодернизм—прежде всього забава… Він просто цікавий» ,—ясна річ, лише жарт, що заміняє глибокий, справді критичний аналіз що розвивається і самостійного явища. Чисельність існуючих визначень очевидно розчиняє визначеність постмодерністської естетики чи, що методологічно більш тривожить, об'єднує цим терміном одночасні з постмодернізмом, але які від нього саме послідовним розвитком модерних концепцій художніх явищ, які точніше визначаються термінами «неоавангардизм» чи «пізній модернізм» (на відміну «трансавангардизма» і, «постмодернізму»). Безсумнівний інтерес представляє трактування терміна «пізній модернізм, у Західному архнтектуроведении. Найвизначніший теоретик архітектурного постмодернізму англійський критик Чарльз Дженкс стверджує, термін «поздне-современный» (1аtе-modern) виник 1977 року. Але він вони часто й капітально використовувався у західному мистецтвознавстві значно раніше. Автора книжки «Пізній модернізм. Образотворчі мистецтва після 1945 року» Едвард Люси-Смит об'єднує цим терміном весь повоєнний абстракціоністське мистецтво, безпосередньо виводячи його з модернізму у першій половині століття. А сам Дженкс в 1977 року опублікував книжку «Мова архітектури постмодернізму», що стала свого роду «біблією» руху. Але пропагандировавшиеся у книзі явища, опозиційні стосовно «сучасної» архітектурі, року вкладалися у рамки постмодернізму. І на 1980 року у повному співзвуччі з книжкою Еге. Люси-Смита виходить нова робота Дженкса «Архітектура пізнього модернізму», де автор чітко й доволі обгрунтовано відокремлюється від постмодернізму. Пізній модернізм розглядається їм, як безпосереднє продовження «сучасної архітектури» («модернізму»), але стадії її виродження. Акцентуючи естетичні можливості новітньої техніки і сміливість і легкість конструкцій, пізній модернізм хіба що хизується і жонглює блиском і ультрановизной архітектурних форм. «Хай-тек"—стиль «високої техники"—это сьогодні пік розвитку пізнього модернізму. Його яскравий пример—Центр культури імені Ж. Помпіду у Парижі архітекторів Р. Піано і Р. Роджерса. Однак це зовнішній блиск силується прикрити собою внутрішню порожнечу архітектури, бо пізній модернізм втратив весь социально-преобразующий пафос і демократичний заряд «сучасного руху» і, розвиваючи традиції проектної футурології початку 1960;х років, взагалі виключив соціальну проблематику з цього кола власних інтересів. Фактично поява нової дефиниции—"поздний модернизм"—как б «від супротивного» доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового і досить певного художнього явища. Саме в ситуації протиставлення одночасних і має загальні витоки, але якісно різних явищ стає зрозуміло, що пізній модернізм є продовженням модернізму, тоді як постмодернизм—реакция нею та її заперечення. Якщо брати художній процес загалом, то твердження про «кінці модернізму» у Західному мистецтві та прихід «ери постмодернізму» явно перебільшені оскільки ідеологія модернізму піддається сьогодні постмодерністської ревізії лише частково, фрагментарно. Основну критику викликає абстрактно-функционалистская гілка модернізму із її новітніми модифікаціями, міцніше всього вона до культуру сучасного буржуазного нашого суспільства та (у сенсі слова) яка забарвила всі його этажи—от престижних і запровадження державних об'єктів до рядовий середовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний вал будівельної продукції котиться по наезженным рейках добротної комерційної архітектури, експлуатуючої функциона-листские установки модернізму. Основний його ознака, по Дженксу,—"двойное кодування»: «Архітектура звертається і до еліти і до людини на вулиці… Вона зможе звернутися і до архітекторам, професійної еліті, зацікавленою і здатна відзначати тонкі розбіжності у надзвичайно мінливому мові, й те ж время—говорить з споживачами, які хочуть краси, традиційного оточення і свою власну життя. Обидві групи, протилежні і найчастіше використовують різні коди сприйняття, повинні бути задоволені». І все-таки типологічною рисою постмодернізму представляється посилення історизму як визначального принципу, характерною, але з єдиною формою висловлювання якого є «подвійне кодування». Причому тоді «подвійне кодування», можливо, висловлює одночасно своєрідність, остраненность і навіть, вважає Є. Кантор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернізму, який, на її думку, «усвідомлюючи традицію взагалі як цінність… зовсім не від хоче всередині традиції, вести й здійснювати її» .

Постмодернізм з’явився не раптом, з нічого, нібито за помаху чарівної палички. Вже ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо 1960;х років намітився відхід як від окремих галузей модерністської естетики, і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, як-от герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу й догляд тільки у внутрішній світ художника, а пластичних искусствах—геометризация і безпредметність. Цей відхід найбільш помітно виявився у документальної прозі, хэппенингах і особливо у поп-арті. Проте естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний элитаризм, перебільшений логицизм концепцій продовжували залишатися визначальними для модерністського мистецтва взагалі, поки контркультура ліворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 1960;х років поставила під идейно-художественные цінності модернізму, виявила його зв’язку з истэблишментом і предложила—хотя і досить короткий час, як експеримент, «для обсуждения"—новую систему цінностей, відносин, професійних прийомів. Здається, що усвідомлення ролі й місця, і навіть моменту підйому контркультури може бути зрозумілий постмодернізм та її історична доля. Для дослідження проблеми генези майбутнього постмодернізму важливо, що контркультура поєднувала протилежні тенденції. Це одного боку, звернення до масам, пошук виходу «на», жизнестроительская утопія, критична позиція щодо відношення до котрий склався порядку речей, породили сплеск іронії, гротеску, своєрідною карнавальности. З іншого боку, критичність у ставленні до суспільству, і до пануючому мистецтву сягала краю деструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) до самознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, зникаюче та інші різновиду «концептуального мистецтва»). Тобто контркультуре з'єднувалися елементи антимодернистские з модерністськими, змістом потребують і формою. Постмодернізм, безумовно, з’явився художньої реакцією на контркультуру. Сприйнявши її уроки, він багато в чому поглибив, посилив, перевів з емоційного на концептуальний рівень контркультуристскую критику модернізму, спираючись на погляди професійно непідготовленого споживача, «простої людини на вулиці». Та попри все антиэлитаризме і програмному, хоч і програмно пасивному, гуманізмі таку позицію для постмодернізму характерне й оголює консерватизм його доктрини те що, що «людина на вулиці» береться у його найменш культурно, політично і естетично не розвиненому, конформированном образі. У цьому теоретиками постмодернізму замовчується, що сама цей спосіб багато в чому створено, і стереотипизирован апаратом масової культури, ідеологією та практикою від «споживчого товариства» у сфері панівних класів та стабілізації існуючого ладу. Так було в США постмодерністи зазвичай висловлюють погляди реакційно налаштованого «білого мовчазного більшості». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури, постмодернізм до того ж ще рішучіше заперечує саму контркультуру як доведену вкрай практику модернізму. Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму для її історичним долям і художньою реаліям, можна припустити, що модернізм у його історично конкретної формі був із певним етапом розвитку капіталізму і буржуазною культури та з вичерпанням цього етапу був приречений на провал і декларативний відмову від неї. Проте задля початку постмодернізму був певний поєднання соціально-культурних умов. Очевидно, треба було «потрясіння» контркультури усвідомлення і самосвідомості всередині мистецтва «глухих кутів» модернізму. Контркультура була крайньої стадією модерністської «революції»: вона дозволила й змусила побачити мистецтво модернізму непросто незрозумілу чи неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точнее,-ложную концепци-онную суть. І ретроспективность постмодернизма—уже непросто реакція, а повернення «назад» — до традиційної искусству.

Культура постмодернізму має онтологічні, гносеологічні, історико-культурні й естетичні параметри. У онтологічному плані феномен постмодернізму пов’язані з осмисленням тієї обставини, що предмет противиться людському впливу, відповідаючи нею протидією: що порядок речей «мстить» нашим спробам його переробити, прирікаючи на неминучий крах будь-які преобразовательские проекты.

Постмодернізм виник як усвідомлення вичерпаності онтології, в межах якої реальність могла піддаватися насильницького перетворенню, перекладу з «нерозумного» стану в «розумне». Кваліфікація такий онтології як «модерністської» і історично яка вичерпала себе є разом із тим проголошення нової доби — постмодернизма.

Скептичне усунення від установки на перетворення світу тягне за собою відмови від спроб його систематизації: світ як не піддається людським зусиллям його переробити, але й вміщується в будь-які теоретичні схеми. Подія завжди випереджає теорію (Бодрийар).

Антисистематичность як характерна риса постмодернізму не зводиться до простому відмові домагань на цілісність й повноти теоретичного охоплення реальності — пов’язана з формуванням некласичної «онтології розуму». Річ залежить від об'єктивної неможливості зафіксувати наявність жорстких, самозамкнутых систем, хоч у економічній галузі, чи політики, чи искусства.

У процесі інтелектуального освоєння цієї трансформації виникає мислення поза традиційних понятійних опозицій (суб'єкт — об'єкт, ціле — частина, внутрішнє — зовнішнє, реальне — уявне), мислення, не оперирующее певними стійкими целостностями (Восток—Запад, капіталізм — соціалізм, чоловіче — женское).

Місце категорій «суб'єктивності», «інтенціональності», «рефлексивности» займають безособові «потоки Бажання», имперсональные «швидкості», неконцептуализируемые «интенсивности».

Безпосереднім джерелом постмодерністського зсуву в гносеологічної площині була «деконструкція», у якій класична філософія дезавуируется як «метафізика присутності». Основний інтуїцією останнього є абсолютна повнота сенсу, його тотального, який знає порожнин і розривів присутності (presence).

. Будь-яке окреме подія отримує тут сенс тільки завдяки причетності абсолютної повноті першого сенсу; воно істинно лише остільки, оскільки не може бути зведене до первосмыслу як своєму истоку.

Протистояння постсучасності і постмодернізму (як за життя і смерть культури) особливо помітно у філософії, де вона виникла найостанніше час. Першими «е» сказали французи. Франсуа Льотар виступив із концепцією постмодерністського знання. Двома словами її суть — «війна цілому» (саме так закінчується його стаття «Відповідь питанням, що таке постмодернизм»)[1].

Гегель колись проголосив: істина — це ціле. Для постмодерністів справи навпаки: ціле — небезпечна помилка думки, ідея тотальності веде до тоталітаризму, в якому було і по терору недалеко ходити. Істина плюралістична. Людина — частіше випадок, ніж вибір. Тут вже випад проти тих різновидів індивідуалізму, що роблять ставку вільну особистість, свідомо избирающую долю. У постмодернізмі зникає поняття суб'єкта, наділеного свідомими целеполаганием і волею. На першому плані виходять несвідомі компоненти духовного життя. Звідси жвавий інтерес до міфу як панацеї від раціоналістичних бід сьогодення. Але міф зновутаки сприймається як форма затвердження неповторного, не як засіб об'єднати людей: мономифологизм, по Маркварду, так само шкідливий, як і монотеїзм. «Хвала політеїзму» — проголошує Марквард (так названа його стаття у збірнику під промовистою назвою «Прощання з принципиальным»).

Історія многовариантна, і небезпечний погляд, яке утверджує протилежне. Марквард намагається розв’язати плюралізм всюди, насамперед у філософії. Він — противник «правомыслящего монологоса», орієнтованого на одиничність розуму і всього иного.

У постмодерній філософії залишається поза увагою найважливіша категорія нового мислення — час. Саме тому невдалої виглядає спроба постмодерністів взяти за основу Хайдеггера — «останнього зі могікан» великої німецької філософії. Він великий як філософ культури, предчувствовавший той кордон, якого культура нині досягла. Стрілка на циферблаті історії наблизилась до цифрі 12, хіба що відсунути її тому! Цей образ володіє нині умами науковців і політиків. А філософ давно характеризував часу, як про виконаному, як про таку цілісності, у якій майбутнє, сьогодення та минуле зливаються воедино,.

Ось знамените місце серед книжки «Буття та палестинці час» Хайдеггера, шокуюче рационалистически-механическое мислення: «Времяпроявление значить «зміни» екстатичних станів. Майбутнє пізніше колишнього, а останнє не раніше справжнього. Времяположенность виявляє себе, немов майбутнє, котра перебуває минуле і настоящем"[2].

Цікаво, що того ж таки розумінню часу, як виконаного, завершеного цілого прийшов Павло Флоренський. Він це був очевидність, овладевшая їх чекає ще в дитячі роки: «Четверта координата — часу — стала настільки живої, що час втратило свій характер поганий нескінченності, зробилося затишним і замкнутим, наблизилася до вічності. Я звик бачити коріння речей. Ця звичка зору проросла потім усе мислення та визначила основний характер його — прагнення іти у вертикалі, і малу зацікавленість у горизонталі» «[3].

Йдеться, зрозуміло, іде про фізичному, йдеться про соціально-культурному часу, про той час. Це час, подібно простору, можна охопити єдиним поглядом, у ньому можна «пересуватися», використовуючи той чи інший накопичений людством досвід. Тут можна здійснити мрію Фауста — зупинити мить і мрію М. Федорова — повернути исчезнувшее.

Зрозуміло, усе це метафора, але такі плідна, що й сувора філософія не ігнорує її. Ось посилання роботу в роботу передчасно справжнього, померлого нашого філософа М. М. Трубнікова, що ставить питання можливий розгляд часу людського буття у його завершеності. Суперечки точаться навколо нового ставлення до минулого, до истории.

Постмодернізм, виступаючи проти ідеї цілого, розриваючи «зв'язок часів», неспроможна поринути у суть проблеми, він ігнорує її. Вирішити проблему покликана концепція постсучасності як вищого типу сучасності. Сучасність означає протистояння несовременному, застарілому. Минуле у своїй сприймається як передумова справжнього, як нижча щабель, «знята» наступного розвитку. Постсучасність відрізняється від сучасності тим, що бачить у минулому непросто передумову, а свою невід'ємну складової частини; злиття те, що є, і ще, було. І друге важлива річ — пошук у минулому те, що втрачено в теперішньому. Йдеться, зрозуміло, про культурних досягненнях. Постсучасність зводить їх докупи. Поняття сучасності - завоювання Нового часу, як епохи, яка протиставила себе попереднім періодам розвитку суспільства. Саме тоді виник історизм — вимога розглядати явища за умов її виникнення і у світлі спільного прямування вперед. Усвідомлення справжнього як постсучасності виникла наші дні, воно передбачає не скасування, а поглиблення принципу історизму. Хтиве пояснення залишається, але це доповнюється безпосереднім соотнесением досягнутого у минулому результату з теперішньою ситуацією, визнанням еталонного, зразкового характеру цього результата.

Ідея постсучасності як сверхсовременности дуже багато важить для нової політичної мислення. Людство наблизилося до небезпечному рубежу, за котрим нічого немає, «кінець історії» — ядерна спалах і самознищення. Єдине можливий розумний шлях — тому, до «нульовим варіантом», до знищення і забороні цієї зброї. Ідеальне стан — у минулому, коли не знав коштів самогубства, су дущее можна тільки як минуле. Звісно ж, це звичайне його повторення, будуть свої модифікації, передусім нове розуміння небезпеки безконтрольного просування, нового рівня науку й техніки, повністю звернених для людей.

3. Постмодернізм та масове культура.

У культурно-эстетическом плані постмодернізм постає як освоєння досвіду художнього авангарду («модернізму» як естетичного феномена). Проте на відміну від авангарду, ряд течій якого поривав з притаманним класики дидактически-профетическим розумінням мистецтва, постмодернізм повністю стирає межа між колись самостійними сферами духовної культури та рівнями свідомості — між «науковим» і «повсякденним» свідомістю, «високим мистецтвом» і «китчем».

Постмодернізм остаточно зачіпає перехід від «твори» до «конструкції», від мистецтва, як діяльності з створенню творів до діяльності з приводу цієї бурхливої діяльності. Постмодернізм у зв’язку є реакція зміну місця культури у обществе.

Постмодерна установка стосовно культурі виник як результат порушення «чистоти» такого феномена, як мистецтво. Умовою його можливості виступає початкове смыслопорождение, висхідний до созидающему початку (суб'єкту), оригінальному творчому деянию.

Якщо ці умови порушено — що якраз й відбувається в постіндустріальному суспільстві від його нескінченними можливостями технічного відтворення — то існування мистецтва у старих (класичних чи модерних) формах виявляється під вопросом.

Інший аспект зміни статусу культури і те, що сьогоднішній митець ніколи немає працювати з «чистим» матеріалом — останній завжди тим чи іншим чином культурно освоєно. Його «твір» будь-коли є первинним, існуючи лише як мережу алюзій інші твори, отже, як сукупність цитат.

Постмодернізм свідомо переорієнтує естетичну активність з «творчості» на компіляцію і цитування, зі створення «оригінальних творів» на коллаж.

У цьому стратегія постмодернізму не утвердженню деструкції на противагу творчості, маніпуляції і з гри з цитатами — серйозного творення, а дистанціювання самих опозицій «руйнація — творення», «серйозність — игра».

Прикметою яка виражається культурної ситуації стають лапки, раз у раз розставлені як вказівку на небезусловность будь-яких сигнификаций.

Постмодернізм зобов’язаний своєї популярністю й не так авторам, справді инспирировавшим відповідний зрушення у культурі, скільки лавинообразной критичної літературі, сформувала щось на кшталт ідеології постмодернизма.

4. Постмодернізм в искусстве.

У 1970;ті роки майже з’явилися нові віяння в архітектурі. Називають навіть точної дати — 15 липня 1973 р. Цього дня в американському місті Сент-Луїсі було підірвано квартал нових упорядкованих будинків, відзначений п’ятдесяті роки премією за взірець втілення і прогресивних будівельних ідеалів, у якому тепер не хотів жити: занадто стерильно і монотонно це виглядало. У спорожнілих будинках став гніздитися злочинний елемент, і зажадав від «зразкового» кварталу вирішили избавиться.

Зразок новітньої архітектури — будинок художньої галереї Штуттгарте, вибудуване у проекті англійського архітектора Дж. Стерлінга. Тут поєднуються елементи найрізноманітніших архітектурних стилів і епох. Фасад прикрашений різнобарвними світильниками як довгих труб, які йдуть по всьому контуру будинку, — виникає асоціація з промисловим будівництвом, де розфарбування труб переслідує суто утилітарні мети. Усередині будинку світлі зали, скло і сталь, аж раптом наштовхуєшся на колони, хіба що запозичені з єгипетського храму. Внутрішній дворик виконано під «античні руїни», повиті плющем; тут древні статуї, а кілька плит навалено Друг на друга — хіба що «археологічні раскопки».

Таку архітектуру, у якій позначилися невдоволення безликої раціональністю і потяг поваги минулому, до традиції, ведеться називати постмодернізмом. У разі переклад терміна неточний, бо під стилем «модерн» ми звикли розуміти архітектурні принципи кінця минулого — початку цього століття, коли панувала надлишкова вишуканість форм.

Ці принципи подолала «сучасна», функционалистская архітектура, обнажившая конструкції, устранившая «надмірності», подчинившая форму функции.

Тому новітню архітектуру, який прийшов їй змінюють, покликану задовольнити тягу людини до видовищності, доцільніше іменувати «постсовременной».

У вашій книзі англійського архітектора Чарлза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму», міститься програма нового зодчества:

«Часи радикальної перебудови міських структур канув у минуле, житлові потреби цілком задоволені, відповідальний потреб автотранспорту місто давно перестав бути головна мета містобудівників. Почався період переоцінки цінностей: нова міська архітектура перестає черпати творчі сили у футуристичних візіях. Навпаки, у помислах вона звертається до неминущому — до своєї історії» [4].

А. У. Гулыга з цього приводу пишет:

" Залишивши на совісті Дженкса твердження, що «житлові потреби населення цілком задоволені» (цю проблему й не так архітектурна, скільки соціальна), ми повинні водночас визнати, що архітектура справді звертається до своєї історії. Добре чи ні — це справа. Іноді — вдало, іноді — еклектично, часом — із таким несмаком. Чи завжди серйозно? На початковому етапі, хіба що сміючись з себе, архітектори дозволяли собі пародіювати форми минулого. Але Веселовський запевняє себе серйозне ставлення до традиції. Це те, що функціоналізму — нові будівельні матеріали, безліч світла і повітря в постсовременной архітектурі залишаються непорушними «[5].

У своїй новітній західної живопису та скульптурі також здалося глухого кута (з яких шлях один — тому), та на відміну від архітектури ситуація у країні безрадостная.

«Вперше поняття авангарду стало непотрібним», — констатував бюлетень «Dokvmenta-Press», виходив на тій-таки міжнародній виставці образотворчого мистецтва у Касселі (серпень 1987 г.).

" Мені довелося побачити цю виставку, — пише А. У. Гулыга, — і враження від нього залишилося гнітюче — начебто побував цвинтарі: мистецтво померло. Тут також наголошували на «постмодерн», але демонструвалися тільки різні варіації модернізму, який привів мистецтво до самознищення «[6].

Філософія постмодернізму покликана обгрунтувати постмодерністські новації мистецтво, виправдати його самознищення, але нездатна витлумачити більш серйозні позитивні явища нинішньої духовного життя, хоча б таку ж архітектуру. Постмодернізм веде боротьбу із, а зодчого її творіння завжди постає як ціле. Плюралізм, протягом якого бореться постмодернізм, хороший, але у меру.

Ось комплексна характеристика постмодернізму, дана І. Хассаном:

1. Невизначеність, культ неясностей, помилок, пропусков.

2. Фрагментарність і принцип монтажа.

3. «Деканонизация », боротьби з традиційними ціннісними центрами: сакральне у культурі, людина, етнос, логос, авторський приоритет.

4. «Усе лежить на поверхні «- без психологічних і символічних глибин, «ми залишаємося з грою мови, без Его » .

5. Мовчання, відмови від мімесісу і південь від образотворчого начала.

6. Іронія, причому позитивна, яким стверджується плюралістичну вселенную.

7. Змішування жанрів, високої професійності і низького, стильовий синкретизм.

8. Театральність сучасної культури, робота на публіку, обов’язкове врахування аудитории.

9. Іманентність — зрощення свідомості із засобами комунікації, здатність пристосовуватися до оновленню і рефлектировать над ними[7].

Попри еклектизм і схематичність цього переліку, він певною мірою передає напружений, суперечливий дух культури постмодернізму, її апокаліптичні настрої, пафос веселого руйнації, епатажний характер, ироничность.

Втім, поняття постмодернізму останнім часом трактується настільки широко, що кордони почали вкрай розпливчасті. Досить музику Шенберга, абстрактні картини Джексона Поллока, романи Клода Симона, щоб відчути, що у культурі ХХ століття втрачають силу традиційні ставлення до гармонії, художньої ілюзії, цілісності, органічності і зрозумілості произведения.

Не зводиться до заперечення — час стверджує необхідність складніших форм гармонії і мислення, які враховують наростання ентропії. І художники, і критики стурбовані провалами в комунікації, розмірковують про тендітності і ненадійності її средств.

Класичний випадок: картина Рене Магріта із зображенням курильної трубки і підписом «Не трубка «ілюструє розбіжність зорового і словесного деяких обласних і закликає не вірити, чи зображенню, чи підписи. Тим самим задається іронічний настрій, виховується почуття дистанції у зрителя.

Ми за доби співіснування різних політичних, економічних, культурних систем, образів думки і життя, але відчуваємо себе єдиним цілим — людством, вирішальним загальну всім завдання выживания.

1. Вайнштейн Про. Леопарди у храмі // Питання літератури. — 1989. — № 12.

2. Гулыга А. У. Що таке постсучасність? // Питання філософії. — 1988. — № 12.

3. Дженкс Ч. А. Мова архітектури постмодернізму. — М. 1985.

4. Постмодернізм // Сучасна західна філософія: Словник. — М., 1991.

———————————- [1] «Tumult », 1982. Heft 4. [2] Heidegger M. Sein und Zeit. Tubingen, 1977. [3] Флоренський П. Природа.- Літературна Грузія, 1985. № 10. [4] Дженкс Ч. А. Мова архітектури постмодернізму. — М. 1985. [5] Гулыга А. У. Що таке постсучасність? // Питання філософії. — 1988. — № 12.

[6] Гулыга А. У. Що таке постсучасність? // Питання філософії. — 1988. — № 12. [7] I. Hassan. Making sen?›???