Скоморохи на Стародавньої Руси

Московська Геологорозвідувальна Академия.

Заочне отделение.

Контрольна робота з курсу.

«Історія Комсомольця та культура Отечества».

Тема: «Скоморохи на Стародавньої Руси».

Група ЗРФ (I курс).

Студент Піщейко З. А.

стр

Від витоків до 15 століття 3.

Культурна розвиток Росії після 7.

татаро-монгольської ига.

Держава, церква Косьми і блазні 9.

Скомороство у російській культурі 12.

XVII века.

Народні сценки і п'єси 16.

Комедія про Петрушці 17.

Народна драма 18.

Укладання 23.

Від витоків до XV века.

Староруське держава було створено за захистом класових інтересів землевласників. Культура панівних класів грала тоді прогресивну роль розвитку всієї культури, зокрема і театра.

Розквіт Давньоруської держави належить до XI віці. У короткий проміжок часу вона зросла на державу, потужне би в економічному і плані. Карла Маркса вважав, що були тільки два великих держави раннього феодалізму: імперія Карла Великого Заході і імперія Рюриковичів на Востоке.

Народні маси всіляко пручалися посиленню експлуатації, яку ніс з собою феодалізм. Смерди повставали проти великих землевласників — бояр, міські ремісники — проти купців і лихварів, й інші - проти нової, християнської релігії. Невдоволенням прагнули скористатися служителі поганського культу — волхви. Релігійні мотиви в цій боротьбі перепліталися з політичними. Зміни у соціальноекономічного життя викликали зміни й області ідеологічної. Замість родового права стало створюватися нове, феодальне — «Російська щоправда». На зміну складывавшейся при родовому ладі, але ще перебувала в зародковому стані релігії Перуна, Велеса, Даждь-бога прийшла нова, християнська. Християнство зблизило російську культуру з візантійської, запровадило Русь до кола європейських государств.

У разі широких міжнародних зв’язків поінформованість Київської Русі про візантійському театральному мистецтві була цілком природною. Факти кажуть таке: в 957 року велика княгиню Ольгу знайомиться з Театром в Константинополі. На фресках Киево-Софийского собору в останній третині XI століття зображені ипподромные уявлення. Якщо Володимир Святославович хрестився в Корсуни (Херсонесі), слід думати, він міг ознайомитися з уявленнями біблійних драм. У 1068 року вперше згадуються літописах скоморохи.

Історія культури народів, які населяли європейську рівнину Росії, особливо причорноморський край, до слов’ян, недостатньо зрозуміла. Проте чи підлягати сумніву їх культурні в зв’язку зі грецькими колоніями, які, як відомо, жили повноцінної економічної, політично-громадського життям. У грецьких колоніях були й театри. Про це з точністю свідчать древні письменники, і навіть виявлені на каменях написи. У II столітті н.е., при імператорі Адріане, було навіть пересувна трупа акторів, відвідувала Чорноморське узбережжі. Актори могли проникати і північ. Підтверджує цей здогад зображення грецького музиканта (кифарэда) на стіні могильного склепу у Неаполі Скіфське, біля Сімферополя. Нарешті, археологами виявлено театральні будівлі у Ольвії, перебувала на великому водному шляхи виходу з варяг в греки, в Херсонесі та інших колоніях. Північні ж причорноморські народи вели з грецькими колоніями жваву торгівлю і навіть селилися неподалік них (селище поблизу Ольвії). Тому не сумніватися, що українці попередники слов’ян, а й слов’яни був знайомий із грецьким, елліністичним і візантійським театром. Але що ми маємо даних ще докладного розкриття цих театральних зв’язків. Слід сподіватися, що подальшу роботу археологів збагатять поки що мізерні інформацію про історії раннього театру на Руси.

Отже, можна вважати, що Київської Русі були відомі театри трьох пологів: придворний, церковний, народний. Залишається з’ясувати, існували чи вони у Києві. Якщо ж існували, то руках дослідників виявляється ще одну дуже вагоме доказ на користь високого рівня культури домонгольської Київської Руси.

Найстарішим «театром» були ігрища народних лицедіїв — скоморохів. Проте у родовому суспільстві вони виконували, можна вважати, зовсім інші функції, ніж при феодалізмі, сприяючи пологовому і племінному сплочению.

Скомороство — явище складне. Не цілком зрозуміла його рання історія. Скоморохи неодноразово привертали до собі вчених, але за вивченні їх творчості допускалися серйозні методологічні помилки: мистецтво скоморохів вивчалося окремо від їх творів, поза общеисторического процесу. Тривалий час панувала культова думка на походження скомороства. Деякі вчені, наприклад І. Бєляєв, А. Пономарьов, І. Барщевский, А. Морозов, вважали скоморохів свого роду волхвами. Така думка хибна, бо блазні, беручи участь у обрядах, як не посилювали їх религиозно-магический характер, але, навпаки, вносили мирську, світське зміст. Так само неправильна теорія закордонного походження скоморохів, введена в науковий обіг А. М. Веселовським, А. І. Кирпичниковым та його послідовниками. З неправильного тлумачення терміна «блазень» як нібито терміна закордонного, вони робили хоча б висновок і щодо самої професії, забуваючи у своїй про найголовніше — про органічної зв’язку скоморохів з побутом російського народу і про своєрідності їх мистецтва. Пізніше було запропоновано теорія національного походження терміна «блазень». Вивчення економіки, культури, й у частковості ремесел Київської Русі, дає досліднику ключі до вивченню історії скоморохов.

Скоморошить, тобто співати, танцювати, балагурити, розігрувати сценки, міг всякий. Але скоморохом-умельцем ставав і називався лише те, чиє мистецтво виділялося над рівнем мистецтва мас своєї художністю. «Всякий станцює, так не як блазень», — каже російська приказка. Так поступово створювалася підґрунтя здобуття права мистецтво скоморохів в подальшому зробилося їх професією, ремеслом. А. М. Горький писав: «Основоположниками мистецтва були гончарі, ковалі і златокузнецы, ткалі і ткачі, каменярі, теслі, різьбярі з дерева й кістки, зброярі, маляри, кравці, кравчині і взагалі - ремісники, люди, чиї артистично зроблені речі, радуючи очі, наповнюють музеї». У першому ряду з переліченими майстрами стоять, і скоморохи.

Перші літописні інформацію про скоморохах збігаються у часі з появою на стінах Киево-Софийского собору фресок, зображували скоморошьи уявлення. Навряд чи цей збіг випадково: воно наочно ілюструє жанрові різновиду мистецтва скоморохів, вказує час, що вони притягнуто до собі увагу, у відповідь про двоякому до них відношенні. Монах-летописец називає скоморохів служителями диявола, а художник, расписывавший стіни собору, зміг включити їх зображення на церковні прикраси поруч із іконами. Але літописні відомості збігаються по часу й одним із київських народних повстань; навряд й це випадково, якщо пам’ятати, що блазні пов’язані з масами І що однією з видів їх мистецтва був «глум», тобто сатира, що у дні повстання могла мати антифеодальний і антиклерикальний характер, — тоді оцінка літописця стане цілком зрозумілою. Особливої уваги заслуговує з цим точки зору, щоправда пізніший (XIII століття), свідчення рязанської «Кормчей». Вона іменує скоморохів «глумцами», тобто насмешниками. Глум, глузування, сатира й надалі будуть міцно пов’язані з блазнями. Вочевидь, по мері загострення класової боротьби блазні стають дедалі активніше цьому отношении.

Наскрізь мирську мистецтво скоморохів було ворожим церкві та клерикальної ідеології. Про ненависть, яку живили церковники мистецтва скоморохів, свідчать записи літописців. Так було в «Повісті минулих років» говориться: «Диявол лстить, і другыми звичаї, всячьскыми лестьми превабляя ны від Бога, трубами і скоморохы, гусльми і русальи». Літописець з обуренням зазначає успіх мистецтва скоморохів у простого народу збитки відвідування християнського богослужіння: «Бачимо бо ігрища утолочена і людий багато множьство, яко упихати начнуть одне одного, позоры деюще від біса замышленного справи, а церкви стояти». Церковні повчання XI—XII століть оголошують гріхом і ряжения, до яких вдавалися блазні: «Москолудство вам братіє безглуздо имети».

Особливо сильному переслідуванню блазні зазнали у роки татарського ярма, тоді коли храм, авторитет якої помітно піднявся, стала посилено проповідувати аскетичний спосіб життя. Так, митрополит Кирило в своєму повчанні 1274 року забороняв ходити «на русалии скоморохів й інші диавольские гри». Рязанська «Кормчая» 1284 року засуджувала «скомрахов, гоудцов, свирелников, глумцов». Літопис Переяславля Суздальського (XIII століття) ремствувала розповсюдження короткого чоловічого сукні: «Начаша… кротополие носити… як скомраси». Ніякі переслідування не викорінили в народі скоморошье мистецтво. Навпаки, воно успішно розвивалося, а сатиричне жало його ставало все острее.

Опозиційний характер творчості скоморохів визначався у тому соціальної приналежністю: за даними писцовых книжок, блазні значилися в ремісниках. Слід зазначити у своїй, що протиставлення понять «ремісник», «ремесло» поняттям «художник», «мистецтво», який завжди обгрунтована нашого часу, було б тим паче помилковим для епохи раннього феодалізму. А. М. Горький невипадково вважав ремісників «основоположниками мистецтва». Легендарні Кузьма і Дем’ян, які колись ковалями, вважалися «святими» — покровителями спочатку ковалів, і потім і ремісників взагалі. У одній з билин («Вавило і блазні») говориться, що вони було також покровителями скоморохов.

У Київської Русі були відомі ремесла, пов’язані з мистецтвом: іконописці, ювеліри, різьбярі з дерева й кістки, книжкові переписувачі. Скоморохи належали до числа, будучи «хитрунами», «майстрами» співу, музики, танці, пантоміми, поезії, драми. Але вони розцінювалися лише як потішники, потешники, «веселі хлопці». До того їх мистецтво ідеологічно було пов’язані з народними масами, з ремісничим людом, зазвичай налаштованим опозиційно до правлячим класам. Це робило їх майстрами непросто марними, але, з погляду феодалів і духівництва, ідеологічно шкідливими і небезпечними. Представники християнської церкви ставили скоморохів поруч із волхвами і ворожеями. Вочевидь, прибічники церкві та склали такі приказки, як «Бог дав попа, чорт — скомороха», «Блазень попові не товарищ».

Характер виступи скоморохів спочатку не вимагав об'єднання в великі групи. Для виконання казок, билин, пісень, гри на інструменті досить лише одного виконавця. До нас дійшло кілька скоморошьих монологів і діалогів. Можна припустити, що ігрища з участю чотирьох-п'яти і більше чоловік — явище позднейшее.

Спочатку і радіус діяльності скоморохів було невеличким. Та згодом вони становлять родинний маєток знають і вештаються з російської землі у пошуках заробітку, переселяються із сіл до міст, де обслуговують не тільки сільське, а й посадское населення, а де й князівські двори. Разом про те міські маси самі виділяють зі свого середовища скоморохов.

Розшарування в блазенською середовищі спостерігалося ще Київської Руси.

Відомо, що з дворі блазні розважали співом, танцями і грою на музичні інструменти князів Святополка (1015), Святослава Ярославовича (1073—1076), Ізяслава Мстиславича (1146—1154), Всеволода Мстиславича (1135) тощо. буд. Найбільше любив веселощі, музику, пісні і танець Володимир Святославович (978—1015). Під час його бенкетів, як свідчать билини, з піснями й танцями виступали богатирі, яким, в такий спосіб, народний поголос приписувала мистецтво скоморохів. Ось як звертається до одній з билин Володимир Святославович до Добриню Никитичу:

Ай ж, мала скоморошина!

За твою гру за великую,.

За утіхи твої за нежныя.

Без мерушки пий зелене вино. Можна не сумніватися, що ідейний зміст скоморошьих виступів при дворі відрізнялася від їх виступів у своєї, народному середовищі. Можна припустити, блазні залучалися і до парадним придворним уявленням, які примножилися під впливом знайомства з Візантією і його придворним бытом.

Військові й торгові відносини Русі з Візантією загальновідомі. Русь ходила війною на Візантію в 860, 911, 941, 944, 969−971, 989 роках. У цьому російські князі з військом неодноразово були й в Царгороді. За договором 911 року, зміцнювалися й розширювалися російські торговельні відносини зі Візантією. Значні були й культурні зв’язок між двома країнами. У 957 року княгиню Ольгу із численною почтом зробила дипломатичну поїздку до Царгород. Візантійський імператор урочисто приймав її. По придворному звичаєм під час бенкету показувалися різні уявлення, гри, виконувалися танці, співали пісні. Бенкет супроводжувалося також грою на музичні інструменти. Виконавцями були трупи акторів і танцівників. Ці уявлення крім княгині Ольги дивилася її численна почет. У протягом свого довгострокового перебування у Царгороді Ольга і його почет відвідували торги і ипподромные уявлення. На ипподромных іграх, звісно, були й які жили у Царгороді російські купці; про ці видовищах говорили киянам і заїжджі візантійські купці. Коли грецька царівна Ганна вийшла заміж за великого князю Володимиру Святославича, вона приїхала з великий почтом, до складу якої, мабуть, входили також візантійські актори і блазні. Не можна сумніватися, що з обслуговування двору тоді було притягнуті і росіяни скоморохи.

Очевидно, одна з таких уявлень зображено на фресках КиевоСофійського собору. Тут зображені уявлення кількох жанрів. На одній з фресок намальовані три котрі танцюють скомороха — один соло, двоє інших у парі, причому них або пародіює жіночу танець, або виконує щось схоже танцю «кінто» з хусткою в руці. На інший — троє музикантів: двоє грають на ріжках (сопелях), одного гуслях. Відразу два акробата-эквилибриста: дорослий стоячи підтримує жердина, яким піднімається хлопчик. Поруч — музикант зі струнним смычковым інструментом. На фресці представлені також цькування ведмедя і білки чи полювання ними, бій людини з ряженым звіром, кінні ристания; ще, іподром, публіка в ложах, князь з княгинею та його почет. У Києві, очевидно, іподрому не було, але відбувалися кінні ристания і цькування звірів. Отже, існувало щось схоже іподрому, а художник, бажаючи надати своєї фресці велику пишність і урочистість, зобразив іподром, такий константинопольському. Проте із зовсім годі було, ніби на фресках зображені константинопольські представления.

Літопис говорить, що коли і князь Ізяслав Мстиславич в 1150 року прибув Київ, то в палаці влаштували бенкет, під час яких що складалися у його почті «оугре* на фарех** і скокох играхуть» перед палацом Ярослава «багато безліч. Кияне ж дивяхутся оугром безлічі і кместьства і комонем їх», тобто їх мистецтву та коням, кінним ристаниям (джигитовке?). Про те, що кінні ристания був у звичаї на той час, випливає і з «Кормчей». Про характер російських придворних уявлень XIII століття можна судити також із слів Данила Заточувальника. Ким він був зі свого соціальному становищу, там не бував, за національністю був росіянам і, судячи з чинності, з якою описано уявлення, говорив, що сам. Звертаючись до князю, Данило алегорично писав, що для різних народів потешники снискивают своїми виступами милість султанів і королів: «Один як орел підхоплюється на коня і, ризикуючи своїм життям, мчить по іподрому; інший літає з церкви чи з високого будинку по шовкових крилах; інший зовсім оголені впадає до вогню, хвалячи перед своїм царем фортецею свого серця; інший протинає собі гомілки і, оголивши кістки своїх членів, показує їх царю, показуючи тим свою хоробрість; а інший, вскочивши на коня й заплющивши йому очі, впадає в воду з високого берега, пришпоря коня і вимовивши: „Фенадрус честю і милість царя нашого готовий віддати життя“; а інший, прив’язавши мотузку до церковному хреста і опустивши інший край на грішну землю, відносить його далеке від церкві та потім біжить долом, тримають у одній руці кінець мотузки, а інший оголений меч; а інший оповиться мокрим рушником і з диким звіром». Опис Данила могло пам’ятати російський двір. Підтверджується це тим, що кінні ристания, звірині бої, як уже зазначалося, мали місце і Русі. Цілком можливо, що влаштовувалися тут та інші представления.

Отже, очевидно, художник, писав київські фрески, тільки візантійський манер оформив уявлення, які давалися при київському дворі. Отже, уявлення скоморохів об'єднали різновиди мистецтв: та власне драматичні, і циркові, і «естрадні». Диференціація відбулася набагато позже.

Християнська церква протипоставила народним грищам й особливо мистецтва скоморохів мистецтво обрядове, насичене религиозно-магическими і містичними елементами. Візантійська церква культивувала литургические і біблійні драми, які духовенство з метою пропаганди релігійних цілей ще в IV столітті н.е. стало складати і уявляти в храмах. Це був чи прості інсценівки біблійних текстів, чи драми, написане у традиціях античного театру (їх можна ототожнювати зі середньовічними європейськими містеріями). З літургійних драм найстаршою і тому, можливо, яка прийшла до нас разом із християнством була драма «Умовение ніг». З іншого боку, судячи з барельєфу на стіні Успенського собору у Володимирі, як і з фресці Київської Софії, можна вважати, що у XVII столітті в нас виповнювалося «Пещное дійство». Але час розквіту літургійних драм на Русі належить до XV—XVII вв.екам.

З біблійних драм в Візантії були відомі: «Діалог про Самовластии», «Бенкет дванадцяти дів» (початок IV століття), «Житіє Теклі» (V століття), «Сусанна» Іоанна Дамаскина (VIII століття), «Смерть Христа» Стефана Саббаита (VIII століття), «Стражденний Христос» Григорія Назианского, «Страсті Христові» (XIII століття) і інші. Хоча уявлення їх і не канонизованы як частин богослужіння, проте давалися навіть у константинопольському храмі Софії. Деякі місцеві зі зневагою називали цей храм «театром». Так тривало до завоювання Константинополя турками в XV столітті. Такі уявлення давалися та інших країнах, які під візантійським впливом, наприклад, у Малої Азії. Вони давалися, напевно, й у візантійських колоніях на північному узбережжя Чорного моря. Якщо таке дійсно князь Володимир Святославович хрестився в Корсуни, він міг там відвідувати богослужіння і, можливо, бачив уявлення літургійних і біблійних драм. Приїхав у Київ, Володимир Святославович побудував Десятинну церкву, відрізнялася пишнотою і пишністю. Тут могли виконуватися згадані драми, особливо по великих святах, наприклад при «великому освяченні», коли, за словами літописів, відбувалися «радості великие».

Співіснування мирського й Вищої церковної мистецтв призводила до того, що ігрища сприймали риси деяких християнських обрядів, а християнське богослужіння переймало відомі риси ігрищ. Так було в ігрищах ми зустрічаємо епізод християнських похорону; народне вінчання, выражавшееся у передачі нареченої її батьком нареченому і надалі обведении брачащихся навколо оселі чи столу, контаминировалось з церковним. У русалиях вигнання русалки пристосовувалося до так званої «поминальною тижню», до церковним панихидам за померлими рідним і святкування троицына дня. У той самий час у церковну живопис, всупереч християнської ідеології, входили світські, мирські сюжети. Тут можна зустріти сцени придворного побуту, зображення ипподромных ристаний, цькування диких звірів, малюнки в’ючних тварин, нарешті, сцени циркових представлений.

Культурна розвиток Росії після татаро-монгольської ига.

Татарське ярмо лягло на Русь важким тягарем. Воно руйнувало господарство, затримувало колись бурхливий розвиток російської суспільної відповідальності і державної життя, ображала національне почуття, винищувало культурні цінності. І все-таки завойовники ми змогли зломити російський народ. Боротьба гнобителями стимулювала об'єднання російських земель навколо Москви й формування потужного централізованого держави. Завдяки поступової консолідації сил російського народу завойовникам завдано удару на Куликовому полі 1380 року. Проте, щоб остаточно скинути татарське ярмо, знадобилося ще щонайменше ста лет.

Господарство і культуру Київської Русі в домонгольский період перебували на рівні. Їх відродження і бурхливий ріст почалися до XV віці. Множилася число міст, збільшувалися їх розміри, знову розцвітали ремесла і торгівля, розвивалася міська культура, росла внутрішня й зовнішня торгівля, відновлювалися втрачені міжнародні зв’язку Російського государства.

Об'єднання земель навколо одного центру та розвитку торгівлі сприяли зміцненню самодержавної влади. Це знайшло зовнішнє вираз до прийняття російським великим князем царського титулу. Російський цар став у даному разі «спадкоємцем» візантійських імператорів. У публіцистичних творах Москва стали іменувати «третім Римом», а придворний церемоніал прийняв урочистий, пишний характер. І на життя російської церкви спостерігалися аналогічні явища. З падінням Константинополя вищим охоронцем східного (православного) християнства стала російська церква. Зовнішнім ознакою її вивищення було введення пишного статуту богослужіння і обрядности.

Прагнення розкоші спостерігалося й у побуті імущих верств населення. Водночас у мистецтві феодальної верхівки розвивалася пристрасть до «мудрованию», до філософствування, до алегоричному тлумачення малярських творів. У міських мас, навпаки, з’являються перші досліди реалістичний трактування побутової тематики. Усі сильніше проникає в живопис інтерес до побуті, жанру, до внутрішнього життя людини. Виникає інтерес до естетичним питанням, починаються перші теоретичні суперечки з питанням мальовничого й музичного мистецтва. Ті ж риси характеризують розвиток літератури. Пригадаємо, наприклад, такі твори, як повісті «Про подорож Іоанна Новгородського на біс у Єрусалим», «Про новгородському посаднике Щиле», «Про Петра зв Февронії». У жанровому плані ці твори ще близькі до житіям святих, але суворий житійний чин у яких порушений побутовими рисами, У зв’язку з загостренням соціальної боротьби література XV—XVI століть у цілому характеризується загостреної публицистичностью. Такі, наприклад, твори Максима Грека, Івана Пересветова.

Стоглавым собором (1552) відзначалося нове явище й у житті скоморохів: вони почали об'єднуватись у ватаги, поневіряючись з російської землі в пошуках заробітку. Це знайшло відображення у грі «Скоморохи». З огляду на, що словом «ватага» на нижневолжском плесі досі називають артілі, можна думати, що у XVI столітті блазні утворювали артілі на кшталт українських співочих «гуртів» чи об'єднань узбецьких масхарабозов (й інші, як відомо, мали цехова пристрій). У XVI столітті блазні, як й інші ремісники, селилися селами, які отримували такі назви, як, наприклад, «Скоморохово», соціальній та міських слободах. Так було в чотирьох новгородських пятинах — Деревской, Водской, Шелонской і Бежецкой — було двадцять дев’ять селищ під назвою «Скоморохово». Протягом від Ярославля до Вязьми було шість таких селищ. У одній Деревской пятине таких селищ було двадцять одне. Що ж до міст, то, наприклад, в Новгороді блазні жили переважно у Заміському і Гончарском кінцях, на Ростокиной і Янової вулицях, в Лагощинском Переліг, Добриню і Варязької вулиці. Утворюється стан міських осілих скоморохів. Осідання скоморохів створювалося, безсумнівно, дедалі сильнішим попитом з їхньої мистецтво в містах. До XVI віці ставляться документи, що свідчать про те, що мистецтво служило скоморохам джерелом заробітку: вони виступали «вигоди заради», отримували «винагороду», «гудочную плату».

Можна думати, що скоморохів в ватаги послужило сприятливим грунтом до створення народних драм з великою кількістю дійових осіб, тобто драм великих жанрів. З іншого боку, блазні поколишньому беруть участь у ігрищах і пропозицій народних побутових обрядах. Так, «Слово про житії святого Нифонта» (XV століття) говорить про участь скоморохів в русалиях. І в XVI столітті документи свідчить про їх у поминальних обрядах. У суботу перед трійцею «по селом і з кладовищем сходяться мужі та жіноцтво на жальниках і бідкаються по труною померлих з великою криком і, егда скомрахи учнут играти у всякі бісівські і вони живуть від плачу преставше, почнуть скакати і плясати й у долони бити, та народні пісні сотонинские пети…».

Весільне игрище переріс у обряд і став розвиватися двома шляхами. З одного боку, в великокняжеском, царському, боярськім побуті складався урочистий обряд, йшов церковному чину, насичений релігійним змістом, хоч і який зберігав елементи народного побуту (з літописних описів великокнязівських і царських весіль XVI—XVII століть видно, що мені брали участь свахи, тысяцкие, одного, поезжане, говорилися обрядові промови, молодих обсипали хмелем, годували кашею, водили в мыльню, сторожили з мечем і шаблею наголо тощо.). А з іншого боку, у народне весільне игрище проникали елементи як церковної обрядовості (вінчання), а й церемоніалу з княжого побуту (наречений — князь, наречена — княгиня). Разом з тим, у народну весілля почали входити як своєрідних інтермедій комічні сцени дружек, які приїздили за нареченою і вступавших в повні дотепності, але завжди скромні «перекори» з її ріднею. Ці перекори замінили криваву сутичку, що була у старовину при умыкании нареченої. Вони знімали трагічний пафос весілля, обмирщали обрядовість. Два документа дозволяють вважати, що дружками бували як товариші нареченого, а й професіонали игрищного справи — блазні. Так, «Стоглав», ополчаясь проти скоморохів, засуджував звичай, що був у цьому, що «як до церкве венчатися поїдуть, священик зі хрестом буде, а перед них із всіма тими іграми бесівськими рищут». А заборонна грамота 1648 року засуджувала «на весіллях безчинства і сквернословия».

Хоча що у нашому розпорядженні записи текстів ставляться до більш пізню годину, тим щонайменше їх система образів перегукується з глибокої давнини. Коли одного приходили за нареченою, її рідні запитували, які в нареченої приметы.

Дружка.

А наша княгиня молода,.

Станом вона становита,.

Складом вона складовита;

Походочка у ній павиная,.

Приказка лебединая.

Вона сидить у високому терему,.

У девьем порядке,.

У жіночої беседке,.

У брусовой лавке,.

Під білим шатром,.

Під колодным окном,.

Під белобисерным почелком,.

Під шитим браным платьем,.

Під білої фатой,.

Ручками помахивает,.

Голівкою покачивает,.

Своїх батьків почитает,.

Нас, молодців, з шляхи-дороги ожидает.

Чи є в вас такие.

Княгині молодые?

З розвитком товарно-грошових відносин усталилася купівля-продаж нареченої, нагадує ринковий торг. У зв’язку з цим виникла потреба в сватах. У ролях сватів виступали і професіонали, майстра своєї справи — блазні. Їх дотепні промови зрештою закріплювалися і ставали традиційними для цілої округи. Сцени сватання також сприяли обмирщению обряда.

Скомороший характер мали й напутственно-поздравительные тостимонологи. Сцена сватання, перекори дружек, жартівливий тост — усе це протистояло лирико-драматическим плачів молодої та пісням її подруг і переводило драматичний за своєю суттю весільний обряд в комедійний план.

Ще активним була скоморохів в святочных ігрищах, яка давала великий простір драматичному творчості. Святки поступово перетворювалися на своєрідні «игрищные свята». Святочные ігрища підводять безпосередньо до театру, до комедії: вони будуються на розвиненому дії та розповсюдженому діалозі, відрізняються сатиричним характером, у яких яскраво обкреслені образи. Деякі святочные ігрища увійшли до народні драми в ролі інтермедій. Такі сценки з купівлею коня в ляльковому театрі Петрушки, старого зі старою і Мацея в вертепної драмі тощо. Ці ігрища мали часом своєрідні «прологи», у яких учасники запитували у господарів дозволу ввійти у дім" і грати «гру», аналогічно як і потім буде практикуватися при поданні народних драм. Отже, святочные ігрища займають проміжне становище між власне грищами та традиційної народної драмой.

Держава, церква Косьми і скоморохи.

Церква переслідувала скоморохів, звертаючись за сприянням до світської влади. Проти скоморохів були спрямовані Жалувана грамота ТрійціСергиевскому монастирю 15 століття, Статутна грамота початку XVI століття. «Бога заради, государ, вели їх (скоморохів) вапна, де та їхні був у твоєму царстві, і тобі, государеві, у велику порятунок, аще бісівська гра їх буде», — писав цареві Івану IV митрополит Іосаф. Церква наполегливо ставила скоморохів поряд носіями поганського світогляду — волхвами, ворожеями, чаклунами. Так було в Приговорной грамоті монастирського собору Троїцької лаври (1555) заборонялося тримати у волості скоморохів і волхвов.

У той самий час церква приставала на всі заходи до утвердження свого впливу. Це знайшло, зокрема, вираження у розвитку літургічної драми. Одні литургические драми, як було зазначено, прийшли до нас разом із християнством, інші - в XV столітті, разом із знову прийнятим урочистим статутом «великої церкви». На Русі були відомі два роду літургійних драм — драми великоднього циклу (наприклад, «Хід на осляти» і «Умовение ніг») і драми різдвяного циклу («Пещное действо»).

«Хід на осляти» відправлялося в вербне неділю (протягом тижня до паски). Після літургії починався урочистий дзвоновий передзвін. У Москві наводили до Кремля осла чи білу кінь під білим покривалом. При цьому богослужбовий текст вклинивалось сперечання із власником осла. Духівництво виходило на площа, митрополит (XVII столітті - патріарх) сідав боком в особливе сідло і брав в правицю хрест, а ліву — Євангеліє. Осла під уздцы зазвичай вів сам цар або його ближній боярин; цар бував у парадному вбранні, в Мономаховой шапці. На дах однієї з будинків спеціально ставав людина, керував ходом. Під час процесії по шляху митрополита постилали одягу та кидали зеленіючі гілки верби. У 1620—1630-х роках це робили спеціальні люди — «постилальники». Вони знімали із себе червоні каптани і постилали їх у грунт під ноги який крокує. Кількість постилальников сягала п’ятдесяти, а до кінця XVII століття їхнього було до сто осіб. Усі хід загалом також ставало пишнішими і урочистіше. За митрополитом дотримувався одягнений в усі регалії царевич, далі йшло безліч бояр; хід замикав народ. Процесія спрямовувалася з Кремля до храму Василя Блаженного, де відбувалася коротка служба, та був поверталася до Кремля. Востаннє «Хід на осляти» відбувалося при царів Петра і Жанні Алексеевичах, яким патріарх і сплатив при цьому по 500 ефимков. «Хід» влаштовувалося та інших митрополичих містах. Як видно, крім цілей релігійних «Хід на осляти» мало мети політичні, саме публічно декларувало перевага духовної влади над светской.

Четвертого день «Ходи», у четвер на жагучої тижню, виповнювалося «Умовение ніг». Ця літургічна драма перебувала у складі богослужіння ще Х столітті, у ній митрополит разом із священиками відтворював сцену «Таємної вечері». Священики, числом дванадцять, зійшовши на особливо тих випадків сооружаемое посеред церкви піднесення, сідали по шестеро із боку помосту. Далі йшла інсценівка євангельського тексту: архієрей вставав, знімав одягання і, наливання води в таз, який несли проти нього, омывал, та був витирав ноги священикам. Кожен із священиків подяку цілував йому руку. Нарешті, він підходив до тому священику, котрий зображував Симона-Петра. Починався діалог, в якому архієрей вимовляв Христових слів, священик — слова Симона-Петра. Останній відмовлявся дати він обмити собі ноги; архієрей наполягав, кажучи, що інакше він не мати «частини», тобто зв’язку, з нею, з Христом. Тоді священик просив він обмити йому руками і голову; архієрей відповідав, натякаючи на Іуду Искариотского: «Измовенный не вимагає, тільки нози умыти: є бо весь чистий, і це чисти есте, але з вси». Потім архієрей омывал Симону-Петру ноги і сідав на місце. Цікаво відзначити, що у одній з рукописів чин описаного дійства коментується значно жвавіше, по з усіма правилами сценічних ремарок. Ідеться особливо Симона-Петра.

Але найбільш драматично розвиненій і найбільш театральної із усіх літургійних драм було «Пещное дійство», який був інсценуванням біблійного сказання про три отроках: Ананії, Азарин і Мисаиле. Воно відправлялося 17 грудня (перед різдвом). На Русі «Пещное дійство» виповнювалося, очевидно, ще ХІ ст. Але нам до відомий чин лише XVI століття, що у найдавнішому зі знайдених ми списку дійства многолетствуется князь Василь Іванович (1505—1533).

Збереглися дві відмінні друг від друга редакції «Пещного дійства» — XVI і XVII століть. Якщо литургические драми зазвичай обмежувалися інсценуванням євангельських текстів і які у них діалогів, то редакції XVII століття було кілька вставних диалогических жанрових сцен, виконуваних не так на церковно-слав'янською, але в російському побутовому мові. Вони виразно проступає вплив усній народної драми. Можна припустити, що ці діалоги вели скоморохи.

У проти царських воріт ставилося спорудження, изображавшее «пещь вогненну». На гак від знятого панікадила вішалося зображення ангела, яке піднімалось і опускалося з допомогою мотузки, йшла з вівтаря й перекинутої через блок. За відсутності молільників ключарь репетирував спуск ангела, що був перебувати у зеніті над центром печі. Піч була розділена на частини підлогою, якого з одного боку вели сходинки. У верхній ярус входили «немовлята»; в нижньому, безпосередньо на церковному підлозі, ставився горн з розпеченими угольями.

Дійство чину XVI століття починався тим, що «вчитель отрочний» йшов до вівтаря, пов’язував трьох отроків рушником і передавав «халдеям», які вели їх до архієрею. Протодьякон запалював біля вівтаря свічі та давав їх отрокам в руки. Далі починався діалог між халдеями:

1-й халдей. Те діти царевы, нашому царю не служать, златому тілу не поклоняються. 2-ї халдей. І ми ввкинем в пещь, так станемо жечь.

У чині XVII століття «Пещное дійство» у частині було ускладнене розробкою вставних діалогів, які вимовляли халдеї. Коли халдеї проводили отроків з вівтаря на середину храму до печі, хід зупинялося і розігрувалася така сцена, якої було у чині XVI века:

1-й халдей (вказуючи пальмою на пещь, до отрокам). Діти царевы? 2-ї халдей. Царевы. 1-ї халдей. Річ у тім цю пещь, вогнем горячу і вельми распаляему? 2-ї халдей. А ця пещь уготовася вам на мука. А зв, а зв і це. Бачимо ми пещь цю, але з жахаємося, є бо бог наш на недратуй, ж служимо, тієї сильний ияъяти нас від пещи ця. А із, а р і це. І поки від рук ваших позбавити нас. М і з, а і л про. А ця пещь буде нам на мука, але вам на обличение.

Другий діалог халдеїв, попередній бросанию отроків в піч, теж ускладнився, дві репліки замінені десятью.

1-й халдей. Товариш! 2-ї халдей. Чево? 1-ї халдей. Ці діти царевы? 2 — зв халдей. Царевы. 1-ї халдей. Нашого царя веління не слухають? 2-ї халдей. Не слухають. 1-ї халдей. А златому тілу не поклоняються? 2-ї халдей. Не поклоняються. 1-ї халдей. А ми вкинем в пещь. 2-ї халдей. І почнемо їх жечь.

Такі сцени поступово ускладнювалися, збагачуючись побутовими народними выражениями.

Після закінчення діалогічної сцени між халдеями «вчитель отроків» передавав їх халдеям. Перший халдей брав Ананію під правицю, другий — під ліву, і вони проводили їх у піч. Після цього другий халдей звертався до Азарии і з словами: «Ти ж, Азария, чого стало, — і тобі ми те буде!» — Азарию й Місаїла вводили в піч. Тоді приносили горн з палаючими вугіллями і розраховували його передачі під піч. Отроки і протодьякон співали стихіри, а халдеї, отримавши наперед від «півчого диякона» свічі та «трубки з плавучею травою», ходили навколо печі, кидали траву в горн; вона спалахувала яскравим полум’ям. Під час співу вірша «Яже обрете про пещи халдейстей» ключарь підходив: «під благословення» «ангела спущати в пещь», халдеї ставали з її сторонам, піднявши вгору пальмові галузі. Потім спускали ангела в піч при «боягузі велице дуже із громом». Халдеї падали ниць, диякони «обпалювали їх вогнем», отроки запалювали на вінці у ангела три свічки, та її піднімали злегка вгору. Отроки кланялися йому до землі. Тоді з підлозі піднімалися халдеї, знявши шапки і відклавши їх і пальмові галузі убік, говорили:

1-й халдей. Товариш! 2-ї халдей. Чево? 1-ї халде і. Видиши чи? 2-ї халдей. Бачу. 1-ї халдей. Було три, а чи стало чотири, а четвертий грозен і страшний дуже, чином уподібнився синові божу. 2-ї халдей. як він прилетів та й нас победил.

Водночас сумно стояли, опустивши голови. Отроки разом із янголом тричі ходили колом печі. Нарешті, ангела вдруге з громом спускали в піч, халдеї падали навколішки, а отроки зі співами обходили піч вкотре. Коли духовний піснеспів закінчувалося, перший халдей говорив, знявши шапку:

Ананія, гряди геть із пещи. 2-ї халдей. Чево став, повертайся; не имет вас вогонь, ні поломити, ні смола, ні сірка. 1-ї халдей. Ми сподівалися — вас спалили, чому ми самі згорели .

Усі три отрока з печі і з халдеями направлялися в алтарь.

Цікаво зазначити, що «Пещное дійство» поступово зливалося зі святочными грищами. Так, за свідченням Флетчера (XVI століття), халдеї в протягом дванадцяти днів святках бігали але місту переодягнені і блазнівське вбрання і робили «кумедні жарти». Олеарий (XVII століття) теж каже, що халдеями називалися «пройдисвіти, які щороку одержували від патріарха дозвіл протягом восьми днів перед Різдвом і до Водохреща бігати вулицями б із особливим феєрверком, причому вони перехожим запалювали бороди і особливо чіплялися до чоловікам. Нині вони запалили мужику віз із сіном, а коли він став їм опиратися, вони спалили йому бороду і русяве волосся на голові; хто хотів бути пощаженным ними, мусив платити їм копійку… Вони були як під час масляничного убирання, сторч головою мали дерев’яні розмальовані капелюхи, а бороди були вимазані медом, аби бути запаленими вогнем, що вони розкидали… Вогонь вони робили з особливого порошку, який товкли з рослини, згадуваної вони плаун. Полум’я це навдивовижу, і дуже веселі оцінювати нього, особливо що його кидають вночі чи потемки; вони можуть користуватися до різних розваг». Ці свідчення рідних та дають підстави гадати, що ролі халдеїв в «Пещном дійстві» виконували блазні. Приклад «Пещного дійства» ясно видно поступове змирщення літургічної драми та злиття окремих се епізодів зі святочными скоморошьими игрищами.

Петро скасував литургические драми, які принижували царську влада («Хід на осляти» і «Пещное дійство»), але зберіг «Умовение ніг», тим самим хіба що наказуючи смиренність главі церкви, отже, і духовенству вообще.

Попри використання театрально-зрелищных форм, російська церква не створила свого театру. Досвід літургійних драм пройшов, сутнісно, безслідно для історії театру й дав наслідки лише сіло моменту, коли народні маси стали демократизувати литургическую драму, насичувати образи плоттю, оточувати їх побутом, включати у драми жанрові комічні сцени — інтермедії. І хоча у XVII столітті Симеон Полоцький намагався з урахуванням літургічної драми створити художню літературну драму, ця спроба залишилася одиничної й виявилася бесплодной.

Скомороство у російській культурі XVII века.

Новий період російської історії, розпочатий приблизно XVII столітті, приніс з собою докорінні зміни у економічній і суспільної практики. У той час сталося остаточне злиття російських земель, став складатися всеросійський ринок, створювалися економічні передумови на формування російської нації. Почався потужний підйом національної самосвідомості. Разом з тим усилившаяся експлуатація кріпосного селянства, й посаду викликала так важко прекращавшиеся народні руху. XVII століття було століттям, за словами Пушкіна, «багатьох заколотів». З власного розмаху і наслідків особливо виділялося селянське повстання під керівництвом Степана Разина.

Дозвіл політичних завдань, що стояли перед Москвою, гальмувалося культурної відсталістю російського народу, викликаної майже трьохсотрічним ярмом татаро-монголів. Усі насущнее ставала корінна перебудова життя російського суспільства. У передових колах розвивався інтерес знаннями, до науці, техніці, мистецтву. Складність і суперечливість громадських взаємин держави і побуту позначилися у літературі, мистецтві та естетиці XVII века.

Розвиток нового, світського мистецтва руйнувало художні канони середньовіччя, хоча й не поривало із нею. Для мистецтва XVII століття характерно інтенсивна розбудова світських сюжетів. Живопис ставала конкретнішою, життєрадісної за змістом. Людина як святкував своє визволення від гніту середньовіччя. У живопису чільне посів і жіночий образ, любовна тематика. Художники звернулися до зображення бенкетів, урочистих процесій, танців, прагнули до показу конкретних явищ російської дійсності. На картинах дедалі більше помітні характерні риси російського пейзажу, бревенчатые хати, цвинтаря з дерев’яними парканами, карбовані церкви, російські лазні, селянську одяг, обряди, лиху трійку і ін. Від зображення ликів традиційного «темновидного» кольору художники переходили до зображення «живоподобному», тобто писали особи природного тілесного кольору, створювали індивідуальні портрети («парсуни»). На захист портретної живопису писалися цілі трактати. Майстра пензля вперше стали підписувати свої произведения.

Істотні зрушення відбувалися поезії й у музиці. Було зроблено два досвіду систематизації російського письмового письма. Спроба запровадити метричну систему успіху досягла. Що ж до системи силабічної, вона затверджувалася які і остаточно була була канонізована Сімеоном Полоцким. Цю систему протрималася орієнтовно з 1960;х років XVII століття до 1930;х XVIII століття. У XVII столітті розвивалися світські риси й у області співу, результатом чого була поява особливих ліричних вокальних жанрів — кантів і псалмів. До того на той час належить діяльність перших російських композиторів, відомих в іменам: це Василь Титов, Микола Калачников, Микола Бавыкин та інші. Симеон Полоцький літературно обробляв псалтир («Рифмотворная псалтир»), Василь Титов писав до неї музику. Музика часто супроводжувала і театральні спектаклі. Безпосереднім результатом розвитку мистецтв, були теоретичні суперечки на естетичні теми, знайшли себе у деяких творах. Особливо гостро суперечки велися з питань живопису та музики. Тут зіштовхнулися нові погляди з колишніми, зав’язалися тривалі і жваві суперечки «живоподобности» в искусстве.

Така обстановка, у якій російський театр вступив у новий період свого розвитку. У створенні російського театру XVII століття, як й раніше, брали участь різні соціальні групи. Це був, з одного боку, народні маси (посад, селянство, козацтво), з іншого — двір і церква. Ними було створено театри усній народної драми, придворний і церковно-школьный.

Спочатку виникають усна народна драма і найпростіші форми лялькового театру. Трохи пізніше було закладено підставу національної письмовій драматургії, яка обслуговувала придворний і шкільний театри. Мистецтво драматурга на той час відокремлюється від мистецтва актора. Як у музиці, і у драматургії виділяється роль одноосібного автора. Велику просвітницьку, організаційну і велику творчу роль історії російського театру на той час зіграли Симеон Полоцький, Грегорі, Гюбнер і Чижинский.

Перш ніж було знайдено закінчена організаційна форма театру, майже століття пішло їхньому пошуки. Усна народна драма XVII століття розвивалася у бік від «малих» жанрів до «великим» (героїчна драма, що з іменами Єрмака і Разіна, драма типу містерій про царя Ірода, комедія про Петрушці). Шлях розвитку шкільного театру також породжувався найпростіших діалогів до великим п'єсам, від біблійного змісту до світському. Російський придворний театр XVII століття пережив кілька этапов.

З 1571 року двір намагався використовувати народне мистецтво скоморохів; потім із 1660 року — драматургію церковно-школьного театру (Симеон Полоцький); трохи згодом (з 1672 року) — драматургію і сценічний досвід закордонного театру (Грегорі, Гюбнер), після чого нарешті (з 1675 року) зміцнилися традиції національної драми (Чижинский).

На межі XVI і XVII століть зростає роль скоморохів. Проте термін «блазень» зберігається переважно за музикантами, танцюристами, співаками. За визначенням «Домострою», фахом скоморохів було «плясание і сопіли, пісні бісівські». Стоглавый собор констатує, що блазні «грали» на цвинтарях. З іншого боку, під сумнів їхню музику танцював народ. Документи свідчить про заборону скоморохам «грати» по волостях. Так було в XVI столітті Сільвестр засуджує «скомрахи та його справи: плясания і сопіли». Грамота 1648 року забороняє впускати їх у будинок скоморохів з домрами, гуслями, волынками і з усякими іграми. У «Наказний пам’яті» патріарха Іосафа (1636) забороняється «скомрахом тут і торговищах і распутиях сотонинские гри творити й у бубони бити й у сурны ревети і руками плескати і плясати». «Свиряющими у труби» чи «сопцами», тобто «играчами» на пищальнике, сурне, сопіли, дубі, балалайці, називають скоморохів азбуковники XVI—XVII століть. Про те говорять і твори народної творчості. Так, відома былина-скоморошина «Вавило і блазні» точно визначає, що «скоморошить» — це що означає співати пісні і в гудок. Документи XVII століття водночас називають поруч із блазнями «ведмежі поводчиков», дресирувальників собак, «лялькарів», «кобыльников», глумотворцев, бесчинников, сквернословов на весіллях, «веселих», «потішних» ребят.

У 1628 року Патріарх вказав, «щоб із кабылками не ходили». У 1636 року вона підтвердила: «Медведчиком і блазнем тут і торжищах» сатанинських ігор не творити. Адам Олеарий (1930;ті роки XVII століття) розповідає росіян народних музикантів, що були потішити посольство з лютнів і гудком: «Вони поспівали і гралися про великого государя і царя Михайла Федоровича; помітивши, що мені сподобалося, вони додали ще звеселяння танцями, показуючи різні способи танців, уживані як в жінок, і чоловіки». У репертуарі скоморохів Олеарий зазначає також різного роду комічні пісні і сценки, які «демонструються молоді та дітям в лялькових театрах за гроші». Він розповідає, що «танцюристи — ватажки ведмедів мають при собі і привабливий таких комедіантів, які, ніби між іншим, з допомогою ляльок влаштовують уявлення». Він такий пояснює пристрій зарисованного їм лялькового театру: «Ці комедіанти зав’язують собі навколо тіла ковдру й розправляють угору навколо себе, зображуючи в такий спосіб переносний театр, з яких вони можуть бігати вулицями яким у те час можуть відбуватися лялькові игры».

Заборонна грамота 1648 року наказувала, щоб «скоморохів з домрами і з гуслі і з волынками і з усякими гри… до будинку себе не закликали… і ведмедів (не водили)… і з сучками не танцювали і жодних бісівських див не творили». «Пам'ять», грамота, надіслана Сибір в 1649 року, констатує, що з населення «помножилося… всяке заколотницький дідькове дійство, знущання і скомороство з різними бесівськими іграми… і у городех само й у уездех… сходяться багато людей… по зорям й у ночі чародействуют… ведмеді водять і з собачками танцюють». У 1657 року митрополит Іона вимагає, ніж змели «мирські люди тих скоморохів і ведмежі поводчиков з медведьми в домы своя пускати». Це дає підстави думати, що у XVI-XVII століттях відбувається галузева спеціалізація скоморохів. Аналогічний процес простежується й у історії західних скоморохів (гистрионов, жонглеров).

Цікаві документальні дані про те, що блазні як давали лялькові уявлення, показували учених ведмедів і собак, а й виряджалися і маскувалися й у такому вигляді творили «бісівські гри», «бісівські діви» (тобто видовища — від дієслова дивуватися, дивитися), що супроводжувалися «празднословием і смехотворением і кощунанием». Але особливо важливо, що заборонна грамота 1648 року прямо свідчить про «згубне», з її погляду, вплив скоморохів на маси: «І користі від тих сатанинських учнів в православних селян учинилося багато неистовство».

Поруч із виникненням різних скоморошьих спеціальностей була і соціальна диференціація скоморохів. Скоморохи з’являлися у селянської, посадской, стрілецької, та був солдатської среде.

Антицерковные і антибоярские виступи скоморохів привертали до собі увагу царської влади посилення її боротьби з знаттю і боярством. Цар Іван IV широко користувався б послугами скоморохів. Перш всього він звернувся безпосередньо до скоморохам з політичної боротьби з «князями церкви». Розгром новгородській єпархії супроводжувався тим, що цар нарядив архієпископа Пимона блазнем й у такому вигляді змусив возити його за місту. Скоморошьи потіхи з явно вираженої антиклерикальною забарвленням відбувалися й у Олександрівській слободі. Тут за вказівкою царя відтворювався ритуал монастирського життя, тоді як у час пиятик цар і придворні виряджалися в маски і танцювали разом із блазнями Скоморохи брали участь у придворних весільних святах (так, наприклад, вони веселили царський двір і самої царя Івана IV весіллям його дочки Марии).

У 1571 року блазні було взято в придворний штат, щоб обслуговувати видовища у спеціальній Потішному комірчині. На жаль, скільки-небудь точних даних про характері потех XVI століття не збереглося. Мало відомостей звідси зіпсований і перша половина XVII століття. Через через півроку після воцаріння Михайла Романова, в 1613 року, Потішний прикомірок замінили Потішній палатою. (Це були перші театральне приміщення у Росії.) Скоморохи увійшли до її штат. Як та Київській Русі, придворні уявлення мали переважно цирковий характер. Так, відомо, що у 1634 року тішив царя носінням колод зубами такий собі Петро Иван-городец, а 1637—1638 роках, його тішили метальники (тобто стрибуни) Макар та Іван Андрєєв; в 1619 року рязанець Григорій Іванов вперше показав дресированого лева. Відомі виступи скоморохів і за дворі Олексія Михайловича.

Після царським двором інтерес до скоморохам та його мистецтву виявили в початку XVII століття і бояри. Скоморохи перебували на службі в бояр Шейдякова (в 1625 року), І. И. Шуйского і Д. М. Пожарського (в 1633 року). Пізніше, в початку 1970;х років XVII століття, скоморохів містить боярин А. З. Матвєєв. До нас дійшли імена багатьох боярських скоморохів. Проте блазні було неможливо це бути й були надійними слугами царя і бояр. Можна думати, що у зв’язки й з участю скоморохів в повстаннях 1648 року царська влада відступилася від неї і піддала жорстоким преследованиям.

Діяльність Потішної палати завмерла, царя Олексія Михайловича на весіллі замість скоморохів і шпільманів (дослівно: «игрецов», іноземних скоморохів) звеселяли церковні півчі. Грамота 1648 року, спрямована проти скоморохів, проголошувала: «Відомо нам учинилося, що… помножилося в людех… всяке заколотницький дідькове дійство, знущання і скомороство зі усякими бесівськими іграми… багато людей, забувши бога… тим перелесником блазнем последствуют на бесчинное їх прелщение сходяться по ввечері та у усеношних позорищах тут і полях і богомерзких і кепських піснею і будь-яких бісівських ігор слухають…» У грамоті містився наказ, щоб «машкар він ніяких не накладали і кобилок бісівських [не наряджали].. Де з’являться домри, і сурны, і гудки, і гуслі, і пики, й різноманітні гудебные бісівські судини, і тыб ті бісівські велів виймати і, зламавши ті бісівські гри, велів палити». Аналогічним було утримання грамоти 1654 года.

За свідченням Адама Олеария, ці грамоти, спрямовані проти скоморохів, виконувалися буквально: музичні інструменти, і маски скоморохів звозили до берега річки Москви й там зраджували сожжению.

Від православного духівництва, яке навідує скоморохів, не відставали і старообрядці. Протопоп Авакум, з його словами, «вигнав» скоморохів з «плясовыми ведмедями», «з бубнами і з домрами… і ухари і бубони зламав на полі єдиний в багатьох і ведмедів двох видатних відібрав, — одного удар, і паки ожив, а іншого відпустив в поле».

Характерний такий епізод з житія іншого старообрядницького священика: «Бе ж у граді… научением диявольським безліч скомрахов, іже хождаху по стогнам граду з бубони і з домрами і з медведьми. Іоанн ж безперестану запрещаше їм, так залишаться таковаго злаго звичаю і сміховинних игралищ, яже не суть бажана Богу і сокрушаше їх бубони і домри. І саме, гніву нань і люті виконуються, бияху божия. І многа страждання від скомрахов онех, яко від слуг сатанинських, подъемляше… Многожды ж исхождаше Іоанн супроти скомрахов з учні своїми… в ти дні, іже нарицаются святки; понеже тоді безліч ігор бываше в вечір й у нощи. Про те заради Іоанн в вечір позден й у полунощи хождаше по стогнам граду і стражахуся з бесівськими слугами, і повелеваше учням свої гармати ігор бісівських разбивати і сокрушати».

Разом із блазнями, природно, еволюціонували і держава сама ігрища. Вони викликали дедалі більше інтерес серед присутніх на святах, що опинялися в становищі більш-менш активних глядачів. У зв’язку з цим у ігрищах стали посилено розвиватися видовищні риси; «ігрища» переростали в «позорища».

Поділ на глядачів і виконавців викликало необхідність споруджувати особливі пристосування — сценічні коробки, сценічні майданчики, що було вперше здійснено в народному ляльковому театрі; при дворі будувалися спеціальні приміщення зі сценою чи естрадою та глядачевим залом.

Отже, позорища поступово ставали самостійним виглядом мистецтва, засобом відображення, оцінки дійсності і на неї. Усе це зумовлювало громадське значення позорищ.

Народні сценки і пьесы.

Народні драми бували малих великих форм. Малі форми представляли собою короткі сценки з участю одного, двох чи трьох виконавців. Збереглися сценки серйозного і комічного змісту. Складені ще, мабуть, біля підніжжя російської театральної історії, вони різняться динамікою, драматизмом; але бувають і такі сценки, у яких зовнішнє дію відсутня. Принаймні освіти народних драм великих форм ці сценки почали входити у яких як інтерлюдій. Одні інтерлюдії закріплювалися за певної п'єсою, інші - переходили з п'єси в п'єсу. Великі народні драми спочатку складалися шляхом нанизування на єдиний сюжетний стрижень інколи навіть далеких за змістом малих сцен.

Російський народний театр межі XVI і XVII століть забезпечено переважно двох видів: театр актора й ляльковий. Репертуар лялькового театру виявився історично значно більше стійким. Пояснюється це, очевидно, тим, що театр актора будувався на порівняно великому виконавському колективі, тоді як ляльковий театр найчастіше обходився один учасник, що забезпечувало велику схоронність традицій. Існували чи два різновиди народного лялькового театру: «вертепная» (стрижнева) і «петрушечная» (пальцевая). Від кожної їх збереглася лише за однією п'єсі, хоча у старовину репертуар лялькового театру був набагато ширші: ще у дев’ятнадцятому столітті кожної з його різновидів налічувалося по дві-три пьесы.

Сьогодні важко визначити час створення тій чи іншій народної драми та соціальну приналежність її авторів. Завдання кілька полегшується лише відношенні п'єс, які можна було б назвати «історичними». З власного змісту і персонажам вони пов’язані з певною епохою і історичними постатями — усні народні твори зазвичай створювалися, що називається, «по гарячих слідах событий».

Однією з шляхів формування народних драм було переростання святочных ігрищ в позорища, кому надалі - в усні п'єси. Процес яскраво простежується з прикладу освіти святочной комедії про козі. Спочатку ввійшли до хату коза і ведмідь (пізніше замінимий дідом) просто танцювали під пісню, у якій виражалося побажання багатого врожаю. Пізніше текст пісні придбав заклинательный смысл:

Де коза рогам,.

Там сіні стогам.

Де коза хвостом,.

Там жита кущем .

Інше древнє святочное игрище символічно відтворювало землеробський міф про «смерть і воскресіння: коза (за іншими варіантах стара) після низки блазневих реплік і витівок танцювала, доки падала мертві і далі через втручання однієї з присутніх оживала і танцювала знову. Подальше ускладнення цього ігрового сюжету, можна спостерігати у одному з пізніших новгородських святочных ігрищ, записаному XIX століття. Медведь тут замінений дідом, коза — старою, і ігрова сценка набуває жанровий комічний характер.

Комічні діалогічні сценки створювалися, можливо, і з весільних «перекорів» дружек. Навіть у ХІХ столітті такі сценки виконувалися то двома особами, то одним, розмовляв за обох. Такі діалоги, виконувалися однією особою, швидко відривалися від весільного ігрища, і випадково ми їх зустрічаємо серед казок у збірнику Афанасьєва. Їх закономірний перехід до комедіям типу «Пане і слуга», складеним, очевидним, що XVIII веке.

Можна думати, що числу творів, призначених для діалогічного виконання і навіть для інсценівки, належить і сатиричні розповіді з розвиненою діалогом, як, наприклад, «Сказання, чи Повість про курці і лисиці», і навіть «Повість про Ерше Ершовиче». Перша висміює святенництво, друга — хабарництво і користолюбство, що панують у судочинстві. Близька до неї і повість «Шемякін суд». Пізніше деякі їх розігрувалися, очевидно, і театральних підмостках акторами. Так, переказ каже, що казки инсценировались при дворі Анни Иоанновны, а інсценівка повісті «Шемякін суд» входило у репертуар ярославського театру Ф. Р. Волкова.

Народна драма складалася також шляхом інсценівки пісень, на кшталт того як це бачимо в хороводах. Так, навіть у ХІХ столітті зареєстрований випадок, коли історична пісня про Кострюке инсценировалась її исполнителями.

Відомі ситуації, коли святочные ігрища безпосередньо включалися в комедії. Таке, наприклад, игрище «Кобилка», котра в лялькову комедію про Петрушці. Таке ж святочное игрище «Медведь». Хлопця, який зображує ведмедя, наряджають на два чорні шуби вовною вгору. «Медведя» водить на ланцюга чи мотузці ватажок довгою палицею до рук. Зайшов у хату, ведмідь виконує весь репертуар учених ведмедів: після частування танцює, підводячись дибки, зачіпаючи палицею присутніх, тощо. буд. Ватажок присуджує звичайний текст вожаков-медвежатников.

До невеликих комічних побутових сценок слід вважати і сценку про стариках-гробокопателях. Її сатиричне вістрі спрямоване проти царя. З нею злилася інша — сцена з лікарем. Обидві сцени існували самостійно, а також входили у складі п'єс, наприклад «Петрушки», «Царя Максиміліана» і «Лодки».

Найбільш соціально гострої є комедійна сценка про боярине і челобитчиках, створена, як і думати, під час міських повстань 40- 1960;х років XVII століття. Підкреслений ґротеск у виконанні і «глум» дозволяють припускати участь у ньому скоморохів. На сцену виходив товстий боярин; на голові в неї горлатная шапка з дубової кори, він надутий, чванливий, з відкопиленою губою. До нього йдуть чолобитники і несуть обіцянки в лукошках — купи щебеню, піску, пакунок з лопуха тощо. п. Чолобитники земно кланяються, просять правди і милості; але боярин лає їх і жене проти. Чолобитники починають тузити боярина, загрожують йому втопити. Потім є двоє лохмотников і приймаються ганяти товстуна лозинами, примовляючи: «Добрі люди, подивіться, як холопи з панів жир витрушують». І це вони долають з купцем. Відібравши гроші в останнього, добрі молодці вирушають «у царьов шинок». Уявлення закінчувалося зверненням до толпе:

Гей ви, купці багаті, бояри тароватые! ставте меди солодкі, варіть брагу п’яну, відчиняйте ворота растворчаты, приймайте гостей голыих, босыих, обірваних, голота шинкарську, чернь мужицьку, неумытую!

Комедія про Петрушке.

Усі описані комедії можна віднести до малої формі. До ранніх п'єс великий форми належить популярна комедія про Петрушці. Ця комедія є найтиповішим до творення скоморохів. В Україні вона називається «Ванька-рю-тю-тю» чи «Ванька-рататуй» (зіпсоване «ратуй», що таке поукраински «рятуй, варта»). У. М. Перетц думав, що героя комедії колись називали Іваном, що комедія отримала свою назву від надання цього імені Ілліча та що здавна так і називалася всюди. Іван, Іванушка — ім'я улюбленого героя російських народних казок; це — простий хлопець, зворушливий у своїй безпосередності, проте спритний, кмітливий, вміє вийти із будь-якої затруднительного становища. Пізніше ж найменування комедії, на думку У. М. Перетца, пов’язаний з ім'ям відомого блазня Анни Иоанновны П'єтро Миро (він також Педрилло, Кедрил, Петруха-Фарнос, Петрушка), що користувався любов’ю як двору, а й широкого загалу й котра фігурувала в «народних картинках» XVIII століття. За довгі роки існування комедія переосмысливалась. Змінилися як ім'я героя і назву комедії, змінився, можливо, і сюжет. Якщо образ Ваньки був на кшталт чарівному образу Иванушки, то Петрушка, не втрачаючи свого чарівності, набув ознак хвацького хлопця, сміливця, задираки, весельчаки Педрилло.

На одній із сцен комедії про Петрушці записав Олеарий, звідки слід, що вона існувала на Русі ще 30-х роках XVII століття. Замальовка Олеария відтворює сцену, очевидно, поклало початок всієї комедії про Петрушці. На малюнку видно чотири постаті: дві з обох боків, їх одна (ліва) у разі не людська, іншу (права) лише з більшими на застереженнями можна прийняти за людську постать. Ми вважаємо, що обидві ці постаті - набалдашники розпірок. Дійових самих постатей — дві, за кількістю рук ляльковод: людина, тримає кінь за хвіст, і Петрушка.

У документах, спрямовані проти скоморохів (указ патріарха Філарета, належить до 1628 року, і царська грамота 1648 року), щось говориться про ляльковому театрі, хоч і перераховуються різні види скоморошьего мистецтва. Однак цих документах засуджується святочное «ходіння» з «кобылками» і «між себе убраної бісівської кобилкою». З тексту важко з’ясувати, йде чи тут про одне й тому самому явище або про подібних. У першому випадку, мабуть, мають на увазі ходіння з ляльковою виставою «продажу коня», у другому — ряжение лошадью.

Те, що Олеарий записав тільки один сцену, зовсім не від означає, що вона обмежувалася комедія про Петрушці XVII столітті. Адже мандрівник писав, що давалися «різні» уявлення. Можна припускати, що у найдавнішому варіанті «Петрушки» крім цього сцени зустрічалися та інші. З двадцяти трьох проаналізованих записів ХІХ століття основними сценами «Петрушки» можна вважати: 1) заяву Петрушки про бажання одружуватися — 20 з 23-х; 2) купівля коня — 20 з 23-х; 3) Петрушка і наречена — 19 з 23-х; 4) сцена з лікарем — 19 з 23-х; 5) чорт чи барбос несуть Петрушку — 18 з 23-х; 6) сцена з солдатом — 16 з 23-х; 7) сцена з городовим — 12 з 23-х. Інші сцени, числом двадцять чотири, зустрічаються прориви в загаданих двадцяти три варіанти трохи більше шести раз кожна. Поява у комедії пізніших найменувань професій на повинен бентежити дослідника, позаяк у фольклорі заміни попередніх явищ більш пізніми звичні (лікар — доктор, стрілець — солдатів, пристав — городовий і т. буд.). Можна вважати цілком імовірним, що, крім сцени з конем XVII столітті могли укладати комедію ще п’ять згаданих вище сцен. У разі найстарша фабула зводилася до наступного: Петрушка одружується з багатою нареченій, обзаводиться господарством (купує кінь), кінь його скидає, лікар його лікує, Петрушка вбиває лікаря, потім черги стрільця і пристава, після чого чорт відносить його до пекла. У пізніших варіантах число убивств значно возрастает.

А. М. Горький зараховував Петрушку до героям світового епосу і писав, що «найбільш глибокі й яскраві, художественно-совершенные типи героїв створено фольклором, усним творчістю трудового народу». Петрушка в усіх власних вчинках — виразник протесту. Його невичерпна веселість, разюче дотепність і улюбленцем широкого загалу, а комедію про неї - самої популярної із усіх стародавніх народних комедій. Дебоші і вбивства, які скоювалися Петрушкою, жодної хвилини не цікавить глядачів осуду. Але всі які дійшли до нас записи цієї комедії закінчуються тим, що Петрушка жорстоко розплачується за злочину. І, тим щонайменше опановують його «небесна кара» не применшує оптимізму сили протесту, якими насичена п'єса в целом.

Комедія про Петрушці була створена та існувала, очевидно, в міських (посадских, слободских) колах. Про це свідчить сцени в трактирі, образ приятеля Петрушки — молодого майстрового, котрий у місто на заробітки, скорбота матері Петрушки у тому, що одружується з міської дівчині, тоді як їй було вибрати наречену в деревне.

Народна драма.

До того на той час, як і комедія про Петрушці, належить, очевидно, п'єса зовсім іншого жанру — народна історична драма в героїчному дусі - «Лодка». Це найстарша самобутня російська народна драма, насичена бунтівливим духом, пов’язана з ім'ям Разіна і, подібно разинским пісням, має документально-историческое значення. «Лодка» вимагає особливо уважнішого ставлення дослідника, оскільки, власне, це комплекс родинних п'єс, відомих більше тридцяти п’яти варіантів записів і описів і які у сумі понад шістдесят різних сцен, від двох до чотирнадцяти у кожному. Це свідчить про тому, що вона користувалася не дуже популярна серед народних мас і пройшла довгий і важкий шлях розвитку. Але тому від кількості сцен легко виділити три основні і, очевидно, найстаріші. Це сцена в розбійницькому стані, в човні і заключна — з поміщиком чи подвір'ї. У різних місцевостях й у різне час найменування драми давалися залежно від цього, яку сюжетну деталь робився акцент. І все-таки одне-два назви є головними: це «Лодка» (місцями «Шлюпка») і «Зграя розбійників» (місцями «Отаман розбійників» чи «Розбійники»). Значно рідше п'єса називається під назвою головної дійової особи — отамана («Степан Разін», «Єрмак», «Володимир Залізний», «Отаман Буря» і другие).

Питання часу виникнення «Човни», про соціальний середовищі, у якій що з’явилася, довгий час вважався незрозумілим. Створено «Лодка» був у низов’ях Дону чи Волги козацтвом, яке сприймається межі XVI і XVII століть була значну силу. Це сприяло успішного розвитку козачого усного художньої творчості, що розпочалася, мабуть, не пізніше XVI века.

«Разинские» пісні почали створювати по гарячих слідах руху під проводом Степана Разіна самими його учасниками. По крайнього заходу в наукову літературу утвердилось думка, що разинские козаки додали і поширили пісню про взяття Астрахані, що з пісень про Роззяво, цілком імовірно, виникли до самого найближче до епохи Разіна час, що «на давнина створення… пісень може вказувати їх залежність від творчості билинного» і тому «не можна стверджувати… про пізньої редакції разинских пісень посиланнями на анахронізми, які, звісно, з’явилися пізніше», що разинские пісні існують «протягом двох із половиною століть», нарешті, що значної частини історичних пісень «виникла як безпосередній швидкий відгук народних мас на совершившееся подія; вони представляли творчість, сучасне подій, у ньому відбитим. Такі, наприклад, деякі пісні про події початку XVII століття, частина пісень про Роззяво». За разинскими піснями визнано документально-историческое значение.

«Човна» до XVII віці відносив А. М. Островський, який вмонтував уривок із листа неї комедію «Сон на Волзі», дія якої відбувається XVII столітті. До цьому на той час її відносив й О. М. Горький. Найбільш певним зазначенням те що, що «Човни» існувала у 70-х XVII століття, є свідчення сучасника і, можливо, очевидця Рейтенфельса. Докладно говорячи про розвагах простого російського народу, він помічає, що найбільше любить у час розбійницькі уявлення та шашкові бої; вони тривають «тут і площах в Московії» повсюдно. По свідоцтву історика козацтва М. Харузина, у старовину однією з улюблених розваг були такі звані «вулиці», тобто вуличні гри; козаки становили «зграї» (компанії, «трупи»), вибирали отамана і осавула і ходили вулицями домівках, що й давали свої представления.

Шлях, пройдений «Човном», то, можливо розбитий чотирма етапу: 1) игрищный, 2) ранній историко-героический, ермаковско-разинский, в композиційному відношенні найпростіший, 3) пізній, ускладнений безліччю вставних сцен, разбойничий, мелодраматичний і 4) театрализованный.

Вивчення варіантів усних народних драм «великого» жанру переконує в тому, що «Лодка» — одне з найбільш архаїчних. Вона не порвала з хороводами, з хороводними грищами. Хорическое початок позначилося не лише у достатку пісенного матеріалу, а й у інсценівці змісту пісні «Вниз по матінки Волгою» у тому, що ряджені, зайшовши у будинок, запитували в нинішніх господарів дозволу дати уявлення про, — у деяких варіантах дію починався тим, що козаки утворювали коло, серед якого ставали отаман з осавулом, і вели до із нею розмову. Коли игрище закінчувалося сценою напади проти будинок поміщика чи приїзду до подворью, то «розбійники» часто зі сміхом обрушувалися на господаря будинку, у якому розігрувалася п'єса, і їх радо пригощав. Дівчина з подвір'я, яку зображувала одне з присутніх, пропонувала учасникам частування. Так глядачі утягувалися до учасників ігрища. «Лодка» не відбиває впливу розвиненою драматургії XVIII століття — письмовій чи усній, сюжетно неможливо пов’язані з міським чи тим паче столичним побутом, текстуально ж перегукується з так званими «ермаковскими» і «разннскими» піснями й відтворює їх деякі епізоди. Однією з фактів, визначальних час створення п'єси, є особиста участь у ній у ролі дійових осіб Єрмака і Разина.

Імена Разіна і Єрмака заміняють одне одного у різних варіантах «Човни», що, як відомо, спостерігається й у народних історичних піснях. Однакові по батькові улюблених героїв давали підставу народної поголосці вважати їх братами, попри хронологічний розбіжність. Але найчастіше всього очевидно під тиском поліції, ім'я Разіна не фігурує зовсім і герой драми залишається анонімним. Ім'я Пугачова не є у драмі. Деякі сцени «Човни» сюжетно близькі пісням, або присвяченим Роззявлю і Єрмаку, або що прилягає до разинскому циклу або до циклу пісень про Єрмакові, але які існували самостійно. Чи випливає з цього, що історичні епізоди із цивілізованого життя Єрмака чи Разіна поетично оформлялися раніше у піснях та лише згодом в драмі І що драма є інсценуванням пісні? Очевидно, годі було. Адже пісні мають багато епізодів, які у драму, а драмі є сцени, не існуючі в піснях. Це дає підстави зробити припущення: чи пісня і драма немає до нас повністю, чи (що мені видається найбільш імовірним) пісня і драма складалися лише у середовищі, приблизно одне і те час. Зв’язок між піснями й «Човном» органічна. Як про хороводах не можна говорити, що вони — явище «вторинне», що хоровод «інсценує» раніше створену хороводную пісню, і у відношенні драми «Лодка» з її хорическими елементами не можна припускати, що вона виявилася результатом «інсценівки» якийсь пісні. Пісня й драматичне дію складалися одновременно.

З ім'ям Єрмака пов’язані три варіанта «Човни»: два під назвою «Єрмак» і тільки — «Отаман Буря». Останній належить до найменш типових варіантів, значно ассимилировавшихся з пізнішими п'єсами «Як француз Москву брав» і «Цар Максиміліан». І водночас одне із епізодів стаття дозволяє віднести першооснову драми «Отаман Буря» до XVI віці. Це сцена зустрічі Єрмака з татарами. Документи і пісенний фольклор багато говорять про ранньої діяльності Єрмака, про його походах на Казань і Астрахань. Поголос про силу Єрмака, про його вогнепальній зброї наводила паніку на татар. Для боротьби з козаками татарський хан Кучум послав родича свого Маметкула, а сам зміцнився березі Іртиша. Маметкул зустрів Єрмака на річці Тобол й був розбитий; але дуже постраждали і козаки. Але вони зібрали коло і вони розмірковувати, що робити. «Братики, — говорили вони, — куди нам бігти? Час вже осіннє, у річках лід змерзається; не побіжимо, поганий слави не приймемо, докору він не між іншим, але ми будемо сподіватися на бога… Якщо бог нас порятує, те й по смерті пам’ять наша не збідніє тих країн, і слава наша вічна буде». Після завзятої рукопашного бою татари було розбито і Маметкул поранений. Невдовзі, проте, Маметкул з новими військом напав на козаків. Нарешті, він узяли в полон, і наведено до Ермаку.

Момент бою з Маметкулом (за п'єсою: «сином мулли, братом Магомета»), можливо, і відтворюється У першій сцені драми «Отаман Буря». Сцена близька і до пісні вимальовується про битві Єрмака з Ицлам-бер-Мурзой.

Протягом XVII століття козацтво неодноразово брало участь у селянських повстаннях. У козацьке художня творчість входили відповідно нові сюжети з новими ідеологічним змістом; у деяких піснях XVII століття образ Разіна витісняє образ Єрмака. Складається новий цикл пісень, на цього разу вже про Роззяво. Вони зустрічаються епізоди, які, будучи перебувають у ряд, з точністю передають зміст основних сцен разинской «Човни». Відтоді і розпочинається розквіт «Лодки».

У другій половині XVIII століття «Лодка» полишає початкової редакції і освоює ще одне історичну подію. У варіанті «Човни», озаглавленому «Зграя розбійників, чи Володимир Залізний», очевидно, відбилася селянська війна в Україні в 1768—1769 років під керівництвом Максима Залізняка. У ХІХ столітті «Лодка» поступово перетворюється на типову «розбишацьку» мелодраму. Дуже сприяли втрати справжнього характеру драми захоплення розбійницької темою у літературі і драматургії ХІХ століття, а також солдатська середовище, у якій існувала «Лодка».

Описание «Човни» Ізмайлов (1814−1819), Грибоєдовим (1818), Гончаровим (20-ті роки ХІХ століття), і навіть пізніший опис, дане Шляпкиным (1889), мають на увазі ранню, «разинскую», редакцію «Човни», між тим Тургенєв (1853) описує пізнішу, ускладнену. Різні редакції мав на увазі і Островський: в «Воєводу» (1865) він використовував ранню, в «Гарячому серце» (1868) — пізню. З цього випливає, що, попри те що відновлення сюжету, старий не переставав существовать.

Але коли його саме сталося ускладнення разинской редакції? Відповідь на це у відомої мері дає найважливіший історія «Човни» момент: Пушкін став писати поему на сюжет, близький цієї драмі. Це сталося 1821 року. Поема стала відомої вужчому колу друзів Пушкіна, але потім її знищив, зберігши лише початок («Братья-разбойники»); вціліли також начерки плану поеми і пояснюються деякі уривки. Співставлення їх з пізнішими варіантами «Човни» дозволяє припустити, що Пушкін чи знав пізнішу редакцію драми, чи увів у ранню нові сюжетні мотиви (напад на купецьке судно, любовні пригоди атамана).

Визначальним моментом освіти варіантів була середовище, у якій існувала драма. Вивчення «Човни» утруднено тим, що дійшли до нас варіанти значно модернізовані, і деякі їх стилістично близькі до «Царю Максиміліанові». Проте стиль цей міг скластися ще до його створення драми «Цар Максиміліан». Багатство варіантів корисно їх об'єднанню за одну сімейство, оскільки сюжетна основа залишається незмінною, деякі сцени зустрічаються то однієї, то іншій групі варіантів. Але найголовніше — характер їх єдиний. Його своєю чергою визначається чином головний герой та її сподвижників. Щоб говорити про спосіб Єрмака, замало даних. Але образ Разіна у тій, як і виражений в розвитку дії «Човни», залишається незмінною. У «Човні» підкреслено лише ті риси у його образі, якими народ протягом понад два століття наділяв свого безстрашного вождя, йде війною за народну справу. Отаман хоробрий, грозен, сильний, на милості скупий, помста його жорстока, непослуху не допускає. Шашка Разіна гостра «робить промашки». У ньому помічаємо багато тієї удали, що її цінували козаки й усе російський народ. Разін любить пісні. Суворий і грізний, він сумним, тужив за загиблими товаришам, шкодував їх; там, де простими засобами їй немає вдавалося врятувати їх, він вдавався до допомоги чудес, змушував оживати загиблих. Отаман міг любити до самозабуття, але міг пожертвувати улюбленої жінкою заради козачого кола, задля спільної дела.

Тривала і складна історія розвитку «Човни» пояснюється зв’язком твори з «любим народного героя Степаном Разіним, героикоопозиційним характером п'єси, і навіть виняткової яскравістю образів і ситуацій. Невипадково уявлення «Човни» заборонялося царської поліцією наприкінці XIX і на початку XX века.

Комедія про Петрушку та драма «Лодка» повністю належать фольклору. Але вже з XVI століття народну драму проникають книжкові, насамперед біблійні, сюжети. П'єси на біблійні сюжети наближалися до середньовічним містеріям. Вони виконувалися і акторами й у ляльковому («стержневом») театрі, в так званому «вертепі». В Україні вертепная драма відома з кінця XVI століття (1586), звідси вона до Білорусі і Великороссию.

Пристрій вертепу ясно свідчить про його зв’язку з містеріями. Це ящик (приблизні розміри 1×0,6×0,2 м), відкритий з одного боку, згори який закінчується дахом, дедалі частіше з куполом, на кшталт церковного. На дзвіниці за скельцем запалювалася свіча, що й горіла впродовж усього уявлення. Відкрита сторона ящика була до публіки і являла собою дві сценічні коробки, поставлені одна в іншу. У кожної них був свій трюм таких масштабів, щоб у ній вільно поміщалася рука ляльковод з лялькою. Религиозно-библейские сцени розігрувалися в верхньому поверсі, комічні побутові - в нижньому. Планшет обох сцен мав прорізу, якими ходили стрижні з насадженими ними ляльками. Отвори йшли паралельно рампі і перпендикулярно до неї; їх було зазвичай по дві на кожному з планшетів, й у заднику відповідно було по двоє дверей, звідки ляльки з’являлися, туди вони йшли. Щоб приховати прорізу від глядачів, підлогу покривався якимось хутром. Ляльки вертепного театру виготовлялися з дерева або з ганчірок і було нерухомо прикріплено до стержням, які пройшли крізь ці тулуб донизу; нижню частина стрижня тримав у руці ляльковод, середня частина суспільства була прихована завтовшки статі. Ляльки, отже, могли рухатися лише з прорізам і проворачиваться навколо своєї осі; інші руху були неможливі. Двигающихся ляльок може бути на сцені лише дві, за кількістю рук ляльковод. Крім лідерів могли перебувати на сцені й нерухомі ляльки, подовгу залишалися з участю глядачів. Сам ляльковод був криється ящиком вертепу. Техніка «пальцевого» лялькового театру, як відомо, еволюціонувала, але «стрижневою» вертепний театр міцно зберігав свій архаїчний вид.

З вертепом міцно пов’язана драма-мистерия різдвяного циклу «Цар Ірод». Вона стала не єдиною російської п'єсою цього жанру. Відомі ще «Три царя» і «Йосип Прекрасний», не збережені по наш час. Від драми про Анике-воине дійшли лише уривки у складі інших пьес.

У російській лялькової вертепної драмі «Цар Ірод» чітко різняться дна варіанта: початковий — хорический і більше пізній — діалогічний. Драма хорического типу складається з дванадцяти хорових пісень, зміст яких пантомімічно відтворюється ляльками. Навіть у такому початковому хорическом варіанті «Царя Ірода» намічається відмінність вертепної драми від біблійного оповідання, саме — пильна увага до виглядом царя-тирана й розробка теми його наказания.

Надалі основою драми про царя Ірода, урозріз із біблійним текстом, стало не поклоніння дитині Христу, а викриття жорстокості царя-тирана, царя-детоубийцы. Переробки у цьому напрямі виразно виявляються й у пізнішому, диалогическом типі драми про царя Ірода з репертуару українського, білоруського і великоросійського вертепів. У диалогическом варіанті сім сцен з одинадцяти (із 5-го але 11-ту) замість три з дванадцяти (з 9-ї по 11-ту) хорического варіанта присвячені характеристиці жорстокого царя. Зате зі складу діалогічного варіанта драми цілком випали біблійні епізоди — явище ангела Йосипу зв втеча Йосипа з Марією зв немовлям Ісусом в Египет.

На межі XVII зв XVIII століть, коли шкільний театр звернувся безпосередньо до розробці різдвяної містерії, ясно відчувалося вплив нею народної вертепної драми про царя Ироде.

Лялькове уявлення драми про царя Ірода завжди супроводжувалося інтермедіями, що є другу частину уявлення. Сюжетно вони з драмою, ні друг з одним пов’язані і полягає з народних побутових комічних сценок. Сатирические й те водночас розважальні зі свого змісту інтермедії сприяли обмирщению уявлення біблійної драмы.

Драма про царя Ірода зафіксована і у виконанні хлопців та дітей. Від лялькового уявлення вона відрізняється більшу розвиненість діалогом, численністю що беруть участь (іноді понад тридцять), слабким розвитком интермедийной частини, тяжінням злитися з драмою «Цар Максиміліан». Треба думати, що з істотних стимулів для поширення зв схоронності драми про царя Ірода, на противагу іншим містеріям, був показ жорстокого царя-деспота й невідворотності заслуженої кари. Найстрашніше ж напрям переробки біблійного оповідання вказувало на кризові явища середньовічного релігійного світогляду у російській демократичної середовищі XVII століття. Цей криза ще виразніше висловився у створенні різноманітних антицерковних сатир, побудованих на пародіювання Священного писання і богослужіння. У сфері усного драматичного мистецтва з’являються сцени пародійного вінчання і похорону. З’явившись 1905 року, мабуть, XVII столітті, вони збереглися у складі пізнішої драми про царя Максиміліані. Часто пародіювання церковного обряду поєднувалася з викриттям пияцтва церковників, як і можна говорити про, наприклад, у сатирі XVII століття «Служба кабаку».

У початковому хорическом варіанті «Царя Ірода» тексти виконувалися хором на кшталт церковних пісень. У диалогическом варіанті церковні піснеспіви майже зникли: в интермедийные сцени втручався скомороший комічний оповідь, такий діалогам халдеїв в «Пещном дійстві». У пародійних драмах розспівавши і речитатив разом із пародійним чи побутовим текстом були як гротеску, карикатури. Отже, у самій виконавчої системі цих п'єс неважко простежити процес обмирщения, надзвичайно характерний російської культури XVII века.

Заключение

.

Феномен скомороства у Стародавній Русі нерозривно пов’язане й органічно випливає з усього розвитку суспільства від родової громади і по сучасного державного будівництва. Це невід'ємний елемент російської культури, породжена самим народом і служила людям, забезпечуючи потребу людини в самовираженні й удосконаленні. Як споконвічно народне явище, скомороство вказує на зразок природного, ненасильницького, неидеологизированного розвитку творчої сутності народу. * Угорці ** Конях.