Мистецтво північного Ренесансу

Сильний вплив феодальної влади став причиною збереження елементів середньовічної традиції в культурі Північного Відродження (Нідерланди, Німеччина, Франція, Іспанія, Англія, Східна Європа — XV-XVI ст.). Процес формування ренесансного світогляду тут відбувався значно повільніше, шляхом компромісів між старим і новим. Феодальні підвалини зберігалися протягом всього періоду одночасно з бурхливим економічним підйомом, зародженням вільних і багатих міст, становленням практицизму бюргерської самосвідомості. Стійкість середньовічного мислення викликала постійне звертання до національних традицій готичного мистецтва (витягнутість пропорцій, примхливість ліній драпірувань тощо), яке переосмислювали в напрямку освоєння анатомічно правильних пропорцій людської фігури, завоювання глибини простору, ефектів повітряної перспективи. Вирішення цих проблем художники півночі Європи базували на гострому безпосередньому спостереженні конкретних одиничних явищ оточуючого середовища. У результаті для них стала характерною любов до деталей, конкретність їх зображення, точне відтворення фактури матеріалів, різні оптичні ефекти, захоплення розсіяним світлом.

Головним засобом художньої виразності для них став колір з його унікальними можливостями передачі матеріальної досконалості світу та емоційної напруги образів. Це викликало перехід від темпери до олійної фарби, яка розширювала можливості живописної техніки в передачі прозорості, насиченості, тональних переходів, глибини кольору. Традиційно вдосконалення цієї техніки приписують нідерландському художнику Яну ван Ейку.

Ян ван Ейк. Портрет подружжя Арнольфіні. 1434.

Мистецтво північного Відродження позначене тонким відчуттям цілісності світобудови. На відміну від італійської ренесансної традиції людина не розглядалася тут як богоподобна істота, як абсолютна цінність. Центричність людини в світі північні майстри замінили на усвідомлення її як невід'ємної частини світобудови, органічно вплетеної в її одухотворене ціле: так, нідерландський філософ Микола Кузанський осмислював буття у співвіднесенні скінченного індивідуального і безкінечного. Панівною стала тема людини у Всесвіті, співіснування людини і природи, людини і речей, людини і соціуму. Митці північного Ренесансу захоплювалися гострою характерністю людської особистості у побутових ситуаціях, у буденній красі непоказної природи, в поезії повсякденних речей і затишних інтер'єрів. Прагнення побачити світ в цілому дало можливість їм відкрити соціальну картину існування людини, в її контрастах і суперечностях, недосконалості та дисгармонійності, що сповнило їх творчість драматичною експресією, фантастичним гротеском і світоглядним песимізмом.

Ретельна деталізація, що дає змогу втілити як матеріальну красу світу, так і присутність у ньому божественого начала, стала характерною рисою творчості нідерландського художника Яна ван Ейка (бл. 1390−1441). Цілісна картина досконалої краси світобудови, дотичності божественного і земного втілена в його Гентському олтарі (1426−1432), який став об'єктом паломництва художників всієї Європи. Олтар становив великий дерев’яний складень, зміст композицій якого запозичено в біблійних та євангельських текстах. На зовнішніх стулках зображено «Благовіщення», де готичну примхливість силуетів і містичність дійства поєднано з матеріальністю тихого інтер'єра з побутовими деталями та конкретністю силуетів міських будинків, окреслених промінням сонця у вікні.

Центральним образом нижнього ярусу внутрішніх стулок олтаря є «Поклоніння Ягняті», яке відображає сюжет Апокаліпсиса. У центрі представлено оточений янголами престол з Ягням, з грудей якого в золоту чашу тече жертовна кров і над яким піднімається Святий Дух в образі білого голуба; на передньому плані праворуч зображено дванадцять апостолів, св. Павла і групу великомучеників, ліворуч — пророків, патріархів та язичників, які повірили в Христа. Всі персонажі в єдиному духовному пориві віддають хвалу Творцю та спрямовані до лугу, що символізує країну блаженства. Грандіозна пейзажна панорама у складній перспективній побудові відтворює розкіш і багатство природи в розмаїтті гаїв, луків, скель, річок і гір. Магічний вплив цього ландшафту в дивовижному поєднанні досконалості безкінечно великих і малих величин світу: широка панорама пейзажу і мала травинка трактовані однаково, не залежно від того, на якому плані вони зображені. Водночас простір переднього плану побудовано за законами прямої перспективи, а простір дальнього — за канонами іконної перспективи. Відповідно Ягня стає межею і точкою дотичності земного і божественного світів.

Новаторством стилю ван Ейка стало використання ефекту розсіяного світла, що лагідно покриває простір, пом’якшує переходи від плану до плану. Мажорність звучання картини безкінечності світу забезпечена точністю використання кольорів: насичені рубинові, смарагдові, сині, жовто-золоті мазки пензля передають складну гру сонячних променів на різнофактурних предметах. З особливою силою це виявилося у зображених на бокових стулках осяяних світлом янголах у святкових хутряних і оксамитових шатах і дорогоцінностях, які співають та музикують.

Фланкує композиції верхнього ряду стулок зліва і справа зображення Адама і Єви, вперше представлених в нідерландському малярстві оголених тіл. На відміну від італійських майстрів ван Ейк зображує не ідеально досконалі тіла, проте безпосередньо індивідуальні та характерні у своїй конкретності. Він використав також ефект оптичної ілюзії: низький горизонт і нога Адама, що виходить за межі рами, справляла враження натуралістичного наближення до глядача. Поліфонійна цілісність композицій Гентського олтаря в уславленні творінь божих, спогляданні множинності їх форм, нерозривної єдності людини і природи віддзеркалила життєстверджуючий і радісний ренесансний світогляд.

У «Мадонні канцлера Ролена» (бл. 1434 р.) донатора Ніколаса Ролена зображено уклінним на візерунковій підлозі багатого інтер'єру. Його очам відкрилося диво коронування Марії та явлена за лоджіями палацу фантастична перспектива вузьких вуличок міста, церков, пагорбів, річки, неба, огорнутих повітряним серпанком. Світ набув земної досконалості в момент явлення божественного. Побутові деталі, розкішні тканини відіграють важливу роль в розкритті образу сповненого гідності та енерга донатора. Персонаж і оточення об'єднані не стільки подією, скільки спільним настроєм споглядальності. Палітра художника не яскрава, він використовував не колірні контрасти, а гру світла на поверхні картини, ефект якої досягався накладанням лесувань змішаними з лляною або горіховою олією пігментами на однотонний Грунт, що просвічував крізь шар фарб.

Ян ван Ейк відмовився від південноренесансного профільного портрета, який героїзує особистість, на користь об'єктивної, аналітичної індивідуальної характеристики персонажа: він використовує тричетвертний поворот і розсіяне освітлення моделі. У «Тимофеї» (1432) поєднано відчуття внутрішньої сили та пристрасності з тонкої душевною організацією та чуттєвою споглядальністю інтелектуала. У «Людині в червоному тюрбані» (1433) вибудувано мізансцену обміну поглядами між моделлю та глядачем. Образ характеризовано проникливістю, скептицизмом, стриманою енергією, виявленою назовні драматичними заломами шаперону. У цьому портреті проявилася характерна риса живописної манери майстра — точність дотиків пензля, що дає змогу досягнути натуралізму зображення зморшкуватої шкіри, неголеності щок і підборіддя.

У портреті подружжя Арнольфіні (1434) зображено момент шлюбної церемонії, про що говорять клятвений жест чоловіка, довірливо з'єднані руки молодих у композиційному центрі, відображення в дзеркалі свідків події. Стриманий вольовий характер чоловіка гармоніює з ніжністю його молодої дружини. Розсіяне світло відблискує на численних речах цього бюргерського інтер'єру, що мають символічне значення: свічка уособлює божественну присутність, песик — вірність, чотки — благочестя, фрукти — райські насолоди та чуттєвий гріх, волоть — чистоту, ліжко — подружжя. Поруч із символічними предметами художник розміщує звичайні побутові, переплітаючи містичне з реальним, божественне з земним. Тепла колористична гама, благородна симетрія композиції втілюють дух семейних цінностей, чистоти та впорядкованості. Умиротворений пантеїзм Яна ван Ейка залишився недосяжним у творчості художників північного Відродження.

Іншими очима дивився на світ нідерландський художник Ієронім Босх (бл. 1450−1516 pp.). Він відчував постійну присутність темного диявольського начала в світі, гріховність і слабкість людської природи, уособлюючи їх в складних фантастичних символах, сповнених песимістичних пророцтв і трагічних передчуттів. Його картина «Корабель дурнів» (1490−1500) е ілюстрацією до однойменної сатиричної поеми С. Брандта. У ній Босх викриває людську глупоту, жагу насолод (ягоди на тарелі - символи чуттєвого гріха) і пустопорожність життя як причину всіх злодіянь і негараздів людства, а головне неможливості рухатися вперед, тому корабель на картині художника зупинений деревом, що росте крізь нього.

Найбільш відомими творами Босха стали тристулкові дерев’яні складні, події яких розділено за рухом зліва направо на рай, земне життя і пекло. На зовнішніх стулках триптиха «Віз сіна» (1500−1502) представлено сюжет блудного сина: втомлений подорожній, який багато пережив на життєвому шляху, усвідомив істину про безглуздість життя і байдужість всіх до всіх (селяни, які весело танцюють, не перемаймаючись жахами навколишнього). На лівій стулці внутрішньої частини триптиха зображено райський сад, сотворіння Адама та Єви, їх гріхопадіння, які осіняють темні хмари скинутих на землю повсталих янголів у вигляді комах — символів всепроникних гріхів і пороків. Сюжет центральної стулки визначено змістом нідерландського прислів'я: «Світ — це копиця сіна, і кожен прагне урвати з нього скільки в змозі». Божевільне людство — селяни та правителі, ченці та молодики, жінки та чоловіки, бідні та багаті не помічають, що монстри тягнуть віз у пекло, зображене на правій стулці. І ніхто не звертає увагу на присутність Христа, чиї рани на руках стали знаком спокутування гріхів. Жорстокі картини тортурів у полум'ї пекла для Босха — закономірна ціна такого життя.

Програмним у творчості Босха став триптих «Сади земних насолод» (1503−1504), що уособлює картину гріховності людства, яке втратило первісну чистоту раю та приречене на загибель у пеклі. Проте і рай, зображений художником, приховує в зовнішній фантастичній красі та досконалості фонтанів життя жорстокість, суперництво, зрадливість, що обертаються в земному житті прагненням забезпечити собі максимальне задоволення: оголені люди граються з гігантськими плодами, займаються коханням всередині скляних куль (натяк на прислів'я «щастя, як скло, недовговічне»), обіймаються з птахами, скачуть на каруселі насолод на спинах тварин, які за середньовічними бестіаріями є символами людських пороків. Чоловіки та жінки з'єднуються з рибами, птахами, звірями, метеликами, квітами, фруктами, ягодами, що уособлює гріховну тваринність природи людини. Ефект сферичності простору, що натякає на око господнє як дзеркало світу (на відміну від раю та пекла, що композиційно побудовані по вертикалі), створює ілюзію безкінечності гріховного коловороту. Середньовічна стилістика відчувається в однорідній рівномірності руху простору по площині, орнаментальності розташування численних маленьких фігур.

На правій стулці кошмар пекла жахливими сполохами світла, полум’ям, що охоплює темні руїни, пожирає крихкі фігурки грішників, яких роздирають пекельні монстри жахливими тортурами. На передньому плані кролик тягне спливаючу кров’ю здобич, прив’язану за ноги до жердини; оголену жінку з жабою на грудях обіймає чорний демон з ослячими вухами — така відплата тим, хто піддався гріху гордині; скнара засуджений вічно випорожнюватися золотими монетами, а ненажера — безупинно вивергати з'їдені ласощі. На замерзлому озері грішник невпевнено балансує на величезному ковзані, який несе його прямо до ополонки, де вже борсається у крижаній воді людина; трохи вище — люди, мов комашня, злітаються на примарне світло ліхтаря. Музичні інструменти перетворено на знаряддя тортур для тих, хто при житті любив віддаватися гріху насолоди. У центрі - на високому стільці сатана з пташиною головою і великим напівпрозорим міхуром поглинає грішників і скидає їх тіла у вигрібну яму. Зображена на зовнішній стороні стулок модель світу символізує всеохопність драматичного існування людини. Іншими відомими триптихами Босха є «Страшний суд (1500−1510) і «Спокуса святого Антоніяп (1505−1506).

Одну з найдраматичніших у творчості Босха картину Несення хреста" (1515−1516) побудовано на протиставленні просвітлених облич Христа та святої Вероніки з брутальними потворними пиками жорстоких стражей, байдужих роззяв, тупих злостивців, чиї обличчя до тісняви заповнюють простір картини. Страждання Христа, який спокутує людські гріхи, не змінили зануреного в марнотне повсякдення людства, залишили його байдужим до духовного подвигу. Композиція картини тримається на двох діагоналях: поперечини хреста, який несе Христос на плечі, та визначеною жестами рук персонажів. Остання натякає на розв’язку сюжета: Син Божий рухається назустріч смерті, Вероніка вносить у життя нерукотворний образ Спасителя.

Босх. Несення хреста. 1515−1516.

Тривога та песимізм людини, яка не вірить в міцність людського щастя, відображені також у творчості нідерландця Рогіра ван дер Вейдена (1399/1400−1464) з його драматичними релігійними композиціями («Зняття з хреста») та напруженими психологічними портретами сучасників. Трагізм світогляду прочитувався і у творчості нідерландського художника Гуго ван дер Гуса (1440−1482) з його емоційною співпричетністю експресії людського характера та смислового звучання природи в патетичному «Олтарі Портінарі» (1476−1478).

У творах свого знаменитого попередника і земляка виявив джерело натхнення провідний майстер XVI ст. Пітер Брейгель Старший (1525/30−1569) на прізвисько Мужицький. Він високо цінував творчість Босха, проте сюжети своїх творів черпав не з символічних глибин підсвідомого, а не менш абсурдних реалій буденності.

Гіркими й іронічними виявилися роздуми Брейгеля над всезагальною байдужістю людства в картині «Падіння Ікара» (1555−1560): лише ноги античного героя, що ось-ось сховає морська безодня, натякають на її сюжетну лінію — ні селянин, який прокладає борозну, ні пастух біля отари овець, ні рибак на березі, ні пронизаний сонцем морський пейзаж з кораблями не змінилися в своїй буденності. Так нідерландське прислів'я стверджує: «Жоден плуг не зупиниться, коли хтось помирає». Разом з цим приходить усвідомлення малості та нікчемності людини в світі.

Концепція розчинення людини в суєтному натовпі спровокувала характерний для Брейгеля тип композиції, де спокійна велич природи контрастує з абсурдною марнотністю людського існування, панорамне зображення середовища — з «мурашником» маленьких людських фігурок. У картині " Битва Масляної та Посту" (1559) художник високо піднімає горизонт для того, щоб гротескно показати позбавлену сенсу метушню ряжених, торгівців, музик, гуляк, роззяв у десятках невеличких характерних епізодах.

П. Брейгель. Фламандські прислів'я. 1559.

У міні-сценах знаменитих «Фламандських прислів'їв» (1559) дослідниками ідентифіковано понад сто традиційних висловів, що висміюють тупоту людства. Герої Брейгеля криють дах млинцями, розсипають бісер перед свинями, риють собі могили, сповідуються дияволу, дбайливо огортають чоловіка блакитним покривалом зради, наївно розкручують модель земної кулі на власному пальці, збирають кашу, що «втекла» з каструлі, б’ються головою об стіл, сидять на розпеченому жарі, плюють на світ і намагаються прогнутися перед ним тощо. Перевернутий на фасаді будинку хрест символізує абсурдність світу, що втратив моральні орієнтири, де дурість і нікчемність стали нормою життя. Композиційне рішення, побудоване на мультиплікації персонажів, підсилює враження хаосу і плутанини. Поєднання прийомів панорамного живопису і мініатюри згармонійоване врівноваженням цілого та частин. Схожа концепція та стилістика характерні також і для «Ігор дітей» (1560), " Божевільної Грети" (1561), «Тріумфу смерті» (1562), «Вавилонської вежі» (1563), «Несення хреста» (1564) та інших робіт Брейгеля.

У картині «Сліпці» (1568) для уособлення безвиході існування людства, яке байдуже до своєї долі, художник використав євангельську притчу. Композицію картини побудовано на спадній діагоналі як метафорі руху сліпих, які тримаються рукою за того, хто йде попереду, не бачачи, що їх поводир втратив рівновагу й упав у яму. Судорожні жести, потворно перекошені маски облич персонажів, преривчастий ритм їх руху посилюють відчуття безвиході, а цупкість мазків, швидкі енергійні рухи брейгелевого пензля надають живопису ірраціональної напруги та експресії.

Зовсім інший позитивний настрій прочитується у відомих сільських сценах художника. У його «Сільському весіллі» (fin. 1568 р.) точність спостережень поєднано з теплим гумором і м’якою іронією. Тут звичайний сільський амбар перетворено на залу, просте зелене покривало — на гобелен, а зняті з петель двері - на велику тацю; тут запрошені необачно проливають їжу, тісняться в дверях, чекаючи своєї черги сісти за стіл, наповнюють без упину глечики вином, а наречена «загубила» нареченого.

Якщо в «Сільському весіллі» переважає ритуальний порядок, то у «Сільському танці» (біля 1568 р.) — гріховна свобода. Тут править бал ненажерство (його символ — ложка), жадібність (ключ і гаманець), гординя (фазаняче перо), попрані мораль і віра (хрест із соломин, на який наступили) і водночас первісна енергія нестримних веселощів. Обрізані краї композиції дають можливість глядачеві відчути себе активним учасником подій, а ритм зелених, червоних, чорних і білих плям — захопитися пульсуючою енергією вихору пристрастей. Герої «Сільського весілля» і «Сільського танцю» відчувають органічний зв’язок із первісною стихією природи, вираженою панівними кольорами землі. Саме це, на думку Брейгеля, запорука їх захищеності від небезпечного безумства гріховного життєвого шляху.

У живописному циклі «Місяці» (1565) праця селян стала для Брейгеля символом циклічності часу, коловороту природи. Він легкими тонкими мазками точно передає атмосферу пробудження природи в «Похмурому дні», сонячне сяйво в «Жатві». Композиція «Мисливці на снігу» побудована як театральна сцена: крупні динамічні фігури мисливців і собак, виділені темними силуетами на передньому плані, ведуть до стриманого середнього плану за перспективними скороченнями стовбурів дерев і, нарешті, до величної панорами дальнього плану з прозорим морозним повітрям, зеленувато-попелястим небом, засніженими полями та горами, теплим димком хатин, веселими ковзанярами. Характерне чергування темних і світлих площин, багатих півтонів з інтенсивним кольором, точності деталей із серпанковими контурами горизонту визначають стилістику цієї картини Брейгеля, що уособлює пантеїстичний світогляд нідерландців у відчутті космічної цілісності світу. Пошуки художника в сфері жанрової картини визначили подальші перспективи розвитку європейської живописної традиції.

Уславлений портретист XVI ст. Ганс Гольбейн Молодший (1497- 1543) народився в Германії, проте провів більшу частину творчого життя в Англії. Його манеру визначало тяжіння до психологічної гостроти та вияву соціальних характеристик, захоплення матеріальною красою речей, ювелірна точність деталей, чіткість рисунка, тверезе почуття міри. У портреті Георга Гісце (1532) кредо успішного купця розкрито через любовно виписані предмети інтер'єру, що розповідають про його діловитість, енергійність і водночас чуттєвість та інтелектуальність. Колористичне рішення портрета підкорене контрастному акценту зеленого і рожевого.

У портреті англійського короля Генріха VIII (1539−1540) фронтальна композиція та обмежений простір картини підкреслює монументальну велич правителя, чиї могутні плечі ледь вміщуються в ній. Багатство і процвітання королівського двору підкреслено численними дорогоцінними аксесуарами, оксамитовими шатами, золотим шитвом, білосніжним пір'ям берета, за якими не приховати холодного і гордовитого погляду. В портреті королеви Джейн Сеймур (1536) підмічено приховану гру пристрастей у сталевому погляді та вперто стислих губах жінки, в її нервово сплетених пальцях.

Г. Гольбейн. Посли. 1533.

У парному портреті " Посли" (1533) Гольбейном зображено двох французьких дипломатів, один з яких розкішно одягнутий, інший — покритий темними шатами, співіснування яких втілює ренесансну ідею про гармонію аскетичного і чуттєвого, матеріального і духовного, земного і небесного. Тему єднання двох начал світу продовжено зображенням на столі книг, знарядь наукових дослідів та музичних інструментів, які є алегоричним втіленням науки та мистецтв, раціонального й ірраціонального в пізнанні. Символічною розв’язкою сюжету є дивний предмет, який ширяє над підлогою на передньому плані картини і під гострим кутом зору ліворуч перетворюється на зображення черепа, що інтерпретується як знак тлінності буття, швидкоплинності часу та марноти людських зусиль.

Національну своєрідність німецького Відродження несли в своїй творчості також Лукас Кранах (1472−1553), характерний тонким почуттям гармонії людини та природи, і Mammiac Грюневальд (бл. 1475- 1428), унікальний напруженою експресією та містичним драматизмом образів.

Німецький художник Альбрехт Дюрер (1471−1528) активно заявив про свої ренесансні погляди циклом автопортретів, які почав писати одним з перших. Його ''Автопортрет" 1498 р. став сигналом про небажання митця залишатися звичайним ремісником, про усвідомлення самоцінності творчої особистості. Композиційний прийом зіставлення спокійно-величної фігури з альпійським пейзажем у вікні сприймається як прийняття антропоцентричної концепції, а аристократично-вишуканий наряд, золоті кучері волосся, стриманий погляд, витончена краса обличчя — як ознаки усвідомлення власної унікальності. Ще далі художник пішов у «Автопортреті» 1500 р., де використав фронтальну традиційну іконографічну схему зображення Христа з метою втілення концепції паралелі між Творцем і художником. Він представив ідеал внутрішньої краси творчого генія, сповнений напруженої енергії, моральної досконалості та тривожного вдивляння у світ.

Портретна галерея Дюрера досить велика: зазвичай, він писав поясні портрети в тричетвертному розвороті на нейтральному тлі, характерні сбалансованістю композиції, точністю силуета, стриманістю кольорів, класичної завершеністю. У них відчувається відгомін суворих подій його часу: внутрішня сила, бунтівний дух, напружена воля. Такими є портрети Хольцшуера (1526), Якова Мюффеля (1526), Освальда Кроля (1499).

У «Портреті молодої людини (1521) обличчя гуманіста й інтелектуала енергійно виліплене тонкими переходами світла і тіні, а внутрішня експресія тримається на контрастах темних і світлих площин на насиченому червоному тлі.

Ренесансної гостроти індивідуалізації образа Дюрер досягає у диптиху «Чотири апостоли» (1526), де зображує об'єднаних у пари товариського сангвініка Іоанна, спокійного і незворушного флегматика Петра, печального меланхоліка Павла, пристрасного і вольового холерика Марка. Рух ідеї тут представлено образами різних за типажем її захисників: від ідеалізму шукача-мрійника, педантичного вдивляння в нюанси фахівця, до діяльнісного горіння організатора і фанатизму прихильника (за геніальною інтепретацією В. Вернадського). Затісні рамки вертикального формату, активні кольорові контрасти зеленого, червоного, синього і білого підсилюють експресію образів, їх духовне напруження.

Ідеальне втілення оголеного жіночого і чоловічого тіла Дюрер представив у «Адамі й Єві» (1507), тлумачачи їх як дві іпостасі єдиної людської сутності, як гармонію жіночого і чоловічого начал, як баланс стриманості та граційності.

Дюрер був унікальним рисувальником. Його роботи, виконані пером, тушшю, вугіллям, крейдою, срібним олівцем сприймаються як самостійні твори («Руки в жесті моління 1508; «Портрет матері»t 1514). Вражають також своєю повітряністю та досконалістю акварелі художника, серед яких «Молодий заєць» (1502), «Великий шматок дерену» (1503−1505).

Особливу увагу художник приділяв мистецтву гравюри. В серії гравюр на дереві на тему Апокаліпсиса (1498) Дюрер наділив релігійні сюжети тривожними настроями сучасної йому історичної ситуації в Германії. На листі «Чотири критики» смерть, війна, голод і мор несуться над світом, знищуючи все на своєму шляху, жахаючи падаючих їм під ноги людей. Готична динаміка ритмів, екзальтованість ліній, паузи великих білих плям, темне густе паралельне штрихования, «скульптурність» композиції блискуче втілюють атмосферу руїни, передчуття кінця світу, вселенської катастрофи. У листі «Битва архангела Михаїла з дияволом» експресія зіткнення добра зі злом втілена за допомогою схвильованого лінійного ритму, контрастів світла і тіні, композиційного протиставлення рішучо впевненого обличчя героя з монструозною потворністю диявольської істоти. Стилістика серії свідчить про новації Дюрера в мистецтві ксилографії - застосування світлотіньових ефектів зміни товщини штриха, прийому перехресних ліній для поглиблення контрасту світла і тіні, штрихування за формою для виразності об'єму тощо.

А. Дюрер. Автопортрет. 1500.

Досліди Дюрера у сфері гравюри на міді розкрили, а потенційні можливості відтворювати найтонші деталі, передавати тональні переходи не тільки різнонаправленим штрихованиям, але й поєднаннями плям. Як своєрідний триптих, сповнений філософських роздумів про життя, сприймаються гравюри «Лицар, Смерть і Диявол», «Св. Ієронім у келії*», «Меланхолія». «Св. Ієронім у келії» (1514) становить досконалий образ інтелектуального служіння істині, духовних пошуків, що дають людині гармонію внутрішнього існування. Ієронім відсторонений від суєтного світу замкненим інтер'єром своєї келії, речами, що символізують напруження гуманістичної думки. Сонячне світло, що ллється в кімнату через вікно, врівноважена композиція на перетині горизонталей і вертикалей, стриманість сріблястих штрихів, використання техніки сухої голки з можливістю передати прозорість тіней створюють атмосферу поетизації духовної діяльності людини.

Якщо у гравюрі «Св. Ієронім у келії» звеличується подвиг духовний, то у гравюрі «Лицар, Смерть і Диявол» (1513) — подвиг активного служіння, нерідко ціною втрати власного життя. Тут зображено суворого воїна на тлі похмурих гір, рух якого до невідомої цілі не зупиняють ні Смерть, ні Диявол. Більш насичений, глибокий тональний контраст цієї гравюри, її активні паралельні та перехресні штрихи, пунктир передають трагізм протистояння небезпеці, що потребує концентрації волі та мужності.

А. Дюрер. Меланхолія. 1514.

У «Меланхолії» (1514) Дюрер звернувся до образу творчої істоти, наділеної інтелектом і почуттями, що дають змогу оволодіти всіма таємницями всесвіту (гуманісти доби Відродження вбачали в людях меланхолійного темпераменту втілення геніального творця), проте зупиненої сумнівами, тривогою і розчаруваннями. Її оточують численні символи пізнання: драбина — зв’язку небесного і земного, пісочний годинник — часу, що невпинно стікає, магічний квадрат, ваги, циркуль, молоток, рубанок, тігель, проте вона залишається відстороненою від пізнання та бездіяльною. Символ сутінок і самотності - кажан — у містичному світлі комети підкреслює глибокий трагізм образу. Могутня крилата жінка, здатна підкорити таїни світобудови, демонструє сум’яття людського духу перед грандіозною непізнанністю всесвіту. Настрої «Меланхолії» Дюрера стали передчуттям обріїв нової культури.