Школы іконопису

Школы іконопису

Новгородская.

Отдельные зразки її ставляться до XII віці, а найбільш повне розвиток вона отримало XV столітті. Композиційний лад ікон цього періоду простий і виразний, зображення добре вписується на площину ікони. Окремі елементи композиції рівномірно розподілені і найвлучніше узгоджені між собою, мають гарний абрис. Майстра Новгородської школи часто зображували постаті, гірки, дерева симетрично, що справляє враження завершеності композиції. Ця симетричність розбивалася різними деталями. Часто композиція ікони будувалася ярусами, зображення розташовувалися друг над іншому. Дуже гарні в новгородському листі гірки. Вони писалися великими обсягами з яскраво вираженими майданчиками, які заведено називати «лещадками ». Лещадки, своєю чергою, розбиваються дрібними «кремешками ». Біля підніжжя гірки, зазвичай, зображувалася так звана печера, тобто. темне поглиблення. По гірці писалися вигадливі їхні інша рослинність. Вода в новгородській іконопису розкривалася синім кольором, яким йшла розпис світлими хвилеподібним лініями. Особливо слід відзначити зване «палатное лист ». Палати, yсловная архітектура, дуже гарні по силуету. Вони офарблювалися в м’які стримані тону. Окремі елементи композиції - вікна, двері, фіранки, колонки — покривалися щільним: соковитими тонами кіноварі, кармін зелені, умбри, що створило дуже сильну колірну гаму. У палатному листі активно використовувалася poспись. Стіни, наличники прикрашалися орнаментальними мотивами. Палати рясно насичувалися елементами малої архітектури — столами, сидіннями, подножиями, підставками, пepекидными фіранками, які, мовою іконописців називалися «ВЕЛУМОМ «(тканину).

.

Очень цікаво писалися дерева. Їх крона мала веерообразные закруглені форми. Умовна листя закінчувалася як загострених геометрично форм. Цівки майже він був гарними по силуету. Іконописне мистецтво виробило певний тип зображення рук, які символізують різні дії. Особі місце займало зображення людської постаті. Стилістично постаті були кілька удлиненны пропорцій, що надавало і стрункість і велич. Залежно від змісту одні образи висловлювали смиренність, шляхетність благочестя, інші - богатирську силу, треті - скорбота, задума і одухотвореність .

Московская.

Московская школа виникла з урахуванням іконопису Владимиро-Суздальской Русі XIV — XV століть. Фахівці вивчають давню живопис Владимиро-Суздальской Русі залишками фресок Переславля-Залесского, Володимира і з одиничним екземплярам ікон, які стосуються ще домонгольскому періоду. Вона відрізняється м’якістю листи і витонченою гармонією колорита.

Расцвет Московської школи іконопису були XV — XVI століття Вона всотала традиції вітчизняних шкіл й південнослов'янських перебігу, заснованих на виключно візантійському мистецтві Яскравим прикладом іконопису цього періоду є ікони «Врятував Яре Око «чи «Врятував Оплечный «з Успенського собору Московського Кремля. У цей час працювали Феофан Грек, Андрій Рубльов, що у повному розквіті творчих сил витворив найбільш прославлене свій твір — ікону Трійці. Відомо, що Трійця користувалося особливим шануванням у Сергія Радонезького, котрій у неї символом світу та згоди. Тому закладені його учнями і послідовниками монастирі і Церкви найчастіше носили назва Троицких. З цією фактом пов’язана й широка популярність на Русі зображень Трійці, чимало з яких служили храмовими образами. Але був ще одне причина загостреного інтересу до означеній темі. Йдеться єресях.

.

Уже богомилы і катари не визнавали догмат Трійці. Секта стригольников, пустившая глибоке коріння в Пскові і Новгороді, також заперечила рівність трьох осіб Трійці. Стригольники стверджували, що з явище трьох янголів Аврааму останній побачив лише Бог і погода двох янголів, а чи не три особи св. Трійці. І на Ростові знайшли собі місце антитринитарные виступи (80-ті роки чотирнадцятого). Їх очолив якийсь Маркіян, виділяв Христа зі складу Трійці і признававший поклоніння иконам.

Когда Рубльов розпочав писанню замовленого йому образу, тема Трійці мала, безперечно, животрепетне інтерес як самого художника, так його сучасників. Перед ним хіба що поставили завдання продемонструвати караючи інакомислячим абсолютне рівність трьох осіб св. Трійці. Тут міг зіграти активну роль настоятель Троїцького монастиря Никон, виступав як замовник ікони. Але, подібно кожному великому твору мистецтва, рублевская «Трійця «має багато аспектів. Тож було неправильно пояснювати її якесь філософський зміст лише боротьбу з єретичними течіями. Останні допомагають нам зрозуміти ту конкретну історичне середовище, в умовах якої художник написав ікону. Можна навіть, що вони послужили їм із стимулів до її створенню. Але вони якою мірою що неспроможні нам пояснити всієї глибини художнього задуму Рублева.

В іконі Трійці хотіли вбачати відгомони готичного і італійського мистецтва. Її зближували твори і Дуччо і Симоні Мартіні, вважаючи, що рублевских янголів навіяна образами сиенских живописців. Така думка на ікону російського майстра доволі поширена у старої мистецтвознавчій літературі. У цьому світлі новітніх досліджень можна напевно стверджувати, що Рубльов не знав пам’яток італійського мистецтва, отже, і щось міг, із них запозичити. Його головним джерелом була візантійська живопис палеологовской епохи, і притому столична, константинопольська живопис. Саме звідси почерпнув він елегантні типи своїх янголів, мотив схилених голів, трапезу прямокутної форми. Але така художня наступність не завадила Рубльову вдихнути зовсім нову ікону традиційного іконографічний тип.

В Московської школі був чудово розроблений оригінальний стиль зображення одягу людських постатей. Можна лише дивуватися гармонії, яку створювали старі майстра, з, начебто, несумісних доданків: чіткої «математичности «ліній абрису і вибагливою фантазії у виконанні складок.

Псковская.

Псковская школа іконопису є відкриттям останніх десятиліть. Саме на цей час почали систематично розчищати псковські ікони. Хоча терміном «псковські листи «охоче користувалися збирачі ікон, термін цей ще позбавлений був конкретного змісту. Вперше про Псковської школі наполегливо заговорив художник А. У. Грищенко, але у його розпорядженні був достатньої кількості фактів, через що усі його міркування несли кілька відвернений характер.

Более точно питання Псковської школі поставив І. Еге. Грабарь, вже що спирався нового матеріал — ікони, вивезені з Пскова. Щоправда, таких ікон було замало, але це знадобилася И. Э. Грабарю написати слова, значною мірою які є пророчими: «Вже тепер Псков ясний не менше, а скоріш більше, ніж Суздаль, недалеко час, коли псковська школа стане маємо, можливо так само легко визначити відтінками, якими сьогодні вже наділяємо школу новгородську ». Справді, після нових реставраційні роботи специфічних рис псковській іконопису виступили настільки чітко, що є підстави казати про псковської живопису як особливої школі. Псков був древнім містом, центром землі північних кривичів. Як це і Новгороду, йому вдалося уникнути татарського ярма, що викликало збереженню давньоруської культури та її розквіту в XIII-XV століттях. До 1348 року Псков входить до новгородських передмість. З Болотовского договору, він отримав повну самостійність, перетворившись на рівноправний з великим Новгородом політичний центр. Цей вільний місто мав своє віче, яке встановлювало закони, приймало чи відкидало князя, вислуховувало доповіді своїх городян по найважливішим справам, стверджувало витрати на будівництва фортечних стін. Але, як і в Новгороді, реальна влада належала боярським посадникам і раді панів. До ради входили представники шести кінців, куди ділився місто. «Кінці «своєю чергою ділилися на «сотні «, мали своїх «соцьких », а «сотні «- на «вулиці «. У вічових зборах брали участь як знати, а й «чорні люди », ремісниче й торгове населення. Роль князя був у Пскові ще більше номінальною, ніж у Новгороді.

Для псковських ікон характерний драматизм, утяжеленность постатей, любов до декоративної опорядженні, переважання червоно-коричневого кольору та особливого відтінку темно-зеленого, соковитість листи, підвищена эмоиональномть персонажів, особи із трохи «пронизливим «вираженням. Свіжістю художнього сприйняття відрізняється ікона «Собор Богоматері «, присвячена нової для давньоруського мистецтва темі, насичена складної символікою.

Икона «Зішестя у Пекло «рубежу XIVXV віків захоплює своїм драматичним запалом, вираженим насамперед у щільності і контрастності різко обмежених колірних плям — червоних, темно-зелених і темно-коричневих. Христос одягнений у нехарактерні російської іконопису яскраво-червоні одягу, у яких блискають білі відблиски. У верхню частину ікони зображений деисус.

В XV столітті в псковської іконопису мальовничість поступається місце графичности, сухуватої правильності форм.

.

Строгановская.

К пізнішого періоду, XVII віці, належить так звана Строгановская школа. Меценатами цієї школи були сольвычегодские купці Строгановы, великі любителі образотворчого мистецтва. Попри те що, що більшість ікон виконували московські майстра, на звороті ікони ставилася родинна мітка Строгановых. Звідси й пішло назва — «Строгановская школа «Для неї характерні невеликі розміри ікон, складність і мініатюрність листи Колірна гама, побудована на півтонах, збагачувалася застосуванням золота. Композиції постатей завжди доповнювалися фантастичним пейзажем з низьким обрієм. Небо завжди прикрашалося вигадливої форми хмаринами. У композиції багато палат, гірок, рослин i постатей Ікони Строгановского листи мали оповідний характері і будувалися многоклеймовыми ланками. У центрі ікони перебував основний образ святого. Він зображувався більшими колірними плямами. Рослинність писалася більш наближеним до натурі, із різноманітними й проработанными елементами. Це було пов’язана з тим, що з XVI століття іконопису Росії, через Україну, Польщу і Литву, починає проникати реалістична манера листи, яка була характерна лише Заходу. Найбільш розсудливі служителі культу, та й багато художників наскільки можна боролися з тими чужими віяннями.

Горки в Строгановском листі складаються з дрібніших елементів з витонченою разделкой. Тіньовий приплеск робився темній фарбою кількох відтінків, котрі вливаються один одного. Рослинність ними писалася золотом. Прогалини та інші высветления робилися яскравішими і різкими тонами. Різко різняться і палати Строгановского листи Якщо палат Новгородської школи характерні простота й у певному сенсі монументальність, то тут палати ускладненою форми, з многоплановыми разделками Уся архітектура украшалась дрібними деталями башточок, альтанок, лесниц, балясин, куполів, тронів, престолів, сидінь І весь цей мало яскравий, ошатний вид. Якщо новгородській іконі хвилі зображувалися спокійними з разделкой хвилястими лініями, то Строгановском листі беруть неспокійний, експресивний вид з безліччю спіралеподібних завитків.

Фигура людини у Строгановском листі має сильно подовжені пропорції, що дає їй стрункість і елегантність. Одяг більш яскраві. Вони починають переважати світлі яскраво-червоні, рожеві, жовті і зелений колір. У опорядженні одягу з’являється маса дрібних складок. Розпис одягу тонка й вишукана, з велику кількість золота. Воно широко застосовувалося для зображення комірів, поясів, нарукавників. По золоту часто писалися коштовним камінням кіновар'ю, краплаком чи смарагду зеленню. Воїни прикрашалися золотими латами, щитами і мечами. Особи персонажів писалися світлішими, з різкими прогалинами. Дуже старанно прописувалися волосся. Пасма волосся бликовались і расчесывались золотом. Взагалі Строгановской школи, була характерна мініатюрність, як раніше говорили, «дріб'язкову лист ». Живопис придбала складність і вишуканість, але втратила простоту і монументальность.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.