Веласкес

Коли 1621 році до влади прийшов король Філіп IV, найважливішим культурним центром Іспанії стає Севілья. У цьому вся всесвітньо відомому центрі торгівлі в 1599 року народився великий іспанський художник XVII століття Дієго Веласкес, син дворянина португальського походження. Після перебування у латинської школі хлопчик віддали батьком навчання до живописцю. Перші кроки мистецтво Веласкес робив під керівництвом Франсіско Эрреры Старшого, високо шанованого художника. Проте бурхливий темперамент вчителя навряд чи припав до вподоби вразливому хлопчику. Принаймні перебування при Эрреры було нетривалим, і своє подальше освіту Веласкес одержує у майстерні Пачеко. Франсіско Пачеко, автор численних теоретичних трактів по живопису, був прибічником академізму на кшталт Рафаеля, тому зовсім не від дивовижно, що його впливом геть учня, поглинене іншими інтересами, було дуже велике. Однак в великою мірою зобов’язаний як солідної професійну підготовку, яка стала основою у його подальшу роботу. Пачеко всіляко підтримував в учня прагнення творчої самостійності, представляючи свободу підопічного, і заважав розкриття його задатків і талантів. Доброзичливий вчитель рано розпізнав у своєму учня Веласкесе великі спроможності російських і щосили сприяв їх розвитку. Не меншою мірою на всебічне освіту юнаки впливали широкі свої інтереси Пачеко, чий дім у Севільї був центром гуманістично налаштованих кіл общества.

У тому 1617 року, після завершення навчання, Веласкес отримує свідчення підписаний Пачеко і Хуаном де Уседа, в якому підтверджувалося, що він витримав випробування і може «самостійно працюватиме, як художникживописець за власними мотивів». в наступним року Пачеко віддає Веласкесу в дружини свою дочка Хуана. Як приданого він передає молодим у користування кілька будинків, у Севільї. Відтепер Веласкес міцно обгрунтовується в рідному місті. Тут в нього народяться дві дочки, молодша у тому числі невдовзі умрёт.

А до того часу належить і перші самостійні, які дійшли до нас витвори митця раннього, севільського періоду. На відміну від Пачеко, який вважав, що основна мета живопису служіння Богу І що мусить бути помічницею релігії, Веласкес вже своїми ранніми роботами зумів довести, що він дотримується іншої думки. У межах своїх картинах він прагне закарбувати навколишню дійсність, його тягнуть сцени зі повсякденні- «бодегоны», як і іспанському мові позначалися жанрові картини і натюрморти. Його заслуга у цьому, що він зумів наповнити характери своїх персонажів внутрішньому величчю і людським гідністю, надати избраненному їм жанру новий, глибший зміст і змістом. Він зображував мізерні сніданки, кухонні сцени з деякими полуфигурами і виділеними на місці натюрмортами. У цих творах з різкими светотеневыми контрастами, важку й щільною живописом, відзначених впливом школи Караваджо, панують повні природного гідності пам’ятні народні типи («Сніданок», прибл. 1617−18, Ермітаж, подібна картина 1618−19, Музей образотворчих мистецтв, Будапешт, «Стара кухарка», прибл. 1620, Національна галерея Шотландії, Единбург, «Сніданок двох юнаків», «Водонос», прибл. 1621 — обидві музей Веллингтон, Лондон). До жанру бодегонов належить і нечисленні ранні релігійні картини Веласкеса: «Поклоніння волхвів» (1619, Прадо), «Христос у домі Марфи і сказав Марії» (прибл. 1620, Національна галерея, Лондон).

«Сніданок» один із найбільш ранніх самостійних робіт цього митця. Тут зображено група трьох людина виборює столом в трактирі. Зліва сидить древній, згорблений часом і турботами, бородатий старець. З цікавістю розглядає він сидячої навпроти нього молодого людини, який хитро підморгує глядачеві. Великим пальцем правої руки той свідчить про сміється хлопчика центрі, який підняв графин з вином, хіба що демонструючи його нам. На білої полотняної скатертини видно залишки скромною трапези: чаша з рибою, полунаполненный склянку з вином, два граната, ж булка і ніж на місці, які мають, щоправда, дещо грубо, підкреслити глибину простору. Світло на кшталт Караваджо, падаючий із джерела, який би поза картини, виділяє постаті на темному тлі, відгранюючи пластичность.

Старого Веласкес зобразить вкотре на схожому композиційно полотні з будапештського музею, але його приналежність пензля майстра заперечується поруч дослідників. Сміється хлопчика ми зустрінемо й у картині «Три музуканта». Вона варта особливої вниания, позаяк у ній чітко можна знайти знайомство художника із його традиціями нидерландског маньеризма і караваджизма.

Поруч із бодегонами, дуже любили і популярності Іспанії користувалися шахрайські романи, у яких показувалася життя нижчих шарів суспільства. Їх персонажі, переважно дурні і невігласи, над якими можна було весело потішатися, як та контроль незграбними кривляннями селян на картинах голландських живописців, зображувалися свідомо перебільшено і искажённо. Веласкесу, проте, були далекі подібні грубуваті жарти і комічні становища, вона завжди відчував глибоке повага до людини, якого б прошарку суспільства він і належав. Тому важливим видається як то, що він вишукував моделі на свої бодегонов тут й у харчевнях рідного міста, але, перш всього та гуманістична позиція, яке характерне до творення майстра. Як найбільш вражаючого прикладу можна навести його картину «Продавець воды», созданную художником у віці двадцяти років. Тут зображений пересічна людина з народу такий повної гідності позі, що сцена набуває характеру урочистого действия.

Алтарным композиціям та інших релегиозным зображенням Веласкес не приділяє б такого великого уваги, як сучасні йому іспанські художники. Понад те, нечисленні картини та такі сюжети севільського періоду свідчать, скоріш, про його свідомому інтерес до реальної буденної дійсності. У «Поклонінні волхвов"В постатях персонажів майстер прагне підкреслити портретне подібність, отже можна припустити, що на посаді моделей він використовував людей з свого оточення У фільмі «Христос у домі Марфи і сказав Марії» що зберігається у Лондоні, буденний і здійснювати релігійні сюжети невіддільні одне від друга. Тут особливо наочно з’являється гуманістична позиція Веласкеса: включаючи в сцену молоду служницю, художник хіба що хоче висловити думка, і богом все люди рівні, багатий чи бідний, пан чи слуга.

У творах раннього, севільського періоду ще виразно помітні різні методи впливу. У тематиці картин, невизначеності її змісту, відсутності формального єдності, зокрема, у застиглих позах постатейв усьому ще помітно вплив нідерландських маньеристов. Ознайомлення з творами Рибальты було визначальним для Веласкеса: в нього майстер виявив близький прагнення безпосередньому відношенню действительности.

Кілька років тому ім'я Веласкеса стає широко відомим в Севільї, і він починає виношувати честолюбні плани, прагнучи отримати посаду при мадридському дворі. Життя у Мадриді, котра відкрила Веласкесу можливість уважного вивчення найцінніших королівських зборів живопису (зокрема творів Тиціана), близькість до іспанської культурної елітою, зустрічі з котра відвідала в 1628 Мадрид Рубенсом, перша поїздка до Італію (1629−1631) сприяли розширенню його художнього їхнього кругозору й вдосконаленню майстерності. У незвичайних для іспанської традиції картинах на античні сюжети («Вакх» чи «П'яниці», 1628−1629, «Кузня Вулкана», 1630 — обидві в Прадо), зі своїми гострим почуттям життєвої достовірності й відтінком іронії, міфологічні образи з'єднані зі сценами, наближеними до реальности.

Згодом після першого стислого перебування у Мадриді, навесні 1623 року, художник знову вирушає з Сельвии в столицю. Цією поїздці, що стала визначальною для наступного життєвого шляху Веласкеса, передувало запрошення графа Олівера. Граф Оліварес, перший міністр, не який відрізнявся особливими талантами, в перебігу понад два десятиріччя вершив долями Іспанії. Йому, щоправда, бракувало обачності і широти кругозору його французького противника, кардинала Рішельє, та її честолюбні експансіоністські устремління, і навіть внутрішньополітичні заходи, здійснювані із нещадною жорстокістю, лише прискорив розпад іспанської імперії. Падіння ненависного народу міністра у 1643 року означало повний крах проведеної політики. Згодом свого приїзду Мадрид Веласкес неоднакрктно портретировал графа-герцога. М картині 1624 року перед нами постає потужна постать Оливароса, зображеного на повний зріст, якому, здається, тісно у її рамках. Художник цурається фронтального розташування постаті: легкий розворот корпуси та постановка ніг надають позі Олівареса аристократичність і елегантність. Такі зміни притаманні портретного творчості молодого придворного живописця, який, проте, не вважав за можливе поступатися життєвої правдою і идеолизировать модель. На Оливаресе темний камзол і чорний плащ з вишитому хрестом лицарського ордена Алькантары. Бант головного королівського скарбника на грудях та перекинута через плече золота ланцюг утворюють колірні акценти. У правої руці в вертикальному становищі він тримає хлиствідмітний знак оберегермейстера, головного королівського єгеря, лівицею спирається на ефес шпаги.

Восени 1628 року з дипломатичної місією в іспанську столицю приїжджає Пауль Рубенс. Протягом часу його восьмимісячного перебування у Мадриді Веласкесу з’явилася можливість познайомиться зі знаменитим колегою з мистецтва і обіцяв показати йому визначні пам’ятки міста. Рубенс отримала замовлення на написання портрета Філіпа IV, як і раніше, що у 1623 року Веласкесу було гарантовано право одноосібно портретировать ченця. Мабуть, Рубенс надихнув молодого художника спробувати власні можливості у міфологічному жанрісаме у цей час у «Тріумфі Вакха», єдиному іспанської школі живопису зображення сцени гулянки, Веласкес вперше звертається до міфології. Проте його трактування міфологічного сюжету немає нічого спільного з картинами фламандського майстра, який у чувственно-опьяняющих вакханалиях славив античних богів. Тут, скоріш, сплав міфологічного сюжету і сцени зі селянське життя, і можна навести паралелі має з доробком Якоба Йорданса. Бог провина, і веселощів Вакх зображений як один і помічник бідняків. Напівголий, як та її супутник сатир, сидить він, схрестивши ноги, на бочці з вином, виноградні листя обрамовують його зовсім не від благородне обличчя. Він покладає вінок на голову склонившегося проти нього солдата, який, мабуть, заслужив таку честь за своє пристрасть до випивки. Щиро веселячи, насолоджуються селяни щасливою хвилиною. Гіркий і тяжкий щоденна праця цих простого люду, вітер і негода залишили глибокий слід з їхньої обличчях. Але саме їм, «останнім із останніх, а чи не несерйозним ледарям призначені дари невідомого божества. Батракуподеннику несе він промінь світла його похмуро буття» (Карл Юсти). У вини забуті тягарі й поневіряння і знаходяться первозданні радості життя. Художник блискуче зобразив низку людських характерів, передані з захоплюючої достовірністю. Проте відсутність єдиного центру сприйняття композиції, і навіть подчёркнутая диференціація в прояв почуттів персонажів, кожен із яких може розглядатися як окремий кінцевий портрет, створює враження їх ізольованості істотно послаблює внутрішні єдність картины.

У твір видно безумовне вплив фламандського живописця Петера Пауля Рубенса, що у 1628 року у перебігу кількамісячної перебував з дипломатичної місією при мадридському дворі. Між обома художниками встановилися дружні ставлення. Це свідчить про творчої самостійності іспанця, котрий зумів підтвердити свій творчий індивідуальність в газах найбільшого живописця свого часу. Спілкування з Рубенсом, безсумнівно, справила сильний вплив на Веласкеса: він став гостріше осозновать недоліки власної манери. Рубенс, цей «князь живопису та дворянин», колишній на приятельської нозі з сильними світу цього, який приймає переважають у всіх європейських дворах великими почестями, найяскравіше втілювали собою тип художника, сформований Італії за доби Відродження. По порівнянню з нею Веласкес, як, втім, та інші іспанські живописці, мав лише обмежене коло впливу, як і раніше, що й роботи було визнано по закордонах. Навіть коли досі не залишав батьківщини, то тепер його тягне Італія, де його співвітчизник Хосе де Рибера зумів домогтися широке пошанування. Проте, приймаючи в 1629 року поїздку до Італію, він ставить за мету над последнею чергу, й ознайомлення з банківською діяльністю та творчістю місцевих художников.

У написаної під час перебування У Італії картині «Кузня Вулкана» Веласкес знову звертається до античної міфології. На відміну від бодегонов, у яких постаті з'єднувалися друг з одним ще досить довільно, тут об'єднують у рамках загального дії. На зміну кілька штучної компонуванні персонажів, що можна вбачати у реформі «Вакхе», приходить вільніше розташування постатей, а просторі. Зникають і характерні для ранніх робіт цього митця різкі контрасти світла, і тіні на кшталт живопису «тенебросо», і навіть відома незграбність в моделировке персонажів. Залиті м’яким світлом постаті людей легко вписуються в довкілля, саме приміщення стає джерелом світла. Манера листи набуває велику волю і невимушеність, колірна палітрабагатства і барвистість. Таке узагальнену мальовниче бачення було підказано Веласкесу Тицианом і Тінторетто, з чиїми картинами міг познайомиться у королівському зборах живопису у Мадриді. І ось, вчасно майже дворічної поїздки по Італії, іспанський художник має можливість безпосередньо дома вивчати твори великих венеціанців. У Римі, другому найважливішому пункті його подорожі, він копіює Рафаеля і Мікеланджело, що ж повідомляє Пачеко у своєму «Про искусстве».

Інтенсивне вивчення творів великих майстрів Ренесансу та раннього бароко було неможливо похитнути впевненості у власних можливостях такого художника як Веласкеса, який, мабуть, будь-коли відчував гнітючого почуття сумніви щодо своїх творчих здібностях. У Італії він також залишається незалежною і зберігає свою самобытность.

Дозвіл на поїздку, для придворного художника, було пов’язані з отриманням ФилипаIV, — закупити Італії твори мистецтва для королівського зборів. Кілька років тому, як нагороди за картину «Вигнання морисків» його призначають «хранителів королівських дверей». В 1634 року пошанували більш почётная должность-«хранителя королівського гардероба», що означає щабель для отримання вищих чинів у придворній ієрархії. Монарх часто користувався послугами свого придворного художника, Веласкесу доводилося розв’язувати проблему і архітектурні завдання. Важлива роль відводилася йому за будівництві дорогого палацу, що з 1631 по1638гг. будувався в близи Мадрида й отримав назву «Буэн Ретиро"(«Дворец прекрасного усамітнення»). Проект прикраси Тронного залу передбачав витвори мистецтва, восславляющие правління Філіпа IV, документально що підтверджують, насправді не існуючу, влада імперії. Герби іспанського королівства і провінцій прикрашають звід залу, який було названо «Зал королівств». Для художнього оформлення приміщень, Веласкес відбирає дванадцять творів іспанських художників, що зображують військово-історичні події з недавньому минулому країни. Сам художник написав у 163 435гг. картину «Введення Бреды», звернувшись до подій десятирічний давності з історії испанско-нидерландской війни. Того разу військове щастя було прихильне іспанським гнобителям. Капітуляція, яке вважалося неприступної фортеці, після багатомісячної облоги, в 1625 году, повсюдно, возвеличилась як найбільше стратегічне досягнення часу. Можна було б очікувати, що придворний художник поставить перед собою завданняпрославити перемогу іспанської війни над ворожим ворогом, і тим самим створить прижиттєвий пам’ятник головнокомандувачу — маркізу Спиноле.

Коли Веласкес приступав до визначення картини, його відокремлювало майже десятиріччя від зазначеного події. Проте художник змусив прозвучати всі ці події по-сучасному. Не впадаючи пафос і тріумфальне радість, які охопили його співвітчизників при вести про перемогу, він зображує епізод передачі ключів від міста головнокомандувачу іспанським військом. Не войовничу переможний настрій панує у картиніу ній чітко звучить миролюбна нота людського шанування доблесті противника. Характери як іспанців, і голландців, найкращих і побеждённых, передані із неперевершеним майстерністю. У правій частині картини щільно, монолітним блоком скупчилися іспанці, замкнутість цієї маленької частини композиції на передньому плані порушує лише постать коня, бьющего копитом про землю. Устремлённые вгору списи, покликані продемонструвати міць іспанського держави, подібно стіні, огранивают її в задньому плані .Група голландців у частині картини розміщена вільніше і невимушено. Тут погляд глядача відразу ж затримується на юно офіцера в светло-кремовом камзолі. Він схвильований і «глибоко переживає подія, свідком якого змушений бути: відвернувшись убік, він опускає очі й щось розглядає, ніж бачити того що відбувається. Його супутник з дружнім участю поклав йому руку на плече. У якій іншому історичному полотні XVIIвека, изображающем військовий епізод, можна почути ще стільки людських, які зачіпають душу звуків! На задньому плані на повну ширину картину далеко всередину простирається пейзаж, який у своїй живописної безпосередності лише натякає цього разу місце бойових дій в. Сріблястосірі тону притишується яскравість окремих фарб та об'єднують в єдиному гармонійному звучании.

У центрі зображений груповой портрет з цими двома полководцямипротивниками, яких був живими, коли картина створювалася. Зліва від натовпу супутників відокремлюється згорблений Юстін фон Нассау. Важко ступивши, з оголеною головою, йде назустріч переможцю і, здається, готовий схилити коліна, передаючи ключі розповідає одне із очевидців на цю зустріч, «Спинола по-дружньому привітав коменданта, обняв його й звернувся до нього з теплими словами, вихваляючи його хоробрість і завзятість». Яке по-людськи глибоке відбиток знайшло це повідомлення творі Веласкеса! Спинола, люб’язно схилившись назустріч голландцю, хоч як мене помічає, що фон Нассау передає йому ключі. З елегантністю істинного лицаря кладе він праву руку йому на плече, тримають у лівої капелюх і маршальського пернача. Очевидно, що Спинола, про яку Рубенс говорив, що він був «однією з мудрих і найрозумніших людей, що їх коли-небудь зустрічав», всіляко стурбований тим, що його противники ні з жодному разі не відчував принизливості ситуації, він поводиться з фон Нассау не і з побеждённым ворогом, а навпаки, і з людиною, якій у їх завидному становищі не можна відмовити співчуття. Розуміння не сталість військової фортуни спонукало художника до такої інтерпретації історичної події. І це дійсно, два роки після завершення картини, Маячні знову перейшла до голландцям. Ця група персонажів, вибудувана з великим майстерністю, робить більш наочним значеннєве зміст твору. Рух Юстина фон Нассау утворює чітку діагональ, висловлюючи цим його підлегле становище. Поруч із ним противнику повній гідності позі, як і слід переможцю. Спинола, слегка нахилившись в перед, жестом правої руки хіба що підхоплює рух фон Насау, прагнучи цим підтримати і підбадьорити побеждённого.

У цьому дусі, кілька років доти твори, трактував історичні військових подій Рубенс в картини з циклу Медічі. Великий фламандський живописець бароко не задовольнився достовірним живописцем реальних подій, а інтерпретуючи тему, завуалювавши історичні персонажі образами міфологічних і алегоричних постатей. У Веласкеса, навпаки, ми знайдемо античних богів, пояснюючих місце подій чи підкреслюють значущість того що відбувається, ні геніїв перемоги, які прикрашають вінком военоначальника, але немає алегоричних постатей, які символізують найкращих і побеждённых. Художник піднімає до рангу події сама подія до рангу дії, зробивши її лейтмотивом твір, створює першу «посправжньому історичну картину в новітньої живопису Европы».

Веласкес цурається удаваної драматизації подій, перебільшень, ефектною подачі, відтинаючи все погане й зайве, щоб поринути у глибину людських переживань. У центральної групі постатей двох военноначальников лежить ключем до розуміння задуму всієї картини. Шанувати в побёжденном і поваленому передусім людини, — у цьому полягає основна гуманістична думку цього твори. Отже, створили пам’ятник не військового мистецтва і тактиці, а значною мірою, шляхетності характеру полководця переможця. Художник віддає данина війську противника, невеличкому народу голландців, які упродовж свого свободу, мав мужність протиставитися мирної держави .

Таке трактування подій пов’язана з офоциальным замовленням чи літературними першоджерелами, правомірність тлумачення визначаються, передусім, особистістю Веласкеса. Відхід від придворних, патетичних перебільшень у цій картині доби бароко був воістину творчим подвигом, що заслуговує найвищого визнання .

Поруч із дванадцятьма великими історичними полотнами «Зал королівств» в Буэн Ретиро прикрашають численні зображення подвигів Геракла, роботи Сурбарана і кінні портрети родичів королівського вдома. На вузької стіні висять портрета Філіпа VI та її дружини Ізабелли Бургонской, написані Веласкесом в 163 435 рр. Вгорі з-понад дверей, перебуває кінний портрет Бальтораса Карлосаспадкоємця трону, чудово втілений художником образ дитячої безтурботності, скачущего на толстобрюхой конячці дитини. Ось він ні так скований вимогами придворного етикету, як із написаниии портрета королівської четы.

Кінний портрет інфанта Бальтараса Карлоса вважається однією з найвідоміших творів майстра, висіла у вузькому простінку над парадним виходом. Довгоочікуваного спадкоємця трону Бальтараса Карлоса Веласкеса писав частенько до його ранній смерті, й, очевидно, що разом з особливим задоволенням симпатією портретировал цього гарного і жвавого хлопчака. Впевнена, як справжній наїзник, тримається в шестирічний інфант. Кінь стала дибки, толстобрюхий поні утворює діагональ — рух підкреслюється піднятим вгору командирським жезлом, здибленій вітром на вітер одягом і кінцями широкої перев’язі. Враження енергійного руху посилюється зображенням йде з іншої діагоналі горбистого пейзажу. Література по вихованню принца відповідні правила наказували правила верхової їзді, оскільки вважалося, якщо принц навчиться управляти конем, то майбутньому він буде зможе вміло правити й звертається своєю народом. У на відміну від кінних портретів корованных осіб вершник у Веласкеса не придушує собою пейзаж, а органічно вписується в колірну палітру цілого і злагоду контурів, але це отже, ідея влади, якої художник керувався, грунтується не на принципі сили, а природному принципі. На притишеному зеленому тлі ландшафту і випромінює блакить неба в казково світних фарбах виникає постать маленького вершника, де сконцентровано все увагу. У його одязі переважають святкові золоті тону, що утворюють вишукане колірне поєднання з рожевою золотий перевязью.

Якщо портреті інфанта художник використовує яскравих барв, то в кінних портретах королівської подружжя він у більшою мірою дотримується вимог придворної репрезентативності. Ще античності вважалося, що підходящої формою, здатної висловити ідею величі влади й схиляння перед ній, є кінний портрет. І щоб коли Рубенс, прославляючи государів, включав до своєї барочні композиції алегоричні постаті, доводячи це звеличення до апофеозу, то Веласкес цурається подібних прикрас. Його зображення Філіпа IV, видатне по соєю об'єктивності, які і цілком відповідає загальноприйнятим вимогам кінного портрета. Вершник і кінь подані майже вигляд збоку і натомість пейзажу. Запальний породистий скакун, в жилах якого тече арабська кров, виписаний з не меншою ретельністю, ніж сам король. Кінна група виробляє враження монументальності, яка досягається зображенням коня в позі «песаде», тієї постаті вищій школі їзди верхи, коли він, відірвавши передні копито від Землі, короткий час застигає в повітрі. Песаде утворює вихідну позицію для фигуры"леваде", часто зображуваної на барочних кінних портретах, коли кінь ще нижче опускається на задні ноги, щоб якомога довше мати цьому становищі, До того ж є підготовчої позицією для ще більше складної постаті-" курбета".

З часів Карла V, поблизу Мадрида, у величезній лісопарку в Пардо, стояла охотнячья вежа, служила притулком під час полювання. У 1636 г. Філіп Ivприказал надбудувати поверх. Відповідальність за оформлення Торре де ла Параду короною увінчали Веласкеса. Для декоративного оздоблення мисливського замку було передано численні замовлення різним художникам. Більша частина малярських творів представив Рубенс, який через порівняно стислі терміни написав значне кількість етюдів олією, темою котрим служили «Метаморфози» Овідія. Тільки кілька були написані самим майстром ,інші створювалися його майстерні. Для зображення тварин і звинувачують сцен полювання запросили художники -анималисты, у тому числі, Пауль де Фос і Франс Снейдерс. Відповідно до призначенням замку Веласкес написав три портрета, у яких високопоставлені особи зображені в костюмах мисливців. Але тут перебуває його картина «Марс», портрети грецьких філософів -«Езоп» і «Менипп». Для Торре де ла Параду було написано також портрети придворних блазнів і карликів. Ці гідні співчуття істоти постійно перебувають у почті короля, тому їх зображення нічого не винні були відсутні помешкань його мисливського замку. Веласкес часто писав цих скривджених природою людей, щодо його не подкупного свідомості сенсу дійсності що це особливо вдячні моделі .Художник не глузував з них та його фізичними не доставкою чи розумової відсталістю, іншого холодним спостерігачем, а глибоко почеловечиски співчуває їхню долю. Він створює глибокі психологічні етюди, по тонкості й правдивості вони належать до майстерням досягненням портретного искусства.

Однією з цих картин був портрет придворного карлика Себостьяна де Морра. Гордовиті придворні дами й добродії почувалися шляхетніші перебуваючи поруч із таким убогим істотою. Проте Веласкес зумів у тих обойдённых природою створення побачити глибоко відчувають і потерпають покупців, безліч зобразити їх у полотні. Карлик Себастьян де Морра належав до почті інфанта Бальтараса Карлосадоля досить не завидна, знати що залежиш від примх невгамовного паливоди. Художник саджає строкато одягненого карлика на підлогу, щоб витягнуті вперед, короткі ніжки були такі помітні, він також змушує упертися руками, власне куксами, на стегна, щоб це каліцтво не впадало правді в очі глядачеві. Обриси котра сидить постаті утворюють окружність, прерываемую лише з горі, в очах, у якому сконцентровано все висвітлення. І як виразний погляд цього потворного придворного карлика, у якому художник зумів закарбувати його сумну долю! Придворному карлику Ель Прімо, по прозвещу «коваль», довелося в 1644 году супроводжувати короля у військовий табір Фрагой. Саме тоді навіть написав Веласкес його портрет, одночасно з знаменитим портретом Філіппа Ivв військовому костюмі. Ель Прімо зображений на узвишші і натомість пейзажу, в його ніг тогочасні книги й папки, і навіть чорнильниця з пером. Що Лежить навколішки величезний Фоліант немає жодного сумніви щодо зростання карлика. Він одягнений у придворне сукню з чорного оксамиту, на надзвичайно високому лобі косо сидить висока капелюх. Про проникливому погляді цих темних сумних очей цілком справедливо було зазначено, що вони належать одного з мудрих і интилегентных осіб, які Веласкес коли-небудь писал.

Картина «Марс», як і зображення грецьких філософів Мениппа і Езопа, було написано Веласкесом спеціально для Торре де ла Параду. Поруч із роботами фламандських художників «Марс» Веласкеса буквально приголомшує своєї незвичайної трактуванням античного образу. Карл Юсти, «Марса художник почав писати тоді, коли йому попався у вічі людина, який видався йому підхожим у тому, аби про цьому грецькому „человекоубийце“. Як моделі художник вибирає літнього міцно складеного натурщика, на голову йому він надіває пишний, блискучий позолотою шолом, а й у ніг поміщає інші атрибути військового майстерності. Блакитна драпірування і червоний плащ лише трохи прикривають обнажённое тіло, написане з незвичайною достовірністю. Затінене шоломом обличчя з втомленими очима і хвацькі вуса надають фігурі бога війни» та коханого Венери характер майже комический.

Як два контрастних твори задумані портрети філософів на повен зріст, які в минулому прикрашали ж зал мисливського замку, як і картини Рубенса «Сміх Демокріт» і «Плачливий Геракліт». Филосовкінік Менипп, чия уїдлива глузування не щадить навіть богів, постає образ порваного майстра. З злісної усмішкою дивиться за плече на глядача. З тієї ж глузуванням, з якою належить до будь-якого злиденності, зневажає він, зокрема, та вбогість духовне, про що свідчить розкидані на підлозі сувої. Античного байкаря Езопа митець написав літнім людиною, неряшлего детым, з байдужим, погаслим поглядом. Незвично його широке обличчя з виступаючими вилицями і «глибоко запалими очницями. Дерев’яний відро з накинутим шматком шкіри, і навіть вичинені шкіринатяк на відому байку Езопа .

Про великому довірі короля і вірі в здібності придворного художника свідчить і те що, що він призначає його головним асистентом при суперитенданстве королівських будівель. У наступні роках нього покладаються обов’язки скарбника та інспектора, тобто. вся відповідальність за декоративну обробку Октогонального залу в мадридському палаці і всі архітектурні перебудови. По-своєму пишному пишноті, наново відбудований палац і перебудовані приміщення відповідали барочному сприйняття життя пануючій феодальної верхівки. Як художника, Веласкеса не приваблювала великоформатна декоративна живопис для плафонів з сюжетами з алегорій чи міфів. Позиція художника, спрямовувати свій хист на виконання інших, щонайменше найважливіших завдань, свідчить про його мудрого самообмеження. Йому було чужі почуття ревнощів чи заздрості, він безкорисливо передає замовлення картини колегами зпрофесії, хоча як придворний королівський художник, міг скористатися сприятливим випадком, і його на посмів би оспорювати це право.

Спочатку 1649 року Веласкес вирушив вдруге до Італії, із метою притягти іменитих майстрів фрескової живопису для прикрасами розписами приміщень. Йому було також доручено закупівля творів живопису та пластики для прикраси королівських покоїв, і замовлення зліпків і виливків античних скульптур. За повідомленням ПоломиноВеласкес зустрічався у Римі з Сальватором Розою і Маттиа Прети, проте роботи цих художників не справили великого враження на іспанського живописця. Значно цікавішою була, мабуть, зустріч із французьким художником Пуссеном, що обрало Рим своєю батьківщиною, і навіть ознайомлення з геніально і різнобічно обдарованому Белліні , — найбільшим скульптором італійського бароко. Попри численні обов’язки на службі іспанського короля Веласкес не бездіяльна й під час другої поїздки по Італії. Можливо, у цей період було написані два чудових виду вілли Медічі, самі сучасні пейзажні картини, визначили цей жанр майбутньої. Звільнившись від звичного бачення, художник зумів настільки безпосередньо закарбувати природу, як до цього прагнули і досягли імпресіоністи в 19-ом столітті. Визнання художника затвердили його портрети, написаних близько Римі та в 1650 году він був обраний до членства академії святого Луки. Приводом до такий почесті послужив надзвичайно правдивий, життєрадісний портрет його помічника Хуана Парехи, який супроводжував майстра на поїздці. Картина була виставлено для показу в Пантеоні і має велике визнання римлян. Хуан де Пареха народився 1610 року у Севільї і він нащадків маврів. Попри те що, що у своєму місті як художник користувався міцної репутацією, в 1630 року Пареха переселився в Мадрид задля її подальшого навчання. Ось він починає працювати у Веласкеса.

На чудовому подгрудном портреті Парехи зображений на підлогуобороту. Гордо піднявши голову, з почуттям власної гідності дивиться він у глядача. Темні очей, погляд яких свідчить про характері жагучому і легко возбудимом, злегка відкритий почуттєвий рот надають його виглядом тривожно -угождающую достовірність, яку даремно було шукати б в портретах королівської сім'ї. У Римі портрет Парехи, виставлений в Пантеоні, викликав загальне захоплення своєї неприкрашеної правдивістю. Одне з живописців, сучасників Веласкеса, розповідає, «що митець різних націй дійшли думки, що поруч із всі інші картини здаються живописом ,і тільки тільки він самої істиною». Портрета Парехи Веласкес зобов’язаний своїм обранням до членства академії святого Лукисвідчення високого визнання, що його творчість отримала Италии.

Вершиною творчості, за другим перебування у Італії, незаперечно, є портрет Інокентія X, твір, яке до цього часу вважається найбільшим досягненням мистецтва портрета. Якщо Веласкес добре вивчив своїх королівських замовників у Мадриді, в постійному довірчому спілкуванні, то тут для портрета князя церкви, з яким він зустрічався вперше, художник мав задовольнятися кількома сеансами. У схожій позі, як тато Юлій II у Рафаеля, він зображений котра сидить у кріслі. У Рафаеля постать портретованого розташовується з реконструкції центральної осі і продовжує заповнювати собою майже все простір картини, тоді як в Веласкеса вона зрушена вліво. Через це виникає просторове напруга, типове для живопису бароко, якої чужа спокійна врівноваженість композиції, характерна мистецтва Ренесансу. «Юлій II «залишає образ идиальго тата вооюще проти глибоко індивідуалізованим зображенням до картини іспанця. У Рафаеля портретируемый, схиливши голову і опустивши очі, занурений в споглядальність. Інокентій X, навпаки, пильно дивиться на глядача, і відчуваємо, що його погляд спрямований безпосередньо на б нас і поспіль не можемо не піддатися цьому гипнотизирующему погляду у його загрозливою близькості. Саме очі найбільш виразні у цьому грубому, некрасивому особі. Безобразність зовнішності тата настільки впадала правді в очі, що Папстве лунали голоси про його поваленні з трону, Веласкес не намагався згладити це враження. Властно-демоническая особистість портретованого приваблює живописця, не дотримуючись вимог умовності й положення, предписывающих схему портрета, він довіряє своєї інтуїції воспричти моделі. Це очі розважливого, недовірливого людини, якому, здається, чуже всяке тепла і довіру. Вузькі, щільно стислі губи підкреслюють вираз замкнутості, бо свідчить, проте, про діяльної, неприборкану енергії людини, хто вміє проявити їхню волю. «Занадто верно»,-воскликнул, кажуть, Інокентій X, побачивши картину. І зрозуміло, бо такий нещадної правди знала італійське мистецтво на той час. Як свідчить нинішній сучасник, «Рим здивувався портретом тата, все копіювали його, щоб навчається на ньому, й політологи розглядали як диво». І це дійсно, цей витвір є непривзайденным зразком портретної характеристики і мальовничого досконалості. Тільки дві фарбибіла і червона — становлять мальовничу палітру картини, але під впливом яскраво яка ллється потоку світла вони представляють така багата нюанинсированными, що виникає захватывающаяся барвиста гармонія, незвичайна по достатку оттенков.

Філіп IV неодноразово і настійно вимагає повернення придворного художника додому. Думка про необхідність покинути вільну, сприяє творчому пориву життя Італії, щоб повернутися в похмуру, сковывавшую атмосферу мадридського королівського двору, спонукала художника, настільки можливо, затягувати перебування не чужині. У 1651 року, повернувшись у Мадрид, художник до докладає зусилля задля зміцнення своєї позиції у суспільстві, домагаючись посади гофмаршала. Цей вищий ранг в ієрархії іспанського мадридського двору був із виконанням з виконанням численних поза художніх завдань: відповідальність за королівські палаци і зборів твори мистецтв, підготовка візитів монархів у різних резиденціях й необхідність постійно супроводжувати короля в поїздках. Філіп IV віддав перевагу кандидатуру Веласкеса іншим претендентам й у 1652 року то здобуває призначення. Разюче, що попри завантаженість його робочого дня, постійне неспокій і озабоченость не позначились в творах протягом останнього десятиліття. Саме на цей період створюються найбільш зрілі роботи, глибокі за змістом і естетичному впливу, у тому числі: «Сім'я Філіпа IV», відома пізніше під назвою «Менины» .

Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 року. вона є вершиною пізнього творчості художника, постійно приваблює дослідників, які намагаються по-новому її витлумачити. «Це сама знаменита з картин Веласкеса і, на думку більшості критиків, це кульмінація його генія», — пише Пантороба.

Слово «Менины» (Las meninas) — португальське, так називали не всіх фрейлін, а лише молодих дівчат з знатних прізвищ, які були у принцес фрейлінами, починаючи з дитинства і по того часу, наразі їх на не представляли друком (були певний ознака: вони отримуючи з цього історичного моменту взуття на високих підборах, який не носили менины).

Епізод, зображений в «Менинах», відбувається у одній з палацевих кімнат Алькасара, де було влаштовано ательє Веласкеса. На картині очевидно, зображено церемонія підношення пиття інфанті Маргариті, оточеній менинами. Один із них Марія Сармиенто, схиливши коліно, подає їй на серебрянном таці маленький глечик із червоної ароматичної глини- «букаро», наповнений водою. У цілому цей момент інша менина, Исавель Веласко, присідає в шанобливому реверансі, спрямувавши погляд те місце кімнати, де знаходиться королівська подружжя. За доньєю Исавель видно постаті двох літніх придворнихце охоронниця дам королеви («гварда мухер») дена Марсела де Ульоа в підлозі чернечій одязі удови й «гвардадамас», то є дворянин, що має за ті самі дам обов’язки почесного ескорту (можливо це Дієго де Аскона), він, випрямившись, дивиться на короля і королеву. Нарешті, у глибині кімнати, і натомість освітленого проёма двері видно ще одне придворний, який видали спостерігає всю сцену, це дон Хосе Ньєто де Веласкес (мабуть, родич художника) — «апосентадор», чи гофмаршал королеви. Праворуч хлопчиккарлик Николасито Пертусато, він намагається розштовхати ногою велику сонну собаку, яка розтяглася на підлозі. Поруч із ним улюблена карлиця інфанти Маргарити німкеня Марія Борбола. Вона також дивиться на бік короля і королеви, притримуючи рукою якесь прикрасу на золотий стрічці, яким її, очевидно, наградили.

На картині зображений вузьке коло осіб, обслуговуючий повсякденний побут королівської сім'ї, показано сфера неофіційної життя в палаці, не доступна для сторонніх спостерігачів, яка для Веласкеса взагалі підлягала зображенню. І хоча це внутрішній побут також має власний церемоніал, суворо соблюдавшийся в усьому, до підношення води інфанті, тут є усе ж таки неофіційні моменти, развлекающие маленьку Маргариту.

Об'єктом живопису Веласкеса і з’явилася ця що протікає перед очима художника реальне життя. Причому йому реальні як предмети обстановки і людські постаті, а й денний світ і повітря, яким заповнюють кімнату палацу. Глядач видет струнку постать інфанти Маргарити в світлої одязі, її кремово-серая срібляста тканину, підкреслена каралова-красными бантами і смужкою чорного мережива, дає матові відблиски в кользяшем денному світлі, льюшемся з відкритого вікна. З тим-таки майстерністю, як тканину парчевого сукні, пише Веласкес і шар освешеннго повітря, який обвалакивает пухнасті світлі волосся інфанти, пом’якшує контори фігурки, і особи. Але світ і повітря не розчиняють визначеності пластичних форм, а виявляють їх зриме багатство. Якщо червону розетку, брошка і чорні мережива художник завдає швидкими, нервовими торканнями пензля, нагадують пензель Хальса, то зображенні особи інфанти Веласкес використовує самі делікатні переходи світла, і прозорих тіней, рефлекси від її золотистолляних волосся і з допомогою ніжного моделювання і найтонших лессировок передає риси і вираз дитячого особи. Погляд темносірих очей Маргарити стежить з живою інтересом те, як карлик будить заснулого пса. Попавшее в півтінь і трохи «змазане» обличчя маленького Николасито, толкающего собаку, підкреслює динаміку його руху, і ще більше посилює нерухомість приосадкуватої постаті мужеподібну карлиці Марії Барболы і потворність її масивного особи. Воно контрастує з ніжним дитячим личком маленькій інфанти Маргарити і з миловидним обличчя приседающей в реверансі фрейлін доньї Исавель Веласко.

Компазиционно-ритмическая зв’язаність цих постатей доповнюється тонко розробленими живописними відносинами. У Марії Барболы темне голубовато-зелёное сукню, обшите срібними галунами, в обох менин сукні светло-серебристые, а спідниці тёмно-серые (у Исавель — блакитнуватого, у Агостинызеленуватого тону), розшиті серебритосервми стрічками. Усе це гама з їхньої одежах підготовляє головний мальовничий акорд, який несе фігурка Маргарити й у її сукню, кремовобілосрібної «Гвардаинфанте" — найяснішої тону у всієї картині. У колірної взаємозв'язку постатей друг з одним великій ролі грають рефлекси. На лівому плечі Маргарити срібна тканину її сукні забарвлена рожевим рефлексом від червоного банта браслети доньї Исавель. У своє чергу кораловий бант, у зап’ястя Маргарити дає ярко-розовую спалах на срібному таці, подана доньєю Агостиной. А пальці інфанти офарблюються оранжево-красным відблиском від латаття, стоїть у цьому таці. Але, попри велику кількість рефлексів, у картині все цільно, не роздроблено: световоздушная середовище інтер'єру служить що об'єднує початком. У цьому автопортретное зображення Веласкеса (адже він міг виконати тільки з допомогою дзеркала) і інфанти з оточуючої її почтом, якою міг писати просто з натури, трактовані єдиним «подчерком», отож у мальовничо пластичної манері немає ніякої різнобою. Це забезпечило привід дослідникам припускати, що Веласкес писав як себе, але не всі інші постаті «Менин» не прямо позирукюшими з натури, а відбитими у великому зеркале.

З іншого боку, до композиції картини введено ще одне дзеркало спеціально, аби за нього зазначити простір, існуюче перед картиною, де знаходиться король і королева під червоної драпіруванням, вони позують Веласкесу, тоді як Маргарита і її наближені не звертають уваги художника, зайняті своєму повсякденному життям. Це той шар простору, де знаходяться і «Менин». Подобное тлумачення картини суперечить, проте, тому факту, що насправді немає одного парного портрета Філіпа IV та її другий дружини Марианы, який належав б пензля Веласкеса, і жодних вказівок з його існування у джерелах ми находим. Поэтому більш правдоподібною представляється інтерпретація, за якою Веласкесу моделлю для картини служить сама інфанта в оточенні придворної подружжя, а художник зображує з великої полотні той самий сюжет і тих самих персонажів, що бачимо перед собою. У цей момент поріг кімнати переступає королівська чета. Некоторые із присутніх вже помітили відвідувачів, наприклад інфанта і фрейліна справа, нарешті, сам художник, який, припинивши роботу, дивиться на вхідних. На задньому плані гофмаршал королеви вже відкинув завісу, і відчинив двері, щоб супроводжувати королівську подружжя далі. Це сьогохвилинності того що відбувається, що з ненавмисним, хіба що випадкове розташування фігур у просторі, саме й надає зображенню удивительною достовірність, яка ще більше посилюється завдяки тому, що глядач хіба що подумки входить у картину, почуваючись втягнутим у действие. С кого ж написав свою картину Веласкес? Відповісти це питання непроста, оскільки у «Менинах», цьому начебто груповому портреті, сутнісно, сопоставляются дві абсолютно різні концепції портретного мистецтва. Один із них втілено зображенні нехитрої, але живої жанрової сценки з внутридорцового побуту, повсякденно піднаглядним Веласкесом. Іншаце концепція парадного портрета членів королівської прізвища, изгоняющая будь-яку безпосередність вона потребує урочистій постави портретованих і майже обов’язкової червоної портьєри, пишно драпирующий фон і верхній кут холста. Но в «Менинах» Веласкес непросто порівняв ці дві концепції портрета, не приховує, якій вона сама віддає перевагу. Про це промовисто свідчить велике полотно з його мольберті, натягнутий на подрамаку такого великого размера, который зовсім непотрібен для парадного портрета двох чоловік, а проте цілком виправданий для багатофігурної картини «Менины». Ця важлива подробиця підкреслює, що у «Менинах» Веласкес зобразив себе пишуть саме цю картину-«Менины». Цим він поєднує стверджує право художника зображати полотні те, що його оточує що він бачить, інакше, що від цього вимагає августійші замовники. Тому картина «Менины» включає у собі корінний запитання про ставлення мистецтва до життя і, як законне ціле, представляє глядачеві як результат художньої творчості, але з тим показує і творчий процес. А ще перший указ До Юсти, пишучи про «Менинах»: «Це картина створення картины».

Встановлений на мольберті полотно звернений до глядача виворотом, модель нібито над квадраті картини, і про неї можна лише гадати. Зате тим великої ваги набуває образ самого художника, зображеного в останній момент творчості. Його повна гідності постать явно домінує іншими персонажами, зокрема над королевою подружжям, чиї особи проступають в зеркале. Мы бачимо смагляве обличчя жителя півдня, високий лоб, трохи повні губи Веласкеса, її майже чорні вуса, темні м’які кучері, падаючі на плечі .У правої руці він тримає пензель, який хіба що наносив фарби на полотно, лівої стискує палітру, муштабель і ще кілька пензлів. Це єдиний до нас достовірний автопортрет Веласкеса, але лише, а цьому її цінність, а зображенні процесу творчості. Автопортрет художника над роботою, в у тому вигляді, як і постає маємо до картини, стає особливим мальовничим жанром починаючи з XV століття. Але раніше художник чаші всього зображував себе у образі св. Лукизаступника живописців, запечатляющего мадонну олівцем, чи пензлем, нині її спосіб остаточно втрачає зв’язку з релігійним сюжетом. У автопортреті незвичним і те, що митець зобразив себе над роботою, а саме його у колу королівської семьи. Не посаду придворного живописця, а скоріш яку він обіймав їм посаду гофмаршала давав йому декларація про таку свободу. Художник доклав немало зусиль, аби домогтися цієї важливою придворної посади, хоча він і забирала багато часу не мала жодного відношення для її занять искусством.

Його одяг проста і мала прикрас. Художник пізніше, після вступу до орден Сантьяго, приписав Червоний Хрест на своїх грудях. Художник сидить над мольбертом з палітрою і пензлем в його ноги широко розставлено, тулуб злегка відхилено тому, поза впевнена, вільна, незалежна. Трохи відхиливши голову, Веласкес дивиться уперед із тим особливим вираженням, яке чудово передає найважче і найдорожчепогляд живописця в останній момент творчого натхнення, погляд як який би розглядав, а й що пробирається в суть модели, оцниваюший її. У цьому вся погляді пильність, вдивляння в натуру злилися з тим необхідної часткою відчуженості від її приватних подробиць, що допомагає живописцю схопити і закарбувати головне, бачити цільно і узагальнено, передавати реальний світ тому багатстві його форм, линии, фарб, пов’язаних друг з одним і зі світлоповітряного середовищем, що не його бачить артистично розвинене зір справжнього художника реаліста .

На задньої стіні кімнати висять дві картини. За повідомленням Паломино, це картина з сюжетами, взяті з «Метаморфоз» Овідія. Як встановлено одне з цих картин змагання Аполлона і Пана, інша написана Рубенсом на задану тему змагання ткалі Арахны з Афіною. У обох міфологічних сюжетах розповідається, як боги Олімпу карають простих смертних, які дерзнули із нею суперничати у мистецькому майстерності. Помістивши і натомість цих картин себе за мольбертом з пензлем в руки годі й створивши непросто автопортрет, а образ живописця, охопленого натхненням, Веласкес цим висловив своє не згоду з змістом «процитованих» їм міфів, протиставивши їм віру творчу силу людини-митця. Заперечення Веласкеса смислів цих міфів зовсім на дидактичну. Картина"Менины" непросто стверджує думка, що справжній митець у свою творчість дорівнює богам. Веласкес хіба що взявся довести це положення самим якістю живопису цього твору. Тим самим було живопис в «Менинах» виступає не лише як зображення певного сюжету чи предметів, але як і демонстрація своїх найбільших можливостей правдивого художнього відтворення життя. А віртуозність художника живописця входить як частину у саму зміст в цієї картини. Але, підкреслюю, демонстрація блискучого майстерності в «Менинах» не самоціль Веласкеса, а наочне докази про усемогутності реалістичної живопису у виконанні життя. Рішення завдання у повної мері вдалося Веласкесу, що робить «Менины» картиною єдиної своєму роде. Этого не зрозуміли автори модерниствих варіацій на тему «Менины», подвергшие в XX столітті кубистическим рассечением, деформація й іншим потворним спотворень найбільший шедевр світової живописи.

У інтер'єрі «Менин» невипадково важливу роль для грають картини. Вони розвішані обох видимих глядачеві стінах ательє, над дверима, в простінках між вікнами і підвернено виділені прямокутниками чорних рам. Завдяки такому композиційному прийому все люди, находяшеся в ательє сам художник, і інфанта з карликом, і придворні - буквально оточені зусебіч картинами. Помістивши на своєму полотні фігур у тривимірному просторі в ательє, сильно моделюючи світлом і відблисками їх об'ємні форми, Веласкес спонукає глядача зіставляти їх як реально існуючі, живі з тими, написані на площині картин, і з тими, що віддзеркалюються на площині дзеркала. І цей зіставлення -«живопис» і «неживопись» — глядачеві надається робити всередині картини Веласкеса, тобто у сфері самої живописи, где воно дано засобами живопису, яка цим демонструє своє вміння обхопити обидві сопоставляемые частини й запрошує глядача хіба що подивитися зі боку за свої можливості. Автопортрет Веласкеса -єдине безспірне зображення художника, належать його кисти.

Через кілька років створює картину «Міф про Арахне" — твір, належали сьогодні до вершин досягнення у світової живопису. Як стверджують новітні дослідження, підвалинами сюжету послужила притча Овідія про суперечці прялі Арахны з богинею Афіною. Висунувши роботу жінок на чільне місце розповіді, зробивши їх визначальним мотивом композиції, живописець переносить дію з міфологічного, примарного світу у дійсність, повну подій і життя. Тому цей витвір з права вважається перший новітньої живопису, що зображує праця викладачів у фабричному приміщенні. «Міф про Арахне» є одним із останніх робіт пізнього періоду творчості Веласкеса. Недуга дарувавши здоров’я художника, зайнятого виконанням службовими обов’язками, що з посадою королівського гофмаршала. Невдовзі хвороба призводить до смертельного кінця. Безпосередньою причина смерті називають перевтома, що з підготовкою поїздки на Піренеї, куди король Філіп IV мав вирушить для церемонії вручення інфанти Марії Терези в дружини французкому королю. Веласкес помер у віці 61 року. Пишна церемонія поховання, що проводилася згідно сритуалом, відбувалася за трауле всього двора. Творчество Веласкеса був майже не доступно щодо його сучасників, оскільки значної частини робіт зберігалася майже досигаемых королівських палаців. Сьогодні але його картин перебуває у мадридському музеї Прадо, вони всесвітньо відомий і отримали широке визнання завдяки різним публікаціям. Слава Веласкеса не піддається сомнениям.

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ.

ВЕЛАСКЕС.

ИШКИНЯЕВОЙ НАДЕЖДЫ.

УЧЕНИЦІ ШКОЛИ МИСТЕЦТВ № 1.

2003 г.

використовувана литература:

«Енциклопедичний словник юного художника»,.

Світ мистецтва, Дієго Веласкес, Гьотц Экардт,.

Енциклопедія Кирила і Мифодия,.

Коротка історія мистецтв, М. А. Дмитриев,.

Історія мистецтв, У. П. Алексеев.