Діонісій

Дионисий

Реферат виконав студент ГУ-11 Панин А.М.

Кубанский Державний Аграрний Университет

Краснодар 1999 год

Введение

.

В малообжитом, суворому краю Російської землі, поблизу Білого озера, стоять неподалік друг від друга два колишніх монастиря — Кирилло-Белозерский і Ферапонтов.

В 1383 року шлях північ була майже подвигом. Два ченця московського Симонова монастиря, два товариша — Кирило та Ферапонт — цей подвиг зробили. І постали монастирі - Кирилло-Белозёрский ви з церквою «Навчання божої матері» і Ферапонтов ви з церквою «Різдва пречистыя богородицы».

В на самому початку XVI століття побачили стіни Ферапонтова монастиря артіль мастеров-живописцев, розписали тутешній храм Різдва богородиці, вважалася у роки покровителькою Москви. І чотириста років кам’яні стіни зберігали пам’ять про ці майстрів, фарби фресок, надписи.

В початку ХХ століття написи, зроблені древніми художниками, були прочитані вченими, і всі дізналися імена доти безвісних «изографов».

Имя першого вчителя і старшого їх — Дионисий.

Честь «відкриття» Діонісія належить допитливому вченому, знавцю російської старовини Василю Тимофійовичу Георгієвському, який видав у 1911 року книжку фресках Ферапонтова монастиря. І хоча написане звідси чудовому пам’ятнику першою дослідником спірно, інтерес до Діонісію та його творчості був пробуждён.

В літописах і житіях відшукані любопытнейшие інформацію про художника. Найдена ікона богоматері «Одигитрии», що належить пензля Діонісія, встановлено низку інших робіт майстра. Йому приписують ікони «Апокаліпсис» (з Успенського собору Московського Кремля) і «Шестоднев» — житійна ікона Сергія Радонежского (з Троїцького монастиря), деякі ікони Волгородского музею, мініатюри різних рукописів, фрески. У 1966 року було виявлена ще одна робота майстра, належить 1502−1503 годам.

Сейчас немає сумнівів, що Діонісій все життя провів у завзятому і плідній праці. По опису «старця Изосимы», складеної в XVI столітті для книгохранителя Волокамского монастиря, Діонісій в 1486 року разом із синами і учнями створив Волокамском монастирі величезний іконостас та, крім того, написав ще вісімдесят сім икон.

Однако в час безпосередньо з ім'ям майстра пов’язують лише близько 40 пам’яток живопису. А найбільш «дионисиевским» більшості дослідників представляється ще менше ікон і фресок.

В 1477 року, повідомляючи про «смерть старця Пафнутія, ігумена Боровського монастиря, літописець визнав за потрібне записати, що старець, побудував на своєму монастирі кам’яну церква Косьми і підписав її «прекрасно вельми», прикрасив іконами і усілякої утварью церковной.

В житії Пафнутія Боровського, написаному пізніше, сказано, що розписував цю церква разом із помічниками саме Діонісій. Автор житія обмовляється, що було цей майстер «не точию іконописець, паче ж живописець», розповідає про Дионисии щось таке, що малює митця у світлі дуже невигідного з погляду церковної морали.

В вісімдесяті роки 15 століття Діонісій виконує ряд почесних замовлень при московському великокняжеском дворі. Робота із вшанування перемоги над ордами хана Ахмата створює багатоярусний іконостас для Успенського собору Кремля. У 1482 року за замовленням углицкого князя Андрія створює іще одна иконостас.

В тому самому 1482 (чи 1484) року на обгорілої під час пожежі дошці древньої грецької ікони Діонісій пише свою «Одигитрию». Грецька ікона була реліквією царської сім'ї, і те, що «відновити» її доручили саме Діонісію свідчить, що художник користувався уважением.

Несколько пізніше, разом із синами і помічниками — старшим майстром Митрофаном (чи Митрофанием), старцем Паїсієм, попом Тимофієм, майстрами Ярцем і Коней і племінниками Йосипа Волоцкого Досифеем і Вассианом — Діонісій прикрашає храм Волокамского монастиря. У саме цей період, і було написано вісімдесят сім ікон, що значаться в опису «старця Изосимы», але які що це ікони і куди вони поділися, неизвестно.

На схилі літ Діонісій виїхав із великокнязівської Москви у відокремлений Ферапонтов монастир, де написав над однією з входів до храму Різдва богородиці своє имя.

Очевидно, сучасники беззастережно визнавали талант художника, але водночас їх бентежила ні «праведна» життя Діонісія, дивилися на нього це як на живописця, аніж иконописца.

Творческая життя Діонісія чітко ділиться втричі периода.

Первый період — робота у монастирі Пафнутія Боровського і предшедствующее їй час, час створення житійних ікон митрополитів Петра і Олексія, написаних ще як припускають, між 1462 і 1472 годами.

Второй період — робота Успенському соборі Московського Кремля, час створення «Одигитрии», «Апокаліпсиса». Це 80-х роках XV столетия.

Третий період — робота у Ферапонтовом монастирі, роки 1500 — 1502.

Между другим і третім періодами була розпис храму в монастирі Йосипа Волоцкого. Але говорити про цю порі у творчості художника важко, оскільки ікон Діонісія того часу не сохранилось.

Первый період творчості Дионисия.

Надо думати, Діонісій народився або наприкінці тридцятих, або на початку сорокових років XV століття. Принаймні, в 60-ті роки він постає як цілком самостійний, сформований майстер, а вчасно початку у Пафнутія Боровського Діонісій був одружений, нього вже підростали сини — Феодосій і Владимир.

Судя у тій що Діонісій більшу частину життя провів у Московському великому князівстві, його вважатимуться москвичем з народження. Сім'я його, очевидно, була небагатої: він все життя займався живописом як, заробляв своїм мистецтвом на хлеб.

Кто навчав Діонісія азів майстерності, ознайомлював із виробленими тодішньої живописом прийомами, формував його світогляд, невідомо. Проте, до середини XV століття російська живопис перестав бути «фахом» самих лише ченців і зміну художнику-чернецу приходить художник-мирянин. Можливо однією з перших вчителів Діонісія був саме такий талановитий художник-мирянин, можливо, той самий «старий майстер Митрофан», разом із котрим Діонісій працював в Йосипа Волоцкого.

Любопытно, що Митрофан писав тоді фрески (тобто їй доручено найбільш відповідальна частину роботи), а Діонісій — лише иконы.

Дионисий, його помічники і, можливо, вчителя належали до мирян. Але ставити знак рівності між мирянами і изобличёнными Стоглавым собором невмілими іконописців, не можна. Майстерня, де навчався Діонісій, та її власна майстерня були дуже шанують, сучасники високо цінували мистецтво талановитих живописцев.

Имела чи майстерня Діонісія прямий зв’язок зі учнями Рубльова? Даних про це немає. Але, як у М. В. Алпатов, «…мистецтво Діонісія багато одухотворённости, морального шляхетності, тонкощі почуття, і це пов’язує його із кращими традиціями Рублёва».

Дионисий не була першим російським художником, створив образи московських митрополитів Петра і Олексія. І на Успенському соборі, де була погребён Петро, й у Чудовом монастирі, де знаходиться труну Олексія, давно стояли ікони, з їх изображениями.

Конечно, нікому до Діонісія і на думку не спадало зображати обох митрополитів поруч, «на однієї дошці»: ні биографически, ні хронологічно ці «святі» пов’язані були. Якщо Петро віддавна чтился як митрополит московський, то Олексій був канонізований лише в1448 року і вважався «новим» чудотворцем. У очах пересічного іконописця не міг стати рівнею митрополиту Петру.

Дионисий перший відступив від правила зображати обох митрополитів окремо. Щоправда, він зробив їх у різних дошках, але обидві ікони задумали як одне целое.

Каждая з цих ікон складається з средника з особою митрополита й низки клейм, у якому розповідається «про житії святого». Розміри середників однакові. Постать митрополита Олексія хіба що повторює постать митрополита Петра. Різниця у цьому, що з Петра отвёрнута ліва статі вбрання і виставлено вперед права нога, а й у Олексія отвёрнута права статі вбрання, а вперед виставлено ліву ногу. Плат в руці Петра падає наліво, а руці Олексія — направо. Постаті митрополитів позбавлені індивідуальних чорт. Та річ над відсутності винахідливості у майстра, а витонченості його думок. Втілюючи в двох образах ідеальний тип канонічного «святого», Діонісій показує Олексія продовжувачем справи Петра, стверджує ідею наступності духовної власти.

Своеобразен підхід Діонісія і у виборі сцен для клейм обох ікон. Ці клейма оточують середник і розповідають про життя митрополитів. Здається, найпростіше для майстра було іти за текстом «житій» Петра і Олексія, тим більше «біографія» Олексія (його житіє склалося до 1459 року) відрізняється від «біографії» Петра лише походами в Орду, інші ж події у ній немов повторяются.

Но Діонісій переслідував певну мету і саме туп на клеймах, не пішов за текстом «житій». Уникаючи повторень він вибирав щодо одного разі ті сцени, які випускав в другом.

В клеймах ікони Петра подчёркнут елемент надприродного, чудесного. Розказано про баченні матері Петра, у тому, як написана Петром ікона передбачила йому перемогу у Царгороді над суперником — Геронтием. Зображений ангел, попереджуючий Петра про близькій смерть, оспівано «страшне диво», совершившееся при перенесення тіла Петра в церковь.

В клеймах ікони Олексія таких «чудес» мало. Навіть «диво зі свічкою» представлено як буденна картина молебню в Успенському соборе.

Зато Діонісій зображує тут цілий цикл чудес, створених нібито самим Алексеем.

Так розкривається задум майстра: довести «святість» Олексія, канонізованого порівняно недавно, вкотре підкреслити, що Олексій є гідним наступником Петра.

Обычно вважають, що у іконах митрополитів Петра і Олексія Діонісій слід усталеним традиції, підкреслюючи перевага духовної влади над світської. Це справедливо, але «традицією» пояснити зміст обох ікон нельзя.

Художник чітко проводить тут ідеї, якими живуть у той час багато церковні діячі, зокрема Йосип Волоцкий. Діонісій як висловлює думка про перевагу «священства» над царем, а й виступає на захист інституту чернецтва, на захист російської православній церкві - безпосередньої спадкоємиці церкви грецької, заповітами якої «змінила» Византия.

Причём висловлює Діонісій ці погляди й думки незвичним для живописі тієї епохи мовою, відмовляючись від створення низки вироблених попередниками приёмов.

Сохранив звичайну схему, обов’язкову для житійних ікон «у ріст» Діонісій стане, проте, робити клейма різко відмінними за кольором від средника, не отчеркнул їх темною рисою — подобою рами для центральній частині, чому постать митрополита був би скованной.

Иконы, написані Дионисием, світлі і «просторі»: бледно-зелёный фон средника, архітектурні і пейзажні тла клейм — светло-зелёные, рожеві, золотаві - зливаються за одну світле поле.

Обычно внизу житійних ікон пускали тёмную смугу «поземи». Діонісій ужив для поземи светло-зелёный колір, прикрасив його гірками і «травами». Це посилює враження легкості і простора.

Вдобавок білий наплечник і біла облямівка хіба що розчленовують, подрібнюють червоне пляма верхнього одягу (саккоса) митрополита. Низ саккоса зроблений широким золотим, миготливим шитьём, смягчён білої смугою нижньої одягу, прокреслений зеленими контурами і майже зливається із загальним тлом. Не мають чіткого силуету постаті «святих» хіба що ширяють в воздухе.

Любопытно, що постать митрополита Олексія вычерчена в клеймах дуже суворо, гармонія тонів одягу та фону знову пом’якшують контур, хіба що розчиняють їх у навколишньому пространстве.

«По своєму мальовничому майстерності, — каже М. В. Алпатов, — ця ікона є жодну з вершин давньоруського мистецтва. Обмежуючись Узагальненими силуетами, Діонісій уникає різкій світлотіні і чітких контурних ліній. Все будується на найтонших співвідношеннях колірних пятен… В останніх клеймах, де розповідають про подіях по смерті Олексія, фарби набувають акварельний прозорість. У цілому колорит „житія“ Олексія створює світле і гармонійне настрій. Уся ікона виглядає й не так як розповідь, скільки як панегірик на вшанування московського митрополита».

И кольору та співвідношення тонів — все обох іконах Діонісія поставлено на службу головною завданню: показати глядачеві російських митрополитів «благодійниками» народу. І, зрозуміло, чому Йосип Волоцкий високо цінує мистецтво митця і, залишаючи Боровський монастир, бере з собою, як стверджує переказ, ікону богоматері, написану Дионисием.

Второй період творчості Дионисия.

Имя Діонісія потрапив у Московську літопис на початку 1980;х років XV века.

В 1481 року художник прикрасив відбудований в 1970;ті роки майже Успенський собор Кремля, отримавши величезну на той час суму — сто рублів. Діонісій створив багатоярусний іконостас собору «і з свята і з пророки».

Затем Діонісій написав для великого князя Івана Васильовича образ богоматері «Одигитрии».

Можно вважати, що Діонісій обмежувалося лише цими роботами, оскільки саме у 80-х роках у Москві йде бурхливе будівництво кам’яних церков. Перебудовуються Благовєщенський і Успенський собори, будується церква Іоанна Златоуста на посаді, церква на Троїцькому подвір'ї Кремля, церква «у Спаса» за Яузой…

Любопытно, що повідомляючи про загибель від пожежі в 1547 року церкви за Яузой, літопис із гіркотою відзначила, що згоріла «дивовижна живопись».

К жалю про творчості Діонісія в московський період можна судити тільки за двома творам: по іконі «Одигитрия» і з іконі «Апокалипсис».

Дионисий працював у Москві розпал полеміки єретиків з офіційним церквою, під час благоденства гуртка Федора Куріцина, під час торжества великого князя її врагами.

Икона «Апокаліпсис» збереглася погано, фарби потьмяніли і потріскали, проте видно, що, вирішуючи тему «Страшного суду», автор ще близький до її рублевской трактовке.

«Страшный суд» Діонісій (чи близький йому майстер) зображує, як торжество праведників. Ікона не носить похмурого характеру — художник прагне підбадьорити глядача, а чи не залякати і придушити его.

Мы незнаємо, наскільки єретики могли спричинити «Апокаліпсис» Діонісія, але час Діонісій працював у Успенському соборі, в якій служив поп-еретик Олексій вивезений Іваном III з Новгорода, про іконах і фресках з художником неодноразово, певне, тлумачили вищі чини московської єпархії, і можна припустити, що Діонісій виконував певний «соціальний заказ».

Богоматерь писали на Русі і по і після Рубльова, причому за зразок брали зазвичай знамениту володимирську ікону «Розчулення», выражавшую глибокі почуття юної матері, її ніжну, задуману смуток. В усіх життєвих російських «богородичных» іконах кінця XIV початку 15 століття зберігалися риси смутку і ніжності, глибока людяність, зображувалися почуття котрі пов’язують мати з младенцем.

Но починаючи з середини XV століття, образ богоматері дедалі більше трактується російськими живописцями, як урочистий образ «цариці небесної». І недаремно саме у Москві під другий половині XV століття улюбленою темою стає тема богородиці величаемой — «Одигитрии» (жінка-воїн, путеводительница).

И навіть якщо іконописець пише тепер «Одигитрию», а «Розчулення», богомати лише зберігає позу, выражавшую «розчулення», а сама стає схожій царицю «у слави», приймаючу поклоніння подданных.

Именно цей нового образу «цариці небесної» отримав найповніше і чітке собі втілення у дионисиевой іконі «Одигитрия».

В «діві Марії» Діонісія нічого немає від образу пленительно юної матері радіючої дитині і пестливої его.

Черты прекрасного особи богоматері холодні і суворі. Великі темні очі звернені немає дитині, а дивляться, як б поверх голів зрителей.

Мария не притискає себе немовляти — вона лише показує его.

Торжественность зображення посилюється малюнком і барв одежд.

Строгими складками лежить золота облямівка накидки, майже зовсім що приховує темно-синею головну пов’язку. Злам цих складок треба чолом богоматері як спалахує золотою зіркою гаптування і схоже, що чоло Марії увінчано короной.

Её рука, підтримує немовляти, видається турботливою рукою матері, а якоюсь подобизною царського трону… А нижня облямівка накидки, спадаючої з лево руки Марії, як утворює підніжжя цього трона.

Правой рукою Марія показує глядачам на тато свого сина, покликаного «врятувати рід людський». Однак у дионисиевой іконі цей жест набирає також другий сенс: благання, зверненої до сыну.

Поэтому і саме Христос (інших іконах благословляючий глядачів) у Діонісія звертається немає глядачам, а до богоматері, яка від цього благословение.

Таким прийомом художник кілька усунув зображення від глядача, затвердив «дистанцію» між ними. Христос в нього недосяжний і доступнішим може лише через посередницю — діву Марію («сходами небесной»).

Важно відзначити, що у ті часи Діонісій писав свою «Одигитрию», відбувалося зміна поглядів на святости.

«Святых» починають підносити на п'єдестал царственности, древні «житія» перелагают в нові, відмінні «хитросплетенням словес». Мощі святителів перекладають з простих трун в пишні, чудові раки. Діонісій уловлює віяння времени.

Дионисия цікавить й не так внутрішній світ людини, як його стосунки з оточуючим світів, його місце у мире.

Художник як відчуває, що людина як індивідуальність виділено із світогляду, протиставлено йому, має цінність тільки як частину якогось величезного целого…

И якщо Рублёв, за словами древніх «молився пензлем», то Діонісій — пензлем философствовал.

Тот факт, що Діонісій відчув потреба «усвідомити» по-новому Святе Письмо, осмислити догматичні тексти, і публічно висловив своє розуміння методами живопису, створивши цілком нові, яскраві образи, свідчить, що спілкування із московськими єретиками (гурток диякона Федора Куріцина) не минуло митця бесследно.

Третий етап творчості Дионисия.

Фрески церкви Різдва богородиці в Ферапонтовом монастирі - остання відома нам робота Діонісія. Після 1503 року його ім'я зникає з літописів. У записах 1506 року вже зустрічається ім'я сини — Феодосия.

Можно припустити, що Діонісій прагнув наприкінці днів, у Ферапонтов монастир, для те, що б творити самостійно, без обмежень, бажаючи залишити своїм нащадкам своє художнє завещание.

Не випадково Діонісій вивів над однією з входів до церкви Різдва богородиці напис, що свідчить, що цю роботу належить їй та її помічникам. Не випадково Діонісій увічнив себе, своєї дружини і двох синів у одному з мотивів фрескової росписи.

Своеобразие дионисиевых розписів в Ферапонтовом монастирі настільки очевидно, і що може бути й мови про наслідування будь-яким більш раннім образцам.

Богородичные теми, як встановлено істориками мистецтва, у російських церквах раннього періоду невідомі. Вони мусили популярні південнослов'янських — болгарських і сербських церквах, де відтворилися сцени на євангельські сюжети, ілюструвалася історія церкви, показувалися незліченні сонми мучеників, пророків, святителів і відрив церкви.

Дионисий вибрав для розписи лише необхідні сюжети, визначаються завданням прославляння Марії і для будь-який церковної росписи.

В нижньому поясі фресок він, як і було зобразив мучеників, великомучеників, батьків церкви. У вівтарі - «службу святих батьків». У куполі написано Христос вседержитель, в барабані, між вікнами — архангели, в про вітрилах (перехід від стін до купола) — євангелісти, але в західної стіні храму — «Страшний суд».

Дионисий дотримувався тут канону, переступити які мав права.

Зато, створюючи інші фрески, міг вибрати, що й як написати. І майстер виробляє відбір дуже уважно, по-своєму осмислюючи церковні догмы.

Совершенно самостійний художник у фресках, присвячених самої діві Марии.

В південнослов'янських храмах зображувалася зазвичай все життя Марії, починаючи з «Різдва богородиці» і закінчуючи «Успением», помещавшимся західному стіні. Акафіст богородиці як і включався в розпис, то обіймав незначне місце десь у бічних приделах.

Дионисий створює розпис, прославляющую Марію, розпис подібна песнопению, слагавшимся в її честь.

На північної боці Ферапонтова храму богородиця на троні, оточена архангелами, а й у підніжжя тісняться натовпу смертних, воспевающие «царицю мира».

На південної стіні сонми співаків славлять Марію, як «у череві яка носила рятівника пленным».

На західної стіні, у композиції «Страшного суду» (яка замінила більш звичайне для південнослов'янських богородичных храмів «Успіння»). Марія прославляється як заступниця роду человеческого.

Чрезвычайно цікаво зображення Марії на східному люнете храму. Вона малюється, в суто російському, національному дусі, як покровителька і захисниця Російського держави. Вона стоїть нині з «покровом» до рук і натомість стін древнього Володимира, який служив у той час символом релігійного і політичного єдності Русі. Оточують Марію не співаки та не святі, а натовпу людей російських костюмах.

Так чотири композиціях Діонісій висловлює своє ставлення до тлумаченню образу богородиці, близький до тому яке зроблено ним в «Одигитрии».

В середньому ярусі художник помістив не сцени зі життя Марії, як було в південнослов'янських храмах, а ілюстрації до двадцяти чотирьох пісням акафіста богородиці. Тут майстер був обмежений канонами найменше, і всі зображення самобытны.

Дионисий знову цурається можливості показати бурхливе рух людської душі, людську пристрасть — його влечёт до роздумів, до оригінальному тлумаченню традиційних тем.

Вот, наприклад, Марія і престарілий Йосип, котрий дізнався у тому, що родом його дружина чекає младенца.

Обычно майстра зображували цю сцену повну драматизму. Йосип кинувся до Марії, бурхливо жестикулюючи, і діва відповідала їй немає менш виразної жестикуляцией.

У Діонісія Йосип вже знаючи «непорочному зачатті», шанобливо схиляється перед Марією, простягаючи до неї руку, повторюючи жест, звичайний для «предстояний», а Марія смиренно опускає голову, хіба що приймаючи поклонение.

В тієї ж позі «предстояние» божеству зображені пастухи, схилені перед Марією та Немовлям. Вершники, устремляющиеся до яслам, намальовані над скаженою стрибку — вони спокійно сидять на конях і як прислухаються до чему-то.

Существует думка, що тільки загальний задум розписи належав Діонісію, а більшість фресок у самому храмі було написано помічниками мастера.

Полагают, що перебувають у зрілому віці, художник було підніматися під купол храму й писати величезний образ Христа, що ні у змозі йому були й композиції в люнетах, і він вибрав собі для розписи західний портал, де міг творити, який був пов’язані з загальним темпом роботи, а всередині церкви розписував лише арки, які тримають звід купола.

Замечено, що майже переважають у всіх фрескових робіт Діонісія зустрічаються «похибки» це і є деяка незавершеність. Це тому, що сини хто з батьком чи підмайстра, не витримували темпу роботи Діонісія, який буде необхідний листи по высыхающей штукатурке.

Как би там не було, із найбільшою повнотою і художністю ідея розписи церкви Різдва богородиці виражена у фресках західного порталу і арок.

Западный портал разделён втричі ярусу. У нижньому — з обох боків до входу — зображені ангели зі сувоями до рук, середньому — сцена різдва богородиці і сцена з так званого «ласкания немовляти Иоакимом і Ганною». У верхньому ярусі розміщений деисус.

Фреска середнього рівня — єдина «житійна» в усьому храмі. Те, що вона винесено саме у портал, найбільш «чільне місце», пояснюється призначенням церкви, присвяченій свята «різдва богородицы».

До Діонісія сюжет «Різдва богородиці» художники трактували зазвичай, як сімейну сцену в домі Йоакима та Ганни, батьків Марии.

Дионисий було уникнути жанрових подробиць, продиктованих самим змістом розписи, і ж вона різко відрізняється від своїх предшественников.

Анна на фрески Діонісія робить спроби стати, не прагне їжі, — сидить на ложе, виконана гідності й смиренності, а жінка що стоїть за ложем, як не допомагає Ганні піднятися, але з сміє навіть торкнутися покриву тій, котру народила майбутню мати Христа.

Женщина справа від ложа непросто простягає Ганні чашу із їжею, а урочисто підносить її. І ця золота чаша стає центром композиції, отримує особливе значеннєве значення. Діонісій як вселяє глядачам, і ними звичайна життєва метушня, що супроводжує народження дитини, а вчинення таинства.

В такому «контексті» і другорядна зазвичай сцена купання Марії стає значної. Композиційний центр цієї фрески — золота купіль. Жінки, купающие новорождённую, не сміють торкнутися її, а та, що принесла Ганні подарунок, тримаючи його бережно, як посудину з благовониями.

Дионисий змушує глядача згадати у своїй про дарунках волхвів, принесених іншому дитині - Христу.

В сцені «Ласкание немовляти» широкі мармурові щаблі, у яких сидять батько й мати Марії, подібні трону. Ганна притискає себе дочка жестом, яким зазвичай богомати — на іконах і фресках — притискає себе немовляти — Христа, а Иоаким трепетно стосується відкинутої ручки Марии.

Во всіх грецьких і південнослов'янських розписах, розповідають про історію богоматері, головною особою завжди була її мати — Ганна. У Діонісія головна дійова обличчя — сама Марія. Усі сцени фрески сприймаються оскільки як варіації теми поклоніння богородиці лунають барвистим вступом до розписи храма.

Отмечают дуже цікаве явище. Зазвичай, у центрі фрески відводилося місце для божества. У Діонісія це центральне його місце займає або порожня купіль, або кут порожнього столу біля ложа Анни, або чаша для збору, чи інші предмети. А іноді художник взагалі залишає простір центру пустым.

В ферапонтовских фресках, наповнених масою персонажів — «натовпом», ця пауза особливо помітна. Вона викликає в глядачів почуття очікування чогось, що має здійсниться чи здійснюється незримо для глаз.

Дионисий не намагається «зобразити невидиме», хоча у той час намагається нагадати про незримому присутності «вищої сили» у кожному подію. Прагнення Діонісія заповнити фрески «натовпом» пояснюється турботою у тому, аби простежити дії персонажей.

Развивая ідеї, сказані ще в «Одигитрии», мастер намагається виявити образ у його спілкуванні з іншими героями твори, у його справах та вчинках. Тут Діонісій різко відрізняється від Рубльова, організуючого розпис навколо головних дійових осіб, подчёркивающего індивідуальне навіть у персонажах другого плана.

Герой Діонісія вливаючись на безладне юрбище, хіба що втрачає частку власного «я». Але тільки такий ціною, на думку Діонісія, і може людина залишитися нерозривно що з довкіллям. Для того величезним світом, що перестає «похідною людини» (як в Рубльова), а виник як щось цілком самостоятельное.

Не випадково так старанно відтворює художник образи російської культури, оспівує їх. Не випадково дихають у його фресках реалізмом сцени будівництва московського Успенського собору, невипадково любовно зображений храм Покрова-на-Нерли.

Не випадково майстер старанно виписує та одягу персонажів. Діонісій настільки точний, завдяки можна скласти скоєно чітке уявлення про російської національний одяг XV століття. З іншого боку, в натовпах молільників неважко відрізнити за вбранням князя від боярина, а війна від простолюдина.

Внимание художника соціальної приналежності кожного персонажа тим паче примітно, що мого обличчя самих персонажів написані манері, не розрахованої на сприйняття видали, зайве деталізовані, хіба що «измельчены».

По Діонісію все рівнозначно, все цінно: і помисли людини її місце землі. Світ розкривається перед майстром в струнку систему відносин, де неможливі сваволю чиновників і випадковість і сама людина передусім відповідальна за действия.

Дионисий багато й ще розмірковував необхідність і свободи, як і вирішуючи цієї проблеми в дусі своїх знайомих московських еретиков.

Новое ставлення до світу, не на рублёвского позначається на композиції ферапонтовских фресок, у тому колорите.

Рублёв, розписуючи Успенський собор у Володимирі, використовував архітектурні форми храму, щоб відкривати перед глядачем одну частина розписи одною. Він домагався, щоб зображуване розкривалося як «мисленне», давно очікуване глядачем единство.

Дионисию зовсім байдужа поступовість у викритті головною ідеї - прославляння богоматері. Кожна фреска його самостійна, об'єднана коїться з іншими лише загальним почуттям і вносить земельну частку думки і колірних співзвучання у єдиний хор розписи. Розташована кільцями чи півкільцями, фрески Ферапонтова монастиря виглядають як пишні гірлянди, покликані прикрашати храм.

Дионисий вражає наша уява святковістю красок.

Он знаходить навдивовижу ясний лазурно-зеленоватый фон, становить медальйони із трьох кіл різних відтінків, вписує кіновар з додатком білил на більш темний «коло багор з белилом», і той коло — в «коло багор».

Восхищает живопис в люнетах (аркові отвори в зводах) храму. Соковиті вишневий-вишневу-вишневе-вишнева-темно-вишневі одягу богоматері, розоватые, зелені, золотаві одягу оточуючих її людей зливаються з багатобарвними плямами розташованих вище медальйонів і сяють, як радуга.

На світлому тлі стіни світлі постаті хіба що розчиняються у просторі. Бузкові, блакитні, рожеві, коричнюваті, зелені, золотаві плями архітектурних деталей і одягу, дроблячи силует, ще більше посилюють враження невагомості, невеществености изображенного.

Но Діонісій не лише прагне висловити ідею «безтілесності» святих. Виводячи глядача цей свято фарб, він закликає радіти разом із ними.

Поэтому так легко дихається в розписаному Дионисием храмі, тому відчуваєш тут незвичний приплив сил, відчуваєш потребу ділитися навіть із людьми всім хорошим, що з тебе є, радієш жизни.

И погоджуєшся з тими знавцями древнього російського мистецтва, що кажуть, що у ферапонтовских розписах виражені почуття, котрий бажає бути рабом.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.