Осінні натюрморти

МИНИСТЕРСТВО ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦИИ.

ХАБАРОВСЬКИЙ ГОСУДАРСТВННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ.

УНИВЕРСИТЕТ.

ХУДОЖНЬО-ГРАФІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ.

КАФЕДРА ОБРАЗОТВОРЧОГО ИСКУССТВА.

Курсова робота з живопису на тему:

«Осінні натюрморты».

(х.м 50×61, х.м. 50×61).

Виконав студент 4 курса:

Хрускотів Євген Владимирович.

Науковий руководитель:

Хрускотів Володимир Павлович.

(Доцент каф. ИЗО).

ХАБАРОВСЬК 2003.

Глава 1. Історія розвитку натюрморту Глава 2. Особливості, шляху й кошти обраного жанра.

2.1. Натюрморт, як жанр живописи.

2.2. Особливості обраного жанра.

2.3. Модель виконання натюрморта.

2.4. Об'єкти зображувані в натюрморте.

2.5. Цілісність образного сприйняття в композиции.

2.6. Композиційні особливості натюрморта.

2.7. Колір у живопису Глава 3. Кошти виконання натюрморта.

3.1. Обладнання ГЕС і матеріали для олійною живописи.

3.2. Основні правила роботи олійними фарбами Глава 4. Хід роботи над натюрмортом.

4.1. Вибір темы.

4.2. Робота над композиціями натюрморта.

4.3. Підготовка полотна до работе.

4.4. Робота над холстом.

4.5. Оформлення работы.

Заключение

.

Список використаної литературы.

Приложение.

То яка то дивна живопис — натюрморт: вона змушує милуватися копією речей, оригіналами яких немає милуєшся. [1].

Паскаль.

Так розмірковував великий Паскаль, образно висловлюючи шанобливе подив людства перед таємницею мистецтва, — ця мертва природа оточує нас всюди. Нерухома натура живе своєї тихою життям, перш ніж до неї звертається людина. Люди здавна створюють речі, звично недобачають їх, користуючись ними щодня. І тільки проникливого погляду художника відкривається їх прихована сутність, тільки з ним вона вступає у німий діалог, красномовно розповідаючи про звички смаки і уклад життя, досягнувши надзвичайного досконалості у передачі різноманіття предметів матеріального світу. Натюрморт затвердив естетичну вартість звичних повсякденних речей. Своєю живописом натюрмористы Голландії переконали світ тому, що прості речі несуть певного зловісного смислу і велику красу. Відчуття прихованої життя, динаміка цієї життя і вони становлять сутність живопису предметів її философии.

Головне завдання мистецтва і живопису — будити у людині прекрасне, змушувати його думати, відчувати, завдання художника привернути увагу глядача, викликати у ньому почуття співпричетності переживаннями, вираженими в картині, змусити глянути по-новому на світ довкола себе, розгледіти в звичних предметах, надзвичайну суть. Мистецтво натюрморту має власну прекрасну і давню історію. Натюрморт вводить нашій світ, навколишній художника, дає можливість оглянуться на кілька століть тому, сопережить разом з майстром особливо улюблені їм мотивы.

У натюрморті художник намагається небагатьма засобами передати багатобарвність те, які предметів, прагне до кожному мазку відбити пульсацію життя, свій настрій, своє ведення навколишнього мира.

Упродовж багатьох століть художники намагаються з допомогою що оточують їх речей висловити своє розуміння його світу, свої і інтереси, і в кожного творця виходить по-своєму, кожне твір індивідуально. У одних натюрмортах переважає реальність, й інших майстерність. Важливіше виразні початку живопису. Кожен живописця своє ведення мира.

Метою курсової роботи є підставою: • бажання створити станковий картину, використовуючи виражальні засоби олійною живопису, • створити творчу роботу, домогтися адекватного цієї теми пластичного і колористичного рішення, • показати красу навколишнього світу, розглянути натюрморт як жанр і дати раду тонкощах і основних закономірності мистецтва зображення речі у техніці олійною живописи.

Написати красу не можна, важливіше впіймати її красу, що виражається в чудернацьких переливах фарб, мінливою грі світла. З допомогою своєї роботи спробувати звернути увагу глядача на просте — прекрасне навколо них. Навчити людей отримувати естетичну насолоду від навколишнього світу, що вони цінували цю красу. Завданням роботи є підставою творче відображення характеристик і дідько навколишньої дійсності, через натюрморт і передачі мого ставлення до навколишнього миру.

Завдання курсової роботи обумовлені поставленої метою та формулюються наступним образом:

1. Охарактеризувати історію розвитку натюрморта.

2. Визначити особливості, шляху й кошти обраного жанра.

3. Описати кошти виконання натюрморта.

4. Описати хід работы.

Курсова робота складається з чотирьох глав, запровадження, укладання, списку використаної літератури та приложения.

У запровадження сформульовані мету й завдання роботи, викладено її структура.

Перша глава — теоретична. У ньому порушено історія розвитку жанру, й виділено найяскравіші художники, що працювали жанрі натюрморта.

У другій главі досліджені особливості, шляху й кошти виконання натюрморта.

У третій главі описані кошти виконання натюрморту: обладнання та матеріали для олійною живопису, основні правила роботи олійними красками.

У четвертої главі докладно описаний хід роботи над композицією і вибір теми. Діяльність над курсовою роботою самим я хотів якнайкраще висловити все то, чому навчився протягом попередніх чотирьох років, всі свої знання про композиції і кольорі. Я докладно описав послідовність своєї роботи над полотном, з його підготовки до завершення робіт. У пояснювальну записку входять ілюстрації, що дають хід роботи з різних этапах.

Актуальність справжнього дослідження у тому, що, попри свою відносну молодість, натюрморт тісно пов’язані з багатовікової історією світової художньої культури. У натюрморті, як та інших жанрах образотворчого мистецтва, встановилися свої традиції, виробилися свої канони. І, тим щонайменше, у низці жанрової ієрархії він завжди було страждає жанром. Йому мало приділяли уваги, її майже не досліджували, про ньому згадували зазвичай мимохіть. Періоди розквіту натюрморту, як та її забуття, мали свої історичні передумови. Поданий стихії течії часу він не переривав свого існування й було не жити, тому що завжди був з тих природних ниток, які пов’язують художников-реалистов із дикою природою, життям, їх красою. Кожне століття висував своїх майстрів натюрморту, у тому творах втілилися художні ідеали часу, своєрідність й виразності пластичних коштів, властивих як тій чи іншій історичної епосі, і індивідуальності окремих живописцев.

Натюрморт кращий засобом вивчення закономерностей формы, освітленості і цвета.

Глава 1. Історія розвитку натюрморта.

«Натюрморт» — слово французкое в буквальному перекладі означає «мертва натура». По голландски позначення цього жанру мовою звучить як stilleven тобто. «тиха життя», з погляду багатьох митців і мистецтвознавців це найбільш влучний вислів суті жанру, але така вже сила традиції що став саме «натюрморт «це загальновідоме і укорінене название.

Натюрморт як жанр, виник у Фландрії та Голландії на межі XVI і XVII століть, швидко досягнувши надзвичайного досконалості в передачі різноманіття предметів матеріального мира.

Процес становлення натюрморту протікав більш-менш однотипово у багатьох країнах Західної Европы.

Періоди його розвитку мали свої історичні передумови. Кожне століття висував своїх майстрів натюрморту. У тому твори втілилися художні ідеали часу, своєрідність й виразності пластичних коштів, властивих тій чи іншій епосі, і індивідуальності окремих живописцев.

Становлення натюрморту Нідерланди ознаменувалася двома етапами, на першому міг існувати лише у вигляді більш-менш самостійного зображення звороті образотворчої площині картини, або у формі аксесуарів на на лицьовій стороні картины.

Наступним етапом становлення жанру натюрморту були твори, в яких натюрморт і релігійна тема помінялися місцями. Зображення неживих предметів виступало як частину активного єдиного процесу всебічного оволодіння людиною реального світу, його художнім осмисленням. [2].

Потужного розквіту він досяг у Фландрії і у історію під назвою фламандський натюрморт. Епоха його розквіту пов’язана з іменами найбільших художників Фландрії, які увійшли до історію З Західної Європи: Франса Снейдерса та її учня Яна Фейта.

Інша потужна школа натюрморту відома як «голландський натюрморт».

Спільність історичних доль народів Голландії й Фландрії і єдиний в минулому мистецтві, у тому числі так і інша школа черпали художній досвід, породили багато спільних рис у тому живопису. [3].

Найперспективнішим і прогресивним виглядом голландського натюрморту був жанр «сніданків» що виник Харлъме.

У жанрі натюрморту (авторами цих творів були харлемские живописці Зойком Клас Хеда і Пітер Клас) — створили особливий тип демократичного голландського варіанта «сніданків». «Чинними особами» їх натюрмортів стали нечисленні і, зазвичай, вельми скромні по свого зовнішнього вигляду предмети повсякденного домашнього быта.

Дуже важливим досягненням харлемских майстрів «сніданків» було відкриття ролі свето-воздушной середовища проживання і єдиного тону колориті як найголовніших коштів передачі багатого розмаїття фактурних якостей речей і водночас, виявлення єдності предметного мира.

На подальшої демократизації жанру натюрморту можна говорити про поширення типу «кухонного натюрморту», як у Фландрії, і у Голландії. Особливістю цього різновиду під час зображення предметів було багато уваги до просторової характеристиці среды.

Наприкінці XVII на століття голландському натюрморті перемагають декоративні тенденции.

Поруч із натюрмортом Голландії й Фландрії німецький натюрморт XVII століття займає другорядне місце. Успіхи німецького натюрморту XVII століття тісно пов’язані із сучасним голландським мистецтвом. У німецькому натюрморті XVII століття співіснували майже, не дотикаючись навзаєм два напрями: натуралістичне і декоративное.

Натюрморт в італійського живопису був незрівнянно багатші і повнокровніше німецького, хоча й сягав ні мощі фламандського, ні багатогранності і глибини голландского.

Новий потужний поштовх розвитку натюрморту Італії дав Караваджо. Він був однією з перших великих майстрів, який жанру чистого натюрморту і заклав монументальний, пластичний образ «мертвої натуры».

Італійський натюрморт XVII століття розвивався власним шляхом і врешті-решт придбав ряд якостей, які вирізняють їх серед інших національних школ.

Іспанському натюрморту властиві піднесена строгість і особлива значущість зображення речей, що особливо далося взнаки у творчості іспанського майстра Ф. Сурбарана.

З кінця XVII століття в французькому натюрморті восторжествували декоративні тенденції придворного мистецтва. Вершиною французької західноєвропейського натюрморту XVII століття було творчість Ж.Б. С. Шардена. Він був зазначено строгістю і свободою їх композиції, тонкість колористичних решений.

Трохи більше приділяли увагу натюрморту романтики. Романтизм не створив оригінальної значної концепції натюрморту. Головним об'єктом романтичного натюрморту були квіти і мисливські трофеи.

У XVII столітті долі натюрморту визначали провідних майстрів живопису, працювали у багатьох жанрах і вовлекшие натюрморт до боротьби естетичних поглядів та мистецьких ідей. Приміром, французький реаліст Густав Курбе, сформулював нову концепцію, визначивши безпосередній стосунок натюрморту із дикою природою, повернувши йому цим життєву силу, соковитість і глубину.

Імпресіоністи створили свою композицію натюрморту, перенісши цей жанр принцип пленеру, розроблений ними на області пейзажу. Визнавши в натюрморті лише світло й повітря, вони перетворили предмети в простого носія свето-воздушных рефлексів. [4].

Нове моральне піднесення натюрмортів був із виступом майстрів постімпресіонізму, котрим світ речей стає одним із основних тим, що вирізняло творчості П. Сезанна і Ван Гога.

З початку ХХ століття натюрморт стає свого роду творчої лабораторією живопису. У Франції майстра фомизма А. Матісс та інших. точаться суперечки з шляху загостреного виявлення емоційних, декоративних і експресивних можливостей кольору та фактури, а представники кубізму Ж. Шлюб, П. Пікассо і ін., використовуючи закладені у специфіці натюрморту художньоаналітичні можливості, прагнуть затвердити новые способы передачі простору й форми. Натюрморт приваблює і мастеров других течений.

У російському мистецтві натюрморт виник XVII столітті разом із твердженням світської живопису, відбиваючи пізнавальний пафос епохи й прагнення правдиво і передавати предметний світ. Выписанность і ілюзорність цих натюрмортів дають підстави називати їхні «обманками».

Подальший розвиток російського натюрморту протягом значного часу мало епізодичний характер.

Його певне піднесення у першій половині ХІХ століття, який ознаменувався такими іменами, як Ф. П. Толстой, А Р. Венеціанов, І. Т. Хруцький, пов’язані з бажанням побачити прекрасне у малому й обыденном.

У другій половині ХІХ століття натюрморт став набирати свою значеннєву силу, щоправда, спочатку в сюжетних приделах композиції П. Федотова, У. Петрова, У. Маковського, У. Полєнова та інших живописців демократичного напрями. Натюрморт в жанрових картинах цього кола авторів розкривав і посилював соціальної спрямованості їх творів, характеризував время.

Самостійне рішення натюрморта-этюда зростає межі XIX і XX століть у роботах М. А. Врубеля і У. Борисова-Масутова. Розквіт російського натюрморту посідає початок ХХ століття. Мистецтво характеризується пошуками у сфері кольору, форми, просторового побудови. Прагнення розширити можливості образотворчого мови спонукає художників звертатися до традиціям давньоруського і народної мистецтва, культурі Сходу, класичної спадщини Заходу, досягненням сучасного французького живописи.

До кращих зразкам цього періоду належить імпресіоністичні роботи До. А. Коровіна, І. Еге. Грабаря, точно обыгрывающие історико-побутовий характер речей твори художників «Миру мистецтв» А. Я. Головіна та інших, гостро декоративні П. У. Кузнєцова, М. М. Сапунова, З. Ю. Судейкина, М. З, Саръяна та інших живописців кола «Блакитні троянди», яскраві, пронизані повнотою буття натюрморти майстрів «Бубнового валета» В. П. Кончаловського, І. І. Машкова, А. У. Купріна, Р. Р. Фалька, А. У. Лентулова і других.

У 1920;1930;х роках натюрморт включає й філософське осмислення сучасності в загострених композиційно творах До. З. ПетроваВодкина. Вони відрізняються своєрідністю колірного і перспективного побудови. Предмети написані них з одного погляду, і з кількох. Такий прийом побудови простору розширював образотворчі кошти художника, допомагаючи передавати форми і обсяг предметів і сприяючи більш точному показу їх взаємозв'язки на плоскости.

Велике місце натюрморт посів творчості Ю. І Піменова. Предмет в його натюрмортах наділений великим емоційним выразительностью.

Збагачений новими темами, образами й художніми прийомами, російський натюрморт початку ХХ століття розвивався надзвичайно стрімко: за десятиліття він проходить важкий шлях від імпресіонізму до абстрактного формотворчості, граючи великій ролі становлення мистецтва ХХ століття. Ніколи раніше не обіймав він такого відомого місця у історії російської живопису. Натюрморту, якщо так сказати, судилося стати багатьох художників, та й взагалі російської живопису початку ХХ століття своєрідною лабораторії пошуків нового мальовничого мови. Але, ясна річ, змінювався й у цілому по-своєму збагачувався як так званий формальний мову живопису, але її зміст, її метод, принципи її образною системы. 5].

Натюрморту цього часу ми маємо надзвичайним розширенням кордонів його як образотворчого жанру. Людська особистість тієї складної епохи розкривається у ньому дуже багатосторонньо. У цьому вся натюрморті глядач як відчуває специфіку тієї чи іншої спосіб життя, а й ті неповторні риси, які властиво певної індивідуальності. Глибинна сутність явища навколишнього світу розкривається тепер полнее.6.

Поняття прекрасного в натюрморті стало різноманітніший, художник бачить багатство форм і водно-дисперсійних фарб там, де колись знаходив нічого дивного. Незмірно розширювався коло явищ знаходить своє зображення у натюрморте.

Глава 2. Особливості, шляху й кошти обраного жанра.

2.1. Натюрморт як жанр живописи.

Поруч із побутовим жанром натюрморт довгий час вважався другорядним виглядом живопису, у якому неможливо висловити високі громадські ідеї, цивільні чесноти. Справді, багато речей, що притаманне творам історичного, батального та інших жанрів, натюрморту недоступно. Проте великі майстри довели, що речі можуть характеризувати і соціальний становище, і життя їх власника, породжуючи таким образам, різні асоціацію та соціальні аналогии.

Натюрморт як жанр живопису може бути творчої лабораторією живопису, оскільки є складовою частиною суспільства і пробним каменем станкового мистецтва. У ньому максимально розкриваються пластичні і колористичні можливості живописця, виявляються особливості його мышления.

Цей жанр має багато функціональних особливостей, іноді її називають камерної музикою живопису. Його використовують як навчальну постановку, первинну стадію вивчення натури під час учнівства. Професійний художник нерідко звертається до натюрморту як до мальовничому етюду з натури. Натюрморт, як і одне із жанрів живопису представляє характеристику стількох можливостей для занять формальними живописними її пошуками. Він теж може стати самостійної картиною, по-своєму розкривала вічну тему мистецтва — тему буття людини. Така ємність функцій натюрмортного жанру, й робить живопис неживих предметів сферою пошуку як форм та змісту, а й пошуку особистого погляду художника на навколишнє, його розуміння й відчуття життя, вироблення свого стиля.

Радість безпосереднього спілкування з натурою, живої джерело образотворчого мистецтва, у роботі натюрмортом набуває особливого сенс. «Натюрморт — одне з гострих розмов живописця з натурою». Діяльність над натюрмортом хто б відволікає художника, примушуючи його зосередитися на власної живопису, бо від краси, глибини та промовистості живописної промови залежить в натюрморті краса та глибина виразного образу, гострота тих асоціацій, які цей спосіб породжує у глядача. Осмислення простих предметів мов частка реальності робить таким цей чудовий жанр живописи.7.

2.2. Особливості обраного жанра.

Світ речей в натюрморті завжди покликаний розкрити їх об'єктивне своєрідність, неповторні якості, красу. Разом про те, це людський світ, виражає лад думку й почуттів, ставлення до життя людей певного общества.8.

У чому полягає відмінність цього жанру з інших? Що може дати живописцю зображення неживих вещей?

На відміну від портретної живопису, має справа тільки з людиною, чи пейзажем, що відтворює природу і архітектуру, натюрморт може складатися з різних речей домашнього й особистого побуту людини, елементів рослинного світу, творів образотворчого мистецтва і багато другого.

Натюрморт більш ніж якась інша жанр йде від словесних описів, натюрморт треба уважно дивитися, розглядати, поринати у нього, оскільки він вчить осягати власне живопис, милуватися його красою, силою, глибиною — лише таким чином осягається справжній зміст будь-який картини, її образ.10.

У натюрморті живописець звертається до світу неживих речей, виділяючи їх із всього багатства навколишнього мира.

Натюрморт відрізняється особливими принципами побудови композиції попри відмінності історичних і індивідуальних форм цього жанру різними етапах його розвитку. Предмети тут взято зазвичай поблизу, отже погляд, може їх хіба що відчувати, оцінити насамперед їх власне матеріальні якості - їх тяжкість, пластику форм, рельєф і фактуру поверхні, деталі, і навіть їхню взаємодію з середовищем — їхнє життя серед. Масштаб композиції в натюрморті орієнтований зазвичай на розмір кімнатної малої речі, звідки велика інтимність натюрморту проти іншими жанрами. У цьому сама форма натюрморту глибоко й багатоярусна, многосложна, змістовна: структура натюрморту, постановка, вибір, думка, стан, характер трактування, елементи традиції, і др.

У натюрморті художник непросто зображує предмет, але посредствам їх висловлює уявлення дійсності, вирішує різноманітні естетичні задачи.

Сутність «змісту» натюрморту (по Б. Випперу) — щодо чоловіки й предмета в почутті предметності життя, єства матерії… Це «у сенсі ціле світогляд, певне розуміння видимості, відчуття реальности». 11.

До цих слів можна лише додати, що предмети — це мову, у якому каже художник, і він має володіти цю мову в совершенстве.

Як самостійний жанр мистецтва натюрморт сильно впливає на глядача, оскільки викликає асоціативні уявлення та думки під час сприйняття неживих предметів, що їх бачаться люди певних характерів, світоглядів, різних епох і т.д.

Вплив натюрморту залежить передовсім від вірно обраної і розкритою теми, і навіть від особливостей творчої індивідуальності того чи іншого художника.

Натюрморт, як не жодній іншій жанр безпосередньо пов’язані з співвідношенням до зображення, до вирішення певної образотворчої задачи.

Попри всю різноманітність, величезній кількості форми різновиду натюрморт залишається «малим жанром», але саме цим правилом і цінний, оскільки звертає живопис, насамперед до саму собі й її вічним цінностям і проблемам.

2.3. Модель виконання натюрморта.

Розглядаючи жанр натюрморту, можна побачити, що він відрізняється своєрідними принципами. Натюрморт стає твором мистецтва, якщо художник бачить його сюжет, особливості композиції форми, колірну гаму, як єдине пластичне ціле явление.

У порівняні з тематичної картиною чи пейзажем, в творчому натюрморті художник вільніше розпоряджається компоновкой предметів, які за разі потреби поміняти місцями, пересунути, вилучити, нарешті, змінити рівень зору постановку. Уся композиційна робота зосереджується питаннях розміщення натюрморту не більше картинної площині. Залежно від характеру натюрмортной групи — її висоти і ширини, глибини простору, ступеня контрастності предметів за величиною і кольору визначається формат і величину площині, становище композиційної центру, перебувають тональне і колірне рішення, ведуться активні пошуки найбільш вигідною композиції, у якій знайдуть своє рішення питання рівноваги, пропорційних отношений.

У організації композиції використовують різні види ритмівлінійні, тоновые, колірні. Особливу роль грають контрасти. Виокремлюючи ті чи інші ділянки зображення, роблять їх або помітнішими, то загасаючими. Твір, побудоване на ледь помітних коливаннях світла, і тому без певних які увагу глядача «спалахів», здається одноманітним, монотонним, позбавленим живописної промовистості. Різко звучать контрасти (масштабні, тоновые) створюють напруга, динаміку. У протилежність симетрії, динамічний зображення будується на різких зрушеннях центру композиції з осі картинної площини. У таких випадках ритми спрямовані для досягнення зорового рівноваги масс.

Ритм організує зображення. Закладений в структурну основу натюрморту, створює зоровий каркас, який керує нашим зоровим сприйняттям. Зорово зіставляючи одні елементи міркування з іншими, ми виділяємо головні також зосереджуємо ними увагу. Проте чи будь-яка повторюваність може створити потрібний у композиції натюрморту ритм. Зайве настирливе нагромадження ритмів ускладнить композицію, зробить її сухою й маловыразительной. У зв’язку з цим варто уникати навмисною розстановки предметів. Глядач зможе спокійно сприймати трупу, якщо світлі предмети (чи плями) через один будуть чергуватися темними. Таке чергування вносить строкатість і дисгармонію у загальну тоновую гаму. Це стосується й колірною побудов. Треба створювати гармонійно організований ритм, робити м’які переходи від однієї елемента до другому.

До тонкощів пошуку формату належить з’ясування величини вільних місць зліва і правих, зверху і знизу від групи предметів. Найбільш вигідно поміщати основну грушу другою плані, у своїй кілька скорочується величина зображення, проте зберігається повітряна перспектива, діюча від переднього плану завглибшки картинної плоскости.

За наявності значної кількості вільного місця з тим чи іншого боку формату, значеннєвий, зорової і композиційний центри виявляються сильно змішаними у протилежний бік. У разі натюрморт виглядає перевантаженим у частині, де міститься переважна більшість, і тих самим порушується композиційне равновесие.

Світ речей в натюрморті завжди покликаний розкривати їх об'єктивне своєрідність, неповторне якість, красу. Разом про те, це людський світ, який відбиває хід думок і механізм почуттів, ставлення до життя. Предмети — це мову, якою говорить художник, і він має володіти цим мовою. У пучку зелені живописець висловлює повноту життя, у морській раковині - вишукане майстерність природи, в кухонної посуді - радість буденного праці, в скромному квітці - цілу вселенную.

Натюрморт — «як художня завдання», а й ціле світогляд. Світ речей — це людський світ, створений, сформований і обжитий людиною. Це робить натюрморт за позірної скромності його мотивів, жанром глибоко содержательным.

Предмет побуту, зігрітий теплотою повсякденного спілкування з людьми, позволяет долучитися до їхнього життя більш осязательно і інтимно, ніж это возможно в розгорнутої сюжетної картині. Речі у живопису, не всегда, конечно, виступають на «жорсткому» спеціально їм присвяченому жанре натюрморта Вони оживляють і заповнюють кімнати в живописных изображениях інтер'єрів, грають іноді не меншу роль, ніж в жанровых чи історичних сценах, нарешті, вони супроводжують нередко человека й у портрете.

Показати речі впритул, на близьке відстань, змусити вдивитися в них же в цьому пафос натюрморта.

2.4. Об'єкти, зображувані в натюрморте.

Натюрморт — це передусім предмети, які організовані тематично, пов’язані смисловим змістом потребують і несуть у собі певну идею.

Їх можна розділити на дві великих групи: природні предмети (квіти, плоди, їжа, риба, дичину тощо.) і речі, зроблені руками человека.

Особливості природних об'єктів натюрморту — їх недовговічність. Як правило, вони відносяться до природного світу (хоча бувають і винятки). Вирвані з природного середовища, приречені на швидку загибель, квіти в’януть, плоди загнивают, дичину псується. Тому з функцій цього жанру — надати незмінність мінливому, закріпити не стійку красу, здобути хід часу, зробити тлінне вечным.

Це вселяє натюрморту філософічність та глибину, завжди привабливі для зрителя.

Предмети, виготовлені людиною, зазвичай, зроблено з довговічних матеріалів: металу, дерева, кераміки, скла, вони щодо стабільні, їх форми устойчивы.

Відмінність виготовлених речей від природних об'єктів залежить від тієї змістовний бік, що вони грають у натюрморті. Вони значно більшою мірою служать характеристикою людини її діяльності, вносять в натюрморт соціальне зміст, дає у ньому місце темі праці та творчества.

За всього відмінності природних і штучних предметів вони теж мають загальні риси, дозволяють органічно об'єднати ці предмети в натюрморті. І всі, і інші є частиною інтер'єру, щодо не великі за величиною, гармонійно поєднуються одна з одним (вази і любов’ю квіти, страви куштував і фрукти). Але головне, що об'єднувати їх — вплив на человека.

Величезне розмаїтість світу речей нескінченно розширює змістовні можливості натюрморта.

Вводячи до нього зображення картин, гравюр, малюнків можна привносити елементи інших жанрів: портрета, пейзажу інтер'єру — створюють нові своєрідні просторові, значеннєві і декоративні отношения.

Натюрморт також часто збагачується зображенням розписів (на тацях, чашках), дрібної скульптури (погрудь, статуеток, барельєфів, різьби на вазах) і прочее.

Багаті мальовничі, просторові і змістовні ефекти дають зображення зеркал.

Крім побутової у речовий є так звана знакова сутність. Ця особливість дуже важливий, оскільки не враховуючи її не можна зрозуміти натюрморт і його возможности.

При розкритті теми необхідно враховувати символічного значення предметів, рослин, що, безсумнівно, впливає характер натюрморту, що може бути ліричним, інтимним, урочистим тощо., і навіть створює деяку особливість, індивідуальність тій чи іншій работе.

2.5. Цілісність образного сприйняття в композиции.

«Бачити, знати й уміти — це по-третє щаблі пізнання зовнішнього світу: від безпосереднього спостереження — узагальнення від нього до практике». 12.

Існує судження, ніби композиція — якась відособлена область творчості, існуюча як така, але робота з неї невіддільні від сприйняття натури і з розвитку здібностей бачити натуру цільно, художньо, тобто композиційно. Ставлення до майбутньому твір великою мірою залежить від цього, що помічено в натурі, зацікавило і захопило у ній. Щоб підкреслити істотне, необхідний відбір вражень. Не зображати усе, що потрапляє у зору, не належить до природи пасивно, механічно срисовывая видимое.

Діяльність з натури найбільш суттєве, як вписане в раму, має виникнути у свідомості колись, ніж аркуші проведено хоч одне штрих. Вибір мотиву, перше дорогоцінний враження укладає у собі то, заради чого варто розпочати роботу й що має бути помічено відразу, вибір погляду, визначення горизонту, встановлення формату — усе це творчий акт.

Вміння відчувати і помічати зерно композиції є розуміння її у якнайширшому плані. Сказане безпосередньо стосується й практичної боці, починаючи з задуму постановки. Для полегшення вибору композиції іноді використовують видошукач, тобто маленьку, до розміру сірникової коробки, рамку, у якому сприймають об'єкт зображення положиста в такий спосіб, що композиція знайшли і це залишається тільки її перенесіть на полотно чи лист.

Інший підхід: спочатку спробувати зафіксувати те, що відкласти в пам’яті, кілька визначальних метод, два — три плями, саму суть те, що порушено, справило враження у спостереженнях натури. Тут слід колись всього домогтися відповідного зображенню яке з’явилося замыслу.

Композиція мусить бути у основі початку, а й у подальшому коригуватися й удосконалюватись. Не завжди ескізи виконуються у цьому матеріалі, у якому передбачається здійснення головного. Іноді первинні створюють у здійсненні головного. Іноді первинні намітки створюються небагатьма засобами лінією і штрихом. Для попередніх композиційних начерків мало лише лінеарного рішення. Треба мати розвиненим, уявою, щоб у основі ескізу передбачити колористичний строй.

Самостійні постановки натюрмортів сприяють розвитку композиційної мислення та створення композицій з урахуванням випадково поставлених предметів. У цьому, порівнюючи предмети, слід прагнути найрельєфніше шукати співзвуччя схожих форм. І, звісно постійні вправи в неодмінною зв’язку зображення з форматом.

Як це й водночас як дорого пронести з початку до завершення ескізу перше яскраве відчуття натури. Коли при сприйнятті справжніх творів мистецтва завжди захоплює загальне впечатление.

Ми милуємося красою художніх коштів, передавальних зміст, навіть намагаючись на початку пізнати таємницю їхнього впливу. І лише за подальшому розгляданні починаємо осягати композиційну злагодженість і цілісність образного строя.

Ось ця цілісність задуму, коли говорять не применшити, ні додати, при всіх розбіжностях подчерков художників України та був частиною їхнього що об'єднує признаком.

Досвід свідчить про позитивний вплив короткочасних малюнків, етюдів, коли за обмеженому часу треба, не спираючись оком до одного предмет, встигати постійно порівнювати основні форми зображення, охопивши їх й оточення єдиним поглядом. Це першорядне, необхідна чеснота — почуття цілого відрізняє як твір образотворчого мистецтво, а й характеризує високий задум, чи це музичне чи поетичне твір, архітектурний ансамбль. Розвиваючи, здатність цільно сприймати натуру впливає створення єдиного задумів композиции.13.

2.6. Композиційні особливості натюрморта.

Особливості образів натюрморту, передають через неживі предмети риси і характери людей, часу є основним композиційною діяльності митця у цьому жанре.

Натюрморт як такої об'єктивно немає, він придумується, складається, компонується, спеціально, щоб бути зображеним. У цьому неважливо, що може мати цілком жизнеподобный реальний вид.

Уся композиційна робота зосереджується питаннях розміщення натюрморту не більше картинної площини. Залежно від характеру натюрмортной групи її висоти і ширини, глибини простору, ступеня контрастності предметів за величиною і кольору визначається формат й розміри площині, становище композиційної центру перебуває тональне і колірне рішення, ведуться активні пошуки найоптимальнішої композиції, у якій знайдуть своє рішення питання рівноваги, пропорційних отношений.

У організації композиції, використовують різні види ритмівлінійні, тоновые, колірні. Особливу роль грають контрасти. Виокремлюючи ті чи інші ділянки зображення, роблять їх або помітнішими, то загасаючими. Твір, побудоване на їли помітних коливаннях світла, і тіні без певних, які уваги глядача «спалахів», здається одноманітним, монотонним, позбавленим живописної промовистості. Різко звучать контрасти створюють напруга, динаміку, на противагу симетрії, динамічний зображення будується на різких зрушеннях центру до композиції до осі картинної площини. У таких випадках ритми спрямовані на досягнення зорового рівноваги масс.

Ритм організує зображення. Закладений в структурну основу натюрморту, створює зоровий каркас, який керує нашим сприйняттям. Зорово зіставляючи одні елементи зображення коїться з іншими, ми виділяємо головні також зосереджуємо ними внимание.

Питання формату у своїй основі залежить від задуму, і, на свій чергу висловлює характер угруповання предметів, її пропорции.

До тонкощів пошуку формату ставляться з’ясування величини вільних місць зліва і правих, знизу від групи предметів. Задум в натюрморті підказує характер рішення простір в натюрморті. Це з особливостями кольорового ладу. Характер просторового рішення пов’язаний і з кількістю щодо вільного місця зліва справа.

Зазвичай, в натюрморті, основну групу предметів мають другою просторовому плані, де знаходиться сюжетно композиційний центр. Метою досягнення, взаємозв'язку композиції групи предметів з форматом є ритмічне рішення картинної площини, чергування плям, пауз, врівноваженість картинної площиною з визначенням смислового композиційної центру, розміщення другорядних частин, з її пошуком колірних і тональних контрастов.

Також ефекти рішення композиції як і натюрморті, утворюваному на основі задуму, і під час роботи спеціальної натурою постановки залежить від необхідності обліку різних рівнів зору особливостей перспективного побудови. Різні рівні зору постановку дають можливість художнику побачити найкращий несподіваний варіант композиційної рішення, що має у собі новизну естетичного сприйняття відомих предметов.

Картинна площину можна розв’язувати як декоративна композиція, де необхідно зберегти враження площині, і колір грає головну роль. У такому разі слід звернути увагу до характер кольору, на силу його емоційного воздействия.

Важливу роль створенні цілісного композиції натюрморту грає приведення кольору у роботі до колористическому єдності, яке є найвищим якістю живопису. Колірне рішення композиції натюрморту можливо, у теплом чи холодному состоянии.

2.7 Колір в живописи.

Живопис освоїла світло, вона пише колір світла, півсвіту, туману, повітря, тіні, полутени…14.

Колір — душа живопису, без кольору живопис немає. Не сприйнята колоритом, ми ще знаємо, по суті, даного твори. Саме тому всяка однотонна репродукція з картини забирає в неї основна кількість, що вона є з погляду засобів художньої виразності. Колір — це життя живописи.

Найважливіше функція кольору ще на живопису — доводити вкрай, як чуттєву достовірність зображення, і значеннєву і емоційну промовистість произведения.15.

Поняття кольору нерозривно пов’язане з визначенням світла. У художньої діяльності прийняти вузьке визначення світла як енергетичне випромінювання ощущаемого візуально. Колір — це частина світлового випромінювання, сприйнятого нашим оком безпосередньо джерела або за його відображенні від поверхні. Колір поверхні залежить від цього яким світлом вона освітлена, і південь від того, яка частина світловий енергії від цього поверхні отразится.

Поверхня, відбиває все промені світла, розвіюючи їх в різні боки — біла, поверхню поглинаюча майже всі промені - чорна, поверхню відбиває частина світловий енергії і поглинаюча сталеву — цветная.

Колір має низку характеристик, як-от тон, светлота, насиченість. Колір може викликати й не колірні відчуття, наприклад, свіжості, легкості, прохолоди і навіть пахощів. Поділяють такі психологічні характеристики цвета:

1. Характеристика по фізичним аналогіям (теплі — холодні, легкі - важкі, близькі - віддалені і т.д.)16 2. Характеристика за впливом на нервову систему (активніпасивні, збадьорюючі - утомляющие, заспокійливі - збуджуючі). 3. Характеристика з емоційного настрою (святкові - буденні, веселі - сумні, спокійні - неспокійні тощо. д.).

Створюючи мальовничі твори, ми намагаємося найточніше передати ефекти висвітлення, рефлекси, відтінки. Проте важливе значення для сприйняття картин накладаємо фарби. Одні прийоми дозволяють зробити звучання фарб потужнішим, насиченим, інші збагачують колір мазка безліччю нюансів. Щоб повніше висловити всю пишноту кольору користуються різними приемами.

Усі зміна квітів розташованим поруч друг з одним поверх друг друга описуються законом додаткових кольорів та підпорядковуються правилам субтрактивного і аддитивного смешения.

Знання того, як використовуються науково-теоретичні основи цветоведения у створенні мальовничого твори, дає живопису можливість науково обгрунтувати творчі прийоми різних майстрів, і знайти способи навчити цим приемам.

Але єдине знання не веде до успіху. Тільки працюючи практично, змішуючи різні кольору, вивчаючи їхня поведінка у взаємодії, зможемо дізнатися всі ці свойства.17.

Усі розмаїття квітів у творі підпорядковується задуму митця і загальному колориту. Багатство кольору, спостережуваного насправді, художник перетворює в цілісну гармонію. Таке колірне єдність картини називають колоритом.

Колорит вирішує перше враження, яке виробляє картина, в залежність від нього глядач, що йде галереї зупиняється чи пройде повз. Щоб із першого погляду зробити велике враження, треба уникати всіх дріб'язкових чи штучних ефектів, спокій простота повинні панувати з усього твором. Цьому дуже сприяє широта единообразных і чистих фарб. Враження величі можна досягнути двома протилежними шляхами. Один — зводить колір майже однієї світлотіні. Інший — давати фарби дуже чітко визначено і інтенсивно, але у обох випадках — основним принципом залишається простота. Хоча можна й визнати, що вишукана гармонія колориту, поступовий перехід одних тонів до інших означає очей теж, що вишукані гармонії музикою для слуха.

Колорит картин то, можливо витриманий у різних гамах кольору. Так розрізняють блідо-рожевий колорит, колорит, витриманий у блакитній, золотавої і інших гамах. Тут під колоритом маються на увазі те, всі кольору твори мають подібні відтінки чи і той ж оттенок.

Також колорит картини може бути виражений квітами близькими одна одній чи контрастами. Про колориті кажуть також стосовно розмаїттям відтінків кольору, знайдених художником. Я маємо працювати з термінами «колористичне багатство «і «бідний колорит » .

Отже, поняття колориту вміщує у собі все відносини квітів картини за кількістю розмаїттям відтінків, за силою і інтенсивності кольору, по гармонійним сполученням і т.д.

Різні живописці на вирішення різних завдань використовували свій колорит. Колорит твори залежить від задуму картини, від цього які почуття художник хотів висловити. Колорит, на відміну змісту, діє усвідомлено, але завжди сильно.18.

Знання того, як використовуються науково-теоретичні основи цветоведения у створенні мальовничого твори, дає живопису можливість науково обгрунтувати творчі прийоми різних майстрів, і, відповідно, знайти спосіб навчити цим приемам.

Підсумовуючи всьому вище сказаного, бачимо, що праця живописця дуже складний цікавий. Усі починаючи з спостереження натури і до оформленням ідеї, й вираженням задуму у творі живопису, вимагає знання багатьох законів, вміння їх застосовувати, і під постійним прагненням висловити як реальне життя, а саме її бачимо, а й співпричетності переживань митця і захоплення оточуючої действительностью.

Глава 3. Кошти виконання натюрморта.

3.1. Обладнання ГЕС і матеріали для олійною живописи.

Олійні краски.

З оптичної боку фарби діляться на дві группы.

Перша група — головні корпусні фарби: свинцеві білило, кіновар ртутна, неаполітанська жовта, кадмій помаранчевий, кадмій темний, кадмій середній, кадмій світлий, кадмій червоний, кобальт зелений светлый.

Особливі властивості перелічених фарб: вони за природі своєї світлі, дуже щільні і укрывистые, тон їх залежить від з'єднання з мастилами. Олія надає їм характерний блиск, не змінюючи в тоні, тобто де вони робляться від цього темнішою чи світліше. Разбелы цих фарб також змінюють свого тона.

Друга ж група — лессировочные фарби — прозорі і напівпрозорі: ультрамарин, краплаки, волконскоит, смарагдова зелена, Ван-Дик коричневий, сієна палена, умбра натуральна. Ці фарби, стерті з олією, темніють і дуже відрізняються за кольором і тону стану свого в сухому вигляді, в порошку. Олія згущує їх колір і тон, надає їм прозорість, глибину й звучність. Фарби ці, завдані тягнув грунт, світлішають, тьмяніють, стають матовими, втрачають прозорість і звучность.

У процесі роботи корпусні фарби (1-ша група) не беруть участь у тьмянішанні. Цю несприятливу роль грають виключно лессировочные фарби (2-га група), художник повинен знати те й бути дуже обережним і завбачливим, застосовуючи в світлих тонах.

" Живописці часто-густо купують фарби, захоплюючись барвистістю, екзотичністю назв, не зважаючи на їх нетривкість, точніше, перебувають у повному невіданні про наслідки застосування в картинах. Так роботи Куїнджі в Третьяковській галереї явно втратили значну частину яскравого колориту. Це результат погоні художника за винятковим ефектом освітлення і яскравості фарб " .19.

Допоміжні жидкости.

Живописець рідко пише олійними фарбами безпосередньо з тюбиків. Найчастіше фарбу доводиться розбавляти, щоб зробити більш текучої, прискорити її висихання чи зберегти блиск, що вони зазвичай втрачають при висиханні. Для цього вживаються різні розчинники, лаки тощо. З цими рідинами і складами художник має бути дуже обережний, оскільки невміле користування ними може що руйнує діяти на живопись.

Аби зробити фарбу жиже, її часто розводять тим самим олією, на якому стерті фарби. Але годі було. Надлишок олії дуже шкідливий для живопису: він викликає пожелтение, котрий іноді морщення, і розтріскування яскравого шару. Там, коли фарба приготовлена так жидко, що вона тече, або з неї випливає надлишок олії, краще цей надлишок видалити. І тому фарбу розмазують по аркушу папери, яка вбирає у собі частина олії, і знову збирають її шпателем. Робити це потрібно швидко, інакше фарба може звернутися у густу замазку, якої не можна писать.

Звичайний російський скипидар, выгоняемый з соснових та смерекових пнів, для цього не годиться. Він випаровується не весь, а залишає в фарбі липкий залишок, сильно чернящий живопись.

Гас також готовий до розрідження фарб. Він надто повільно випаровується і, фильтруясь через густе фарбу, виконує у ній мікроскопічні дірки, які надають фарбі матовий вид, ще він залишає опади шкідливі для краски.

Є спеціально приготовлені рідини для розведення олійних фарб, звані зазвичай лаками для живописи.

Лакі живописные.

Мальовничі лаки є 30-процентные розчини смол в пинене, крім копалового лаку, де копаловая смола розчинена в лляному масле.

Випускаються такі види лаків, застосовувані як добавки до мастильним фарб: мастичный, даммарный, фисташковый, акрил фисташковый і копаловый.

Лак мастичный — 30-відсотковий розчин смоли в мастиці, в пинене. Мастичный лак може бути у ролі добавки до фарбам, а й протиркой проміжних верств при послойной живопису, замінюючи у своїй ретушный лак. Застосовують мастичный лак як і покрывной.

Лак даммарный — 30-відсотковий розчин смоли даммара в пинене з добавкою етилового спирту. Даммарный лак застосовується як добавка до фарбам як і покрывной лак. При зберіганні він іноді втрачає прозорість, але, висихаючи, при випаровуванні пинена плівка лаку набуває прозорість. Для розведення лаку застосовують пинен. При старінні даммарный лак жовтіє менше, ніж мастичный.

Лак копаловий представляє «сплав «копаловой смоли з рафінованим лляним олією, розведений пиненом. Лак темного кольору. Приблизний їх склад лаку (в м. год.): копала — 20, олії - 40, пинена — 40. Лак застосовується як добавка до фарбам. Висхла плівка копалового лаку нерастворима органічними растворителями.

Крім зазначених лаків, випускається: бальзамно-масляный, кедровий, бальзамно-пентомасляный і пихтовый.

Лакі покрывные.

Лакі покрывные служать покриття масленої і темперного живописи.

Лак фисташковый є розчин фисташковой смоли (23%) в пинене із незначною добавкою уайт-спіриту (разбавителя № 2) і бутилового спирта.

Перевагою фісташкового лаку є повна безбарвність лакової плівки, що відрізняється великий еластичність. Швидкість засихання фісташкового лаку значно нижчі від, ніж в інших покрывных лаков.

Лак акрил фисташковый є синтетичну полибутилметакриловую смолу з додаванням незначної кількості фисташковой смоли. Смоли растворены в пинене. У якій додано близько двох відсотків бутилового спирту. Плівка акрил фісташкового лаку майже безбарвна, має великий еластичність і з міцності перевершує мастичного і домарного лаків. Висихання відбувається більш повільно, ніж лаку мастичного.

Лак ретушный застосовується запобігання пожухания при багатошарової олійною живопису, і навіть посилення зчеплення барвистих верств. Лак може наноситися пензлем чи тампоном.

Лак складається з 1 частини мастичного лаку і одну частини акрил фісташкового лаку, розчинених у 8−10 частинах авиабензина.

Розріджувачі олійних красок.

Разбавителями олійних фарб є органические растворители, здатні до порівняно швидкому испарению.20.

Користувати разбавителями варто з певної обережністю, через їх проникності крізь мікротріщини у ґрунті, яка особливо збільшується під час роботи на «тянущем «грунт. У той самий час розріджувачі володіючи проницаемостью сприяють проникненню ущільнених масел між барвистими верствами й у поверхневий пласт грунту та цим упрочняют мальовничий слой.

Надмірне розведення фарб разбавителями може викликати руйнація яскравого шару — розчинення зв’язувальної фарб, що зробила їх аморфними і непрочными.

Розріджувачі осветляют деякі фарби, тільки після випаровування фарби набувають властивий їм колір. Крім цього, встановлено, що незначні добавки пинена до деяких фарб покращує оптичні властивості лессирующих і полулессирующих красок.

Розріджувач № 1 — суміш живичного скипидару і уайт-спіриту, взятих у співвідношенні 1:1. Застосовується тільки до розведення ескізних олійних фарб, рельєфних паст й у різноманітних допоміжних целях.

Розріджувач № 2 є уайт-спирит — погонів нафти, фракція що настає між важким бензином і гасом. Застосовується як розріджувач фарб, що застосовується миття пензлів і палітр. Для розведення лаків розріджувач № 2 не застосовується, тому що в нього низька растворяющая спроможність населення і велика проникність, ніж в пинена.

Розріджувач № 4 — пинен є пиненовую фракцію живичного скипидару, коли він відокремлюються осмелившиеся частини скипидару. Пинен окислюється значно менше, ніж скипидар, якою рекомендується користуватися у живопису, він схильний до пожелтению і осмолению. Пинен застосовують як розріджувач фарб та лаків у процесі живопису. При розведенні фарб пиненом знижують їх блеск.

Основи для живопису маслом.

" Основа для живопису — це будь-який фізично існуючий матеріал чи поверхню, яку наносяться фарби: метал, дерево, тканину, папір, цегла, камінь, пластик, веленивая папір (тонкий пергамент, калька), пергамент, штукатурка, скло. Однак деякі їх представляють собою традиційні підстави олійною живопису, діляться на дві групи: еластичні (гнучкі) основи, до яких належать полотно і папір, й жорсткі, що об'єднають дерево, листовий фиброкартон, древесноволокнистую плиту, полотно на картоні, дошки та метал «21.

Найбільш популярну і широко використовуваної основою є полотно. Проте статус полотна як стандартної основи відносно молодим. Давні живописці воліли працювати на дерев’яних засадах. Нині багато художників воліють працювати на еластичних засадах. Проте, живопис на дошках має власних прихильників, і це вибір надає унікальні естетичні возможности.

Наводимо стисле опис основ найчастіше використовуваних сучасними живописцами.

Лляні основы.

Полотно тісно пов’язані з хімією олійних фарб. Лляна полотно виготовляється з волокон рослини Linum usitatissimum — саме його, чиї насіння застосовують у виробництві сирого лляного олії. Для виготовлення полотна рослина збирають повністю (зокрема й коріння) під час найвищої ступеня дозрівання, далі його залишають для перепревания протягом трьох тижнів, потім із цієї статті прядеться міцна нитку, з якої була й тчеться холст.

Що ж робить лляна полотно привабливим? Це — його міцність і переважно краса. У порівняні з іншими тканинами, лляна полотно не має механічно правильним і рівним тканим малюнком, завдяки особливостям плетива нитки. Льон завжди проступає живої фактурою крізь завдані верстви краски.

Розмаїття фактур художнього лляного полотна визначається кількістю ниток на дюйм. Лляний полотно середньої фактури містить приблизно 79 ниток на дюйм, полотно гладкою фактури — т. зв. «портретного якості - містить від 90 ниток і більше. Лляна полотно може бути як одиночного, і подвійного переплетення. Полотно подвійного переплетення набагато міцніше, важче, щільніше звісно ж, дорожче по порівнянню з полотном одиночного переплетення. Воно більш прийнятно для великих мальовничих произведений.

Хлопок.

Бавовник як основи є сучасну альтернативу льону. Він першим почав використовуватися у художніх цілях в 30-х роках та відтоді його багаторазово зросла. На відміну від лляного бавовняний полотно не посів настільки престижної позиції, мало цього він отримав негативні відгуки друку. Деякі його називали зовсім не придатним живопису. Такий погляд можна назвати повністю справедливим, оскільки бавовну має певними перевагами. Це міцний та недорогий матеріал. У порівняні з лляний нитку бавовнику кілька тонше й значно рівніше, що б'є по фактурном малюнку тканини. Тож у порівнянні з лляним полотном бавовну не має так само цікавою поверхнею. З іншого боку, тканину з бавовни стабільніша, ніж льон, який має тенденцію до розширення і до стиску залежно від вологості, викликаючи цим поява характерних «хвиль «уздовж кордонів холста.

Один із причин, не високої популярності бавовни у тому, що більшість наявних у продажу художніх бавовняних основ фактично є дуже тонкими — особливо ті, які натягаються в заводських умовах. Високоякісний полотно з бавовни має бути досить важким 340 -430 грам на вартість квадратного метра. Бавовняний полотно — відповідним чином підготовлений, проклеенный і загрунтованный — чудова основа для серйозної живопису олією. «Рівна чи «правильна «фактура є головним чинником, якщо фарба наноситься густим пастозним слоем.

Складний полиэстер

Синтетична тканину, створена 20 столітті, у багатьох відносинах вона перевершує як бавовняні, і лляні полотна. Складний полиэстер — міцний та дуже стійкий матеріал. Вона більше стабільний щодо розмірів, ніж льон і менше чутливий до кислотному впливу олійних фарб. Він уникає гниття, немає тенденції до розширення чи стиску в залежність від вологості середовища, у якій перебуває. На сложнополиэстерной основі можна використовувати самі грунтовки і клейові розчини, застосовувані з лляними чи бавовняними основами. Однією з основних характеристик складного полиэстера є повну відсутність фактури. Це аж ніяк гладкий материал.

Джут (мешковина).

Джут виготовляється з конопель — матеріалу, із якого виробляють міцні мотузки і канати. Полотно від цього міцного натурального волокна має однорідним тканим малюнком із яскраво вираженої фактурою. Вона значно домінує з інших елементами живопису. Це ідеальна основа до роботи у стилі енергійного і пастозного нанесення фарб. Просвіти між нитками джутового полотна широкі, тому ґрунт його доводиться іноді дважды.

Грунти для живописи.

Грунт, закриваючи пори полотна, освічені перетином ниток качка і основи, робить поверхню однорідної і надає їй необхідний цвет.

Грунт охороняє полотно від проникнення нього фарб, зв’язувальної і розріджувачів. Він надає полотна спроможність утримувати краски.

За своїми якостям грунт може бути м’яким і еластичним. Він повинен розтріскуватися при згортання полотна в рулон. Поверхня завданого грунту мусить бути злегка шорсткуватої, матовій. Після покриття грунтом полотно ні втрачати своєї вираженої фактуры.

При зберіганні полотна грунт ні сутеніти чи жовтіти (пожелтение грунту викликається зберіганням їх у темноте).

На звороті грунтованого полотна повинно бути слідів проникнення клею чи грунта.

Проклейка холста.

Полотно, натягнутий на підрамник, перед грунтованием проклеюють 15-ти відсотковим розчином технічного желатину чи риб’ячого клея.

Полотно проклеюють двічі. Вперше його проклеюють холодним студнеобразным клеєм, аби закупорити отвори в полотні. Студнеобразный клей завдають шевською щіткою, надлишок клею видаляють металевої лінійкою. У цьому лінійку тримають під гострим кутом, натискаючи нею на полотно. Це дає можливість разом з видаленням надлишків клею продавити їх у отвори полотна. Після завершення 12−15 годин, коли проклейка висохне, її обробляють пемзою чи наждачним шкуркою для вирівнювання поверхности.

Другу проклейку роблять тим самим клеєм, але тепер їх у рідкому стані, навіщо підігрівають його за водяний бане.

Проклейку завдають удвічі і три роки шару залежно від виду полотна. Кожен наступний шар завдають через 12−15 годин коли висохнуть предыдущего.

Подрамники.

Основа для полотна — підрамник, який натягається полотно, від якості підрамника може залежати якість виконаної роботи, тому підрамник слід робити з добре висушеною деревини, дотримуючись співвідношень між довжиною і завширшки бруски, а як і вдаючись до додатковим засобам зміцнення каркаса подрамника.

3.2. Основні правила роботи олійними красками.

Перерахуємо правила, що має запам’ятати працюючий олійними барвами й яких вона повинна відступати, якщо він хоче на довго зберегти свою работу.

Не користуватися недостатньо просохшим мастильним грунтом.

Не писати на старих, довго які лежали олійних полотнах чи старих картинах, не підготувавши їх поверхню до прийняття олійною краски.

Не писати на чорному, темно-червоному, занадто яскравому чи надмірно темному грунте.

При багатошарової живопису не перевантажувати нижній шар фарбою і не вводити до нього надто повільно сохнущих красок.

Не накладати другого шару фарби на недостатньо просохший слой.

Старанно вискрібати підлягають переписування чи знищення места.

Не додавати зайвого олії до краске.

Не зловживати разбавителями і сиккативами.

Не вводити в живопис неочищеного гасу, пневого скипидару і невідомо із чого приготовлених составов.

Писати лише вже непохитними й відомими автору барвами й избегать.

шкідливих смешений.

Глава 4. Хід роботи над натюрмортом.

4.1 Вибір темы.

4.2 Робота над композицією натюрморта.

Робота починалося з пошуку схеми композиції. Підбір предметів здійснювався відповідно до зазначеної теме.

Ескізи виконані невеликих форматах схвалено керівником, але було зроблено пропозицію вести композиційні пошуки, використовуючи натюрмортную постановку. У цьому те й почалися проблеми пошуку реквізиту для постановок. Можливість вибору предметів було обмежене, у композиційних пошуках дуже багато варіативності з одних тієї ж предметів. Остаточний варіант ескізу створювався з урахуванням вивчення натурного матеріалу. .

Слід зазначити, що зроблено безліч етюдів як різних предметів окремо, виконаною в різної кольорах, і варіантів невеликих постановок з таких предметів, змінюючи висвітлення та колорит. Шукаючи ескізу корисно вже у невеликих розмірах йти до конкретному наповненню зображення, це справді дає велику упевненість у роботі над оригиналом.

І, звісно, слід зазначити, що пошук остаточної композиції вівся безпосередньо в постановці, щось прибирали, щось додавали, рухали, переставляли предмети, домагаючись решения.

Важливим у роботі твором є вибір формату. Визначення його залежить від задуму художника. З вивченого досвіду можна зробити деякі висновки. Вважають, що квадратний формат створює враження стійкості, статичності композиції. Витягнутий горизонтально формат використовують під час зображення широкого панорамного простору. Вертикальне формат сприяє створенню враження величавої урочистості, монументальності. Але якщо вертикаль вузьканадає деяку фрагментарность.

У цьому необхідно знайти рішення розмірне картинної площини, спробувати врівноважити і додати стрункий ритм композиции.

4.3 Підготовка полотна до работе.

Поки велася підготовчу роботу виконання начерків, ескізів. Одночасно йшла підготовка полотна на роботу. І тому необхідно натягнути полотно на підрамник, проклеить і загрунтовать.

Полотно на підрамник лаштував від середини кожного боку до кутках. Перші скоби, котрі закріплюють натяжку полотна, пробивалися у кожної боку підрамника навпаки одне одного, та був послідовно прибивалися скоби від центру вправо і вліво з одночасної натяжкою полотна лише до розі подрамника.

Грунтовка полотна включає у собі два этапа:

1) Проклейка полотна. Є чимало варіантів як це робити. Користуючись порадами керівника був обраний такий варіант: клей при цьому приготовлялся так. Замоченный і набряклий желатин 10 грн. в половині склянки води ставиться на легкий вогонь. Желатин повинен цілком відійти розчинитися у питній воді, але й у жодному разі не доводити його кипіння. Готовому клею дають трохи охолонути і далі широкої щетинной пензлем покривають тонким шаром всю поверхню полотна згори донизу. Зазвичай буде достатньо однієї проклейки і полотно добу просушується. Надмірна перевантаження полотна клеєм призводить до растрескиванию грунту та мальовничого шару. Пори, які можуть опинитися залишитися після першої проклейки, заповнюють маленькій пензликом, у цьому разі полотно не покрився суцільний плівкою, його проклеюють втретє слабким, 4 — 5 — відсотковим розчином клею. Також у клей додають кілька крапель гліцерину для пластичности.

Просохший після проклейки полотно оброблявся наждачним папером. Після того як полотно перевірився наскрізь, полотні повинно бути просвітчастих отворів, можна приступити до другого этапу.

2) Покриття проклеенного полотна власне грунтом. Багато художники надають поверхні буре, холодно-серый, тепло-серый й інші відтінки, це від мальовничих завдань. Для курсової роботи був обраний білий відтінок. Головною проблемою цьому етапі вибрати найприйнятніший грунт з багатьох різних рецептів. Вибрано був эмульсионный грунт. Желатин, крейда, цинквейс, лляна олію, яке додавалося при інтенсивному помішуванні. З допомогою флейца загрунтовали полотна у трьох прийому, просушуючи кожен слой.

4.4 Робота над холстом.

На початку було зроблено малюнок пензлем. Маючи натуру вирішував завдання остаточної компонування предметов.

Потім йшла наступна стадія роботи з полотні - подмалевок — тональна — колірна розкладка по обраному ескізу. За перший сеанс було важливо закрити весь полотно і побачити тональні і колірні стосунки, яких і було трималася вся задум, визначити все колірні ритмы.

На наступний етап роботи олією, коли знайдено основні тоновые і колірні відносини, можна братися до більш детальної опрацюванні окремих частин (підпорядковуючи їх общему).

Тіньові частини зображень залишалися заповненими тонким шаром фарби, тоді як вийшов можна писати корпусно, пастозно використовуючи пензель, мастихін. Перший план пророблявся ретельніше, ніж задній (за законами композиції). Хоча уплощенность простору має намір поставлена, як біжать із завдань декоративного рішення форми дуже обмежено використовувалася в розв’язанні цієї постановки.

Протягом роботи виникали деякі ускладнення: зображення фазаичной текстури матеріалів, колірні розв’язання окремих частин композиції, виділення головного і «приглушення» другорядного. Аналізуючи композицію і дотримуючись порад керівника з ходу работы.

У процесі роботи запитували за вибором колірних і тонових отношений.

Самій основний рахунок і складний з етапів роботи над станковим твором — завершальний, підпорядкування приватного загальної ідеї твори, узагальнення, розстановка акцентів, надання роботі завершеності. Якщо спочатку роботи писалися широкої пензлем, великими відносинами, надалі широко використовувався мастихін, заключні проробки виконуються маленькими пензлями, уважніше, від початку над полотном керівником було поставлено переді мною завдання. Вибудувати кольором яскравий святковий образ натюрморту, і уникаючи этюдности довести роботу над полотном до якнайбільшої завершеності образу. Тож у технологічному плані спробував всі відомі мені прийоми: корпусне лист, створення фактури мастихіном, протирання губкою, пензлем і рукою, лесування. Слід зазначити, що початкові ескізи і закінчені живописні роботи не ототожнюються друг з одним. Щоб дійти певному підсумку, зазвичай переробляється багато матеріалу, начерків, эскизов.

Творча робота трохи відрізняється від навчальної. У творчої праці використовуються вдалі рішення навчальних завдань. У цьому здійснюється спроба прямування об'єктним законам, використання різноманітних прийомів і коштів художньої виразності, сполуки почуттєвого і логического.

4.5. Оформлення работы.

Проблема добору рами до завершеною роботі зводиться у виборі її ширини, характеру профілю рами і до її цвету.

Бо за оформленні робіт рама трохи заходить на зображення по периметру, то кутках воно кілька списується, що допомагає концентруватимуть свою увагу глядача на об'єктах изображения.

Якщо торкнутися деяких загальних правил оформлення робіт у рамку, своїм кольором і декоративною оздобленням рама має виділятися й відволікати глядача від картини, яку облямовує. Зазвичай виготовлення рам використовують багет, являє собою фасонну планку, орнаментированную і вкриту фарбою чи морилкою. Для виготовлення береться суха, витримана деревина, бруски з якої обробляють фасонным рубанком, надаючи заготівлі відповідний профіль. Потім заготівлі старанно ошкуриваются, проклеиваются зусебіч кілька разів, ґрунтуються з лицьової стороны.

При склеюванні кути рами повинні щільно прилягати друг до друга, щоб був зазора.

До натюрморту було виготовлено рама складного профілю, шириною 10 див. Це продиктовано тим, що у роботі домінують великі форми, великі колірні плями. Колір рами мав підкреслити святкові настрій зображення, у цій при тонировки використовували сухі бронзові пігменти на лаку пі поліграфічна пленка.

Заключение

.

Натюрморт — це сповідь художника. І вона може же не бути поетом. Поезія — цей стан, коли він живе, і живе постійно. Схвильованість — ось неминучими проявляється у картині, якщо це супроводжувало її створенню. Холодне мистецтво мертвий. Не можна імітувати почуття, робити вигляд, що переживаєш. Треба любити дітей і волноваться.

Відбиваючи красу об'єктів оточуючої природи чи речей, створених працею людини, натюрморти можуть хвилювати нас потребу не менше, ніж жанрові картины.

Курсова робота надала можливість перевірити свої творчі здібності, поповнити запас теоретичних і практичних знань, ознайомитися з прийомами і технікою провідних живописців современности.

Список використовуваної литературы.

1. Виппер Б. Р. Статті про мистецтво — М., 1972.

2. Загальна історія мистецтв — М., 1972.

3. Выборнова Р. Роль висвітлення натюрморті. — Художник, 6. 1984.

4. Герчук Ю. Я. Живі речі - Радянський художник, — М., 1977.

5. Гусарева О. П., Костянтин Коровін — Радянський художник,.

6. Кантор А. М. Предмет і Середовище у живопису — Радянський художник.

7.Кузнецов Ю. Західноєвропейський натюрморт — Радянський художник.

8. Неклюдова Авт. Традиції і новаторства у російському мистецтві конца.

XIX — початку XX століть — Мистецтво., — М., 1991. Ю. Ракова М. М. Російський натюрморт кінця XIX — XX століть — Искусство.,.

10.Пучков О. С., Триселев А. В. Методика роботи над натюрмортомПросвітництво, 1982.

11.Шитов Л. А., Ларіонов В. М. Живопис — М., — Просвітництво. ———————————- 1 Филонович Н.І. Натюрморт. — М.: Просвітництво, 1975, з п’ятьма. [1] Кузнєцов Ю.І. Західно-європейський натюрморт. — М.: Рад. художник, 1966 [2] Див. там-таки. [3] Перрюшо А. Сезанн. — М., 1996 5 Болотин І.С. Проблеми російського народу та радянського натюрморту. М.: Рад. художник, 1989.

6 Ракова М. М. Російський натюрморт кінця XIX початку XX в. — М.: Мистецтво, 1970. 7 Филонович І.Н. Натюрморт. — М.: Просвітництво, 1975. 8 Филонович І.Н. Натюрморт. — М.: Просвітництво, 1975. 10 Болотина І.С. Проблеми російського народу та радянського натюрморту. Зображення речей у живопису XVII — XX ст. — М.: Рад. художник, 1989. 11 Виппер Б. Ф. Проблема натюрморту. — Казань, 1992. 12 Иогансон Б. Вміти бачити // Юний художник. — 1989, — N 4. 13 Авсиян Про. Композиція регулярно працюють з натури // Юний художник. — 1989. — N 4. 14 Борев Ю. Б. Естетика, 1997. — Т. 1. — З. 523. 15 Недошивин Г. Н. Розмови про живопису. — М.: Молода гвардія, 1959. 16 Наливина Т. М. Практичне кольорознавство: Метод, вказівки. — МГПИ їм. Леніна, 1985.

17 Біда Г. В. Живопис. — М: Просвітництво, 1986.

18 Яшухин О. П. Живопис. — М: Просвітництво, 1985. 19 Купрін А. Матеріали живопису / Ради майстрів. — Л.: Художник РРФСР, 1973, з. 297.

20 Одноралов Н. В. Матеріали в образотворче мистецтво. — М: Просвітництво, 1983. — З. 75.

21 Основи для живопису олійними фарбами / Художній рада. — 2000. — N 3. — З. 6.