Російська пейзажна живопис 19 століття

|Введение…|3 | |… | | |Глава 1. Російська пейзажна живопис 19 століття очима |8 | |сучасників…| | |. | | |Глава 2. Романтичне напрям російської пейзажної живопису 19 | | |століття… |20 | |Глава 3. Реалістичний пейзаж 19 століття… |30 | |Заключение…|41 | |… | | |Ссылки…|43 | |… | |.

У високому розквіті російської живопису 19 століття пейзажу належить видатна роль. Завоювання і досягнення російської пейзажної живопису 19 століття маю світове значення і неминущу цінність. Образи природи, створені російськими художниками, збагатили кириличну й світову культуру.

Чудові досягнення російської пейзажної живопису 19 століття, природно, викликають інтерес до вивчення її історії, зокрема її витоків і етапів развития.

Метою згаданої роботи є підставою вивчення основних етапів розвитку романтичного і реалістичного напрями російської пейзажної живопису 19 століття, і навіть ознайомлення з творчістю окремих видатних його представителей.

Для найповнішого розкриття теми та відповідності поставленої мети, і під час роботи було поставлені такі: 1. Простежити, як змінювалося ставлення до російської пейзажної живопису 19 століття передових суспільних соціальних і культурних діячів, і навіть ознайомитися з зображенням природи у російській літературі 19 століття, 2. Вивчити історію складання та розвитку романтичного напрями пейзажної живопису, і навіть ознайомитися з творчістю пейзажистов цього напряму, 3. Розглянути витоки виникнення, основні етапи розвитку реалістичного пейзажу 19 століття нерозривний зв’язок з історичними подіями цього періоду, дати короткий аналіз творчості видатних представників реалістичного пейзажу, 4. Оцінити роль розвитку пейзажної живопису 19 века.

З поставлених завдань, хронологічні рамки роботи охоплюють 19 століття починаючи з його першого десятиріччя і закінчуючи 80- серединою 90-х, оскільки на це час доводиться становлення та розвитку романтичного і реалістичного напрямів російської пейзажної живописи.

АНАЛІЗ ЛИТЕРАТУРЫ.

Літературу, використану для підготовки роботи, умовно можна розділити сталася на кілька груп: 1. До першої ставляться великі науково-популярні роботи, розглядають саме проблеми російської пейзажної живопису на певних етапах. Добре б і докладно освітлені історія та проблематика російського пейзажу 19 століття роботах А. Федорова — Давыдова1. Десь на сторінках своєї праці він відводить багато уваги історії складання та розвитку пейзажної російської живопису 19 століття, що дуже цінним і корисним матеріалом щодо теми даної роботи. Також у працях містяться розлогі глави, присвячені творчості окремих художників. У цих розділах міститься коротка характеристика творчості живописців але, на мою думку, через цур багато уваги автор приділяє не принципово питанням, що стосується біографічних фактів. У цілому нині, историко-теоритические дослідження Федорова-Давыдова послідовні, докладністю викладу, написані простим, доступним языком.

До цієї групи можна віднести великий працю К. Г. Богемской 2, присвячений історії Другої світової пейзажної живопису. Найцікавішими і інформативними з погляду вивчення теми даної курсової праці є глави, які висвітлюють історію розвитку та розквіту російської пейзажної живопису о 19-й столітті. У вашій книзі автор дає загальну характеристику, зародження та розвитку романтизму і реалізму у російському пейзажі, коротко висвітлює творчість видатних представників цього жанру. Слід зазначити, що Богемская у своїй праці наводить висловлювання суспільних соціальних і культурних діячів, самих художників про творчість, що дозволяє використовувати їх у роботі і дати самостійну оцінку, попри думка автора. 2. До наступній категорії слід зарахувати бібліографічну рідкістьроботу відомого дослідника А.Н.Бенуа3, що вийшла межі 19−20 століть. У ньому автор спробував осмислити, що саме являла собою у цілому, й у деталях історія російського мистецтва у XIX. У межах даної роботи розглядається і пейзажна живопис як неотменная складова російської художньої культури 19 століття. Так метою роботи О. Н. Бенуа було розгляд художньо життя 19 століття, у цілому, не такий багато уваги приділяє питанням, аналізованим мною у цій работе.

Проте, уникнути цієї книжки було б немислимо, оскільки він є класикою російської культури, розрахованої як на знавців, а й у обивателів. У розділах, присвячених живопису, він наводить ряд концептуальних засад, що стосуються історії пейзажу, котрі були ухвалені й підписані детальніше розроблено такими поколіннями дослідників. 3. Найбільш велику групу представляють науково-популярні издания4 по загальної історії мистецтва, окремі розділи яких присвячені специфіці цього жанру. До цих глав є аналіз загальних проблем пейзажу, історія розвитку цього жанру, коротка характеристика творчості окремих його членів, підкреслюється ідейний, демократичний характер живопису 2-ой половини 19 століття. У загальних розділах розкривається тісний зв’язок російської живопису з литературой.

Дані праці несуть багато корисною інформації та активно використовувалися мною для підготовки роботи. Враховуючи те, що ці праці мають общетеоретический характер, у яких стисло формі, поверхово і детально розглядаються явища, котрі мають безпосередній ставлення до тематики моєї роботи. Також дуже важко простежити із них еволюцію такого жанру, як пейзаж.

Спробу скласти загальну біографію жанру взяв він В.Н.

Стасевич.5 У його роботі ми можемо знайти короткий огляд еволюції пейзажної живопису від найдавніших часів донині, також широке представлений досвід теоретичного роздуми над можливостями образотворчого втілення образу природи, над значенням пейзажа-картины з нашого жизни.

Проте, дана інформація перестав бути принципово необхідної до вивчення пейзажної живопису 19 століття. Слід також зробити кілька критики до цієї роботі. Не всі твори, запропоновані увазі читача в ілюстраціях, згаданої тексті і, навпаки, в усіх пейзажі, про яких мова зі сторінок книжки, відтворені. Лише деякі пейзажі, які, мабуть, найбільше припали до душі автору, піддані тому детальному розбору. Проте, це відповідає мети роботи, якої було виявлення особливостей стилів, та напрямів і школ.

4. Слід згадати про ще одну важливою категорії використаної у роботі літератури. Сюди ми зараховуємо роботи, розглядають локальні явища у російській пейзажної живописи.

Так, Ф.С. Мальцева6 у своїй праці докладно висвітлює і характеризує творчість майстрів російського реалістичного пейзажу, загальні тенденції розвитку цього жанру. Ця робота дозволяє детальніше і «глибоко вивчити саме реалістичне напрям пейзажної живопису 19 века.

Робота А. Вагнера7 близька за змістом до попередньої. Вона містить розповідь в літературної формі про художниках-пейзажистах.

Також у роботі проводяться літературні паралелі, міститься велика кількість прозових і віршованих уривків, висловлювань про картинах. Дані праці дозволяють глибше вивчити і зрозуміти пейзажну живопис художников-пейзажистов, представників реалістичного направления.

У праці А. Ягодовской8 також зачеплять порівняно невеличкий коло явищ історія мальовничого жанру. Матеріал, належить до розвитку та мистецької специфіці пейзажу залишився у книзі роз'єднаним, трохи зле простежуються загальні тенденції. Також робота містить характеристику окремих робіт видописцев 19 століття, порівняння прийомів, які використовувалися пейзажистами і результатів, досягнутих ними. Проте, який завжди автору вдається об'єктивно оцінити творчість художників, дуже сильний субъективизм.

Під час підготовки роботи мною було використано праці Островского9и.

Астафьева10, які теж я виділяю на окрему групу. У цьому літературі відомі митці захоплююче розповідають про творів російської живопису загалом і пейзажах зокрема. Дані праці носять оповідний, навіть дещо поетичний характер. Вони виражені думки і думи, суб'єктивні враження від картин. Також намагаються глибоко й талановито проаналізувати творчість російських художників. Безумовно, спираючись на дані праць неможливо простежити еволюцію мальовничого жанру о 19-й столітті, проте, не можна недооцінювати їх роль, оскільки дані автори були виразниками думок багатьох про пейзажної живописи.

Слід також застерегти, що з вивченні цієї теми знадобилися роботи російських критиків, зокрема В. Г. Белинского,.

А.И. Герцена і Н. Г. Чернишевського, які містять деякі положення, що стосуються пейзажної живопису. Дані роботи у неповному обсязі зберігають у роботах Стасова, Островського, безумовно, з коментарями самих авторів. Однак у свою роботу спробувала самостійно проаналізувати висловлювання критиків з вивченого матеріалу і загальної концепції роботи. Отже, проаналізувавши всю, використану мною для підготовки даної роботи літературу, можна дійти невтішного висновку у тому, що глибоке і детальне вивчення цієї теми, саме розвитку російської пейзажної живопису о 19-й XXI столітті вважається актуальним, оскільки пейзажна живопис, активно розвиваючись о 19-й столітті, перейшла з категорії допоміжних жанрів і посіла жодну з які панують ролей у російській живопису, збагативши, тим самим, усю світову художню культури і простежити даний унікальний процес неможливо, використовуючи матеріал тільки з однієї-двох книжок. ГЛАВА I.

Російська пейзажна живопись.

19 століття очима современников.

Пейзаж завоював місце однієї з провідних жанрів живопису. Його мову став, подібно поезії, способом прояви високих почуттів художника, областю мистецтва, у якій виражаються глибокі й серйозні істини про життя і долях людства, у ньому сучасник свідчить і дізнається себя.

Вглядаючись у твори пейзажної живопису, дослухаючись до тому, що розповідає, зображує природу художник, ми вчимося знання життя, розумінню й до світу і человеку.

Найбільші російські дослідники російської живопису загалом, і пейзажної зокрема, відзначають видатну роль пейзажу в високому розквіті російської живопису о 19-й столітті. Завоювання і досягнення російської пейзажної живопису 19 століття мають світове значення і неминущу цінність, і, зазначає А. Федоров-Давыдов у роботі, «образи природи, створені російськими художниками, збагатили російську й світову культуру» 11.

У російській живопису минулого століття розкриваються дві сторони пейзажу як виду живопису: объективная-то є зображення, вид певних місцевостей та міст, і суб'єктивнавираження у образах природи людських почуттів та переживань. Пейзаж є відображенням яка перебуває поза чоловіки й преобразуемой їм дійсності. З іншого боку, відображає і зростання особистого й суспільного самосознания.

Безумовно, розвиток пейзажної живопису немислимо окремо від зростання наукового самосвідомості, поетичного почуття, розвитку науку й мистецтва. На всьому протязі 19 століття видатні діячі у сфері науку й мистецтва, висловлювали свої думка про досягнення російської пейзажної живопису, брали полеміку за тими або іншим суб'єктам питанням, що з даної областю художнього выражения.

Ось що писав К.А. Тімірязєв, одне із найбільших російських ученихнатуралістів, цінував і любив пейзажну живопис загалом і російську зокрема: «Вочевидь, між логикою дослідника природи й естетичним почуттям поціновувача її красот є певна внутрішня органічна зв’язок» 12. Інший великий учений Д.І. Менделєєв дуже висока ставив успіхи російської національної живопису та заявляв: «…можливо, настануть часи, коли століття вважатиметься епохою природознавства і філософії ландшафту у живопису» 13.

У працях, присвячених розвитку живопису, під час розгляду творчості російських художников-пейзажистов, проводяться численні музичні і поетичні параллели.

Проте, вперше питання російської природі як предметі зображення було порушено У. Р. Бєлінськ в сорокових роках. У статьях14, присвячених творчості Пушкіна, Бєлінський підкреслював, що Пушкін був охарактеризований першим поетом, які побачили краси природи над розкішних пейзажах.

Італії, а скромних ландшафтах рідний страны.

Поезією Пушкіна розкривалися до нові межі природи, оскільки то, «що з колишніх поетів було низько, то тут для Пушкіна було шляхетно, і те, що з них була проза — йому поезія». У зв’язку з поезією Пушкіна Бєлінський піднімав ряд принципових питань, стосовних безпосередньо до області реалістичної естетики: про вірності зображення рідний природи, про спроможність поета і художника.

«робити поетичними самі прозові предмети», про сутності поетичного наслідування у творі, изображающем природу, і, нарешті, національному своєрідності поезії Пушкіна, яке розкрилося віршем, присвячених російської природі. Ведучи мову про Пушкіна як і справу поета національному, Бєлінський наводить відразу ж блискуче виражену мысль.

Гоголя: «Твори Пушкіна, де дихає в нього російська природа, як і тихі і беспорывны, як російська природа, їх може цілком розуміти той, чия душа носить їх у собі суто російські елементи, кому Росія — батьківщина». Гоголь вважав Пушкіна поетом, обладавшим на рівні розвиненим почуттям національної самосвідомості. І воно, по мнению.

Гоголя, і допомагало поетові глибоко відчувати і розкривати у своїх віршах особливу красу, притаманну російської природі. «Чим предмет обыкновеннее, — пише Гоголь, — то вище треба бути поетові, щоб мати потім із нього звичайне і щоб це незвичайне було, ніби між іншим, досконала істина» 15.

Можна сміливо сказати, що початок, належне Пушкіним у виконанні російської природи, стало дуже швидко надбанням всієї російської красного письменства, як поезії, і прози. Вже 40-х -60-х 19 століття роках російська природа було показано нашими письменниками в усьому її своєрідності, з усією глибиною реалістичності изображения.

Старий кострубатий дуб, знову зазеленілий і зарослий густий і соковитої листям, відкрив Андрію Болконському таємниці невмирущої жадоби до життя і вічного відродження з тим особливої силою, недоступної філософському трактату. Зоряна синьо нічного неба повернула Олексійку Карамазову пошатнувшуюся був у його душі надію, а величні картини степових просторів глибоко залягли в душу героя чеховської «Степу», потрясли ее.

І що пише Лев Толстой у власному щоденникові: «Я люблю природу, коли з усіх сторін оточує мене і потім розвивається нескінченно вдалину, але я у ній, я люблю, коли з усіх сторін оточує мене спекотний повітря, і це ж повітря, клубочучи, іде у нескінченну далеч, коли ті ж соковиті листя трави, що їх розчавив, сидячи ними, роблять зелень нескінченних лук, коли вони самі листя, які, ворушачись від вітру, рухають тінь з мого особі, становлять лінію далекого лісу, коли людина самий повітря, що ви дихайте, робить глибокої блакить нескінченного неба, як ви чимало радієте і радієте природою, коли біля вас дзижчать і в’ються міріади комах, зчепившись повзуть корівки, скрізь колом заливаються птицы».

16.

Безумовно, таку поетичну опис природи великим російський письменник відбиває його погляд на речі, картинами рідний природи, втілені полотнах великих пейзажистов 19 столетия.

Діяльність російських пейзажистов приваблювала багато уваги і залишала байдужими нікого, їх картини постійно обговорювалися у російському суспільстві. Ось як у рецензії на виставку художника.

Айвазовського поет А. А. Майков: «Рух зрадливої стихії є стихія р. Айвазовського, він художник Нептун, його води та вирують, і розпадаються в бризки, і вибігають на пологий піщаний берег, і зливаються від нього назад, та Нью-Йорка коштують рівно, примарними, оповиті полосою світла, і хіба що плаваючим із них маслом… Видя неспокійну хвилю, не шепотів ей:

«повір мені, що тебе мучить, в мене серце ще тепле, воно збереже таємницю і його співчуватиме ей"-но він, їй каже: «Я впіймаю тебе, невловима, я поставлю тебе до картини оскільки ти встаєш і разливаешься переді мною"17.

У 1853 року у першому числі журналу «Сучасник» з’явилася рецензія І. З. Тургенєва на знову щойно видрукувану книжку С. Т. Аксакова.

«Записки рушничного мисливця», шматки з якій наведено в работе.

Стасевича. Ця широка критична стаття представляє більше, оскільки сказані у ній Тургенєв думки, що стосуються зображення природи у книзі З. Т. Аксакова, можна віднести і творчості інших письменників, які розробляли у: творах цієї теми. «Він, т. е. Аксаков. — Ф. М. дивиться на природу (одушевлену і бездушну) ні з який-небудь виняткової погляду, бо як її у дивитися має, ясно, це й які з участю, — пишет.

Тургенєв. — Він … спостерігає розумно, сумлінно і тонко … Він помічає нічого незвичайного, такого, як же добираются.

«деякі», але це, що він бачить, бачить він чітко, та міцної рукою, сильної пензлем пише струнку і широку картину. Мені здається, що така описи ближчі один до справі і вірніші" 18.

Усі, виділені Тургенєв особливі риси, свойственные.

Аксакову, вже були тоді надбанням всієї передовий російської літератури. Тургенєв вітає цей показник до природи й протиставляє його такого сприйняття, у якому частковості виграють з допомогою загального враження. Приклад подібного сприйняття Тургенєв бачить у поезії Фета. «Бувають тонко розвинені, нервові, дратівливопоетичні особистості, які мають якимось особливим поглядом на природу, особливим чуттям її красот, вони помічають багато відтінки, багато часто майже невловимі частковості, і це вдається висловити їх інколи надзвичайно щасливо, влучно і граціозно, щоправда, великі лінії картини від нього або вислизають, або нічого мають досить сили, щоби вхопити і втримати їх. Частковості вони виграють щодо загального враження. До таких особистостям не належить Аксаков, і це дуже цьому рад"19. Тургенєв закінчує рецензію висновками, які стосуються методу зображення природи митцем і письменником — реалістом: «словом описуючи явища природи, справа в тому, щоб сказати усе, що може прийти вас у голову: кажете те, що має прийти кожному голову — але те щоб ваше зображення було рівносильне з того що ви вдаєте, і вам, ні нам слухачам, не залишиться більше нічого желать"20. У методі зображення природи, яким проникнута була книга.

Аксакова, Тургенєв привітав торжество нових художніх ідей, які, прийшовши змінюють романтизму в поезії й у мистецтві, міцно затверджувалися у російській литературе.

У художній літературі 1950;х років широко зображувалися життя селян мотиви природи, пов’язані з ним. Невід'ємною рисою демократичного реалізму було, у цьому час, поняття національної вдачі, що розглядався в нерозривний зв’язок з селянським питанням. Ставлення до російської природі було на той час настільки невіддільне від народу, що самої, у її образах часто знаходили поетичне вираз народних дум, страждань і сподівань. Особливо яскравий подібного сприйняття природи є у ранньої повісті М. Е.

Салтикова-Щедріна «Суперечності»: «Я ще з дитинства симпатизував з нашої сельскою природою, хоч і нічого немає у ній такого, чим би особливо можна було похвалиться"21. Продовжуючи розвивати картину типово російського рівнинного пейзажу, Салтиков-Щедрін укладає опис проникливими рядками: «От і люблю її, цю одноманітну природу російської землі, її задля неї самої, а людини, якого виховала на лоні своєму спікері та яку вона пояснює:.» 22.

Патріотичне почуття, співчуття страждаючому народу, палке прагнення до боротьби за народне щастя — всі ці високі демократичні ідеали як найтісніше перепліталися у творах передових російських письменників з великим любов’ю природі рідного краю. Глибоке враження виробляє, наприклад, высказывание.

А. І. Герцена про російської природі (написано по закордонах в 1853 року): «У нашій бідної північної долинної природі є зворушлива принадність, особливо близька нашому серцю. Сільські види наші не засунулися у моїй пам’яті ні виглядом Сорренто, ні Римської Кампанією, не насупившимися.

Альпами, ні багато обробленими фермами Англії. Наші нескінченні луки, покриті рівній зеленню, заспокійливо хороші, з нашого стелящейся природі… щось таке, що співається у російській пісні, що кровно її у російському серце" 23. Цей уривок особливо важливий у силу глибокого почуття любові до батьківщини, яка опромінювала все життя Герцена у вигнанні. Важливо тут те, що Герцен висловлює це почуття через любов до рідного природі. Звісно, для Герцена це широкий рівнинний пейзаж, з заспокійливої зеленню лук. У його уяві він невіддільне від способу життя російського селянина, від народної пісні, російського народу, за долю якого вважали себе відповідальними революційні демократы.

Прагнення російських демократів висловити через природу та своє кохання до батьківщини, і свій ставлення до пригнобленому народу було надзвичайно широко відбито у літературі й мистецтві. Особливо сильно позначилося в поезії М. А. Некрасова, развившего у творчості все сильні боку демократичної естетики. Поет своїми віршами відкривав перед сучасниками нові для літератури і мистецтва мотиви рідний природи, доходив створенню узагальненого образу Батьківщини. І знову, як у.

Герцена і в Салтикова-Щедріна, цей спосіб зливався з чином селянина, з збірним чином всього російського народу. У 60-ті роки, за умов розгорнутої визвольного руху, Некрасов висловлював і пафос революційної боротьби, й настрої пробуждающегося народу, і хвилюючі відчуття поэта-гражданина, пристрасно любив батьківщину і верившего у її прекрасне майбутнє. Багато риси некрасовського методу побудови узагальненого образу природи, могли стати на той час надбанням всього передового искусства.

Але про розвиток пейзажної живопису, про картинах рідний природи писали як передові діячі російської науку й мистецтва, а й безпосередньо самі живописці. Ягодовская зазначає: «Про пейзажі Шишкін говорив, що це найбільш молодий вид живопису, бо лише лише якихнибудь років відбулося з того часу, як зрозуміли і вивчати життя природи, а колись найвизначніші майстра ставали у безвихідь перед деревом, що чоловік, серед природи так мілкий, так мізерний, що віддавати йому переваги не можна. Хіба що у лісі не почуваєшся таке слабке, приниженим, хіба усвідомлюєш, що складаєш лише якунибудь незначну частку цієї незворушною й постійно прекрасної природы?

Іване Івановичу говорив також, що нове покоління ще вміє розуміти все таїнства природи, що у майбутньому прийде художник, який зробить дива, оскільки Росія країна пейзажу, що пейзаж має найкращу майбутність, оскільки решта видів живопису вже були й застаріли, і той лише нарождается"24.

У такий спосіб початковий період формування пейзажної живописи.

2-ї половини 19 століття, молоді художники, звернувшись до зображення рідний природи, спиралися як на досвід пейзажистов попередників, а й у художню літературу, що мала тоді першочергового значення у житті Росії. «…Усі наші моральні інтереси, вся духовне життя наша зосереджувалася досі і ще довго зосереджуватись тільки у літературі: вона живої джерело, з яких просочуються у суспільстві все людські відчуття провини та понятия"25 — писав Бєлінський. Знаменно, що що вийшла роки робота М. Р. Чернишевського «Естетичні відносини мистецтва відповідає дійсності» також містила ряд глибоко розвинених положень, що стосуються мистецтва пейзажної живописи.

Стверджуючи нове поняття про прекрасне, Чернишевський зазначав у свою роботу, що у природі прекрасне у тому, що свідчить про її життя. «Та ж, як та інших жанрах мистецтва, до в пейзажної живопису поняття про прекрасне підпорядковане життєвим інтересам человека.

«не треба докладно говорити про тому, — пише Чернишевський, — що у рослинах нам подобається свіжість кольору та роскошность, багатство форм, обнаруживающие багату силами свіжу життя… З іншого боку, гомін лісу і рух тварин нагадують нам гомін лісу і рух людського життя, до певної міри нагадують неї шелест рослин, гойдання їх гілок, коливні листочки їх… пейзаж прекрасний тоді, коли оживлен… Нельзя не додати, — веде далі Чернишевський, — що на природу дивиться людина очима власника і землі прекрасним здається йому і те з чим пов’язана щастя, достаток людської жизни"26. Від художников-пейзажистов Чернишевський вимагав, передусім, вірності натурі, але обмежував їх завдання лише правдивим відтворенням явищ природи, а направляв їх творчу думку шляхом ідейного узагальнення. Як точно помічає у роботі Мальцева, «естетична програма Чернишевського ламала докорінно все узаконені академічної традицією уявлення звідси вигляді искусства"27. І це дійсно, підтвердження цього ми бачимо словах Чернишевського: «Обриси предметів, — говорить він про, — знову, не можуть не тільки намальовані рукою, а й представлені уявою краще, ніж зустрічаються в действительности"28. Наводячи ряд прикладів області пейзажа,.

Чернишевський доводить перевага живої природи перед створенням мистецтва. Чи свідчить він про зображенні окремих предметів в пейзажі, про передачу свіжості зеленої листя, освітленої сонячним світлом, зупиняє він увагу до природною угрупованню предметної в пейзажі, — в усьому виступає одна цілеспрямована думку, що «думка, нібито мальований пейзаж то, можливо величніше, граціозніше чи якому не пішли відношенні краще дійсною природи, почасти зобов’язане своїм походженням забобону…, що природа груба, низька, брудна, що потрібно очищати і прикрашати її у тому, щоб він облагородилась"28. На противагу цьому «забобону» Чернишевський доводить, що «людина з незіпсованим естетичним почуттям насолоджується природою цілком, не знаходить недоліків у її красі», як і «у природі щокроку зустрічаються картини, яких нічого додати, у тому числі нічого выбросить».

«Метою найвищий, найпрекраснішим призначенням искусства».

Чернишевський вважав: «…для винагороди людини у разі її відсутності цілковитого естетичної насолоди, доставляемого дійсністю, відтворити, щосили, цю дорогоцінну дійсність і благу людини, пояснити її… і «бути в людини підручником жизни"29.

Саме таких і до того ж час таких вагомих словах і полягала програма мистецтва пейзажу, вооружающая художника новим методом у роботі натурою, над відтворенням природи у її звичайному облике.

Через двадцять, п’ять років після виходу друком труда.

Чернишевського, знаменитий дослідник російської живопису Стасов на одній із багатьох своїх статтях особливо глибоко оцінив роль цієї книжки — у процесі складання ідейного пейзажного мистецтва. Кажучи про те, що з молодих російських художників «існували свої вчителя і колонновожатые вдома, робили зайвими чужих, сторонніх, іноземних», Стасов продовжує: «мали певний критик і філософ мистецтва, могутній, сміливий, самостійний і оригінальний … який ще 1855 року видав юнацьку, повну сили думки і энергической незалежності книгу.

«Естетичні відносини мистецтва відповідає дійсності».. проповідь її було втрачено у пустелі … що було хорошого, важливого, дорогоцінного, бозна якими таємничими, незримими каналами просочувалося і проникало туди, де загалом понад треба було — до художникам"30.

Ведучи мову про художньому русі 50-х—60-х років 19 століття, що з формуванням демократичного мистецтва, У. У. Стасов звертає посилену увагу «на вплив друку загалом і журналів на особливості». «Тоді було ні одного, хоч трохи інтелігентної людини, якого не дуже рухала, не розвивала б і не піднімала літературна сила тодішньої журналістики. Вона усім, як величезна парова машина, від якої ішли всіх напрямах тисячі дротів, ременів і колес"31.

І це дійсно, будучи як свідком зародження та формування реалістичного мистецтва загалом і пейзажної живопису як однієї з його видів, а й активний учасник боротьби з застарілими принципами, тормозившими розвиток мистецтва. Стасов мав усі підстави казати про глибокому вплив, який чинили на художників революційні ідеї російських просвітителів й устремління демократично налаштованої интеллигенции.

Але Стасов своєї діяльності займався як глибоким аналізом тенденцій і внутрішніх чинників, вплинули в розвитку пейзажної живопису, він писав, ще й оглядові статті критичного характеру. Зокрема, у роботі Островського наводиться уривок із листа статті У. Стасова.

«Пересувна виставка 1878 року» з газети «в Новий час», у якій виражені загальні тенденції розвитку та певних успіхів цього жанру живопису: «…Мені хочеться розпочати огляд виставки сіло, що у неї є найважливішого, тобто докази успіху і развития.

Вище і важливіше цього, звісно, нічого нет…

Наші пейзажисты представили на пересувну виставку кілька прекрасних вещей…"32. На першому місці серед «прекрасних вещей».

Стасов відводить картині І.І. Шишкіна «Жито», «мотив, їм, здається, ще ніхто ніколи не пробованный майстрами нині виконаний. Ця жито здається самвісімдесят, така вона опасиста, роскошная,…в двох місцях через жита піднімаються чудовими листяними стовпчиками величезні сосни, як колони портала"33. Проте, щодо всіх картинах пейзажного жанру, виставлені на пересувній виставці, критик високого думки. «Є поки що не виставці пейзаж, котрий усе хвалять і який відразу нападають. Это-«Лес» р. Куїнджі. І як на мене, публіка цілком права… Пейзаж може бути портретом з природи, а чи не замилуванням одних гарних і разючих ефектів її. Шукати ці останні - справа слизьке і небезпечне. Навіть якби найсильнішої, поетичної, початкової натурі тут легко сковырнуться, полетіти головою вниз…».

34 Безумовно, ця критична стаття певною мірою відбила думки передових людей на той час, яких пленерний живопис не залишила байдужими, і навіть, ймовірно, певною мірою уплинуло формування суспільної думки. Також у листі Крамського до пейзажисту Васильєву, уривок із листа приведено у роботі Астаф'євавідомого композитора й музичного критика-, «Тепер поділюся із Вами новиною. Ми відкрили виставку з 28 листопада, і вона має успіх… Але дорога моя, як сумно, як сумно, якби Ви знали, що немає пейзажиста ми. Пейзаж Саврасова «Граки прилетіли» є найкращий, і він справді прекрасний, хоча то відразу й Боголюбов, і барон Клодт, и.

І.І. (Шишкін). Але це дерева, вода, і навіть повітря, а душа є лише у «Грачах""35. Отже, ми зустрічаємо цілком протилежні оцінки однієї й тієї ж події, має безпосередній стосунок до аналізованої нами у роботі теми, саме пейзажної живопису 19 століття. І це не дивно, оскільки думки і думки критиків є суто суб'єктивними. Головним аспектом тут і те, що успішний розвиток пейзажної живопису, творчість представників цього жанру не залишало сучасників і очевидців байдужими, змушувало вже замислюється й висловлювати свої мысли.

Прагнення пізнання навколишнього світу, естетичне художнє освоєння дійсності кожному історичному етапі розвитку мистецтва відривалося дедалі нових властивостей природы.

Переломлюючи в творчій свідомості побачене, художники вкладали в зображення волновавшие їх ідеї, суспільне прагнення і світогляд відбивалися у творах, підказаних образами рідний земли.

У пейзажі, як й у усякому творі мистецтва, відбивалися ідеали та уявлення людей. Образ природи для різних художників вмістилищем різного змісту. Воно визначалося епохою, породила ту чи іншу художнє напрям. Своєрідний характер творчості обумовлювався особистими особливостями, внутрішніми схильностями кожного окремого живописця, час та художні традиції визначали типові для мистецтва взагалі черты.

Проте інтерес до світу, навколишнього людини, не відразу змусив художників звернутися до зображення природи. Вона порівняно пізно стала самостійним об'єктом художнього творчества.

Поступово заглиблюючись і удосконалюючись, образ світу посів мистецтві належне, пейзаж став «дзеркалом», поставленим перед природой.

ГЛАВА II. Романтичне напрям російської пейзажної живопису 19 века.

Розвиток російської пейзажної живопису 19 століття умовно ділять на два етапу, помітних досить чітко, хоч і пов’язаних органічно друг з одним. Тимчасова межа між ними то, можливо прокладено середині 1820-х годов.

У першій чверті 19 століття російська пейзажна живопис звільняється з раціоналістичних почав класицизму 18 века.

Істотна роль цьому процесі належить романтизму.

Романтизму у російській пейзажної живопису чужі настрій протесту і гіркота розчарування, хто був властиві цьому напрямку, наприклад, французькій мистецтві. Історичні умови у Росії іншими. Буржуазні елементи у її культурі розвинулися слабко, та страшної суперечності, властиві буржуазному суспільству, ще виявили себе. Передовий російська людина освічений і гуманний російський дворянин, одухотворений політичними і соціальними ілюзіями перших років царювання Олександра, натхненний боротьбою за національну боротьбу народів Європи, — в усьому бачив заставу прийдешнього торжества соціальну справедливість, якого було досягти шляхом обуздания.

«самовладдя» і знищення кріпацтва. Тому романтизму у російській пейзажної живопису був властивий переважно світлий характер

— у ньому часті мотиви замисленою мрійливості, очікування, надії, те, що Пушкін називав «томленьем сподівання». Російський романтичний пейзаж був нерозривно пов’язаний із тим великим підйомом культури, вершиною якого було поезія Пушкіна. Проте, на відміну російської літератури, де романтизм як стиль затвердив більш розвинені форми, у живопису його стилістичні риси менш виразні - великій ролі грає тут інтерес до реального, об'єктивного виглядом світу, безпосереднє стеження натури. Саме прагнення безпосередньому відображенню дійсності чітко відчутно в романтичної пейзажної живописи.

Розвиток романтичної пейзажної живопису у першій половині 19 століття відбувалося за трьом напрямам: міської пейзаж з урахуванням роботи з натури, вивчення природи на італійської грунті і «відкриття російського національного пейзажа.

Однією з найвищих досягнень російської реалістичної живопису не більше її загальної романтичної спрямованості було мистецтво С.Ф.

Щедріна. Саме в неї особливо виразна реалістична основа російського романтизму. Зберігаючи узагальненість сприйняття світу, створює той «цілком схожий на природу» пейзаж, який жадала бачити на виставках передова російська преса вже у 1810-х годах.

У першій чверті 19 працює ряд художників, що спеціалізуються з писанні видів тварин і місцевостей, міст і садиб. Як справедливо зазначає Федоров;

Давидов у роботі, «художники цього колавидописцы у вузькому значенні слова». І це дійсно, під час написання картини вони рідко ставили собі будь-які інші завдання крім описи местности.

Утримання їх творів зазвичай зводилося до сюжетам.

Серед міських видів перше місце за кількістю художньому якості і значенням потрібно поставити виды.

Петербурга. Образ Петербурга продовжував хвилювати митців, місто відкривався котрий у ньому людям своїми новими сторонами.

Патріотичний ентузіазм достукується до листі Кіпренського: «Ось мені на дрожках приїхав на Васильєвський острів: здрастуйте, люб’язна Академія мистецтв! Потім йду через Ісаакіївський міст, серце радіє при виде.

Неви і славного міста, кланяюся монумента Петра Великого, милуюся будовою манежу…" 36.

Петербург зображували багато про й інші види мали надзвичайний успіх і розповсюдження. Серед живописців, які у цьому жанрі романтичної пейзажної живопису, у літературі особливо докладно розглядається творчість найвидатніших їх. Такими були М.

Воробйов, А. Мартынов, С. Галактионов, Гнєдич, Деларю, Языков.

Для передових художників початку століття Петербург цей був чудової «Північної Пальмірою», величної столицею імперії, а й місцем їх інтелектуальної діяльності. Не просто усі прославляють у своїх роботах, а й висловлюють власну особисту, інтимну і людську любов щодо нього. Красу Неви, облямованої прекрасними будинками, оспівує Гнєдич, Деларю, Язиков. У «Прогулянці до Академії Художеств».

Батюшков оригінальний рис жанровості ліричного сприйняття міста, показавши їх у повсякденної буденності. Цікаві картини раннего.

Воробйова на кшталт романтизму, вражаючі «одноманітною красивістю» образів «піхотних ратей і коней». Проте, Максим Никифорович Воробйов писав, і картини зображенням Москви, які теж користувалися більшим успіхом. У фільмі «Вигляд Московського Кремля від Устьинского моста"(1818 рік) першому плані зображені напівзруйновані дома-печальное нагадування про пожежі Москви 1812 року. Далевая панорама Кремля, все собори і вежі промальовано Воробйовим з величезною точністю. Далевой пейзаж був улюбленим чином романтичної живопису, оскільки він вів погляд глядача до обрію у нескінченність, кликав піднятися над буденністю і унестись до мечтам.

Ще один прикмета романтизмулюбов до таємничого нічному висвітленняпроявляється у картині «Осіння ночь».

Інший бік романтизмуйого інтерес до пейзажу як до характерним портрета місцевості можна побачити й у произведениях.

Сильвестра Щедріна. Цей художник обіймав особливу увагу в искусстве.

Риси романтизму позначалися найбільше його світовідчутті, із метою усвідомлення своєї незалежність як художньої особистості. У той самий час, від імені Щедріна російська школа прилучалися до традиції ліричного пейзажу, вже широко освоєної художниками інших стран.

Ранні роботи Щедрина-виды Петербурга-восходят до класичної традиції міського пейзажу Ф. Алексєєва, але пом’якшені ліричним сприйняттям образу «Північної Пальмиры».

Ранні петербурзькі пейзажі Щедріна створюють поетичноідилічний образ міста на Неві. У Італії, на відміну художників класичного напрями, як Ф. Матвєєв, Щедрін воліє виды.

Неаполя, Сорренто. Російська і італійська природа в пейзажах класицистів мало відрізнялися між собою. Щедрін захоплено пише виды.

Неаполя, міста, заворожившего художника красою місця свого природного оточення і мальовничістю відкритого оку народного побуту. Він — пише сцени на набережних, милується морськими гротами і скелястими бухтами.

САМІ Як і інших пейзажистов свого часу, Щедріна тягне зображення води, повітря, неба. Проте, російський художник далекий від тієї волі у живописної передачі атмосферних ефектів, якої вже володіли, приміром, англійські майстра. Небо в нього залишається рівно блакитним, як в класицистів, живопис підпорядковується загальної теплою коричневої тональности.

А головною темою Щедріна була природа Італії, де цей який помер художник провів майже все своє творчу жизнь.

Властиве класицизму розуміння італійського пейзажу як пейзажу «героїчного» чи як зображення цікавих і повчальних останків давнини змінюється в нього інтересом до характерним і поетичному приватному мотивацію, показуючи образ сучасної Италии.

Романтичне початок італійських пейзажів Щедріна виявляється у поетичному сприйнятті Італії як якогось щасливого світу, в якому людина зливається із сонячною, доброзичливою природою в мером, неквапливому перебігу своїх буднів, у своїй спокійному і вільному бытии.

У цьому тлумаченні італійської природи багато зусиль від російської ліричної поезії першої чверті 19 століття, рисовавшей Італію як землі обітованої, батьківщину мистецтва, країну, із якою відомої мері асоціюються при цьому і республіканські ідеали Стародавнього Рима.

У Італії Щедріну виявилися найближчими пошуки майстрів, що йдуть класичної концепції пейзажу до романтизму, зокремаромантически-реалистическая спрямованість пейзажистов «школы.

Позилиппо".

Прагнучи наблизитися до натури, Щедрін долав умовність чергування теплих та холодних тонів пейзажу 18 століття, роблячи вперше у російської живопису крок до пленэру. Він домагається высветления палітри, у його пейзажах всюди є холодні, і сріблясті відсвіти неба чи зеленкуваті відображення пронизаної сонцем морської води. Ці загальні риси розпізнаються велику Людину та складному пейзажі «Новий Рим. Замок св. Антелла», порівняно традиційному за задумом, і стають виразнішими в пейзажі «На острові Капрі». Особливо цікава живопис серії «Малі гавані в Сорренто», де голі берегові стрімчаки испещрены зеленовато-голубыми і зеленовато-охристыми відблисками моря. Щедрін прагнув знаходити прості і цілком природні мальовничі мотиви. З ними.

Щедріна зближав інтерес до «місцевому колориту», та його власне мистецтво характеризується у літературі як більше «високе, пронизаної потягом ідеалу вільної, природною жизни».

Італійські види Щедріна користувалися більшим успіхом по закордонах на батьківщині. У межах своїх картинах художник вміло використовував і поєднав традиції класичною та романтичної живопису, постійно удосконалював свою мальовничу манеру, експериментуючи зі світлом і тінню, використовував типово романтичну тему вечірнього освещения.

У в самісінькому кінці у творчості Щедріна відбуваються процеси, близькі до тих, які можна спостерігати у Кіпренського. Його романтизм стає більш зовнішнім, накладывающим на дійсність риси відстороненого ідеалу. По суті, ці роботи ставляться до нової фазі розвитку романтизму на російської грунті, протекавшей переважно під другу четверть.

19 століття. У цей час романтизм поступово втрачає своє прогресивне значение.

Романтичну лінію італійських видів у російському пейзажі продовжував прожив дуже коротке життя Михайло Лебедєв, ученик.

Воробйова. У 1830-х року він працював у Італії, навколо Рима.

Лебедєв писав особливої манері зелені маси дерев, вміло робив акцентуацію визначені кольору. Драматург М. Лялькар писав про цього художника: «він дерзає підмітити і просить передати глядачеві життя дуба, платана, точно як і, як напружений духовним спогляданням Шекспірспека душі розгубленого бурною страстию…"37. Лебедєв, як відзначають критики, зумів відчути внутрішню напруженість життя природи. Художник часто писав види шляхів та алей, не що відвернуть далеко погляд глядача, а сворачивающие, романтичні, затенные кущами. Простір, у якому він вводить глядача, невелика, але у ньому людина опиняється сам на сам із простим, але глибоко зворушливим мотивом. Отже, художники цього напряму романтичної пейзажної живопису грунтувалися на безпосередньому сприйнятті і відтворенні природи з натуры.

У межах даної роботи необхідно розглянути, і творчість чергового кола романтичних живописців, які розробляли у творчості тему російської провінції і деревни.

Романтизму був властивий інтерес до окремого світу людини, для її художньому самопрояву поза правив і законів школи. Для пейзажного жанру це означало звернення щодо нього любителів, серед яких були письменники і поета-романтики. Інакше, безпосередніше, розумілася і пейзажна середовище, куди входили у собі багато жанро-бытовые мотиви. Художник Олексій Гаврилович Венеціанов створив свою, незалежну від Академії, школу, де живопису навчалися селяни, різночинці. Цей коло художників вніс свій внесок у розвиток пейзажу у Росії. Проте, саме досліднику Бенуа належить честь своєрідного «відкриття «вроди й поезії живопису О.Г. Венеціанова та її школи. Новітні дослідники мистецтва Венеціанова нагадують, щодо Бенуа його нерідко розглядали хіба що як «альбомного художника », наслідувача Брюллова. Бенуа побачив у ньому чудового майстра, сміливо повернув у своїй «гарячому прагнення до правді «налаштувалася на нові шляху, посеявшего «перші насіння народної живопису ». Противопоставив академічному перебігу свою школу роботи з натури, відкинувши принятую.

" манеру ", Венеціанов зумів створити твори, яких «віє теплотою і настроєм ». Те, було їм сказано про «простий й задушевною природі «мистецтва художника, вміло вносити сердечне почуття в зображення «рідних місць, рідний обстановки, рідних типів », назавжди залишиться у скарбниці мистецтвознавства России.

Венеціанов вчив писати постаті і пейзаж, минаючи тривалий етап роботи з гіпсів і копіювання картин, обов’язкової в Академії. Сам.

Венеціанов з'єднував види полів і лук у картинах з зображеннями селянських дівчат та дітей. Ці жниці і пастушки втілювали у його картинах поетичний збірною образ селянської Русі. Пейзажні тла його картин вводять у російську живопис тему природи як сфери докладання праці людських рук. У цьому вся Венеціанов пориває з класичною традицією зображення ідеальної природи, підстриженої і пригладженоїприродою парків, де відпочивають і насолоджуються що люди з вищих верств українського суспільства. Але демократизм венециановских селянських угідь самі постаті дівчат у його картинах класично идеализированы.

Пейзажі на свої картин Венеціанов знаходив навколо належала йому села Сафонково. У тих місцях ми працювали й художники його школи. Часто вони вносили до своєї твори наївність і простодушність народної картинки. Далеке простір у тому пейзажах здається часом безмежним. У ньому губляться які населяють її маленькі фігурки людей. З цих людей у венециановцев представляють характерні типажі села чи провінційного міста. Хлопець з косою, баба з коромислом й цебрами, мисливці, губернські чини і торговці на міської площіось світ людей, що вони зображували і чиїми очима дивилися на навколишню жизнь.

З простодушним реалізмом вони писали те, що знали і бачили усього, спираючись на обмежений арсенал мальовничих прийомів, почерпнутих під час обучения.

Учню Венеціанова А. Крилову належить майже найперший зимовий пейзаж у російській живопису. У цьому картині зображений покритий снігом положистий берег під серо-голубоватым снігом, з темній смугою лісу вдалині і голими чорними деревами першою плані. Ті ж річку з крутими глиняними укосами писав літній час інший ученик.

ВенеціановаА. Тыранов.

Одна з найбільш обдарованих художників цього кола Р. Сорока писав види навколо садиб, розміщених у Тверській губернії. Світлі, умиротворені пейзажі Сороки народжені наївним і цільним сприйняттям навколишнього світу. Аналізуючи композиції його пейзажів, можна побачити, що їх побудовано простою рівновазі горизонтальних і вертикальних ліній. Художник узагальнено передає купи дерев, обриси берегів річки, він постійно підкреслює плавний ритм горизонталей — лінії берега, греблі, довгою човни, ковзної за водою, витягнутих хмарин, які йдуть небом. І на кожної картині кілька суворих вертикалейстовпчиків, окремо що стоять постатей першого плану, обелісків тощо. п.

Ще одна майстер венециановского колам Є. Крендовский багато в Україні. Одне з найбільш відомих його произведений;

«Площа провінційного міста». Критики відзначають «наївність побудови композиції» разом із «ретельністю характеристики всіх персонажів, як і опису зовнішності людини вустами провинциала"38.

Міський романтичний пейзаж, народившись у російському мистецтві як образ двох столицьдавньої і нової, згодом став надбанням багатьох провінційних, невідомих художників. Провінційний романтичний пейзаж, як і, як інші види мальовничого жанру, розвивається у 19 столітті незалежно від цього, що відбувається у «верхах» искусства.

Разом коїться з іншими жанрами вінобласть докладання їхніх зусиль кріпаків майстрів, колишніх іконописців, дилетантів з дворянській і різночинної середовища. Пейзажні твори венециановского коланайкраща і найвідоміша частина тієї великої художньої продукції, яка народжувалася світ далеко від головною сцени художнього життяв садибах і провінційних городах.

Автори цих робіт у здебільшого залишалися анонімними, художні результати їх відбивали відсутність професійної виучки чи його недостатність, але загалом їх творчість має чарівністю щирого самовираження, безпосереднього погляду мир.

Самі умови життя жінок у тодішньої Росії собі не дозволяли талановитих людей з народу розкритися в усій повноті, навіть художники, котрі здобули освіту, ніяк не завойовували право творити без диктату заказчиков.

Мистецтво середини уже минулого століття вступило на шлях реалістичного розвитку. У зв’язку з цим правилом і в пейзажі майстра шукали правдивого зображення дійсності. Навіть художники, які, подобно.

Венецианову, залишаються у межах старої живописної системи романтизму, йдуть до тієї самі цілі, що її сучасники — перовооткрыватели. Сміливий кроком у цьому напрямі зробив одне із найбільших художників у першій половині 19 століття Олександр Иванов.

Для передачі світла, повітря, простору йому знадобилася вся складність барвистих поєднань. Не задовольнившись старої академічної системою живопису, він створив новий спосіб кольору, обогативший палітру і дав широкі змозі життєвого і правдивого зображення навколишнього мира.

Головним твором Іванову було велика картина «Явление.

Христа народу" і етюди до неї, у яких дуже уважно зображував гілки, струмки, каміння біля краю шляху. Як зазначають дослідники, у яких позначилася «така велика щоправда про природу і людях, таке глибоке знання внутрішніх законів життя і людської психології, які було неможливо вмістити усі його міфологічні й історичні картини разом взятые».

Творчість Олександра Іванова належало до тих найбільшим явищам російського мистецтва, повз які пройшли ні сучасники, ні наступні покоління. Про нього було чимало написано дослідниками, чиїми зусиллями поступово складалася історії російської живопису ХІХ століття. Проте саме Бенуа вперше став обгрунтовувати значення біблійних ескізів і відкриттів Іванова пейзажі як проявів найвищого художнього значення його мистецтві. Навіть порівнював пейзажі Іванова із пусконалагоджувальними роботами імпресіоністів, вірно зазначаючи до того ж час й гендерні відмінності їх шляхів підходи до природе.

Мистецтву Іванова властива дивовижна повнота і ємність багатогранного і глибокого змісту. А головним якістю, визначив значення робіт цього живописця, є нове знання життя природи, який зробив мистецтво Іванова по-новому правдивым.

Отже, до 40−50 років 19 століття із усіх течій російської романтичної живопису першому плані і до числа суспільно значимих та всіма визнаних жанрів став висуватися російський національний романтичний пейзаж.

Проте, у межах даної глави необхідно висвітлити і ще одне протягом російського романтичного пейзажумаринизм. Основоположником цього жанру у російській живопису був Іван Костянтинович Айвазовський. В.

19 столітті морська стихія вабила себе художників багатьох країн. У морських видах найбільше жила традиція романтизма.

Власна мальовнича манера Айвазовського складається вже безпосередньо до 40- м років 19 століття. Він відступає від суворих класичних правил побудови картини, вміло використовує досвід Максима Воробйова, Клода Лоррена і це створює барвисті картини, у яких уміло передані різні ефекти води та піни, теплі золотаві тону побережья.

У кілька великих картинах- «Дев'ятий вал», «Чорне море»,.

«Серед хвиль», — створено величні образи моря з допомогою типовою для романтичної картини теми кораблекрушения.

Ось який враження виробляли картини Айвазовського на современников:

«На картині цієї («Неаполітанська ніч) бачу місяць з її золотому й сріблом, вартісну над морем у ньому отражающуюся… Поверхность моря, яку легенький вітрець наганяє трепетну брижі, здається полем іскорок чи безліччю металевих блискіток на мантии… Прости мені, великого художника, якщо помилився, прийнявши природу за дійсність, але твоя робота зачарувала мене, і захоплення опанував мною. Мистецтво твоє високо і потужно, оскільки тебе надихає гений"39.

Це прозаїчний переклад вірші видатного англійського пейзажиста Тернера. Вірш він присвятив 25-річному художнику.

Івану Айвазовскому, якого зустрів у Римі в в 40-ві роки минулого века.

Айвазовський вплинув на російських пейзажистов, передусім, на Олексія Петровича Боголюбова. Але Боголюбов, колись що як наслідувач Айвазовського, наприкінці 1960;х років вже критичний належить до славнозвісному метру. У межах своїх записках, уривки з яких наведені у праці Ягодовской, він писав: «Хоча з ним (Айвазовским) переслідували один певний напрямок, але він мені будь-коли заважав, бо щоразу був натураліст, і ідеалістя вічно писав етюди, без яких лист картини мене було б немислимо, він також друковано заявляв, що це дурниця І що писати треба враженням, подивившись на природу"40.

Боголюбов вважався «російським французом», він опанував прийомами пленерного живопису. Його живопис, у якій було хіба що перекинуть міст між росіянам і французьким пейзажем, залишилася маловідомою, причому більше відповідальна народної потреби у ефектних вражаючих картинах природи мистецтво Айвазовського досі користується величезної популярностью.

Отже, У першій чверті 19 століття активно розвивалося романтичне напрям пейзажної живопису, осовбождаясь від чорт умоглядної «героїчного пейзажу» класицизму, написаного майстерні і обтяженого вантажем суто пізнавальних завдань і історичних асоціацій. Пейзаж у період сприймається як як портрет даної місцевості. Написаний з натури, він висловлює світорозуміння художника через безпосередньо зображений вид, реально існуючий пейзажний мотив, хоч і з некторой ідеалізацією, використанням мотивів і тих романтичної спрямованості. Проте, огляду на те, що пейзажна живопис від моменту її виникнення була міцно пов’язана з живою життям, що ця зв’язку з практикою і розвитку реалістичних тенденцій, які сформували якісно нове, реалістичне напрям російської пейзажної живопису, промову про яку піде у наступному главі даної работы.

ГЛАВА III. Реалістичний пейзаж 19 века.

Мистецтво завжди чуйно зачіпає все хвилюючі суспільство питання. Воно точно фіксує підйом народного духу, національної свідомості, революційної боротьби. Особливо гостро виявляється під час революційно-демократичного руху другої половини 19 століття в.

России.

Образ природи, як образ людини, відбиває собі життя, відчуття провини та думки того суспільства, яке виховало його создателя-художника. У пейзажах відбиваються роздуми кращих російських людей про долю вітчизни, глибока любов до свого народу, схвильований заклик до боротьби проти несправедливості. Ідеї, якими освітлене було всього мистецтво другої половини 19 століття, пробираються у зображення, наповнюючи його новою як на загальноєвропейської живопису содержанием.

Живопис художников-пейзажистов реалістичного напрями яскраво свідчить у тому гарячому інтересі та серйозному увазі, з яким найпередовіші майстра ставилися до потреб народу, її стражданням, злиднях і обмеження, як щиро прагнули своїм мистецтвом як викрити несправедливість суспільного ладу, а й стати право на захист «приниженого і ображеного» народа.

У пейзажної живопису це передусім призвело до підкресленому інтересі кращих живописців до національної російської природі, зображенню рідного края.

Щоб показати, як йшло складання національної школи реалістичного пейзажу, слід, насамперед, звернутися творів молодих художників, бо ні у яких, мабуть, не з’явилися яскраво так і безпосередньо нові, і самобутні риси реалізму, як і їх, часом ще незрілих і недосконалих опытах.

Природно, що у початковому етапі молоді російські художники в переломний період формування національного пейзажного школи шукали опори в творчих завоюваннях своїх попередників. Прогресивне за своїми прагненням творчість таких майстрів у першій половині століття, как.

З. Ф. Щедрін і МІ. Лебедєв, могло для них повчальним прикладом у роботі живої натурою. Але глибокий інтерес і увагу творів цих художників значно послаблялися та обставина, як і З. Щедрін і М. Лебедєв в кращу пору своєї творчості жили вдалині від Батьківщини і над зображенням. природы.

Італії. Тим більше що, пейзажисты 1950;х років, які відкривали нову сторінку історії російського пейзажу, зосереджувалися на зображення рідний природи. Але й цьому шляху російські пейзажисты, які у життя на межі 1950;х років, давали якійсь мірі спиратися у розвідках на досвід найближчих предшественников.

Пейзажисты 1950;х років створювали свої картини вже в інший ідейній основі, та його пейзажів було властиво нову естетичну якість. І, тим щонайменше, лише доступне створено раніше у області зображення російської природи, до певної міри, допомогло им.

Співзвучно прагненням молоді може бути тоді творчество.

А. Р. Венеціанова, що був величезної ваги прогресивне явище свого часу. У його картинах молоді художники 1950;х років знаходили правдиво передані поетичні образи російської природи. Він же першим художником, який до зображення селянської праці на рідних полях.

Вже у першій половині століття художники А. У. Тыранов і Р. В.

Сорока, колишні прямими вихованцями Венеціанова, пробували свої сили у роботі над сільським пейзажем, у рідних для художників місцях. Їх картини, «який завжди скоєні за майстерністю, відрізняються надзвичайної чистотою сприйняття природи й щирістю почуття». Будучи наступниками венециановских традицій, ці пейзажисты своєю творчістю представляють характерне явище в реалістичному мистецтві 40-х годов.

Творчість самого Венеціанова захопив пейзажистов 1950;х років настільки близьким спадщиною, що у класних заняттях учителя.

Московського училища Живопису широко застосовували венециановскую систему, засновану на ретельному вивченні предмета зображення. Але, попри усе це, саме у 50-і роки, під впливом широкої боротьби за демократизацію мистецтва, відбувалася переоцінка всього наследия.

Перший період у розвитку російського реалістичного пейзажу, до складу якого у своє коло твори 1950;х років, багато в чому від цього, що було мистецтво 1960;х років. Як зазначають дослідники, не в тому, що митці на той час більшою мірою оволоділи професійним майстерністю живопису — сама суть їх творів глибше перейнятий диханням життя природи й ідеями народності, набувало велику внутрішню цілісність і тісніше пов’язували з спільним порухом ідейного демократичного искусства.

За початок першого періоду розвитку російської реалістичної пейзажної живопису умовно приймають появу у 1851 року на учнівської виставці у Московському Училище Живопису і Ліплення волзьких пейзажів Солова, картин «Вигляд на Кремль в непогожу погоду і «Зимовий пейзаж» Саврасова і пейзажів Аммона — трьох пейзажистов, закінчив того року Училище. У той самий час починають виступати з пейзажами та інші художники московської школи: Герц, Бочаров, Дубровин і др.

Серед таких небагатьох відомих пейзажів кінця 1950;х років произведения.

Саврасова «Пейзаж з рибалкою» і «Прибирання хліба» представляють собою завоювання першого периода.

На початку 1960;х років окремі твори пейзажистов вже сміливо могли стати до кількох з картинами жанрової живопису, що була у цьому час найпередовішим мистецтвом. Проте, ці завоювання виявилися далеко ще не достатніми, коли громадські умови, сформовані в пореформеній Росії, вимагали від всього реалістичного мистецтва соціально загостреного содержания.

У пореформеній Росії селянський питання набув у громадських колах ще більшу соціальну загостреність. Усі устремління передовий суспільной думці направлялися тепер у те що підготувати пригноблений народ до боротьби за своє визволення. З особливою напруженістю велася боротьба за народне вміст у літературі й мистецтві, і проблему народності, порушена Добролюбовым ще наприкінці 1950;х років у роботі «Про рівень участі народності у розвитку російської литературы"41, стала знаменням ідейного реалістичного мистецтва. Саме на початку цього десятиліття російська пейзажна живопис вступив у новий етап свого развития.

У 60-ті роки, на другий період формування реалістичної пейзажної живопису, ряди художників, зображували рідну природу, ставали значно ширші й полягають їх усіх більш захоплював інтерес до реалістичного искусству.

Чільну роль для художников-пейзажистов набував питання щодо змісту їх мистецтва. Від художників чекали творів, що відбивали б настрої пригніченого народа.

Саме на цей десятиліття і проявився в росіян пейзажистов інтерес до зображення таких мотивів природи, у яких художники мовою свого мистецтва міг би розповісти про народної суму. Тужлива природа осені, з брудними, розмитими шляхами, рідкісні переліски, похмуре, плачуче дощем небо, що є снігом маленькі деревушки,.

— всі ці теми у нескінченних варіантах, такою загальнонародною любов’ю і старанням виконувані російськими пейзажистами, отримали права громадянства у роки. Характерно, що водночас знайшла стала вельми поширеною тема зимового пейзажу, з якої що багато працювали Саврасов и.

Каменев.

Але, водночас, ті ж 60-ті роки у російської пейзажної живопису в деяких художників намітився інтерес до іншої тематиці. Спонукувані високими патріотичними почуттями, вони намагалися показати могутню і родючу російську природу як джерело можливого багатства і цього щастя народної життя, втілюючи, цим, у пейзажах одне з найважливіших вимог матеріалістичної естетики Чернишевського, бачив красу природи насамперед у тому, із чим «пов'язано щастя і достаток людської жизни"42. Саме розмаїтті тим зароджувалася майбутня багатогранність змісту, властива пейзажної живопису періоду расцвета.

Тему рідного краю кожен по-своєму, розробляли А. Саврасов, Ф.

Васильєв, А. Куїнджі, І.Шишкін. Кілька поколінь талановитих художников-пейзажистовМ. Клодт, А. Кисельов, І. Остроухов,.

С.Світославський і другие.

Одне з перших місць у тому числі з права належить У. Поленову.

Однією з особливостей Полєнова було прагнення вчених з'єднати пейзажний і побутової жанри, непросто оживити той чи інший мотив людськими фігурками, а уявити цілісну картину життя, у якій люди і навколишня їхньої природи злиті у єдиний художнім образом. І на «Московському дворику», елегійних під настрій картинах.

«Бабушкін сад», «Зарослий ставок», «Ранній сніг», «Золота осень"-во всіх своїх пейзажах Полєнов засобами живопису стверджує важливу й сутнісно, дуже просту істину: поезія і краса — можна звичному перебігу повсякденності, у навколишній нас природе.

Творчість Полєнова велике та значну явище у російській живопису другої половини 19 століття. З Саврасовым і Васильєвим його зближують не відразу суттєва, але міцна що сувора композиційна построенность і картинність, які надають його пейзажів певну монументальність. Також Полєнов і безпосередніше, ніж його сподвижники, користується коштами Німеччини та прийомами пленеру. Світло й повітря стають «героями» його чудових полотен, і сьогодні покоряющих своєї свіжістю, емоційністю, життєвої переконливістю і естественностью.

Неоднозначним було ставлення до мистецтву І. Шишкина.

Сучасники вбачали у ньому найбільшого майстра реалістичної пейзажної живопису. «Человеком-школой», «верстовым стовпом у розвитку російського пейзажу» називав би його И. Крамской, захоплено й повагою відгукувалися про неї В. Стасов, І. Рєпін та інші. Твори Шишкіна відомими всій Росії, всенародна любов до нього зменшилася й у наші дни.

«Коли Шишкіна нічого очікувати, -писав Крамськой, — тільки тоді ми зрозуміють, що наступник їй немає скоро сыщется"43. І той-таки Крамськой, суворий і вимогливий критик, вказував не «недолік поезії» у багатьох картинах Шишкіна, недосконалість листи художника, маючи на увазі його мальовничу манеру. Згодом деякі митці й критики в полемічній затятості категорично відхиляли значення Шишкіна, оголошували его.

«натуралістом», «фотографом», безнадійно застарілим «копиистом природи». Творчість Івана Івановича Шишкіна знаменує собою найважливіший етап у розвитку цього жанру. Шишкін як опанував новими, типово російськими мотивами в пейзажі, він підкорив своїми творами найширші кола суспільства, створивши образ рідний природи, близький народному ідеалу сили та краси від рідної землі. Ліси Шишкіна історія живопису мають своїми попередниками дерева в картинах швейцарця А. Калама, дуби Теодора Руссо. Шишкін багато почерпнув і в художників доссельдорфской школы-братьев Андреаса і Освальда Ахенбахов.

Але головне, що Шишкін додав лісовому пейзажу незвичайного розмаху, вдихнув до нього суто російську епічну широту.

Певне, Крамськой був багато в чому прав. Прекрасний знавець російського лісу, Шишкін понад усе ставив максимально точне відтворення натури у всіх її дрібних, навіть другорядних і не обов’язкових деталях. Граничне, сумлінне та об'єктивне зображення чинився за межею педантичності і скрупульозності: прагнення писати «оскільки є» оберталося зневагою до невичерпним можливостям колориту, композиції-, узагальнення форми та інші елементами мальовничого мастерства.

Розглядаючи творчість Івана Шишкіна дослідники відзначають, що його, як і будь-яка художнє явище, історично буде обмежено й зумовлено особливостями свого часу й не можна переносити на витвори митця, працював понад 100 тому, вимоги, і смаки пізніших эпох.

У 1860−70-х роках, коли були ще поширені умовні, вигадані в академічних майстерень ландшафти, творчість Шишкіна, повністю що ґрунтувалася на вивченні натури, стало величезним кроком вперед. Недарма Крамськой писав, що «до Шишкіна у Росії були пейзажі вигадані, яких ніде і немає». Щодо своїх попередників Шишкін був і залишається однієї з найбільш характерних і примітних постатей реалістичного мистецтва другої половини 19 століття, изобразителем і співаком російського лісу, великим майстром епічного пейзажу, твори якого і по нашого часу вони втратили свого і притягательности.

Поруч із Шишкіним яскравий представник російського реалістичного пейзажу був Олексій Кіндратович Саврасов. Його вабили сільські види, далекі російські простори, усі його творчість перейнято глибоко патріотичним національним духом. Художник прагнув знайти пейзажні мотиви, які б вираженням типового російського ландшафта,-равнины, путівці, невисокі пагорби, берега реки.

Його погляд на дійсність був на кшталт демократичної поэзии.

Невеликі картини Саврасова адресовані лірично налаштованому глядачеві, вони не містять велетенського величі лісових пейзажів Шишкіна, але він мають доходчивостью, надовго западаючої в душу эмоциональностью.

Найбільш знаним пейзажем Саврасова є його картина «Граки прилетіли», яка з’явилася вперше на першої виставці Товариства передвижників в 1871 року. «Навесні російського пейзажу» називали її современники.

Тим більше що, у тому пейзажі немає вражаючих уяву величних панорам, яскравих барв. Буденний мотив художник зумів втілити в картину поетичну і ліричну, глибоко народний образ рідний природи. «З Саврасова, -скаже згодом його ученик.

И.Левитан, — з’явилася лірика у живопису пейзажу і безмежна любов зі своєю рідний земле"44.

Він зумів «відшукати у самому простому і звичайному ті інтимні, глибоко зворушливі, часто сумні риси, такі сильно відчуваються у рідному пейзажі й дуже надзвичайне дію на душу"45. Тема, використана Саврасовым у своїй картині, надалі стане улюбленої у російській живопису, а картина Саврасова, за словами А.Н.

Бенуа, — «дороговказної звездой"46 для поява цілого покоління пейзажистов.

Опис багатьох пейзажів Саврасова часто дослідники будують як литературно-поэтический розповідь. Близька і зрозуміла співвітчизникам художника літературність сприйняття пейзажу була важливим стороною усього попереднього розвитку цього жанру в другої половини 19 століття Росії. Точна прорисованность, викінченості робіт, велика роль світлотіньової моделировки відрізняють художню манеру Саврасова з більш розкріпаченого, вільного роботи з кольором у творчості пейзажистов наступних поколений.

І поетична задушевність пейзажів Саврасова, і билинна епічність лісових картин Шишкіна свідчать, що, на відміну західного, російський пейзаж розвивався на уявленнях про рідну природу, земле-кормилице.

Після Шишкіна і Саврасова Михайло Костянтинович Клодт був третім зачинателем реалістичного пейзажу у російській живопису. Картины.

Клодта нагадують венециановские жанри, вони продовжують лінію селянського пейзажу у російській живопису. Клодт зі свого стверджує в пейзажі вроду й міць рідний природи. Як це і Саврасову, йому близько поетичне переживання світу, притаманні йому риси літературноописового підходи до картині. Також, як та інші пейзажисты його покоління, Клодт прив’язаний до точному малюнку. У фільмі «На ріллі» від старанно прорисовывает борозни першого плану, фігур у центрі картини і навіть вдалеке.

Важливою сходинкою у російському пейзажі другої половини 19 століття було відродження у ньому ідеалів романтичної живопису загалом руслі реалістичних тенденцій. Васильєв і Куїнджі кожен по-своєму зверталися до природи як ідеалу романтичної живопису щодо можливості вилити свої почуття. Федір Олексійович Васильєв прожив коротке життя, проте встиг сказати свого слова історія вітчизняної живописи.

Васильєв у творчості вміло використовував прийоми своїх попередників та домігся разючих результатів. Його картина.

«Відлига» під настрій перегукується із новими роботами жанристов, у ній вміло передано атмосфера тієї суворої зими, якої протиставляв своїх оптимістичних і веселих «Граків» Саврасов.

Інша велика картина Васильєва «Мокрий луг» говорить про мужній позиції художника, про потребу затвердження позитивного ідеалу мистецтво. «Картина, вірна з дикою природою, має осліплювати якимось місцем, має різкими рисами розділятися на кольорові лоскутки»,-говорил сам автор. Художник М. М. Ге сформулював Васильєві, что.

«от воно відкрило живе небо"47. Це було великим завоюванням російського пейзажа.

Пейзажистом іншого характеру був А. Куїнджі, художник яскравий та найталановитіший, котрий обіймає особливу увагу. Картини Шагала «Українська ночь»,.

«Після дощу», «Березова гай», «Місячна ніч на Дніпрі» та інші сталі у свого часу сенсаціями, разделившими сучасників на захоплених шанувальників митця і його противників. Враження, виготовлене глядачів «Місячної вночі», було вражаючим. Мало хто вірив, що звичайними фарбами можливе досягнення чарівних ефектів висвітлення. Дослідники російського мистецтва відзначають «прагнення здивувати глядача незвичайним ефектом, що є щось далеке самому духові та характеру російського реалізму», з іншого боку «не можна отказать.

Куїнджі у сміливості новатора, в своєрідною виразності його колористичних знахідок і декоративних решений"48. Традиції Куїнджі, і декоративна трактування пейзажного мотиву, було продовжено у творчості учнів художника і послідовників талановитих живописців конца.

19 — початку 20 века.

Відчуття любові до країни, смуток і гнів за стерпні нею страждання, гордощі й захоплення красою її природи в найбільших художников-пейзажистов останніх десятилетий19 століття втілювалися у творах, повних глибокого значення. Серйозні роздуми про долю вітчизни породжували образи великий людської глибини, філософського смысла.

Так, та вдивляючись у картину «Владимирка» І.Левітана мимоволі поперед очі спливають образи каторжників, засланих у Сибір. Недаремно цю пейзаж було названо «історичним». Як знамення століття, він городить нащадкам живу біль сучасника, котрий підняв голос на захист пригноблених, на захист справедливости.

Слід зазначити, що «Владимирка» Левітана відзначено печаткою всіх успіхів, і завоювань, що притаманні передовий живописи.

19 століття. З життєвої правдивістю справжнього реалізму у ній передані і повітряна середовище, і, і світло. Сріблисто-сірі холодні тону надзвичайно барвисті й багаті. Кожен колір має безліччю додаткових відтінків від цього стає дивовижно насиченим і звучним. Роль композиції у картині Левітана також незаметна.

Відчуття безпосередності, природності композиції посилює реалістичну життєвість твори загострює промовистість тієї головною думки, що з такий щирістю вилилася душу художника.

Його глибоке співчуття пригноблених, жива біль, і співчуття до долям народу втілилися у загальному настрої природы.

Отже, до сфери художніх можливостей пейзажної живопису ввійшла ще одне область буття людей. Політичні устремління і ідеали, общественно-революционная боротьба відбито у образною системі нового мистецтва, сміливо що використовував фарби, лінії, внутрішні ритми природы.

У другій половині 19 століття, під час формування та розвитку реалістичного пейзажу, він став цілком нероздільний з уявлення про тих історичних подіях, що відбувалися тоді. Природа стає хіба що ареною суспільно-політичної діяльності покупців, безліч все найважливіші зрушення, які у долях країни, відбито у картинах дійсності. Змінюючись, світ неначе вбирає у собі надії, задуми і дерзання человека.

Отже, пейзажна живопис, обійнявши свій реалістичний етап, вийшов із розряду другорядних жанрів і посіла одне із чільних місць поруч із такими жанрами, як зображення й побутова живопис. У разі російської життя цього періоду кращі художники-демократы було неможливо обмежуватися показом лише темних сторін дійсності і зверталися до зображення позитивних, прогресивних явищ. І це у великою мірою сприяло розквіту російської пейзажної живопису конца.

19-начала 20 века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Отже, вивчення теми даної роботи дозволяє: зробити деякі выводы.

Російська пейзажна живопис 19 століття розвивалася відповідно до загальними тенденціями художнього розвитку та еволюції інших мальовничих жанрів і пройшов у 19 столітті два етапу свого розвитку, за тимчасову межу між якими прийнято вважати 1850-ті годы.

У першій чверті пейзаж поволі звільнялася від канонів класичному живопису. Природа стала розумітись як сфера висловлювання суто особистих почуттів. Отже, було покладено початок романтичному напрямку у російській пейзажної живопису, у межах яка також прийнято виділяти 3 течії: живопис міських видів, італійське напрям і Львівський національний російський романтичний пейзаж, дав поштовх до розвитку реалістичних тенденций.

Також у рамках романтичного пейзажу склалося особливе, унікальне течение-маринизм. Саме зображенні картин моря найчіткіше виявлялися типові риси романтизму. Також мушу згадати, що у спільних рамках роботи у романтичному жанрі пейзажисты вносили свої, суто особисті мотиви, застосовували нові прийоми, створювали власні зі школи і мали численних прихильників і последователей.

На початку 1950;х років починає складатися якісно новий напрямреалістичний, національний пейзаж. Слід зазначити, що це протягом було нерозривно пов’язане з історичними подіями другої половини 19 століття, селянський питання хвилював усіх ланок та не залишив байдужим і пейзажистов. У межах цього напряму природа перестала використовувати як вираз власних почуттів. Художники тепер прагнули реально відбивати навколишню їх дійсність, без перебільшень і спотворень. Саме у цьому напрямі ми працювали й створили твори, мають світове художнє значення, такі пейзажисты, як Шишкін, Саврасов, Полєнов, Куїнджі і ще видатні художники. За кількістю талановитих видописцев 19 століття помітно виграє проти іншими та недарма його прийнято називати «золотим» століттям російської живопису, нею лягає період розквіту російського пейзажа.

Слід зазначити, що еволюція і досягнення даного мальовничого жанру залишилися осторонь уваги передовий громадськості. Розвиток пейзажної живопису, її досягнення постійно обговорювалися у російському суспільстві як професійними дослідникамикритиками, і простими цінителями любителі цього жанру. І це випадково, позаяк у 19 столітті російськими художниками-пейзажистами було створено видатні твори, без яких немислима було б російська художня культура стає не було б досвіду, який спиралися і створювали щонайменше чудові твори такі покоління пейзажистов.

Ссылки.

1 Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 19 століття. М., 1953.

Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 20 століття. М., 1956.

2 Богемская К. Г. Пейзаж. Сторінки історії. М., 1992.

3 Бенуа О. Н. Історія російської живопису о 19-й столітті. М., 1993.

4 Пам’ятки світового мистецтва. Російське мистецтво 19 — початку 20 століття. М., 1972.

Російське мистецтво. Нариси про життя та творчість художників. М., 1981.

5 Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984.

6 Мальцева Ф. С. Майстра російського реалістичного пейзажу. М, 1982.

7 Вагнер О. К. З століттям нарівні. М., 1976.

8 Ягодовская А. Про пейзажі. М., 1963.

9 Островський М. К. Розповіді про російської живопису. М, 1971.

10Астафьев Б.В. Російська живопис. Думки і думи. Л., 1966.

11 Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 19 століття. М., 1953., с. 3.

12 Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984. с. 16.

13 Саме там, с. 24.

Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984, с. 22.

Саме там, с. 24.

16 Ягодовская А. Про пейзажі. М., 1963, с. 22.

17 Богемская К. Г. Пейзаж. Сторінки історії. М., 1992, з. 214.

18 Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984, с. 37.

19 Саме там, с. 39.

20 Саме там, с. 41.

21 Саме там, с. 47.

22 Саме там, с. 49.

23 Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 19 століття. М., 1953., с. 56.

24 Ягодовская А. Про пейзажі. М., 1963, с. 38.

25 Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984, с. 40.

26 Островський М. К. Розповіді про російської живопису. М, 1971, с. 30.

27 Саме там, с. 32.

27 Саме там, с. 45.

28 Саме там, с. 47.

29 Саме там, с. 52.

30 Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984, с. 56.

31 Саме там, с. 60.

32 Островський М. К. Розповіді про російської живопису. М, 1971, с. 72.

33 Саме там, с. 78.

34 Там же.

35 Астаф'єв Б.В. Російська живопис. Думки і думи. Л., 1966, з. 52.

36 Богемская К. Г. Пейзаж. Сторінки історії. М., 1992, с. 225.

37 Саме там, с. 242.

38 Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 20 століття. М., 1956, с. 230.

39 Богемская К. Г. Пейзаж. Сторінки історії. М., 1992, с. 265.

40 Ягодовская А. Про пейзажі. М., 1963, с. 53.

41 Саме там, с. 71.

42 Островський М. К. Розповіді про російської живопису. М, 1971, с. 110.

43 Стасевич В. М. Пейзаж. Картина і дійсність. М., 1984, с. 98.

44 Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 20 століття. М., 1956, с. 318.

45 Саме там, с. 319.

46 Бенуа О. Н. Історія російської живопису о 19-й столітті. М., 1993, с. 48.

47 Федоров-Давыдов А.А. Російський пейзаж 18 — початку 20 століття. М., 1956, с. 354.

48 Саме там, с. 370.