Достоєвський по-радянському

Достоевский по-радянському

Зоркая М. М.

Высокий престиж класики, орієнтація її у існували чи, у разі, прокламировались радянським кіно, із перших днів нової влади. Є дані, що вночі після перемігшого повстання Ленін говорив А. У. Луначарському, в недалекому майбутньому наркому освіти, що необхідно налагодити видання творів класиків для безплатної роздачі народу.

Одним із перших заходів Московського кінокомітету у серпні 1918 року був оголошення конкурсу за киноинсценировку творів І. З. Тургенєва у зв’язку з що наближається 100-летием з його народження. Тут грали роль і переконання в просвітницькому, культурному вплив російської класики на народ, і навіть смаки та художні пристрасті Леніна, типові для середньої російської інтелігенції, яка любила авангард і вважала за краще надійну «класичність «мистецтво. Однак майже перших кроків кіно впало в спокуса тенденційної і грубої інтерпретації класики «з позицій перемігшої революції «, як тоді виражалися. Найбільш крайніх форм цієї загальну тенденцію надалі отримають різко критичну оцінку і найменування «вульгарного соціологізму » .

В дефініції «Стислого літературної енциклопедії «(тому I) читаємо: «Вульгарний соціологізм — система поглядів, яка з одностороннього тлумачення марксистського положення про класову зумовленість ідеології «. Тут представниками вульгарного соціологізму в літературознавстві названі У. Кельтуяла, У. Переверзев, У. Фріче, которые-де погіршили «окремі неточні висловлювання Р. У. Плеханова, Ф. Меринга «1. Тоді як це були загальнопоширене і повальне зло, яке помічалося лише за екстремістських і крайніх проявах, таких як, скажімо, «Капітанська дочка «(1928) білоруського режисера Юрія Тарича за сценарієм розумного, бешкетного Віктора Шкловського, колишнього учасника ОПОЯЗа (Товариства вивчення поетичного мови), однієї з вождів ленінградської «формальної школи «літературознавства. У цьому вся сценарії і фільмі, настільки ж божевільних, як і по-своєму талановитих, героєм виявляється пушкінський зрадник Швабрин, став сподвижником Пугачова, як, втім, і дядько Савельїч, в Пушкіна зразок фортечної відданості, Гриньов ж постає якимось дворянським «резидентом «на вільних селянських землях Зауралля, а далі взагалі іде у фаворити до м’ясоїдної цариці Катерині II. У обрисах менш епатуючих, пом’якшених, вульгарно-соціологічна схема проступала й у касовому фільмі «Колезький реєстратор «по «Станційному доглядачу «режисера Ю. Желябужского зі зворушливою парою — нещасного батька виконанні І. Москвина і красуні Дуни (зірка «Межрабпома «У. Малиновская), котра навіть усупереч Пушкіну опинялася кинутою гусаром Мінським і гинула на петербурзької панелі. Жовтень дозволяв «перефасонивать «класику бо наважувалися і лубочні письменники XIX века.

Одним з дослідів, справді торували за всієї вільності роботи з оригіналом шляху творчого освоєння літератури, був у німому кіно рання картина «фэксов «Р. Козінцева і Л. Трауберга, вже згадувана «Шинель «(1926) за Гоголем — різкий ривок від своїх бешкетний «Одруження », і з слову Бели Балаша «сама ошатна стрічка Радянського Союзу », історична фантазія на задану тему декабристів «С.В.Д. » .

Начало тридцятих років посилює на екрані чорно-білу ясність пропагандистського завдання навіть за матеріалі класичної литературы.

Так само як Державний кордон СРСР ділила все простір планети Земля на «ми «і «вони », і в тимчасовій координаті у свідомості радянських художників 1930;х існував різкий контраст: між «до «і «після », «колись «і «тепер ». Початком нової доби, пунктом, якого тягнулася вперед вся людська історія, був, зрозуміло, 1917 рік. З Жовтня розглядалося все минуле людства, відбите мистецтво. І це також було хіба що увертюра до справжнього дії, яке розпочалося 1917 року, як передісторія. І зрозуміло, що у світлі червоних радянських зорь кіно відтворило «свинцеві мерзотності минулого », як уже сказано тоді, чи «мерзенну расейскую дійсність », як говорив раніше Віссаріон Бєлінський. Тому не випадково гротескні, різкі форми супроводжували нову інтерпретацію класичних творів російської літератури: це страшним приводом вставав на екрані старий світ, який змела з землі революция!

Вместе з різким засудженням старого ладу (контраст — сяюче справжнє!) шукали і высвечивали постаті жертв, знищені долі, зламані біографії: «Росія — в’язниця народів ». Звуковому кіно не заважало відсутність слова — ось і взялись!

Владимир Гардин, академіст, постановщик-корифей часів «Російської золотий осені «, нині радянський кіноартист, грає гірке і жорстоке творіння Салтикова-Щедріна — Иудушку Головльова в однойменному фільмі А. Іванівського, екранізації «господ Головлевых ». З майстерністю і, можна сказати, з захопленням, смакуючи, Гардин змальовував огидний тип дворянина, скнари і капосника, про що він і від домашніх і слуг своє прізвисько. Оточення Иудушки — занапащені їм племінниці, домочадці, наложниця, побічний син і інші малювалися як жертви «свинцевих мерзот «царського ладу. У фіналі Іудушка, представник вырождающегося дворянства, помираючи, йшов із історичної арени, і місце його була ще страшніша сила — буржуазія, темне і некультурне купечество.

Владимир Петров знімає у кіно «Грозу «А. М. Островського — однією з найбільш ходових п'єс російського театрального репертуару, історію чистої жіночої душі, страждаючою і гинучої в «темному царстві «.

Зритель плакав про «жертві «— купчисі Кабановой Катерину, полюбившей іншого, яка чоловіку за те казнившей себе самогубством. Ще велику, не остиглу донині любов глядача придбала на екрані інша героїня Островського — бідна дворяночка Лариса Огудалова у фільмі «Безприданниця «(1937), поставленому без викрутасів, міцно і надійно, ветераном Протазановым. Роль класичного репертуару, свого часу игравшуюся Єрмолової і Коміссаржевської, кінорежисер сміливо віддав зовсім юної Ніні Алисовой, чорноокої, чарівної «цыганочке », безпорадною, зворушливої і була приречена на загибель світі, де всі продають, а купується, де йому, безприданниці, обманутою у коханні, можна лише продатися самої у зміст, потім неспроможна горда і залишається душевно чистої навіть у приниженні Лариса.

Любопытный досвід екранізації творів Достоєвського було розпочато Р. Рошалем і У. Стройової у фільмі «Петербурзька ніч «(1934) — кинофантазии по мотивів повістей «Некрапка Незванова «і «Білі ночі «.

Отношения радянського кінематографу з цим письменником до того часу складалися важко: пожовтневі роки відхиляли Достоєвського як проповідника смиренності, «реакціонера «і «релігійного мракобіса «(хоча ж було видано глибокі літературознавчі дослідження його творчості, наприклад «Поетика Достоєвського «М. М. Бахтіна, 1929).

Чуть раніше екранізації, яку йдеться, зняли фільм свого роду одіозний — «Мертвий будинок ». Не киноадаптация «Нотаток з Мертвого вдома », а біографічний фільм за сценарієм Віктора Шкловського, який малює спочатку молодого Достоєвського, учасника революційного гуртка петрашевцев, а потім погаслого, зломленого роками каторги, догідливо яка розмовляє з обер-прокурором Святійшого синоду Победоносцевым. Певною мірою фільм «Петербурзька ніч «сприяв «реабілітації «писателя.

Главный герой — фортечної музикант Єгор Єфімов, похмурий і самотній геній, пройшовши важкий шлях збереження та, зокрема, відкинувши революційний жереб, якось переконується, що життя все-таки, не даремно: їй чуються пісню закованих у кайдани і відправлених на каторгу ткачей-бунтовщиков і дізнається у ній свою давню і заповітну мелодію. Написана їм, Єгоровим, пісня стала народной!

Несмотря за сміливу інтерпретацію мотивів Достоєвського (нічого такого у його творах немає!), тут було спроба подолати прямолінійність оцінок, зробити «допуск »: творчість художника то, можливо прогресивніша від її самої та не вичерпується політичної позицією. Вільно і безапеляційно звертаючись з сюжетом, перетворюючи що від гордині і провину Єфімова, полуталант, відданий заздрості, в потенційного революціонера, а «принижених і ображених », «бідних людей «Достоєвського — в жертв «в'язниці народів », автори «Петербурзької ночі «тим не менш зуміли передати якусь атмосферу, пейзаж, клімат повістей. Так чи інакше, опальное спадщина Достоєвського вводилося в ужиток нової радянської поколінь. Фільм не пережив свого часу, але так і його свидетельством.

В неменшою ступеня, хоча інакше (без свіжості «Петербурзької ночі «) засвідчувала свій час інша екранізація класики: «Дубровський «по однойменної повісті Пушкіна, зроблена старим режисером Олександром Іванівським в 1936 року. Традиційною темою: дворянин-мститель, який стає на чолі «лісового братства », щоб ворогу за зганьблену честь (як Робін Гуд, Карл Моор та інші «розбійники »), тут тлумачився у категоріях класової боротьби. Селяни з розбійницької ватаги Дубровського палили поміщицькі садиби оскільки це відбувалося у революцію 1917 року, засуджували отамана нерішучості і буде обирали собі нового — революционно-сознательного коваля Архипа. Усе це означало, що вульгарний соціологізм і прямолінійність кумачовых, різко чорно-білих і ригористичных 20-х зовсім на изживались, а продовжували тріумфувати в имперско-официозных 30-х. Втім, екранізацій тоді знімалося дуже мало.

Ряд цікавих, самобутніх фільмів просто ні одержує у ті часи ані належної резонансу, ні підтримки, залишаючись затінена, на периферії процесу. Чи ж тільки через тридцять років і більше завоює славу творчість Олександра Івановича Медведкіна (1900−1989), творця унікального жанру сатиричного лубка на екрані. Його німі короткометражні сатиры-фарсы «Тіт », «Про білого бичка », «Полешко «та інші настільки виділялися із загальної продукції оригінальністю засобів вираження, що ні були зрозумілі, не збереглися і сьогодні невідновні. Перша ж повнометражна німа стрічка Медведкіна, знята їм у 1934 року, «Щастя «(«Користолюбці «) зробить сенсацію у радянському і західноєвропейському «фильмотечном «прокаті 1960;х, у дні виходу друком залишившись, щодо справи, майже непоміченою. Це була російська народна казка (зрозуміло, стилізована) про бідному і ледачому крестьянине-мужике під назвою Хмырь, мечтавшем стати царем, об'їдатися салом і не робити (і є щастя!), та її працьовитої дружині Ганні, котра вже після революції знаходить справжнє щастя в колгоспі. Мальовані декорації, забавно трансплантовані у кіно з російського графічного лубка, винахідливі і завжди підлеглі змісту трюки, дуже кумедні сцени мандрівок по Русі певної поганий і злий монашкипрочанки, талановиті атракціони «мрій «і «царських трапез «Хмыря — все це завершений, гротескний світ картини увінчувався режисерської знахідкою, предвосхищавшей багато повоєнні пошуки: набагато раніше Бертольта Брехта та її теорії та практики театральних масок, Олександр Медведкін випустив на екран цілий взвод царських вояк із лицами-масками з папьє-маше. Послані для приборкання селянського бунту солдати мали круглі, блискучі і дуже дурні пики з роззявленими ротами, застиглими у постійному лементі «Ура! ». Як і «Щастя », не оцінили у її час й таке картину Медведкіна «Чудесница «(1936). Оригінальна, трохи кутаста, історія доярки-ударницы, смішною маленькій Зінки, запрошеною до Кремля на з'їзд колгоспників, була витіснена з екрана знаменитим «Членом уряду «з Вірою Марецькою у ролі героїні. Слава класика дійшла Медведкину посмертно.

Остался єдиним свого роду і тому фільм «Новий Гуллівер «режисера Олександра Птушка (1935) — своєрідне осучаснення свіфтівського «Мандри Гуллівера », де роль класичного мандрівника була віддано піонера Петру, Лилипутия опинялася воєнізованим державою і всі це втілювалося засобами об'ємної мультипликации.

" Околиця «Бориса Барнета. Цю невибагливу кіноповість про тихому провінційному містечку, російському «ведмежому вугіллі «, куди лунають вихори і вибухи епохи — світова війна, революція, — зіставляли з прозою Чехова. І. Тут тріумфував чеховський принцип: історія через живий плин щоденної життя звичайнісіньких людей, нічим героїчним не відзначених. Ось чоботар і двоє його сыновей-новобранцев, господар шевського заклади й його дочь-подросток, літній німець, що живе містечку, і молоді, полонені розпочатої війни, студент-квартирант та інших.

В рецензії на фільм, названої «Привіт товаришу Барнету », відомий кінокритик і теоретик кіно Бела Балаш влучно зазначив особливості режисерської манери в «Околиці «: «Ви даєте карикатур на серйозні речі. Ви показуєте їх серйозно, оскільки вони серйозні насправді. Тільки ж ви не просеиваете і очищаєте їхню відмінність від тих гротескних і комічних деталей, які можуть прилипати і до серйозним речам. Шекспір успішно перемішував серйозність з гумором. І все-таки різницю між поняттями залишалося. Вони перебували поруч. А ваша мова сама й той самий сцена, одні й самі образи і жести одночасно трагічні і комічні «2. І це дійсно, в невимушених замальовках, повних спостережливості і гумору, у житті міського бульвару, на чиїх лавках вершаться долі, пояснення у коханні, прощання, розлуки, Барнет вміє прочитати такі серйозні поняття, як Війна, Прозріння, Смерть, Революція. З особливою задушевністю та виробництва м’яких усмішкою малювалася історія дівчата Маньки, зіграною Оленою Кузьміної: пробудження жінки в «бридкому каченяті «, перші життєві образи, і молода перше кохання такого самого неопереній пташеняті, але вже настав військовополоненому, худенькому білявому німцю — його грав німецький актор, котрий жив СРСР, Ганс Клеринг (в далечнейшем, в кіно військових років, виконавець багатьох ролей фашистів, есесівців, окупантів, штурмбанфюреров і гаулейтеров). І, насамкінець, «помітно », втягуючи глядача, передано був у фільмі «Околиця «атмосфера затишного провінційного світу: вечірня вулиця, темніє, в дощатому домі запалилося одне вікно, інше (що завжди так хвилює у самого життя — що в ній, з вікна?), звучить романс за кадром, звідкись долинає тужливий гавкіт собаки, у темряві чийсь регіт і сміх… — цю фонограму життя, накладену на трепетне, повне повітря зображення, режисер теж тонко відчував. Психологічна пропрацьованість характерів, увагу до індивідуальності людини, «чеховське початок «— усе це випереджало екран свого часу, належало поки що далекому майбутньому радянського кино.

Для минулих років «Околиця «скоріш унікальна, годі, як тоді виражалися, на генеральною лінією розвитку радянського кіно. Мабуть, занадто вишукана, занадто, чи що, интеллигентна. І далі великий майстер Борис Барнет завжди стоятиме кілька особняком.

А революційна тема вже чекала іншого истолкования.

Примечания:

1. Коротка літературна енциклопедія. Т. 2. З. 1062.

2. Балаш Бела. Привіт товаришу Барнету! // Кіно. 1933. 28 лютого. № 11 (512). І Балаш, та інші рецензенти «Околиці «відзначали воістину артистичне звукове рішення картини. Звукооператором «Околиці «був Л. Л. Оболенський, учень Л. У. Кулешова й близького друг З. М. Ейзенштейна, людина талановитий, різносторонній і пристрасний. Після кулешовской майстерні він працював на «Межрабпомфильме «режисером, поставив кілька німих картин («Цеглинки », 1925, «Ех, яблучко! », 1926, «Альбидум », 1928 та інших.) Рано захопився перспективами і творчими можливостями звукового кіно, виступав його гарячим прибічником в дискусіях кінця 1920;х. Його ідеї контрапунктического поєднання звуку і зображення вплинули на звукові концепції З. М. Ейзенштейна. Крім «Околиці «працював звукорежисером фільмів «Великий утішник », «Маріонетки «і др.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.