Искусство Римської республіки

Искусство Римської республики

Н.Бритова.

Внешнеполитическая історія Римської республіки від часу встановлення республіканського ладу в кінці 6 в. е. на початок періоду Імперії кінці 1 в. е. поділяється сталася на кілька етапів. Спочатку Рим, був невеликим містом-державою, вів боротьбу з своїми найближчими сусідами — племенами латинів, эквов, вольсків — й підпорядкувала їх своєї місцевої влади. Наступним Етапом було підкорення Римом всієї Італії. Наприкінці республіканського періоду завершилося завоювання всіх середземноморських держав і перетворення Риму на величезну світову державу.

История римського суспільства республіканського періоду характеризується жорстокої класової боротьбою. Ці зіткнення були, з одного боку, результатом основного протиріччя раболадельческого суспільства — протистояння між рабами і рабовласниками, з іншого боку — результатом боротьби плебеїв з патриціями за політичні правничий та за поліпшення свого економічного становища. Наприкінці республіканського періоду — у 2 — 1 ст. е. — громадські протиріччя особливо посилилися.

Приток величезних мас рабів вів до підвищення частки рабської праці. Рабоволодіння перейшло лише новий фазис: воно набуло характеру організованою по новому експлуатації рабів у крупних землевладельческих господарствах — латифундіях і рудниках. повстання рабів раз у раз вражають республіку, погрожуючи де й самому її існуванню (сицилійські повстання рабів 2 в. е., повстання Спартака один в. е.).

В той час наростали суперечності між різноманітними угрупованнями всередині класу рабовласників, між правлячої верхівкою і масами вільного населення. Ці конфлікти знайшли собі вираження у довголітніх жорстоких на громадянських війнах 1 в. е.

Римская світова рабовласницька держава являла собою вищу історичну щабель, ніж грецькі міста-держави, і, природно, культура Стародавнього Риму мала б нові завдання, поставлені нової історичної епохою.

Мировосприятие римлян була більш тверезим і практичним, ніж поетичне світосприйняття античних греків, сформоване на менш зрілому етапі античного рабовласницького суспільства. У культурі величезної военно-административной римської держави переважання було в боці видів мистецтва і наук, які мали безпосередньо практичного значення. Звідси — провідна роль офіційної громадянської архітектури в римському мистецтві, звідси — розвиток в скульптурі індивідуального портрети і протокольно-повествовательного історичного рельєфу, звідси — виняткове розвиток різноманітних областей римського правничий та т. буд. Навпаки, в видах мистецтва, як монументальна скульптура і живопис, соціальній та поезії римляни були б менш оригінальні, й тут сильніше виражена їх залежність від грецьких і елліністичних зразків.

Известно важливого значення міфології для грецького мистецтва. Римська релігія, не мала того поетичного характеру, яка готувала основу грецької релігії, була бідна образами і відрізнялася сухий прозаичностью. Ставлення людини до божества полягала у точному виконанні обрядів, котрі були хіба що платою за виконання прохання. Усі найважливіші явища природи, усі події людського життя пов’язували з певними божествами, яка довгий час римляни зовсім не від зображували своїх богів, їх божества мали відвернений характер та, крім своїй вузькій функції, не мали ніякими якостями (наприклад, «бог першого крику дитини», «бог проростання зерна»). Тому міфологічна тематика вони мали для римського мистецтва такої важливої значення, як грецького. Перші культові статуї римляни запозичували у етрусків.

Отсутствие розвиненою міфології і конкретні образів богів було сприятливим передумовою широкого запозичення культів і міфів інших народів. Вже 4 в. е. римляни привели тлумачення образів своїх богів, у відповідність до образами богів Греції.

Как вказувалося, архітектура була провідним мистецтвом Стародавнього Риму. Якщо Греції головним типом архітектурного споруди був храм, то римської архітектурі основне місце займали споруди, втілюючи ідеї могутності римського держави, та імператора, відповідали потребам рабовласницькою верхівки і створені задля завоювання популярності в вільного населення міст: форуми, тріумфальні арки, амфітеатри, терми, базиліки, палаци і вілли, інженерні споруди, які обслуговували міста римської держави й раніше всього — гігантський центр метрополії, місто Рим. Будівельна техніка піднімається велику висоту, розвивається інженерне мистецтво, що використовує досягнення елліністичної науки. Створюються грандіозні акведуки, які подають воду упродовж десятків кілометрів (акведук Аппия Клавдія, 311 р. е.), дороги (Віа Аппиа, 312 р. е., илл. 256), мости, стічні канали (Клоака Максима в Римі).

На межі 3 — 2 ст. е. входить у вживання новий будівельний матеріал — водостійкий і з надзвичайно міцний римський бетон, складовими частинами якого були вапняний розчин, вулканічний пісок (пуццолана) і щебінь. Спочатку бетон застосовувався для будівництва доріг, потім він набув широкого поширення зведенні будинків але тільки удешевил будівництво, а й сприяв виникнення нових конструкцій — склепінних перекриттів великих приміщень, що, своєю чергою, викликало нові архітектурні рішення.

В 3 — 1 ст. е. від простоти і суворість Стародавнього Риму не лишилося й сліду. Притік багатств з завойованих країн сприяв розвитку розкоші серед панівних класів.

В Рим широким потоком ринули твори грецького мистецтва. Римляни широко використовували досягнення грецької архітектури, але, звертаючись до тих або іншим суб'єктам типам, композиційним прийомів, архітектурним формам грецьких будівель, римляни докорінно переробляли їх. Приміром, створена греками система архітектурних ордерів підучила у римлян відповідно до новими завданнями, разрешавшимися в римському зодчестві, нове тлумачення. На відміну від грецьких архітекторів, котрим ордер був логічним вираженням конструкції, римські архітектори розуміли ордер переважно як декорацію.

Древнейшим місцевим типом римського храму був, очевидно, круглий у плані храм. Такий круглий храм в Тибуре (Тіволі) 1 в. е. Ця невеличка на будівництво слід за високому подіумі, кругла камера оточена 18 коринфскими колонами легких, струнких пропорцій. Храм надзвичайно красиво поставлений серед скель і багатьох каскадів. Елементи архітектурного декору храму в Тибуре (фриз, касети плафона) засвідчують вивченні пам’яток елліністичної архітектури. Розташований березі Тибра храм (раніше вважався храмом Вести) на Бичачому ринку Римі також має круглу форму (илл. 2586).

Наиболее уражає римських храмів тип з так званого псевдопериптера, поєднує у собі елементи грецького периптера з композиційними принципами етруських храмів. До раннім спорудам цього були належить невеличкий храм Фортуни Вирилис у Римі (1 в. е.). Храм слід за високому подіумі, прямокутна карцер зрушена всередину, створюючи глибокий портик з цими двома рядами колон перед входом, колони, оточуючі целлу з інших трьох сторін, хіба що входить у її стіну, перетворюючись на напівколони. Драбина, розташована перед портиком, акцентує фасад будинку. Храм вибудований в іонічному ордері.

В період пізньої республіки до Римі вже є тип театрального будинку. До спорудам цього ставляться ВЕЛИКИЙ ТЕАТР в Помпеях, театр Помпея на Марсовому полі Римі (55 — 52 рр. до зв. е) і тимчасовий театр Марка Скавра, відомого за опису Плінія.

Принципиальным відзнакою римського театру від грецького було те, що римський театр представляв собою самостійне будинок, а чи не вырубался в скелі, як грецький, другий особливістю була будинку сцени, тоді як і грецькому театрі класичної епохи за сценічної майданчиком розгортався реальний ландшафт. Отже, внутрішнє простір римського театру замкнуто, ізольоване, грецький театр органічно пов’язані з природою, римський театр — в більшою мірою спорудження міського типу. Субструкции (Субструкции-подпорное спорудження, у якому зводилося будинок. Широко застосовувалися в архітектурі країн Передній Азії (як високих платформ з насипної грунту або з сирцевого цегли) й у римської архітектурі (часто у вигляді склепінних галлерей із каменю, цегли і бетона).); INSERT INTO `ref` (`id_predmet`, `name_predmet`, `id_ref`, `name_ref`, `text_ref`) VALUES (в тому випадку — система склепінних галлерей) їх як система фойє і сприяли швидкому заповнення і визволенню театру глядачами.

Амфитеатр, що представляв собою, як б з'єднання півкругів двох театрів, і призначався для щодо різноманітних видовищ — цькування звірів, гладіаторських боїв і ін., — був повністю римським винаходом і становив найповнішого розвитку на імператорську епоху в амфітеатрі Флавиев — Колізеї (80 р.).

К монументальним спорудам епохи республіки ставляться гробниці римської Знати і римських багатіїв, располагавшиеся вздовж великих доріг за воротами Риму.

Надгробия споруджувалися як саркофагів, стовпів і обелісків. Гробниця Цецилії Метеллы, що стоїть Аппиевой дорозі, належить до середини 1 в. е. (илл. 257). Це монументальне споруду на вигляді величезного циліндра, спочиваючого на квадратному підставі (сторона якого дорівнює 22,3м). Гробниця, мабуть, завершувалася що вінчає частиною у вигляді конуса. Будівництво виконана з бетонної маси, опорядженій каменем, фриз і карниз — мармурові (зубці, закінчують вежу в час, — не античні, а, мабуть, середньовічні). Цю унікальну пам’ятку нагадує питому форму етруської надгробного пам’ятника — тумулуса (кургану), причому який оточував тумулус низька кам’яна підпірна стіна (крепида) в гробниці Цецилії Метеллы перетворять на потужний барабан, завершений карнизом.

Центром ділової і суспільної життя Стародавнього Риму було римське форум (Форум Романум). Ця площа (илл. 258 а, 259) з розташованими у ньому храмами й суспільними будинками являла собою комплекс, створений за принципу вільної, живописної планування.

Архитектура житлових будинків епохи республіки найкраще то, можливо простежується в Помпеях, так як і Римі більшість будинків цього часу було зруйноване і місці зросли вдома наступних епох.

Местный курсив тип будинки з атриумом збагачується перистилем (внутрішнім двориком, оточеною колонадою), зазвичай прикрашеним фонтаном, статуями, квітниками. Перистильный будинок — відмінна риса восточноэллинской архітектури — не була просто позичений, але перероблений по-своєму. Вільне розташування приміщень навколо перистиля, притаманне Делоса (Греція), змінюється у римлян розташуванням приміщень за єдиною центральної осі, що, як вказувалося, було характерно вже для етруських жител. З помпейских житлових будинків епохи республіки найкраще збереглися «Будинок Панси», «Будинок Фавна» і «Будинок срібної весілля».

Появление вілл багатіїв мало різні причини. Це і крайнім збагаченням верхівки римського суспільства, та зростання індивідуалізму, і прагненням до усамітнення серед природи, і зрослим шумом і тіснявою міського життя. Вітрувій розрізняє villa rustiса — сільську віллу, має господарський чи промисловий характер, і villa реurbana — міську віллу, призначену на відпочинок і розваг. В велику кількість розміщувалися узбережжя Неаполитанского затоки. Кращою за інших збереглися «Вілла містерій», «Вілла Диомеда» (обидві біля Помпеї), «Вілла папірусів» біля Геркуланума, вілли в Боскореале. Заміська вілла планувалася як і, як і міська, але вільніше, перистиль був він більше і перетворювалось на справжнісінький сад. До найголовнішої частини вдома примикали службові й господарські будівлі, располагавшиеся по півколу чи з незамкнутому прямокутнику. Планування вілли значною мері визначалася характером місцевості. Мистецьки розбитий сад, фонтани, альтанки, гроти, скульптура органічно входили в Маріїнський комплекс вілли. Неодмінною приналежністю вілли був великий водойму — писцина. Архітектурний тип римської вілли склався до кінця 1 в. е. Вілли Епохи імперії від цього типу лише великі розмірами, розкішшю оздоблення, застосуванням більш цінних матеріалів.

Неотъемлемой приналежності) багатих житлових будинків, у епоху республіки стінна живопис. У Помпеях збереглося багато стінних розписів, і тому значення цієї міста для вивчення античної живопису виключно велике. Наприкінці 19 в. встановилося розподіл помпейских стінних розписів чотирма стилю, що з певними історичними періодами. Цей поділ залишається переважно правильним до того ж не лише помпейской, але й всієї римської декоративної живопису до третьої чверті 1 в. р. е.

Во 2 і одну ст. е., в республіканську епоху, розвиваються перший і другий стилі.

Первый, чи инкрустационный, стиль є наслідування кладці стіни з кольорового мармуру. Окремі квадри, карниз і пілястри виконані штукатурці рельєфом. Кольори розписи стін першого стилю — тёмнокрасный, желтый, черный і білий — відрізняються глибиною і чистотою тону. Штукатурка, яку накладалася фарба, готувалася з кількох верств, причому кожен наступний шар був тонким і мелкозернистым. Перший стиль добре представлено деяких будинках, зокрема, у знаменитій домі Фавна в Помпеях.

.

Вилла містерій. Реконструкция В на відміну від площинного першого стилю другий, так званий архітектурний стиль, носить більш просторовий характер. На стінах зображувалися колони, карнизи, пілястри і капітелі з повним ілюзією реальності, до обману зору. Середня частина стіни покривалася зображенням портиків, эдикул, альтанок, які у перспективі із застосуванням світлотіні, отже створювалося ілюзорне простір — реальні стіни хіба що розсовувалися, приміщення здавалося більше. Часто у центрі стіни поміщалися великі картини з великими постатями. Сюжети цих картин були, на перевазі міфологічними, рідше — побутовими. Найкращими зразками дійшли до нас розписів другого стилю є фрески з «Вілли містерій» в Помпеях, з вілли в Боскореале, з дому Лівії на Палатине у Римі та із багатьох будинків, у Помпеях. Часто розписи другого стилю є копії творів грецьких живописців 4 в. е.

Особенно цікаві фрески «Вілли містерій» в Помпеях. Вони посідають величезне місце у розвитку античної стінної живопису. У одному з помещениий цієї великої вілли стіни всуціль вкриті розписами. Архітектурної декорації, виконаної живописом, відведено незначне місце вгорі і внизу стіни, на іншої площині розгорнуто многофигурная композиція, що становить ряд послідовних сцен, зміст яких пов’язане з містичним культом Діоніса (через що і сама вілла було названо археологами «Віллою містерій»). На тёмнокрасном тлі глибокого теплого тону розміщені великі постаті учасників дії. Вони написані яскраво і малюються чіткими силуетами на стінної площині (илл. 260, 261, 263). Художник зумів дати глядачу відчути значущість того що відбувається, втілити то настрій благоговіння та страху, яке відчували учасники містерії. Особливо разюча сцена з истязуемой молодий жінкою — її поза, обличчя, згаслий погляд, поплутані пасма чорних волосся передають фізичне страждання і душевну борошно. На тому групі виділяється прекрасна постать танцюючою молодий вакханки в развевающемся жовтому плащі, вже минулої призначені випробування. Композиція фрески побудована й не так на співвідношенні обсягів просторі, скільки на зіставленні силуетів на площині, хоча у окремішності постаті об'ємні і динамічні. Такий принцип фрескової розписи, коли Елементи просторовості виявляються підлеглими стінної площині, знаменує собою певного періоду у розвитку античної живопису. Прикладом такий підхід у живопису другого стилю є так звана «Альдобрандинская весілля» — фреска у домі Лівії на Палатине у Римі, яка зображує сцену підготовка до весільної церемонії. Форма картини вигляді витягнутого прямокутника добре цілком узгоджується з композицією, побудованої на спокійному, плавному ритмі. Постаті утворюють три вільні групи, розташовані одному рівні на розовато-коричневом тлі стіни. Руху постатей вільні і сповнені стриманою грації, образ Афродіти, беседующей з закутаної в білий одяг нареченою, сповнений суворого величі. Пластичний характер постатей, композиція, нагадує рельєф, світла, вишукана гама фарб відповідають нашому уявленню про грецької живопису 4 в. е.

Своеобразной рисою другого стилю є зображення ландшафтів — гір, моря, рівнин, — пожвавлених кілька гротескно трактованными постатями людей, розробленими у эскизной манері (наприклад, у серії пейзажів із зображенням пригод Одіссея). У цих пейзажах позначається нове розуміння простору, не замкнутого і обмеженого, як і грецької живопису, причому більше широкого і вільного. Найчастіше в пейзаж входять зображення архітектурних будівель.

В області монументальної скульптури римляни не створили пам’яток, рівних значенням творам грецької статуарной пластики. Скульптурні зображення римських божеств походять від грецьких і елліністичних зразків. У римському мистецтві не можна зустріти узагальненого образу всебічно розвиненого прекрасного людини, знахідок свій вияв у грецьких статуях. Найбільш характерним втіленням римських гражданственных ідеалів є побутував у скульптурі образ одягненого в тогу римлянина, зайнятого виконанням своїх державних обов’язків (так званий тогатус).

Доминирующее становище у римської скульптурі займає портрет. Як і в етрусків, зародження портрета в римському мистецтві було з похоронним культом. Звичай знімати з небіжчика воскову маску й берегти її з фігурками домашніх богів (пенатів і ларов) послужив однією з поштовхів до створення портрети і сприяв виникненню стійкою традиції точної передачі зовнішності покійного. І на цій основі розвився надзвичайно показовий для римського портрета інтерес до передавання конкретного образу моделі.

Здесь закладено відмінність римського портрета від грецького. У Греції гідним увічнення вважався лише видатний людина, що прославився своєї діяльністю, якщо грецький майстер виконував портрет філософа, то його образі він виявляв передусім загальні типові риси, сближавшие цього філософа з іншими мислителями, точно як і в портретах ораторів, стратегів художник виходив з типових чорт, властивих цим представникам грецького суспільства. Навпаки, завдання римського майстра — увічнення даного конкретної особи, часто нічим не примітного, причому від художника вимагалося передусім безспірне індивідуальне подібність. Сказане, зрозуміло, значить, що римський портретист обмежувався лише досягненням физиономического подібності, — римські майстра вміли створювати яскраві типові образи, у разі важливо підкреслити, що римський художник виходив з конкретної індивідуальності. Цим визначається своєрідність римського портретного мистецтва.

На першому етапі розвитку римського портрета — в республіканську епоху — деяка його незрілість відбилося у недостатньою художньої узагальненості образів, у слабкій розкритті внутрішнього образу моделі, в захопленні другорядними деталями, в надмірно дробовому, який завжди наведеному єдності пластичному рішенні, в сухості моделировки. Ці загальні риси особливо помітні в ранніх портретах. За першого погляді на чоловічої портрет Туринського музею (3 в. е.) здається, що це посмертна маска: надзвичайно детально передані всі особливості особи, до асиметричного розташування рота, піднесеною лівої брови, упалих щік. Ні розкриття характеру, ні загального пластичного єдності але немає.

Памятником більш розвиненого портрета этрусско-римского напрями є бронзова статуя з так званого «Оратора» (2 в. е.), яка зображує, можливо, Авла Метелла, представника одній з знатнейших римських прізвищ (илл. 265 б). Оратор представлено момент проголошення промови, правиця його протягнена до слухачів. Художник як старанно передав індивідуальні риси обличчя Метелла, а й деталі одягу та взуття. Статуя виконано за зразками грецьких і елліністичних статуй ораторів, однак у порівнянні з останніми вона справляє враження більшої прозаичности: відсутність внутрішнього пориву, сухувата деталізація перебувають у суперечності з урочистій постановкою постаті і ораторським жестом.

Однако вже у республіканську епоху було створено портрети великий художньої сили. Приміром, бронзовий погруддя римлянина — так званий «Брут» з Палаццо Консерватори у Римі (друга половина 4 в. е., илл. 264 а) дає приклад портрета, у якому розкрито людський характер. У цій книжці знайшов яскраве втілення образ суворого, непохитного римлянина епохи республіки. Більше узагальненим є пластичне рішення портрета.

Портретная статуя римлянина, коїть узливання (1 в. е., илл. 265 а), є розвиток типу тогатуса. Це вражаючий портрет суворого, величного людини, зображеного в живому русі. Довга широка тога утворює безліч глибоких складок, приховували постать, плащ покриває голову, закриває вуха, щоб ніщо не відвертали увагу від проголошення молитовних формул, потрібно було б точному виконання традиційного обряду. Риси аскетично суворого голеного особи передані з дуже великі уважністю і правдивістю.

К пізнього періоду республіканської епохи ставляться чудові точності індивідуальної характеристики портрети Цицерона (илл. 264 6) і Помпея, дають надзвичайно наочне уявлення про особисті якості цих діячів. Наприклад, величезна слава і авторитет Помпея, прозваного іще за життя Великим, не заступили від художника істинних якостей особистості Помпея, і майстер створив портрет, де з граничною виразністю показані нікчема і обмеженість незаслужено що прославився полководця. Такі твори, які свідчать про глибокої проникливості художника, є дорогоцінними історичними документами.

К області декоративного мистецтва пізньої республіки належить великий вівтар Гнея Домиция Агенобарба (36 — 32 рр. е.). На головною подовжньої боці його — рельєф із зображенням урочистого жертвопринесення, що з упорядкуванням цензовых книжок. Адміністративний акт — запис майна громадян — освячується жертвопринесенням свині, вівці і бика. З суто римської докладністю передані постаті чиновника, громадян, стопи цензовых книжок, вівтар, прикрашені гірляндами квітів жертовні тварини, жерці, слуги, воїни. Але тут біля вівтаря разом з іншими персонажами поміщений бог війни Марс.

Композиция рельєфу будується за принципом послідовного розміщення постатей, наступних одна одною. Три інші сторони вівтаря вкриті рельєфом, сюжет якого узятий із грецької міфології. Це — весілля морського бога Посейдона і Амфітрити. Урочиста колісниця супроводжується трубящими в ріг тритонами, німфами, морськими кіньми, повітря літають эроты. Рельєф, виконаний з великою м’якістю, свідчить про глибоке вплив грецького мистецтва. Поєднання суто римської теми жертвопринесення з грецької міфологічної темою характерно на той час.

К середині 1 в. е. римське мистецтво вже склалося у своїх основних рисах і зайняло чільне місце мистецтво античного світу.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.