«Тартюф» Мольєра: проблематика і образи

«Тартюф» Мольєра: проблематика і образы.

Курсовая робота студентки ф-та ін. з. Бабич Оксани Витальевны Харьковский національний університет ім. У. М. Каразіна, кафедра зарубіжної літератури та романської филологии Харьков 2005.

Значение Жана-Батіста Мольєра у світовій літературі перебільшити дуже важко. Він об'єднав у свою творчість кращі традиції французького народного театру й передові ідеї гуманізму і заклав нового вигляду драми — високу комедію, цим відкривши нову сторінку історія як французького, а й світового театру. Мольєр позначив шляхи до усієї подальшої розвитку драматургії. Його творчість послужило своєрідним мостом між двома великими культурними епохами — Відродженням і Просвітою. Домольеровские комедії у першій половині XVII століття мали дуже поверховий, розважальний характер, позбавлений будь-якої социально-моральной проблематики. Мольєр висуває першому плані не розважальні, а виховні і сатиричні завдання. Його комедіям притаманні гостра, бичующая сатира, непримиренність з соціальним злом разом із тим, іскрометний здоровий гумор і жизнерадостность.

О значенні «Тартюфа» самих драматурга можна судити вже з того, як довго чекати і завзято він відстоював п'єсу, скільки душевних і фізичних сил витратив на протистояння тим, хто неї ополчився. Неодноразово він ставав об'єктом наклепу і брудних пліток ворогів, яких зачіпало його творчості. У передмові до комедії Мольєр емоційно вигукує: «…Хіба …перекручення моральності не нав’язло в нас у зубах?» «Ми лиходіїв, які, повсякденно прикриваючись благочестям, по-блюзнірському змушують його бути посібником страшних злочинів» [12:26−27]. «Тартюф» послужив Мольеру літературним зброєю, мішень якого — ненависний йому порок, став справжнім громадським лихом за умов абсолютизму і контрреформации.

Актуальность даної роботи зумовлена тим, що цікавість до творчості Мольєра і зокрема його комедії «Тартюф» не слабшає по сьогодні, про що свідчить розмаїття книжок і монографій театрознавців і літературознавців, і навіть присвячених Мольеру наукових статей і публікацій, знайдених мною у мережі Интернет.

Цель роботи — відібрати матеріали, необхідних аналізу труднощів і питань, які піднімає комедія «Тартюф», навіть уявити отриманого результату в курсової роботі.

Тема, обрана мною для написання роботи, ніким у літературі не розроблялася до мене, попри численні праці авторов-мольероведов. Новизна роботи виявляється у спробі переосмислити самі стрижневі ідеї тих авторів і, спираючись ними, висловити своє розуміння його образів й питання, що порушуються у комедии.

Мною було використано критична література різних французьких і радянських дослідників. У тому числі авторки, як І. Гликман, Р. Бояджиев, У. Мультатулі, З. Артамонов, З Мокульский, М. Булгаков. Оскільки Михайлом Булгаковим у своїй монографії [8] більшу частину присвятив найдокладнішому опису біографії драматурга і проводив аналіз його творчості, я використовувала її за написанні першого розділу. Інші автори займалися доскональним вивченням творів Мольєра, зокрема — комедії «Тартюф», і було широко використані мною у другій частині роботи.

Первый автор, якого я звернулася, Р. Бояджиев, посилаючись у своїй висловлюванні на А. З. Пушкіна, свідчить про колосальну обличающую собі силу й соціальні значення п'єси: «Характеризуючи найбільші твори поезії і драми, Пушкін писав: «Є вища сміливість: сміливість винаходи, створення, де план великий объемлется творческою мислію — така сміливість… Мольєра в «Тартюфі ««. Ця «вища сміливість» генія був у відкритті Мольєром в суспільстві злісної сили релігійного й моральної лицемірства, «великий план» комедії був у розумінні драматургом величезного громадського значення теми, та її объемлющая «творча думку» була тим пафосом сатиричного викриття, що й по сьогодні зберігається у образі мольєрівського лицеміра» [7[1] ].

С його думкою погоджується і знаний літературознавець З. Д. Артамонов: «Принциповий сенс комедії «Тартюф» був такий глибокий, сила і широта узагальнення були такі значні, що комедія Мольєра перетворилася на потужне виступ проти феодально-католицької реакції в целом"[5:154]. Той-таки автор, але у іншій книзі говорить про цінності комедії суспільству: «Ім'я «Тартюф» увійшло світової мовної оборот як загальне нарицание лицемірства у всіх його проявах, підлості та розбещеності під маскою благопристойності, показного, брехливого благочестя, будь-якої нещирості, фальши».

Аналогичную думку висловлює й наступний дослідник У. М. Мультатулі: «Своєю комедією Мольєр прибили до ганебного стовпа будь-яке лицемірство і зокрема, то, яке використовує релігійні догми і наполягає на гріховності людини» [13:85].

Еще один исследователь-мольерист І. Гликман, говорячи про комедії, підкреслює таке: «Тартюф» — п'єса великий сатиричної ємності і актуальності… У ній про основне пороці абсолютистського суспільства — про лицемірство. Лицемірство не просто одне із людських вад, але порок, що у XVII столітті стало знаменням епохи, сутністю абсолютистській монархії" [9:358].

Русский театрознавець З. З. Мокульский також звертає увагу до тісний зв’язок проблематики п'єси з релігією: «Те, що «Тартюф «спрямований проти певної групи клерикалов-реакционеров, анітрохи не знімає також питання про глибшому, філософському значенні комедії. Викриваючи мерзенні прийоми Товариства святих дарів, Мольєр цим викривав також реакційну роль релігії у французької приватної і суспільної практики. Не залишаючи своєї улюбленою теми — зображення буржуазної сім'ї та викриття всіх забобонів, заважаючих її розвитку, Мольєр пов’язав цю тему що надійшла «Тартюфі «нової завданням: викриттям релігійного лицемірства та ханжества» [11:225].

Практическое значення курсової роботи у тому, що вони можуть бути підставою, точкою опори для подальших досліджень, у цій галузі літератури, в основних питаннях, що стосуються комедії Мольєра «Тартюф».

Курсовая робота включає у собі запровадження, дві глави, що перебувають у своє чергу: глава 1 — з цих двох підрозділів, глава 2 — із трьох, ув’язнення й списку використаної литературы.

1.1. Боротьба за «Тартюфа».

Ни за свою п'єсу Мольєр не боровся оскільки за «Тартюфа». Задум її почав складатися у Мольєра в 1663 року, «коли письменник мав багато випадків випробувати у собі різноманітні прояви самого дикого ханжества» [9:142].

12 травня 1664 року під час придворного святкування («Втіхи чарівного лісу») Мольєр поставив свій нову трехактную п'єсу «Тартюф, чи Лицемір». Цією комедією він хотів вирішити підступи і злісні випади членів т. зв. «Товариства святих дарів» — таємницею потужної організації, створену з метою переслідування під виглядом добродійництва та пропаганди релігійних цілей єретиків і вільнодумців незалежно від соціального статусу становища. Сектанти проникали у найбагатші вдома, стежили право їх мешканцями, підпорядковували собі їх волю, тримаючи отже, у жорстких рамках релігійної догми суспільну свідомість. П'єса глибоко образила клерикалів і церковників, узревших у ній карикатуру попри всі духовне стан. Сам король схвалив «Тартюфа», але під тиском церковної верхівки все-таки заборонив його. Одним забороною «Суспільство» не вдовольнилося, воно жадало фізичного знищення письменника, називаючи його «за демона в тілесної оболонці», «страшенним безбожником», який задумав і навіть поставив п'єсу, «щоб осоромити церква, <,…> показати їх у смішному, знехтуваному і поганому вигляді», внаслідок чого і заслуговував спалення на вогнищі" [9:150]. Але Мольєр не була з тих осіб, яких можна було залякати подібними погрозами — вирішив боротися остаточно й домогтися врегулювання постановку. Наприкінці серпня цього ж року він написав перше прохання королю, у якому відстоював право «розважати людей, виправляючи їх», що відповідало призначенням комедії. На жаль, прохання залишилося безрезультатним — король як хотів псувати відносини з клерикальными колами.

После смерті королеви Анни Австрійської, патронировавшей «Суспільство святих дарів», Мольєр вирішив спробувати удачу і знову завів «Тартюфа». Але, тверезо оцінюючи сили противників, він вимушений був злегка виправити п'єсу. «Насамперед Тартюфа він перейменував в Панюльфа, потім совлек з Панюльфа духовне вбрання і перетворив їх у світського людини. Потім він викинув багато й з Священного писання, всіляко пом’якшив гострі місця та як слід попрацював над фіналом» [8:133]. У фіналі ошуканець був покараний (на відміну першого варіанта буде, де зараз його залишався безкарним) через втручання короля. Людовік XIV, відбуваючи війну у Фландрію, дав усне дозвіл публічно показувати п'єсу. 5 серпня 1667 року за повному аншлагу відбулася прем'єра «Ошуканця». «…Успіх був величезний. На другий день була в Пале-Рояль з’явився пристав паризького парламенту і вручив пану Мольеру офіційне від Гільома де Ламуаньона, першого президента парламента[2], розпорядження негайно припинити уявлення «Ошуканця «» [8:134]. Не збираючись примирятися з таким станом справ, драматург відправив з друзьями-актерами друге прохання королю, якою просив про захист від «притесняющих його влади й могутності» [12:30]. Це прохання також залишилося без наслідків (хоча монарх пообіцяв розглянути питання постановці після повернення в Париж).

Неистовство ворогів письменника зростало. Архієпископ паризький у своїй посланні парафіянам заборонив представляти, читати чи слухати комедію як публічно, так і приватно під загрозою відлучення від церкви. Людовік XIV як парафіянин паризькій єпархії не наважився заперечувати архієпископу, і «Тартюф» знову був похований аж півтора року і. Лише наприкінці 1668 року, коли встановився тимчасовий світ між католиками і протестантами, король заборонив діяльність «Товариства святих дарів». 6 лютого 1669 року багатостраждальний «Тартюф» був відроджено, на цей раз остаточно. Мольєр допрацював комедію, і 9 лютого в переповненому театрі Пале-Рояль відбувся спектакль, якого з такою нетерпінням чекала паризька публіка. З довгої, виснажливій п’ятирічної боротьби Мольєр вийшов переможцем. «» Тартюф «пройшов сезоні тридцять сім разів, і, коли зводили звіт після закінчення сезону, з’ясувалося, що «Скупий «дав десять з першою половиною тисяч ліврів, «Жорж Данден «— шість тисяч, «Амфітріон «— дві тисячі сто тридцять ліврів, «Мізантроп «— дві тисячі, «Родогюн «П'єра Корнеля — дивну цифру у вісімдесят вісім ліврів, а «Тартюф «— сорок п’ять тисяч» [8:142].

1.2. Загальна характеристика комедії «Тартюф».

5 років Мольєр виправляв, редагував, вносив поправки в п'єсу, тричі — в 1664, 1667 і 1669 рр. — вона виносилася на суд глядачів. У першій редакції комедія була трехактовая, вона, очевидно, закінчувалася тим, ніж завершується третє дію дійшов аж до останнього варіанта «Тартюфа». Принаймні, в ній тріумфує не справедливість, а лицемірство, ханжа несе ніякого покарання. Мольєр зробив Тартюфа священнослужителем і його «свої капосні дії» [8:118] супроводжувати цитатами з Святого Письма. Не дивовижно, що комедія так схвилювала релігійні круги.

Во другий редакції, готуючи п'єсу до постановки в 1667 року, Мольєр розширив до п’яти актів, перерядил Тартюфа в світську одяг, змінив її ім'я, як і саме назва п'єси, — усе повинно було розмовляти у тому, що зовсім інша комедія. Важливим стратегічним кроком була зміна кінцівки. Тепер ошуканець отримував з заслугах: «Коли шахрай Тартюф, він також Панюльф вже тріумфував і розорив чесних покупців, безліч коли, здавалося, нього вже немає ніякої порятунку, все-таки порятунок стало, і спливло вона від короля» [8:133]. Тим самим було наївний драматург сподівався забезпечити комедії захист і заступництво Людовіка XIV. Проте, як вже відомо, й інші заходи допомогли вивести в сцену. У третьої ж — єдиною дійшла до нас — редакції Мольєр повертає головному персонажеві релігійний образ і називає свій твір «Тартюф, чи Ошуканець» — «Tartuffe, ou L’Imposteur».

«Тартюф» — перша комедія Мольєра, у якій виявляються певні риси реалізму. У цілому нині вона, як і ранні його п'єси, підпорядковується ключовим правилами і композиційним прийомів класичного твори, проте, часто Мольєр від нього відходить (це у «Тартюфі» недостатньо дотримано правило єдності часу — в сюжет включена передісторія про знайомство Оргона і святенники). У комедії спостерігається органічне переплетення різних художественно-комедийных коштів: онаона поєднує у собі елементи фарсу (наприклад, у його сценах, де Оргон ховається під стіл, стає разом із Тартюфом навколішки чи збирається дати Доріну ляпас), комедії інтриги (історія скриньки з важливими паперами), комедії моралі, комедії характерів (Оргон, Тартюф).В цьому переплетенні полягає жанрове новаторство п'єси, це також ознака те, що. Саме у цьому полягає жанрове новаторство произведения.

Создавая п'єсу, Мольєр передусім прагнув показати лицемірство, втілене в релігійні одягу та маскирующее свою низинну і мерзенну діяльність принципами християнської моралі. На думку драматурга, це з найживучіших і найнебезпечніших пороків його часу, бо як «театр має величезні можливостями для виправлення моралі», Мольєр вирішив використовувати гостру сатиру і піддати порок осміянню, цим завдавши йому нищівного удару [12:25]. Він високо цінував правдивість відносин між людьми і ненавидів лицемірство. «Він вважає своїм художнім і громадянським боргом розчавити гадину лицемірства і ханжества. Ця ідея надихала його, коли він створював «Тартюфа «і що його мужньо відстоював» [9:158]. Мольєр побудував сюжет у своїх спостереженнях за вищеописаної сектою релігійників, прозваних «кабалою святош» («Суспільство святих дарів»), а образ центрального персонажа був складено із типових чорт, властивих сектантам.

И все-таки художня сила комедії не Разом із цим у ній дотримуються основні правил і композиційні прийоми класичного твори, яких, втім, Мольєр іноді відходить (це у «Тартюфі» не цілком дотримується правило єдності часу — в сюжет включена передісторія про знайомстві Оргона і святоши) столько в життєвої достовірності сюжету, набагато важливіше, що Мольєр зумів підняти образ Тартюфа рівня такий широкої і об'ємної типовості, що остання вийшов далеко за межі свого історичного часу й придбав неминуще світове загальне значение.

Глава 2.

2.1 Проблематика.

В «Тартюфі» Мольєр бичує обман, уособлений головним героєм, і навіть дурість і моральне невігластво, представлене від імені Оргона і пані Пернель. Шляхом обману Тартюф объегоривает Оргона, а останній впадає в вудку по своєї дурниці кажуть і наївною натурі. Саме протиріччя між явним і гаданим, між маскою особою, саме це протиставлення, у якому так наполягав Мольєр, є є основним джерелом комізму в п'єсі, оскільки завдяки йому ошуканець і бевзю змушують глядача сміятися донесхочу. Перший — оскільки починав невдалі спроби видати себе за зовсім інше, діаметрально протилежну особистість, ще й вибрав цілком специфічне, далеке йому якість — може бути важче для жуїра і розпусника зайняти позицію аскета, ревного і цноти прочанина. Другий сміховинний оскільки він абсолютно вбачає речей, які будь-якій людині кинулися б правді в очі, його захоплює і приводить у крайній захоплення те, що мала б викликати, а то й гомеричний регіт, то, у разі, негодование.

В Оргоне Мольєр висвітлив колись інших сторін характеру убогість, недалекість розуму, обмеженість людини, прельщенного блиском ригористической містики, одурманеного екстремістської мораллю і філософією, головною ідеєю яких є повне відмова у світі і цілковиту зневагу всіх земних удовольствий.

Ношение маски — властивість душі Тартюфа. Лицемірство перестав бути його єдиним пороком, але це виводиться першому плані, інші негативні риси це властивість посилюють і підкреслюють. Мольеру вдалося синтезувати найсправжнісінький, сильно згущений майже абсолюту концентрат лицемірства. Реально було б невозможно.

«Тартюф» викриває як, або, скоріше, непросто дурниці і обман — бо всі головні комедії Мольєра викривають ці моральні категорії загалом. Однак у кожної п'єсі беруть різноманітні форми, варіюються докладно і виявляється у різні сфери життя. Брехня Тартюфа, набрала форми удаваної праведності, і дурість Оргона, недієздатного розгадати грубу гру пройдисвіта, виявили себе у релігійної області, особливо вразливою XVII столітті. Можна довго сперечатися у тому, спрямована чи п'єса побічно проти самої релігії (сам Мольєр категорично це заперечував), проте єдине, що не можна заперечити і у яких сходяться думки усіх сторін — те, що п'єса прямо спрямована проти ригоризму й не хочуть, що сьогодні називають интегризмом[3] .

2.2 Образи персонажів.

Действие комедії розгортається домі багатого буржуа Оргона, чесного християнина, який потрапив під агресивний вплив таємничого (до третього акта) персонажа, зустрінутого якось потрапив у церкві та був засліплено надзвичайної побожністю і благочестям останнього. Оргон поселяє цієї людини, святенника Тартюфа, в собі і дозволяє розпоряджатися усім і всіма. Мольєр будує інтригу навколо впертого егоїзму отца-собственника і тирана, яким Тартюф який безцеремонно й майстерно крутить задля своїм примх. Що ж відбувається? Оргон — літньої і року дурний, з твердої волею і крутим характером. Чому він дозволив себе обдурити? Це питання проходить червоною ниткою через всю п'єсу. Цікавий нього дає німецький дослідник літератури Еріх Ауербах: «…Найбільш грубий обман… теж, буває, увінчалася успіхом, і відбувається це тоді, коли обмани і спокуси… задовольняють їх [обманутих] потаємні бажання. <,…> Якщо Тартюф дає Оргону можливість задовольнити його інстинктивну потреба — садистськи мучити і тероризувати домашніх, то Оргон при цьому і любить Тартюфа за це готовий у його мережі» [6:304].

Исаак Гликман бачить причину маніакальною прив’язаності глави сім'ї, крім святеннику в собственническом складі характеру і егоїзмі: «Як типовий власник, Оргон нежил і пестив свою „власність“, набивав їй ціну, піднімав її престиж, розправлявся з тими, хто тією чи іншого формі зазіхав її у» [9:166].

С з іншого боку, Оргон виховувався пані Пернель в суворих правилах богобоязни і підпорядкування авторитетів, однієї з що їх побачив собі від імені Тартюфа. Консерватизм і черствість поглядів і мислення застопоривают його спроможність тверезо будувати висновки про речі глибокі і давати їм тим більше більш-менш об'єктивна оцінка. Осліплення Оргона бо так, що й грубі промашки за тими словами і поведінці Тартюфа, які явно суперечать самому поняттю про праведності (обжерливість, сибаритство, хвастощі, жадібність), неспроможні заплямувати того анітрохи, Оргон всьому знаходить пояснення і всіляко обіляє свого «святого».

Чтобы полуда спала з його очей, Оргону потрібно було навіч переконатися у правоті всіх домашніх. Він «прозрів» як і стрімко, як раніше попався в розставлені Тартюфом мережі. Ілюзія розсіялася — не повірити власним вухам і очам Оргон було. І коли він після цього знаходить тверезий погляд поширювати на світ, його матері знадобилося ще більше потрясіння, аби побачити справжнє обличчя підлого мошенника.

Мольер не пояснює причину фанатичної відданості Оргона Тартюфу, мабуть, тому що це несуттєво. Оргон потрібен комедії у тому, щоб її тлі став ще чіткіше і різкіше образ головний герой, а точніше — його провідна риса характера.

Демократизм і народність комедії особливо яскраво набрали прекрасному образі покоївкою Доріни. Можна сміливо сказати, що вона головне дійовою особою у перших двох актів. Доріна непросто весела і дотепна, вона прониклива — її обдурити показною праведністю. Вона чудово знається на людської натурі, і відразу побачила справжнє обличчя святенники. Гостра на язичок, дівчина звикла вільно, дуже підбираючи висловлювання, висловлюватися у тому, що її займає. Доріна перша розкриває глядачам відштовхуючий характер головний герой, причому робить це таке жваво і особливо яскраво, що в кого більше залишається ніяких сумнівів з його приводу, попри полум’яну мова пані Пернель.

Дорина — найбільш непримиренний ворог Тартюфа, вона зухвало, в насмешливо-язвительном тоні нападає і самого святенника, і всіх, хто йому потурає. У його промовах звучить здоровий людський розум, замішаний на багатому життєвий досвід. Але Доріна як каже, вона активно допомагає протидіяти примхи пройдисвіта, втручається у назревающие недоречні конфлікти і направляє в потрібному руслі. За деякими натяків в п'єсі можна припустити, що вона є автором ідеї, яку невдовзі здійснює Эльмира.

Зачем комедії потрібна Доріна? Природна стриманість і неможливо іншим персонажам висловити вголос певні речі як і і безпосередньо, як це робить служниця. Тим часом ці речі мали бути зацікавленими сказані, бо у них закладено істина, та й суто оскільки вони смішні.

Вместе з Доріній Тартюфа викриває і Клеант. Томськ називають «рупором ідей автора»: вважається, що з допомогою нього Мольєр вдається до авторської оцінці освітлюваної проблеми. Проте чи все критики поділяють цю думку. Ісаак Гликман засуджує Клеанта через те, що у п’ятому акті він «з страху шукає способів примирення з донощиком у Христі, а фіналі висловлює побажання, „щоб він виправився, зрозумівши свій гріх великий“» [9:177]. Клеант терпиміше, ніж Доріна чи Дамис. Він готовий вдатися до компроміс зі святенником, щоб відвернути небезпека, навислу над Оргоном, як дамоклів меч, через злощасною шкатулки. У активності він, безперечно, поступається Доріну — він переважно звертається до розуму Оргона і муки сумління Тартюфа, красномовно викриває всіх, хто «пристосував меч віри для розбою, з молитвою вершачи злочинні справи». Тут студія-продакшн і швидше погодитися, що вустами Клеанта справді свідчить саме Мольєр. У комедії Клеант виступає в ролі бездіяльного резонера, правдолюбця і захисника гуманістичних ідей. Його монологи, звернені до Оргону і Тартюфу, сповнені такого обурення і протесту, такий іронії й філософської глибини, що Клеант виявляється самим глубокомыслящим і освіченим персонажем комедії. Він широко дивиться життя і цінує, передусім, вчинки людей, а чи не лицемірні слова.

Образ Ельміри складніше образу Оргона чи Тартюфа, хоча б вона — жінка. У п'єсах Мольєр особливо підкреслює незрозумілу, загадкову бік жіночого образу, й у плані Эльмира — безсумнівно вершина твори драматурга. Першу оцінку її характеру ми чуємо із різних вуст обуреної пані Пернель: «Ви марнотратні. Одягнені, як принцеса». Вона незадоволена тим, що молода господиня, користуючись своїм впливом чоловіка, змінила у домі геть усі — починаючи з обстановки і до старим, звичним життям. Нині тут панує атмосфера свята і веселощів, будинок гуде від безперервних балів і напливу гостей. Можливо, Эльмира трохи легковажна і небайдужа до гарним нарядам і до таких радощів життя, як бали і шумне суспільство, але ці корисно домашнім любити її, самі та розділяти її ставлення до життя. У його легкодумство вона перевищує міру завжди поводиться розумно і з спокійним гідністю. Коли над спокоєм і щастям її сім'ї нависне загроза від імені Тартюфа, саме Эльмира візьметься відвести її, пустивши у хід усе своє вміння очаровывать.

Ее образ входить у першому плані у третій акті. Ні з ким не радячись й нікого не попередивши, Эльмира призначає Тартюфу побачення. Вона чудово знає, що підлий пройдисвіт у ній закоханий, вона також цілком усвідомлює влада, яку дає їй ця любов. Эльмира збирається зіграти у ньому — тобто використовувати проти ошуканця його ж зброю. Віртуозна кокетка, вона блискуче виконує своєї ролі, і Тартюф, не відчувши підступу, впадає в її вудку. З його вуст злітають слова, повні пристрасті. Інша заміжня дама було б скривдженою, обурена до глибини душі, навіть налякана ними. Але Эльмира зроблена з іншого тесту. Спокійним, злегка глузливим тоном ця комісія їй отвечает:

«Признанье палке… Але, як він ні лестно, Боюсь, що ваша мова трохи… неуместна.

А я гадала до нинішнього дня, Что ваша побожність — надійна броня От проб мирських, надійна плотина…

Тартюф:

Как жодного набожний, проте я — мужчина"[4] ,.

— вигукує Тартюф… і скидає маску. Эльмира домоглася свого. Без маски він мізерний, він у її влади. І, хто знає про? Може, спромоглася довести задумане до логічного і кінця, якби ж то недоречно не втрутився сгорающий від обурення Дамис.

Перенесемся вчетверте акт. Тут ситуація критично загострена: Оргон ще більше сліпий, ніж колись, Тартюф ще більше могутній, а Мариана, Валер, Доріна, Дамис і Клеант — у ще більшому розпачі. Щоб врятувати власну сім'ю, Эльмира вирішує відновити фарс, але цього разу безприкладний за своєю зухвалістю і ризику. Вона призначає негідникові друге побачення і вдає, який відповідає з його почуття — докладаючи чимало зусиль, аби здолати кривду відразу і не викликати підозри. Його завдання — вивудити у Тартюфа визнання, яке повинен почути Оргон, котра сидить під столом. Эльмира упевнена у собі у силою, вона знову грає, використовує весь арсенал жіночих хитрощів, і, нарешті, сама визнається в неіснуючих почуттях людині, яку вона зневажає. Якщо Эльмира і кидає йому слова «Щоб більше не довелося серцевий пломінь свій вам надвоє ділити — між мною і той», лише переконаний, що примусять негідника зірвати маску вновь.

Однако вона забула про підозріливості й хтивості Тартюфа. Йому вже досить одних слів, йому потрібні докази більш «речові». Эльмира потрапила в власну пастку! Вона марно закликає допоможе чоловіка, кашляє, стукає по столу — він нібито щось чує. Зате Тартюф починає діяти все наполегливіше і нахабніші. Эльмира розгублені, потрапивши у настільки делікатне становище, вона гарячково шукає спосіб захисту з його зазіхань, пробує нові, і нові викрути і приводи, вже в словах натякає чоловіку, що час припиняти цей небезпечний спектакль. І, як це часто буває, у найостаннішій момент вона: відправляє Тартюфа геть із кімнати нібито перевірити, чи немає когось з-за дверей. Щойно він уперше вийшов, як Эльмира вибухає глузливим сарказмом на адресу Оргона: «Ви вилізли? Вже? Не рано ли?"[5] тощо. д.

На цієї чудової комічної мізансцені вичерпується роль однієї з оригінальних образів, створених Мольером.

2.3 Образ Тартюфа.

Тартюф, головна дійова особа комедії, є збірним чином, які уособлюють все «Суспільство святих дарів». Про це яскраво свідчать певні деталі: те й маска святості, якій він прикривається, видаючи себе за збіднілого дворянина, та її секретні в зв’язку зі і поліцією, і наявність в нього покровителів серед високопоставлених придворних осіб. Тому поява святенники у домі Оргона невипадково. Як вже було зазначалося, молода господиня Эльмира внесла до сім'ї настрій вільнодумства, несумісне з офіційним благочестям, а сам Оргон пов’язані з колишнім учасником парламентської Фронди, політичним емігрантом, ворогом короля. Саме через такі сім'ї брали під сферу впливу агенти «Общества».

Имя «Тартюф» може бути походить від старого французького слова «truffer» — «обманювати». Всупереч правилам класичної драматургії він з’являється у п'єсі лише третьому акті. У у перших двох він фігурує як внесценический персонаж, її природі немає, але йдеться лише про неї. Мольєр пояснює це тим, що він хотів підготувати глядача до вірному сприйняттю героя. «Глядач не досі у омані з його приводу жодним чином: його розпізнають відразу після тим прикметах, якими його наділив» [12:25]. Що стосується святенники справді від початку немає жодних сумнівів: на люди постає ханжа, негідник і цілковитий негідник. Його низовинна, відразлива натура вимальовується зі сімейного конфлікту, що відкриває п'єсу. Поява Тартюфа у домі Оргона порушує у ній гармонію і розбиває в дві ворогуючі боку: тих, кому брехливість і нещирість «праведника» очевидні, і тих, хто вірить у святість. Попри те що, що останніх лише двоє, Тартюф особливо тривожиться через серйозною ворожості домочадців стосовно нього. Для нього важливіша Оргон. Він дурманить його, домігшись чию увагу, та був і захоплення показним спектаклем у церкві. Тартюф — тонкий психолог, раз заманивши жертву в поставлену нею пастку, він пускає у хід всі відомі йому прийоми, щоб утримувати їх у своєрідному гіпнотичному стані. Ці прийоми дозволяють негідникові спритно маніпулювати Оргоном, створюючи йому видимість вільної волі прийняття рішень. Насправді Тартюф лише акуратно підштовхує свого благодійника до таких рішенням, що цілком відповідають його, тартюфским, підступним задумам: відновлює його проти сина Даміса, якого Оргон виганяє з хати і позбавляє спадщини, засмучує заручини Марианы і Валера про те, аби брати участь одружуватися з нею і заволодіти її посагом, нарешті, граючи на довірливості і вічному страху Оргона, Тартюф отримує дарчу попри всі його стан, і навіть скринька з важливими політичними паперами. Йому слід віддати належне — він уміє зрозуміти чужу душу, відчуває слабкості тих, кого обманює, і завдяки цього сягає чималих результатов.

Однако нічого й помилятися з його приводу. Тартюф то, можливо майстерним маніпулятором, однак своє роль праведника (і навіть, на думку Лабрюйера, роль лицемера[6]) він грає украй погано. Він робить грубих помилок, якими прозирає його сутність, він втрачає контроль з себе щоразу, коли важко справитися з одолевающими його природними схильностями і інстинктами. Він гучно заявляє про всенощном самоистязании і умертвінні своєї плоті й те водночас неспроможна і навіть намагається встояти перед спокусою смачно поїсти і м’яко поспати. «Отож, беручи до уваги Оргона і його матері, ніхто не попадеться з його вудку, ні ті персонажі п'єси, ні глядачі. Вся річ у тому, що Тартюф зовсім на втілення розважливого і холоднокровного ханжі, а й просто необтесаний тварюка, почуття якого грубі, а бажання неприборкані» [6:303]. Але саме на цьому і полягає той комічний ефект, якого домагався Мольєр. Він ставив перед собою завдання зобразити ідеального лицеміра — комізм цього полягає в контрасті між роллю святенники та її природой.

Каждый персонаж наділяє Тартюфа який-небудь характеристикою. Дамис звертається до нього ловкачем, всевладним тираном, нестерпним ханжею, Клеант — слизькою змією, Доріна — пустосвятом і брехливим пройдисвітом. Покоївка розповідає Клеанту про силу впливу Тартюфа на господаря будинку. Цей пройда прибрав до рук управління господарськими справами, скрізь суєт свого носа і безперешкодно втручається у усе, що його зовсім уникає. Дамис і Доріна щиро обурені тим, що він, босий і жебрак, з’явився невідомо звідки і настільки безцеремонним чином. Тартюф просторікує про зниження звичаїв у яка дала притулок її сім'ї і невсипно стежить над поведінкою домашніх, очевидно, жоден із дію і одне з слово не уникають його повчань і причіпок. Він акуратно віднадив від вдома всіх гостей щоб уникнути непотрібної йому поголоски про його «благодіяння» — адже вони можуть досягти слуху короля чи наближених йому людей. А можливо, причина криється у цьому, потім нам зазначила Доріна: «Він просто ревнує госпожу"[7] (тобто. Эльмиру).

Дальше — більше: Оргон збирається видати за Тартюфа свою дочка Мариану. Розрахунок святенники простий — в дівчини багату спадщину для нього вона становить виключно ділової інтерес. Звідки в Оргона виникла така думка? Багато дійшли з того що її ініціатором був Тартюф. Йому вже потрібно буде великої праці так тонко підійти у розмові до цікавого для його предмета, що Оргон, попередивши його бажання, прийме рішення на користь свого улюбленця чи віддасть те, що тому потрібно. Не виключено, що справа — у самому Оргоне, у його психології власника. Ось як цю думку розвиває І. Гликман: «Бо у Парижі з’явилася мода на богомолів і „святих“, Оргону захотілося мати в собі під боком „власного“ святого, який оберігати будинок… від будь-яких напастей. <,…> Думка над одруженням Тартюфа на Мариане видалася Оргону спокусливої оскільки він у такий спосіб набував „свого“ святого навічно» [9:166].

Тартюф демонструє нещирість вже із перших секунд своєї появи в п'єсі. Побачивши поруч Доріну, зумисне голосно вимовляє заготовлену промову про нагайки і волосяниці, якими нібито умерщвлял вночі свою плоть:

«Лоран! Ти прибери і батіг і власяницу.

Кто запитає — відповідай, що пішов у темницу К нещасним в’язням, щоб втішити их И лепту їм вручити від убогих коштів моих"[8] .

Он не знімає маски навіть, коли знає, що його лицемірство очевидно: зовнішній вид святенники, рум’яного і огрядного, неможливо в’яжеться про те, що він мовить. Але Тартюфа не бентежить подібне протиріччя, і і те, що ні Доріну, і інших домашніх ця сцена не зробить належним чином. Обман розрахований на Оргона, що до решти, йому досить, що вони створювали видимість, що верят.

К пишному букета з переважаючих чорт характеру святенники додається ще й одна: Тартюф окрім іншого виявляється сластолюбцем і таємним розпусником. Відчуваючи чинність і повну безкарність, не стримує свого порочного потягу господині вдома. Але тепер він продовжує лицемірити. Розмова починається у традиційному «тартюфском» стилі. Залишившись із Эльмирой наодинці, Тартюф приймається «промацувати грунт», перевіряти, чи можливий такий відгук з його почуття. Він розповідає про кохання, а його голосі звучать патетичні тембри церковної проповіді. Причому своє мовлення він майстерно вплітає небесне провидіння — складається враження, що це любовне визнання, а читання псалмів. І ось, простеживши за реакцією Ельміри, окрилений її доброзичливістю, Тартюф злегка піднімає маску. Коли на початку ми побачили кардинальне розбіжність його суджень з поведінкою, нині то воно починає згладжуватися устанавливающимся тимчасовим відповідністю. Тартюф сідає з Эльмирой поруч, кладе руку їй на коліно («Хотів помацати ткань"[9]), зворушує хустку їхньому шиї, слова ж залишаються так само молитовно пишномовними. Але що далі, тим йому важче справлятися відносини із своїми емоціями. Іронія Ельміри її мнимої праведністю уразила Тартюфа настільки, що він забувається й остаточно скидає маску, визнаючи, що як-не-як, він таки чоловік, а чи не «безтілесний ангел"[10]. Продовжуючи лицемірити за інерцією, пройдисвіт майже відкрито схиляє Эльмиру до зради, запевняючи її, що збереже таємницю їхніх стосунків, відповідно і незаплямованість її честі. Тартюф оголює тут свою глибоко порочну сущность.

Сцена різко обривається вторгненням оскаженілого Даміса, що стояв з-за дверей в сусідньої кімнаті і всі чув. Юнак радіє: негідник впійманий дома злочину, і зволікаючи, викриває його перед батьком. Але він погано знає Тартюфа. Святеннику є що втрачати, і тому, він пускає у хід тонку хитрість, засновану на моралі християнського самознищення. Він заперечує своєї винності, бо заперечення може викликати думку про можливість проступку. Тартюф навпаки починає каятися і нещадно себе бичувати. Виверт спрацьовує чудово — що він віддається самопоношению, то більше вписувалося Оргон вірить у непорочність. І спритник знову сухою з води! Понад те, не втративши з те, що був у розпорядженні (саме — сита і безтурботна життя), він одержує те, що день тому могла лише марити: Оргон переписує з його ім'я усе майно і робить своїм єдиним спадкоємцем.

Это подія — переломний той час у комедії. Оргон не господар у домі. Відчуваючи чинність і перевага над ворогами, Тартюф стає зухвалим, він тримає себе майже гордовито. Коли за другим, підбудованого побачення з Эльмирой його викривають, начебто, має відбутися сцена страшного потрясіння. Проте Тартюф, не змигнувши оком, переходить від лагідних, піднесених слів до прямим загрозам. Нині його немає потреби хитрувати і вдавати з себе праведника. Тартюф тепер страшний, адже Оргон може у відразу позбутися як вдома, а й свободи. Причина — скринька з паперами друга-мятежника, особисто переданий Оргоном до рук нечестивца.

Тартюф на досягнутому не зупиняється. Він повертається у будинок, привівши з собою офіцера, щоб заарештувати свого колишнього благодійника. Святенник поводиться не просто зухвало, він нахабний, хамоват і цинічний — весь набір властивих йому якостей б'є потім із нього фонтаном. Він поспішає покласти край цієї сімейкою, але чітко налагоджений механізм дає збій. Заарештовують самого Тартюфа. Не здійснений апофеоз лицемірства та обману змінюється апофеозом королівського милосердя і справедливости.

Таков був задум Мольєра: зло має бути покарано, а комедія — мати щасливу концовку.

Заключение.

В даної курсової роботі була спроба з урахуванням відібраних матеріалів розкрити тему, винесену до назви, проаналізувати основних образів комедії «Тартюф», по-новому підійти до висвітлення деяких сторін їх характерів, відбити у роботі свій погляд проблематику п'єси, показати ті значення, що вона мала для Мольєра, і навіть відповісти на цілий ряд питань, виникаючих у процесі вивчення цього произведения.

Комедия «Тартюф» займала цілком особливу увагу у творчості письменника. Сатира Мольєра була проти манірною і вигадливою аристократії, різних угнетателей-ретроградов, врачей-шарлатанов, скупості, дурості, хвастощів і чванливості. Настала черга ханжества, причому не проти того, яке зустрічається повсюдно світському суспільстві — його Мольєр вже «карав сміхом» в своїх п'єсах, — а ханжества релігійного, як писав письменник, однієї з поширених, небезпечних пороков.

В на відміну від своїх літературних сучасників, Мольєр універсальний у виконанні людських типів, він намагався охопити все класи навколишнього його суспільства. Вони дано у гранично стиснутих чітких образах, кожен із якого є своєрідним родоначальником усіх наступних йому подібних образів в литературе.

В «Тартюфі» Мольєр образ святенники зобразив святенництво, лицемірство, крутійство і розпуста сучасного йому духівництва і клерикалів. Інтрига твори розгортається і натомість побуту й моралі французької буржуазної сім'ї. Тартюф — тип це й індивідуальний, і социально-обобщенный, що втілює у собі характерне явище життя суспільства Франції XVII століття. Провідна риса його характеру свідомо гиперболизирована, гранично загострена, Тартюф абсолютний підкреслив у своєму уявний благочесті, і у греховничестве. Ця його риса не дана у всієї повноті, вона виявляє себе які і то більше вписувалося, чим ближче до фіналу. У неї еволюції, риса змінюється, але з якісно, а кількісно — на завершення вона максимально сгущена і розгорнуто до розмірів, объемлющих майже всі життєвий простір, відображене в пьесе.

Есть образи «Тартюфі», не приймаючі особистої участі у подіях. Такі Клеант, виконує роль резонера і спостерігача над розвитком подій, наречений Марианы Валер, безмолвствующая Флипота. Проте в кожного їх своє призначення у комедії. У Флипоты — контрастувати з пані Пернель, у Клеанта — викладати ставлення до проблеми автора (недарма він промовляють на основному довгими монологами), у Валера і Марианы — скоріш привнести в комедію зернятко романтики. Є й персонажі позасценічні, але необхідні письменнику для створення рівноваги розставити сил навколо головний герой й у найбільш повної окреслення конфлікту. Отже Тартюф — єдиний лицемір в п'єсі, і це дає їй бό,льшую реалістичність і соціальну остроту.

Лицемерие — основна, але й далеко ще не єдина риса характеру Тартюфа. Інші хіба що нашаровуються друг на одного й служать нею тлом, роблячи різкіше, виразніше, простіше для правильного восприятия.

Мольер не поєднує в герої погане із гарним. Тартюф позбавлений внутрішніх суперечностей, внутрішнього розвитку та внутрішньої боротьби. У ньому добре всі разом й під кінець, персонаж вийшов трохи пласким, неглибоким. Але автор невипадково таким його замислив, інакше б не була досягнуто мета, там було позначити то загальне, до відображенню чого головному персонажа прагнув драматург.

Комедия «Тартюф» як не втратила своєї актуальності, вона, можливо, ще більш злободенна, ніж: стό,ит лише звернути увагу до високу ступінь довірливості людей, якої безсовісно зловживають різноманітні шахраї і шарлатани з єдиною метою матеріальної наживи. Множаться і процвітають різні секти, отруйні своїми божевільними навчаннями здоровий глузд громадян, підпорядковуючи собі їх волю і знепритомніла знов-таки із єдиною метою забрати в них добробут. Проблема була під час Мольєра, він є і він. У цій приводу висловив цікаву думку З. Артамонов: «Він [Мольєр] сконцентрував в своєму сценічному герої все відмінності лицеміра, показав з великим планом, кинув ними промінь прожектора та змусив глядачів запам’ятати їх назавжди і вже потім безпомилково впізнавати їх промовах та вчинках громадських діячів у житті, поведінці оточуючих людей, іноді й у своїх знайомих, то, можливо, навіть у друзів» [4:154].

Ценность п'єси у тому, що сміливо і особливо яскраво викрито реакційна роль духівництва, створено узагальнюючий образ Тартюфа, став загальним вираженням лицемірства та лицемерия.

1. Bernard Delphine. Auteurs XVII siecle. — Paris: Belin, 1996. — 157p.

2. Castex P.-G., Surer P., Becker G. Manuel des etudes litteraires francaises. XVII sciecle. — Paris: Hachette, 1993. — 262 p.: ill.

3. Darcos Xavier, Tartayre Bernard. Le XVII siecle en litterature. — Hachette, 1987. — (Collection Perspectives et confrontation).

4. Артамонов З. Д. Історія зарубіжної літератури XVII — XVIII ст. — М.: Просвітництво, 1978. — 608 с.

5. Артамонов З. Д., Громадянська З. Т., Самарін Р.М. Історія зарубіжної літератури XVII — XVIII ст. — изд-і 3. — М: Просвітництво, 1967.

6. Ауербах Еріх. Мимесис. Зображення неминучого у західно-європейської літературі. — М: ПЕР СЕ, СПб: Університетська книга, 2000. — 511 з. — (книга света).

7. Бояджиев Р. М. Мольєр Ж.-Б.: internet.

8. Булгаков М. А. Життя пана де Мольєра. Театральний роман: Романи. — Уфа: Башк. кн. вид-во, 1991. — 320 с.

9. Гликман І. Д. Мольєр: критико-биографический нарис. — М: Худ. лит-ра, 1966. — 280 с.

10. Історія зарубіжної літератури XVII в. / Жирмунская М. А., Плавскин З. І., Розумовська М. У., під ред. Розумовської М. У. 2-ге изд-і, испр. і доп. — М.: Вищу школу, 2001. — 254 с.

11. Мокульский З. З. Мольєр (1622−1673). — М: Журнально-газетное об'єднання, 1936. — серія ЖВЛ. — 367 с.

12. Мольєр Ж.-Б. П'єси: Тартюф, Міщанин у дворянстві. — До.: Мыстэцтво, 1989. — 202 з.: ил.

13. Мультатулі У. М. Мольєр. — 2-ге вид., доп. — М.: Просвітництво, 1988.

14. internet.

15. internet.

16. internet Livres/Legouve/3-/Ch07.htm.

17. internet.

18. internet.

19. internet.

20. internet.

21. internet.

22. internet.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.

[1] Глава V.

[2] За відсутності короля перший президент парламенту наділений адміністративної і поліцейської властью.

[3] Крайній консерватизм, фундаменталізм. Див. список літератури, № 16.

[4] Д. 3, я. 3.

[5] Д. 4, я. 6.

[6] Див. Ауербах Еге. Мимесис, с.302−303.

[7] Д. 1, я. 1.

[8] Д. 3, я. 1.

[9] Д. 3, я. 3.

[10] Там же.