Изобразительное мистецтво римської империи

Паралельно зі процвітанням елліністичних центрів у країнах зростала військова міць Риму — спочатку невеличкий олігархічної республіки на берегах Тибра, потім хазяїна всієї Італії та нарешті величезної держави, що поглинула усе Середземномор’я, весь античний світ. Падіння Карфагена в 146 року до зв. е. було переломним подією: починаючи відразу ж Рим заволодів Грецией.

«Полонена Греція перемогла свого некультурного переможця» (Горацій). Це сказано якраз. Гордий Рим, непохитний суворий у боротьбі світове панування, слухняно сумно озвався перед великої грецької культурою. Власні художні традиції римлян були досить жалюгідні, їх початкова міфологія, на відміну грецької, потворна і прозаїчна. Рим сприйняв і асимілював весь пантеон грецьких божеств, надавши їм лише інші імена: Зевс став Юпітером, Афродіта — Венерою, Арес — Марсом тощо. Вирісши в наймогутніше держава, Рим створив свою літературу, щоправда, що ведеться до грецьким витоків, але сильну і самобутню. У пластичних мистецтвах самобутність Риму виявлялася менше: римські художники й не так навіть продовжували грецькі традиції, скільки ретельно відтворювали і копіювали грецькі образцы.

Римська культура від початку таїла у собі зерна занепаду, оскільки рабовласницький Рим з’явився останнім актом історії рабовласницького суспільства — він виступив на Майдані сцену, коли протиріччя цього товариства досягли загрозливою гостроти. Навіть коли Рим був у зеніті слави, тобто у період пізньої республіки і необхідність ранньої імперії Августа (кінець I в. до зв. е. — початок I в. зв. е.), потім при Антонинах (ІІ.), у його мистецтві було зовнішньої ефектності, ніж справжнього величі. Велич Риму штучно підтримувалося багнетами легіонерів. Держава безупинно стрясали грізні повстання рабів, починаючи з знаменитого повстання Спартака. Вони змикалися з повстаннями в провінціях, дедалі більше посилювався натиск варварських племен на зовнішні кордону, а розбещеність римської верхівки, злочинність імператорів, жахи терористичного режиму при Юлиях — Клавдиях, палацеві змови й інтриги досягали таких кризових форм, що «занепад Риму» недарма вважається символом всілякого громадського розкладу і гнилості. Починалася агонія рабовласництва, і таке відчуття «початку кінця», наближення невідворотного розпаду, обессиливало і мертвило пишну римську культуру задовго до остаточного краха.

Римське мистецтво рано вивчилося лестити й удавати. Вже героизированных статуях Августа, зображуваного як республіканського полководця (хоч насправді Август був імператором, зберігши лише видимість назви республіканських форм правління), театрально простирающего руку до військ, є напнута рвійність і фальш. І вже облудні навмисні портрети незначного імператора Коммода як Геракла, з палицею і левової шкірою обов’язок, чи Нерви у вигляді Юпитера.

Коли єгиптяни зображували своїх фараонів образ бога, — у тому був нічого відразливого, не відчувалося брехні. Тому що на естетичних ідеалах східної давнини тріада «бог—царь—герой» справді була нерозривної. Тоді це була «всемирно-историческим помилкою», до цього вірили. У імператорському Римі таких речей не вірили анітрохи, та й загалом слабо у що вірили: філософська думку гарячково блукала, з бажанням схиляючись до горестно-иронической покірності сліпий долі, проповідуваної стоиками.

Пороки імператорів нікого були секретом, римлянин Тацит, «бич тиранів», описував в найвідвертіших і енергійних висловлюваннях. Проте престиж влади, спирається на військову силу, мав підтримуватися всіляко, і тут жоден самий злочинний володар у відсутності браку воспевателях і льстецах. У цих нещирих і пихатих прославляннях брало участь і пластичне искусство.

І все-таки воно фальшивило лише напів, й під покровом офіційної лестощів проглядалася «тацитовская» нещадність погляду, позбавленого ілюзій. Навіть у згаданих «героизированных» портретах є дивна суперечливість. Якщо подумки звільнити портрет Нерви з його божественних атрибутів — поза Юпітера, ідеалізований напівголий торс, вінок, — залишиться зморшкувате, жорстке, з опущеними кутами губ, досить неприємне обличчя старої людини. Це її справжнє обличчя. На портретах-бюстах, менш офіційних, жорстка тверезість характеристик ще більше й поразительна.

Розквіт ж римського образотворчого мистецтва були розквіт Римська імперія. Метою нашої роботи є підставою розглянути докладніше, як відбувалось це розвиток. І тому проведемо невеличке дослідження архітектури, скульптури і живопису у трьох епохах: Рання Римська імперія, Середня імперія і захід Римської империи.

Заключение

.

У цьому курсової роботі ми розглянули мистецтво Римська імперія у трьох етапах його розвитку. І можна сказати, що Найбільшого піка розвитку образотворче мистецтво припав на пік розвитку Римської империи.

Вкотре коротко підіб'ємо итоги.

Римський скульптурний портрет — явище по-своєму чудове. Він схожа на єгипетський, і грецький — у цьому жанрі римляни внесли до історії мистецтва цілком своєрідний внесок, портрет—лучшее, що вони создали.

Римські портрети з безпристрасністю точного дзеркала говорять про глибині пережитого кризи, про кризу самого суспільної свідомості, отже, та про кризу мистецтва. Інколи ці портрети виробляють дивне враження. Вони здаються разюче живими, маємо справжні люди. Але відчуваємо, що це, існування яких позбавлене якогось найважливішого життєвого нерва. Вони вигляд матимуть сильними і енергійними чи, навпаки, слабкими і млявими, гарними чи некрасивими, жорстокими чи добродушними, по суті, що мовчать нам ні «так» ні «немає». Етичний і естетичний ідеал втрачено у самій життя, отже, й у искусстве.

Найкращі люди Риму, яких входив і император-философ Марк Аврелій, це чітко усвідомлювали. Марк Аврелій записував у своїх афоризмів: «Час людської жизни—миг, її сущность—вечное протягом, ощущение—смутно, будова всього тіла— тлінне », душа.—неустойчива, судьба—загадочна, слава—недостоверна".

І водночас яка іронія! Марк Аврелій, філософ-стоїк, фаталіст, одне із улюблених мислителів Льва Толстого, протягом двадцяти років правил разлагающейся імперією, вів війни, пручався тискові варварів на римські границы,—словом, грав «роль», йому чужу, виконував «борг», зміст якої йому видавався хистким, невиразним, недостовірним. Сумним парадоксом здається, що саме цьому негероическому імператору було споруджено кінний пам’ятник — перший до нас кінний пам’ятник історія искусства.

Крім скульптурного портрета римське мистецтво зробило значний внесок у світову культуру своїм зодчеством. Римська архітектура неспроможна зрівнятися у мистецькому чарівності з грецької, але він грандіозна, дуже ефектна і в инженерно-строительной техніці йде далеко вперед від простий балочной конструкції грецького храму. У ній вперше з’являється конструкція склепінь. Типи римських будівель різноманітні, світські щонайменше значні, ніж культові, і з них утвердилися у світовому архітектурі навіки. Це, наприклад, тип базиліки зі склепінчастим перекриттям, що згодом ліг основою християнських церков (у Римі базиліка була світським спорудою), це потужні акведуки — багатоярусні кам’яні мости, які мають водогінні труби, це пишні тріумфальні арки, воздвигаемые на вшанування військових перемог. У I і II століттях було побудовано знаменитий Колізей — амфітеатр, яка вміщує десятки тисяч глядачів, де відбувалися гладіаторські бої і цькування звірів, і грандіозна купольная ротонда — Пантеон, «храм всіх богів», у якому вперше образний акцент було перенесено з уведенням зовнішнього виду на внутрішнє простір храма.

Забудований цими спорудами, багатий пам’ятниками, Рим й у Ш і IV століттях мав значний і розкішний вид. У III столітті ще тривало велике будівництво — споруджувалися арки, чудові терми, палаци. Але, за словами А. Блоку, «на тілі Римська імперія не було жодного не наболевшего місця» і його творчі потенції остаточно згасли. Навіть традиційне, століттями виховане формальне майстерність зникало: антична пластика, пройшовши весь цикл свого розвитку, вироджувалася в примітив. Тільки мистецтво портретних характеристик ще утримувалася на певної висоті, але пластика загалом демонструє втрату почуття форми і композиції. Форми стають огрубілими і застиглими, ліплення обсягів підміняється графічними насічками камені. Композиції чи невиразні і хаотичні, чи них з’являється примітивна заціпеніла симетрія, як атавістичні відгомони давним-давно пройдених етапів. Рельєфи пізніх римських саркофагів виявляють такий симптом композиційної занепаду, як «страх порожнечі» — прагнення у що там що заповнити все простір суцільний масою постатей, майже без проміжків, де і тектоніка побудови исчезают.

Мистецтво, за суспільством, потребувало корінні зміни, у надходженні нових зусиль і ідей для свого відродження й відновлення. У ті перехідні часи Рим захльостувала хвиля різноманітних, сменяющих одна одну і співіснують сектантських навчань, епігонських філософських шкіл, містичних культів, які йдуть зі Сходу. Дуже гарною була тенденція до встановлення єдинобожжя замість пантеону поганських богів: на єдину, загальну для всієї імперії релігію із богом сподівалися як у засіб зберегти імперію, щоб запобігти йому розпад. І саме тут — скористаємося знову образними словами Блоку — «крізь величні і сухі звуки римських труб, крізь люте і нестрункий брязкання німецького зброї вже всі виразніше була чутна якийсь третій звук, не схожий тих, і інші, довго, протягом двох-трьох століть, заглушався цей звук, якому нарешті судилося покрити собою й інші звуки». Блок говорить про християнської религии.

Що ж до мистецтва, у ньому відповідно повинно бути зміна изжившего себе античного ідеалу, порушення гармонії фізичного та духовної, розчленовування цих став проявлятись і протиставлення духовного матеріального як незмірно вищого. Це побічно відбивало цілком конкретні історичні процеси, пов’язані з боротьбою класів, і відкривало Мистецтву якісь нових шляхівПіти межі «людського» мистецтво однаково були, але це могло, хоча ще й дорогою ціною втрати античної гармонії, поринути у ті пласти «людського», які для античного мистецтва залишалися під спудом. Як це діялося — показує подальша історія мистецтва. У межах рабовласницького суспільства християнське мистецтво ще сказала яскравого нового слова. Це що поки що лише компроміс між християнським спіритуалізмом і огрубленными, схематизированными античними формами. Він відчувається й у ранніх розписах християнських катакомб й у творах IV століття, коли християнство було узаконене. У пізніх портретах, на жорстких, «брутальних» обличчях римських імператорів раптом з’являються дивно розширені очі, які дивляться нерухомим поглядом (див. портрет Костянтина, портрет Максимина Дазы). Традиційні мотиви античної міфології витлумачуються як символи й перемішуються з новою християнської символікою: в розписах катакомб фігурують й — символ хрещення, і голуб — символ світу, і Орфей, здатного впокорити звірів музикою, — символ Христа, «ловця душ». Постать юнаки, несе обов’язок овечку, — також мотив, давно відомий у античної пластике,—теперь виявляється першим зображенням Христа, «Доброго пастиря», тобто знов-таки символом. Ця «символізація» пластичних образів віднімає сенс в їхніх власне пластичної виразності, скасовує той великий принцип «життєподібності», у якому виросло і розцвіло античне мистецтво. А іншого принципу не знайдено, і «життєподібність» за інерцією зберігається, нині як щось формальное.

Розпад Римська імперія тривав. Наприкінці IV й у V столітті відбувається «велике переселення народов"—перейдя через Дунай, біля імперії поселяється численне плем’я готовий, готи просуваються вперед, всюди зустрічаючи підтримку восстающих рабів і поневолених Римом народів. Руйнівним вихором проносяться за імперією полчища кочевников-гуннов. Вестготи, потім вандали захоплюють і громлять самий Рим. У 476 року Риму був нанесений заключний удару й влада перейшла до варварським дружинам. Ця дата знаменує кінець Західної Римська імперія. Продовжувала існувати Східна Римська імперія. Але її історія та історія її мистецтва належать вже нову епоху, нову еру історія человечества.

Список використаної литературы.

1. У. Р. Власов. Стилі мистецтво. СПб., 1995.

2. Загальна історія мистецтв. Т. 1. М., 1956, т.V. М., 1964, т. VI. М., 1965.

3. Історія культури Стародавню Грецію і Риму: перекл. з підлогу. — М.: Высш. школа., 1990. — 351 с.

4. Майстра мистецтв про мистецтво. ТТ. 1−7. М., 1969.

5. Словник термінів архітектури. СПб., 1994.

стр.

1. Образотворче мистецтво Ранньою империи.

2. Образотворче мистецтво Середньої империи.

3. Образотворче мистецтво Пізньої империи.

Заключение

.

Список використовуваних источников.

1. Образотворче мистецтво Ранньою империи.

Містобудування і архітектура. У період ранньої Римська імперія склалися особливо сприятливі умови на підйом містобудівного мистецтва й архітектури, котрі досягли свого вищого у межах античності піка. Такими умовами стали безліч матеріальних й людських ресурсів, особливо рабської робочої сили в, досить потужний інтелектуальний потенціал суспільства, включаючи кваліфікованих ремісників рабського статусу, нарешті, загальний розквіт античного урбанізму, якого жителі Римської середземноморської імперії не усвідомлювали нормального образу жизни.

Удосконалення містобудівного мистецтва призвело до з розробки й втіленню у життя ту модель міста, який був великий кроком вперед проти давньосхідним, класичним і елліністичним містом. Нові римські міста росли стрімко, особливо у західних провінціях Римська імперія. Вони будувалися по старанно розробленого плану забудови з урахуванням наявності питної води навколо, кліматичних умов, близькості шляхів (море, ріка, сухопутні дороги).

У генеральному плані забудови передбачалося виділити основних елементів міста: житлові квартали, виробничі зони (зазвичай ближчі один до околиць міста), райони громадських площ різних типів (торгові, прогулянкові, святкові та інші), будинки громадського призначення — театри, цирки, амфітеатри, стадіони. Усі елементи регулярного міста об'єднувалися навколо двох від перетинання під прямим кутом широких центральних улиц-проспектов. Вони ділили все місто чотирма частини, зазвичай, орієнтовані країнами світла, і упирающиеся відповідно північні, південні, східні й західні ворота міської стіни. Паралельно центральним проспектам через рівні інтервали проводилися вузькі вулиці, делившие місто на прямокутні квартали. Під бруківками створювалася досить наявність розгалуженої мережі каналізаційних каналів, які відводили дощову води і нечистоти далеко за місто. Питна вода подводилась по акведукам чи через підземні канали із джерел, нерідко що були за багато кілометрів від міста. Приміром, для постачання водою що населення Риму при імператорі Клавдії було побудовано два акведука — Клавдія так званий Новий. Довжина акведуків становила відповідно 68 і 87 км.

Сповна принципи регулярного міста, побудованого по генеральному плану, були реалізовані в знову заснованих містах. Але вони реалізувалися, хоча у більш урізаного вигляду, й у містах традиційної, більш хаотичною забудови, зокрема у самому Римі, древніх містах Південної Італії, Балканської Греції, Малої Азії, де сліди римської перебудови виявляються час при археологічних раскопках.

Про труднощі й розробленість римського містобудівного мистецтва каже поява кількох типів міст. Це адміністративні і культурно-релігійні центри муніципального типу (наприклад, Помпеї, Тускул), міста ремесленно-торгового профілю (наприклад, Арреций, Кали), табірного типу, створені з урахуванням військового табору (наприклад, Тимгад, Виндобонна-Вена), приморські торгові центри (Массилия, Аквилея), курортні міста (Байи в Кампанії). Нарешті, саме у римської ойкумені виник особливий тип города-гиганта з мільйонним населенням, далекого попередника сучасного мегаполіса. Таким котра першою історії мегаполісом стала столиця Римської середземноморської імперії Рим.

Розквіт римського урбанізму став потужним стимулом у розвиток будівельного мистецтва й архітектури. У сфері будівельного мистецтва воно проявилося під час тому, що римські будівельники (крім широковідомих мармуру, вапняку, туфу, травертину, граніту) освоїли й використовували нові високоякісні будівельні матеріали — так званий римський бетон і обпалений кирпич.

Більшість будинків I-II ст., особливо великих споруд, вибудувана в так званої кирпично-бетонной техніці, що додало їм особливу міцність і зберегло на века.

Римські будівельники вдосконалили основні елементи грецької будівельної техніки і ордерной системи. Широко використовуючи стоечно-балочные конструкції, основні грецькі ордера, римляни впроваджували нові будівельні прийоми — склепіння, бані, арки, стовпи. Вони охоче використовували різні типи ордерной системи — доричний, ионический, корінфську — у межах одного споруди, розробили змішаний, так званий композитний ордер і дистриб’юторів створили нову конструкцію — ордерну аркаду, тобто поставили арки на колони і стовпи. Нові будівельні матеріали і конструкції розширили творчі можливості римських зодчих, дозволили їм вирішувати найскладніші технічні та художні проблеми, яким зупинялися видатні архітектори минулого. Однією з прикладів рішення найскладнішої технічною відсталістю та художнього завдання є будівництво однієї з вчинених у художньому відношенні будинків античного світу — храму всіх богів — Пантеону (поч. ІІ. зв. е.), у якому будівельники змогли перекрити куполом величезне простір в 43,2 м. Цього ми змогли повторити ні з середньовіччі, ні з час до XIX в.

Важливим умовою бурхливого розвитку римської архітектури було використання багатого досвіду середземноморських областей, починаючи з Сирії та закінчуючи Британією, причому особлива плідність такого взаємозбагачення проявилася у зодчестві, будівництві та архітектурі більшою мірою, аніж у будь-якій іншій галузі римської культури. Тож не дивно, що видатними зодчими I-II ст. були Аполлодор з Дамаска, вишикував міст через Дунай, найдосконаліший римський форум Траяна, Пантеон, Гай Юлій Лацер, будівельник грандіозного мосту в Алькантаре (Іспанія), вийшли з Іспанії. І ще такий цікавий аспект у розвитку римської архитектуры.

Серед величезної кількості будинків та споруд I-II ст. мало авторських, тобто імена авторів яких відомі, творів. Певне, більша частина було побудовано архітекторами низького соціального статусу, швидше за все рабами, і тому імена їх залишилася не відома сучасникам і потомкам.

Використовуючи нові будівельні прийоми, конструкції і матеріалів, римські зодчі розробили принципово нові типи будинків, які поповнили скарбницю світової архітектури. У тому числі складний комплекс нижченаведених будинків різного призначення, до складу якого храм, васильку, будинок бібліотеки, портики, статуарные групи римського форуму (наприклад, згадуваного форуму Траяна).

Архітектори розробили різні типи житлових будинків на залежність від природних умов і щільність міста. Одноманітну забудову республіканського часу змінили блокова забудова міського кварталу, окремо що стоїть міська вілла, вдома террасного і атриумно-перистильного типів. Своєрідним відкриттям римської архітектури стало будівництво багатоповерхових (до 6 поверхів) будинків, про инсул, з безліччю маленьких квартирок, — далеких попередників сучасного багатоповерхового строительства.

Для задоволення культурних і духовних потреб примхливого і розпещеного жителя імперського впорядкованого міста було споруджено цирки, де відбувалися змагання колісниць і кінні заїзди (найбільший у Римі - Великий цирк — мав загальну довжину 600 м, ширину 150 метрів і вміщував 60 тис. глядачів), амфітеатри, де проходили гладіаторські бої і цькування звірів (найвідоміший — амфітеатр Флавиев Колізей, побудований 75−80 рр., вміщує 50 тис. глядачів, розміри осей 188 X 156 м), театри (наприклад, місто Помпеї із населенням близько 15−20 тис. людина мала два кам’яних театру на 1500 і 500 глядачів). Серед інших видів громадських будівель римляни розробили спеціальні сховища для бібліотек, архівів, особливе будинок для ділових зустрічей, і для судових засідань (базиліка). Оригінальним, суто римським архітектурним спорудою стали знамениті терми — складний архітектурний комплекс, до складу якого серію лазневих приміщень: роздягальня, приміщення з «холодною, теплою і гарячою водою, басейни, портики, альтанки, бібліотеки, які можуть оточуватися садом для прогулянок. Знамениті терми Нерона, Траяна, Каракали займали кілька гектарів площі (терми Каракали, наприклад, 12 га) і могли обслуговувати одночасно 1,6 тис. посетителей.

Римська середземноморська архітектура висловлювала цілком певну естетичну концепцію, выдвигаемую суспільством, і імперським режимом. Панівною естетичної концепцією було художнє вираз ключовою цінності офіційної римської культури — ідеї вічності, сили та мощі Риму, римської влади, римського життя. У художньому відношенні римська архітектура істотно відрізнялася від грецької, естетика якої був близька людської природі, спрямовано прославляння гармонійної вроди й вільної особистості громадянина. Монументальність, міцність і навіть утилітарність римської архітектури пояснюються як потребою розв’язання суто практичних завдань (наприклад, спорудження будинку для численних відвідувачів на великому місті), а й певною естетичної орієнтацією замовника висловити ідеї сили, влади, потребления.

Римська архітектура як одне з найважливіших напрямів середземноморської культури дуже гнучко і повно задовольняла зрослі людські потреби й у своє чергу, стимулювала їх зростання. Римські зодчі створювали певну художню й матеріальне середовище, яка органічно доповнювала, втілювала і формувала певну духовну атмосферу римського середземноморського общества.

Розглянемо докладніше архітектурні пам’ятники Римська імперія раннього периода.

Наприкінці I в. до зв. е. Римське держава, виснажений боротьбою станів, цивільними війнами, сотрясаемое повстаннями рабів, дійшов військову диктатуру, перетворюється з республіки до імперію. Першим імператором Риму був Октавіан, титулований Августом, тобто божественним (27 р. е. — 14 р. н.е.). Його славила римська література, римська поезія й, звісно, образотворче мистецтво. Беручи за зразок грецьке мистецтво, почали малювати Октавіана і багатьох інших імператорів в незліченних ідеалізованих статуях (так званий серпневий класицизм під час правління Октавіана). Напівоголена постать нагадувала грецьких атлетів V в. до зв. е., а й уся було надано зовнішній пафос, модель була героизирована.

Статуя Августа з Прима Порта. Образотворче мистецтво часів принципату зробило у сфері скульптурного портрета помітний крок уперед. Імператор зовсім не від збирався залишитися у пам’ять нащадків обрезклим дідом з в’ялими м’язами і глибокими зморшками в очах. Августа значно більше залучали образцово-прекрасные образи Фідія і Поликлета, у стилі яких і велів скульпторам зобразити власну персону і членів своєї сім'ї. Відповідно до римської традиції, загальне подібність все-таки зберігалося, проте письмові джерела свідчать, що Октавіан не була зовсім тим квітучого виду молодим чоловіком, мармурова статуя якого відома як статуя Августа з Прима Порта.

Август зображений вони в спокійній, кілька недбалої разом із тим величної позі, запозиченої, безперечно, з художніх творів Поликлета. Проте потужний торс не оголений, а криється під панциром римського воєначальника (втім, панцир повторює своєї формою виступи м’язів і по певної міри створює ілюзію голого тіла), причому панцир і саме собі є твором мистецтва і потребує деякого описи. Він покритий рельєфами, які зображують богів піднебіння та землі, і навіть алегоричними постатями підкорених провінцій — Галлії та Іспанії. З іншого боку, на панцирі Августа поміщений парфянин, возвращающий Марсу римське прапор, відібрану в римлян ще до його правління Августа.

Обличчя імператора не вирізняється особливою виразністю, проте у парадоксальний спосіб цього факту лише посилює відчуття величі, яке походить від прекрасної парадній статуї: богоподібний імператор нагадує будь-кого зі своїх солдатів, або навіть пересічного перехожого надворі. Інакше висловлюючись, саме займане у державі становище здатне підняти будь-якого, звичайнісінького людини до богоравного рівня. Помахом руки Октавіан вітає римські легіони, інша рука зайнята важким плащем і досить важким імператорським жезлом. При підкресленою розкоші панцира і плаща імператор зображений босоніж, що зроблено зовсім не від через брак у одноосібного римського правителя пари пристойних чобіт чи сандалій (римляни користувалися й тим і тим), і з метою вкотре нагадати глядачеві грецькі класичні зразки. Підпірка під ногами статуї (через тендітності матеріалу скульптори постачали мармурові статуї підпірками як деревного стовбура, колонки чи іншого підходящого на тему предмета) зробив у вигляді дельфіна з сидячим у ньому маленьким Амуром. Відомо, що моделлю для Амура послужив онук імператора Гай Юлій, а присутність біля Октавіана дельфіна має важливого значення. Річ у тім, що дельфін — це атрибут Венери, вважалася божественної прародичкою римського роду Юлиев, до якого належав як Октавіан, а й убитий змовниками безпосередньо в форумі Юлій Цезар. Октавіан був прийомним сином Цезаря (як і допомогло йому стати імператором), і авторитет популярного у народі загиблого правителя певною мірою переноситься на самого Августа. У наслідування грецьким скульпторам статуя Августа була розфарбована, що, безперечно, надавало виглядом імператора особливу жизненность.

Октавіан настільки не страждав сором’язливістю, що деякі скульптурних портретах дозволяв зображати себе у вигляді Юпітера, отже статую можна було використовуватиме поклоніння у храмі, причому цілком впізнавана голова імператора вінчала потужний торс атлета, Октавиану, то, можливо, і належав. У класичному дусі створювались і портрети дружини Августа Лівії, його сподвижника і зятя Агриппы (побудував у Римі лазню, водогін), і навіть багатьох інших римлян попроще.

Вівтар світу. Римляни з’явилися творцями з так званого історичного рельєфу. Стіна Вівтаря світу (139 рр. до зв. е.), встановленого на Марсовому полі Римі, прикрашена рельєфами із зображенням жертвопринесень богині Миру.

З твердженням Августа і настанням після довгих внутриримских смут ситого і багатого світу Рим допався нарешті до справжньої розкоші. Тон ставив сам імператор, який хотів перетворити Рим на якусь подобу Афін класичної епохи (і якщо точніше, у те, що вона сама вважав Афінами класичної епохи). З іншого боку. Август безперестанку нагадувати вдячним громадянам, що це і є вона принесла римському народу довгоочікуваний світ образу і цим безперервно підтримував в римському народі стан обожнювання стосовно собі, миротворцю Августу. Щоб римляни частіше згадували про мир (отже, і про нього, імператорі, той інший світ обеспечившем), Октавіан велів побудувати на Марсовому полі (до речі, місці військових вправ римської армії) спеціальний Вівтар Миру.

Вівтар Миру є прямокутну майданчик (10−11 м), у якої поміщений на щаблях сам вівтар — малоцікаве, загалом, спорудження для офіційних церемоній. Проте навколо вівтаря вибудувана товста цегляний мур, прикрашена чудово виконаними рельєфами, які зображують процесію римських громадян, і міфологічні персонажі. З рельєфів міфологічного змісту краще за інших збереглися вміщені на східному боці стіни — богиня Теллус і Еней, що до процесії, то тут (як, втім, й у міфологічних персонажах) невідомий римський скульптор щосили намагався наслідувати грецьким зразкам. Слід визнати, у цьому не особливо відзначився: по-перше, замість грецьких одягу всіх учасників процесії довелося одягти в римські тоги, а по-друге, подбати про їхнє портретному схожість із цілком визначеними римськими патрициями.

У урочистій процесії беруть участь Август та його сім'я, його наближені і сенатори. Кожен імператор у пошуках слави споруджував нові площі, адміністративні будинку, видовищні споруди. Октавиану Августу приписують слова, наведені Светонием: «Я взяв Рим глиняним, я залишаю його мармуровим ». Передусім він розширив Форум, відновив у ньому деякі будинку (Баюлия, наприклад), побудував так званий театр Марцелла (14 р. е.).

Римлянам належить і тип тріумфальної арки, одне-, трьохі пятипролетной, на вшанування тієї чи іншої імператора. Так було в 81 р. на вшанування імператора Тита та її перемоги над Іудеєю була піднесена однопролетная, шириною 5,33 м, Тріумфальна арка на священної дорозі, провідною через римський Форум до Капітолійського холму. Мармурова арка заввишки близько 20 м служила, власне, постаментом для скульптури Тита. У аттику над прольотом висіченого посвятительная напис, арку прикрашали рельєфи із зображенням переможної ходи римлян, вирішені просторово, у непростих ракурсах і рух.

У 79 р. від виверження Везувію загинули кілька міст неподалік Неаполя — Помпеї, Стабии і Геркуланум. Розпочаті в XVIII в. розкопки Помпеї показали здивованої Європі життя римського міста з лиця 20 000 населення, його планування, пристрій жител, їх оздоблення. Через війну багаторічних розкопок, не прекращающихся і з сьогодні, відкрилися вулиці, досить широкі, торгова площа, адміністративні будинку, храми, майстерні ремісників, гладиаторская школа, житлові будинки — однечи двоповерхові, з цегли чи бетону, з черепичним дахом. Будинок ділився на частини. Офіційним центром був атріум з басейном посередині. Дах над басейном, підтримувана 4 колонами, мала отвір — наповнення басейну дощовій водою й у висвітлення.

Цей принцип позичений римлянами у етрусків. У центрі басейну містився фонтан, прикрашений статуєю. У другій частини вдома, приватної, де проходила життя сім'ї, обов’язковим був перистиль — перистиль прямокутної форми, запозичений римлянами від греків, улюблене місце відпочинку сім'ї. Фонтани, ніші, статуї рясно прикрашали перистиль. Навколо атріуму і перистиля групувалися також господарські та житлові приміщення.

Підлогу на багатих будинках прикрашалися мозаїкою — складальної живописом з природних гірських порід чи кольорових морських камінчиків — гальки, і навіть з кольорового скляній пасти (смальти). У своїй хаті Фавна в Помпеях (назва виникло від бронзової фігурки фавна, знайденою у домі) розкрили мозаїку площею 15 кв. м, изображавшую битву Олександра Македонського з перським царем Дарієм. Чудово передано порушення битви, дано портретні характеристики грецького полководця і воїнів, зображені їх одягу та зброю. Майстерності композиції відповідає краса колориту, побудованого на поєднанні чорного, білого, червоного, жовтого квітів.

" Золотий будинок ". Октавіан Август знайшов собі гідних продовжувачів від імені які йшли його імператорів з дому Юлиев Клавдієв Тіберія, Калігули, Клавдія і особливо Нерона. Саме час їх правління римляни (зрозуміло, в усіх, інші ж, що багатший) почали прикрашати стіни і стелі приватних будинків різноманітними розписами в так званому «четвертому помпеянском стилі «, отличавшемся і геть неправдоподібною розкішшю. Фактично, четвертий стиль був щось середнє між другим і третім — далекі перспективи з німфами, амурами і намальованими фасадами фантастичних палаців разом із різними медальйонами, гронами винограду неуявної величини, стрічками і гірляндами. Своїм появою четвертий стиль зобов’язаний повальному захопленню римлян театром (неправда, ніби римляни ломилися лише на лише гладіаторські бої, ігноруючи високе мистецтво: театральні постановки теж були у тому числі дуже популярні). Річ у тім, що став саме такими, перебільшений помпезними (щоб їх добре бачили з задніх рядів) робилися театральні декорації, які сильний вплив оформлення житлових і парадних приміщень. У Помпеях під шаром попелу відмінно збереглася будинок місцевих багатіїв Веттиев з численними фресками у четвертому стилі, причому особливістю в цього будинку може бути те що основному розписи виглядали копії (швидше за все, досить вільні) зі знаменитих картин грецьких художников.

Втім, відомо, і про інше будинку, сочетавшем у собі гідності комфортабельного палацу величезної театральної декорації. Йдеться знаменитому «Золотому домі «, побудованому на приказанию імператора Нерона в 60-х рр. 1 в. зв. е. Нерон взагалі славився як палкий шанувальник театру й великий оригінал. Навіть виступав на підмостках як трагічного актора, а оскільки римські громадяни не поділяли його захоплення щодо власного таланту, то театр їх доставляли силою, в примусовому порядку. Якось Нерону раптом захотілося залишити галасливий місто та оселитися у селі, серед лук і полів, в заміському маєток з фруктовим садом і сінником. Проте складності політичного характеру не дозволили імператору просто виїхати з Риму, кинувши справи державні на невідь що надійних наближених. Інший відступився, вважаючи своє бажання нездійсненним. Не такою була Нерон — він розпорядився вибудувати собі заміське маєток вулицю просто посеред блискучої столиці, попри природні у тому підприємстві трудности.

І тоді цікаво — таке маєток був у насправді вибудувано. З садами, полянами, лісом, деревенькой і навіть млином з водяником колесом. У у самісінькому центрі Риму, на пагорбах Палатин і Эсквилин на колосальному ділянці землі (попередньо очищеному від інших будівель) розкинулося імператорська маєток, котре включало у собі, крім палацу, кілька парків з альтанками і статуями, озеро з живими лебедями, виноградники, лазні, акведуки, групи будівель різного призначення, фонтани, розважальні павільйони, корівник і пташиний двір. Особливою розкішшю відрізнялося внутрішнє оздоблення палацу: стіни і стелі приміщень були оздоблені мармуром різних і прикрашені численними розписами у четвертому стилі римського живописця Фабулла. Для більшої виразності розписи були поверх ще рясно вкриті позолотою, що стало причиною назвати палац у народі «Золотим домом » .

Тепер Нерон міг, навіть не виїхавши із міста, безперешкодно насолоджуватися сільським пейзажем (громоздящиеся поза його маєтку міські квартали з багатоповерховими будинками він, певне, намагався не помічати) і прокидатися вранці лише з петушиному крику. Однак це ідилія тривала недовго, оскільки у результаті розширення зрештою римлянам набридли нескінченні витівки їх правителя. Через війну боротьби імператор був свегнут і помер, а «Золотий будинок », будивший у його наступників неприємні спогади, квапливо зруйнований. Але історія «Золотого вдома «у цьому не скінчилася. Оскільки ламали їх особливо ретельно, то вік деяких частин палацу і вони виявилися просто засипаними землею і сміттям. Відкопали їх знову, випадково виявивши під час земляних робіт, якнайбільше вчасно — у розпал епохи Відродження (15−16 ст.). Розкопки мали вигляд звичайних ям, які італійці називали «гротами », а знайдену у яких настінний живопис незвичного їм вычурно-помпезного виду — відповідно «гротесками ». Дивитися на «гротески «ходили майже все італійські художники епохи Відродження — Микеландже-ло, Рафаель, Пинтуриккьо та інші. Заодно вони копіювали побачене, а художник Франческо буд «0ландо в 1538 р. перемалював розпис зводу з так званої кімнати № 60 (то це місце називають сучасні археологи), виділялася особливим багатством декора.

Колізей. Коли зруйнували «Золотий будинок », у Римі звільнилося дуже багато місця, що його на спорудження двох інших грандіозних споруд — терм Тита і Колізею. Що стосується терм, то не набагато відрізнялися від будь-яких інших римських лазень, тоді як.

Колізей досі залишається однією з видатних архітектурних пам’яток світу. Своїм виникненням Колізей зобов’язаний збільшення кількості малозабезпечених римлян, які жили у зависоких (до п’яти поверхів) багатоквартирних будинках. Працювати цих людей невідь що хотіли, зате обожнювали різноманітні смути і революції, яких їх періодично доводилося відволікати безплатними роздачами хліба і низки організацією і грубих видовищ. Улюбленим з таких заходів у Римі були гладіаторські бої, збирали натовпу народу і потребували від глядачів, на відміну театральних постановок, ні найелементарнішого освіти, ні смаку, ні відчуття гумору. Для гладіаторських боїв будували спеціальні амфітеатри, найбільшим із яких і було був Колизей.

При Флавиях, імператорах Веспасіана і Титі, в 75−82 рр. побудували величезний амфітеатр для гладіаторських боїв. Колізей (від латинського слова «колоссеум «- колосальний), на кшталт якого і з сьогодні споруджуються стадіони. У плані Колізей є еліпс, його довжина 188 м, ширина 156 м. Стіна заввишки 50 м складається з трьох ярусів склепінних арок, четвертий (останній) — глухий, розділений лише вікнами. Перший ярус прикрашений полуколоннами доричного ордера, другий — іонічного, третій — коринфського, а верхній — коринфскими пілястрами. Верхній ярус зберіг кронштейни для натягування тенту у разі негоди і зажадав від сонця. Еліптичну (простіше, овальну) арену зусебіч оточували поднимающиеся вгору ряди лав для глядачів, причому для більшої помпезності лави ці облицьовані мармуром. У нішах другого і третього ярусів стояли статуї. Під ареною Колізею, де, до речі, могло боротися відразу до 3000 пар гладіаторів, було розміщено приміщення гладіаторів, клітини для тварин і систему водопостачання. Арену можна було затопити водою і розігрувати в Колізеї морські бої. Арка звід, як циліндричний, і хрестовий (основні конструкції Колізею), і навіть бетон разом із цеглою і мармуром — травертином, застосовані у будівництві, стали внеском римлян на світовий зодчество. Погана схоронність Колізею пояснюється лише тим, що у середньовіччя й до XVIII в. служив каменоломнею. Попри кількаразові спроби зруйнувати Колізей, до цього часу прикрашає центр Рима.

Менше пощастило палацу Флавиев на пагорбі Палатин, вибудованому для імператорів архітектором Рабирием. Не у гонитві за славою новатора, Рабирий просто збільшив до гідних імператорської персони розмірів традиційний римський будинок із парадним залом — таблинумом і примыкающими щодо нього іншими приміщеннями. При Флавиях ж форумі Романум було побудовано храм Веспасіана і тріумфальна арка Тита, возведена імператором Титом із нагоди перемоги у Іудейській війні. АРКА рясно прикрашена складними композиціями і декоративними орнаментами, причому частина рельєфів була реставрували о 19-й в. Цікаво, що головні рельєфи, розповідають про імператорському тріумф, розміщені на кілька несподіваному місці - в арковому отворі.

З одного боку зображений сам Тіт на парадній імператорської колісниці, запряженому четвіркою коней, серед своїх легіонерів і. Крилата богиня перемоги вінчає переможця лавровим вінком (втім, не збережені), постаті дійових осіб сповнені життя і рух. Тріумфальна процесія не проходить перед глядачем монотонної (ніж сказати сумній) низкою, як у фризі Вівтаря світу, а рветься навскіс межі стіни, в навколишнє простір.

З іншого боку у суцільному прольоті арки Тита можна побачити солдати його армії, з зосередженими особами які мають через той самий арку, внутрішній боці якої ця сцена і зображено, трофеї, награбовані ними на храмі Соломона у Єрусалимі. У центрі композиції, серед штандартів що у війні легіонів, поміщений великий семисвічник (менора) — головна реліквія, захоплена Титом в Іудеї, сама ж арка, у якому проходять солдати, зображено в меншому, ніж у реальності, масштабі - інакше на рельєфі просто більше не вмістилося б. Відомо, що римляни у цю епоху досі розфарбовували, за прикладом греків, свої скульптури і покривали частини позолотою, що надавало рельефам особливу выразительность.

Форум Траяна. Аполлодор з Дамаска. Розквіт мистецтва завжди безпосередньо з економічним підйомом. Вдалі торгових операцій, зростання виробництва чи переможна війна приносять суспільству кошти, що необхідні змісту художніх шкіл, оплати праці скульпторів і архітекторів, для великих будівельних робіт і дорогих матеріалів. З іншого боку, в багатому суспільстві значно більше освічених людей тонким смаком, спроможних виступити у ролі замовників тієї чи іншої досить великого витвори мистецтва, чи це храм, статуя, картина чи ваза. Та й держава, добившееся (байдуже, як) економічного піднесення, потребує гучному і якомога більш помітному прославлянні власного могутності, навіщо використовуються різноманітні грандіозні споруди культового або громадського назначения.

ІІ. зв. е., і особливо першу його половину називають «золотим століттям «Римська імперія. Імператор Траян (98−117) розширив межі держави аж до великих за римську історію меж, що заподіяло Риму нову славу і незліченні багатства, які дозволяли не заощаджувати на монументальної пропаганді. Окрилений перемогами Траян задумав здивувати сучасників і нащадків, снеся щось із яка становила цінності, з його погляд, будівель і спорудивши на нинішньому місці грандіозний форум Траяна — найбільший архітектурний комплекс Стародавнього Риму. Та оскільки сам Траян був імператором, а чи не архітектором, то тут для здійснення задуму запросив видатного римського зодчого Аполлодора Дамаскского, що й вибудував у Римі новий форум.

Форум Траяна вийшов як найбільшим, а й дуже складно з облаштування. На її територію потрапляли через тріумфальну арку, яку простиралася велика прямокутна площа, прикрашена з обох боків статуями і колонами. По святам та інших видатним дням площа служила місцем збору римських громадян, а щоб інші жителі міста (не громадяни) вигуками та усякими витівками не заважали проведенню урочистих церемоній, площа завбачливо обнесли кам’яною стіною. Праворуч і ліворуч арки стіна утворювала великі ніші, служили для зорового розширення простору площі, причому зовні до одної з ніш примикав міської ринок із п’ятиповерховими торговими будівлями. Навряд стіна форуму тут теж досягала п’ятиповерхової висоти, але це отже, що раби, варвари і цікаві ледарі у складі приїжджих мали змогу, забравшись на ринкові даху, підглядати за що відбуваються форумі событиями.

Інші, важливіші частини форуму Траяна залишалися недоступними сторонньому погляду. Навпаки тріумфальної арки за площею впоперек форуму розташовувалася величезна базиліка Ульпия з п’ятьма нефами (просвітами між колонами) — найбільше спорудження такого роду за давньоримську історію. Відразу за базилікою містився невелике подвір'я з колонами (як і греки, римляни прикрашали колонами будь-яке більш-менш підходяще при цьому місце) і примыкавшими при дворі справа й зліва двома бібліотеками — грецькою й латинської. У центрі двору вивищувалась меморіальна колона Траяна зі статуєю імператора на вершині та з стрічкою рельєфу, спіраллю покриває всю колону. За двором з колоною перебував іще одна двір (цього разу останній) з храмом Траяна, т. е., як завжди багатьох правителів, але тільки римських, присвяченим імператором самому себе.

Колона Траяна. Найбільш «видатною спорудою на великому римському форумі була, безперечно, саме колона Траяна. Піднята від щирого тісного двору колона була те що, щоб бути аналізованої лише зсередини форуму, і призначалася для очей сторонніх спостерігачів.

Висота колони, виготовленої з мармуру і покритою розташованим спіраллю рельєфом, дорівнює 38 м, причому якщо вінчає її статуя Траяна, то прах войовничого імператора похований цоколі. Що стосується рельєфів, їх темою послужив вдалий похід римських військ проти даков на Дунай в 101−102, соціальній та 105−106 рр. Загальна довжина рельєфною стрічки дорівнює приклад але 200 м, причому рельєфи утворюють на колоні 23 витка. Колону Траяна слід розглядати довго чекати і неквапливо. З протокольної докладністю і із дотриманням точної хронологічної послідовності на рельєфних витках зображені різні епізоди військового походу, вдома, кораблі, мости, облогові гармати, одяг і спорядження римлян та його противников.

Фактично, колона Траяна — справжня енциклопедія римської військової життя і життя даков 2 століття зв. э.

У композиції рельєфів відчувається єдина рука, проте окремі фрагменти було виконано різними майстрами. Правильні, акуратні, високоорганізовані римляни, образи яких за усією їхньою плакатної зразковості віддають деякою нудьгою, протипоставлено дакам — незаперечно відважним і колоритним, але погано дисциплінованим варварам. Основний зміст рельєфів колони Траяна — демонстрація дії римської військової машини, прославляння імператорських перемог України й безсумнівною державної мощі. Сам імператор зображений на колоні 90 раз (серед більш як 2000 інших постатей), причому у на відміну від, приміром, єгиптян, зображували фараона більшим, ніж інші люди, римські скульптори обрали реалістичний шлях. Траян виділено не розмірами, а своїм начальницьким становищем (на чолі групи легіонерів, на узвишші), і робить образ правителя більш правдоподібним, отже, і більше убедительным.

Знизу розглядати спіральний рельєф колони Траяна було досить незручно, проте до цього було спеціально обладнані даху двох бібліотек, примыкавших при дворі з колоною. Як і інші рельєфні зображення, поверхню колони була розфарбована в окремих деталях покрита позолотою, що надавало їй особливу пишність, вкотре нагадуючи про безмежному римському богатстве.

Портрет епохи Флавиев і Траяна. Протягом I-II ст. кілька разів під впливом моди змінювався і стиль парадних скульптурних портретів, залишалися у римлян у великому ходу і у незначній мірі теснимых живописними зображеннями. Імператор Тіберій, став правителем Риму після Августа, настільки хотів скидатися на божественного Октавіана, що у скульптурних портретах був від нього майже невідрізнимо. Однак поступово характерна класичної Греції ідеалізація образу змінюється іншим підходом, коли першому плані виступають індивідуальні особливості особистості, світлі і темні межі складного характеру. Пов’язано було з інтересом римського суспільства до еллінізму як об'єднавчої ідеї, здатної з урахуванням глибокого вшанування грецької культури згуртувати розрізнені частини Римська імперія. Характерний у сенсі портрет Нерона, і тепер що зберігається у Римі, у музеї. З одного боку, скульптор намагається надати імператору образ класичної грецької героя (правильні риси обличчя, ніби що натякають вигідна Праксителя, і грецька ж борода), з другого — підкреслено важкий погляд з-під низького чола і одутлуватий підборіддя нездержливого тирана.

Остаточно елліністичне вплив стало переважатимуть у останній третині I в. У Луврі (Париж) є портрет імператора Вителлия, невдало боровся влади з Веспасианом (обох проголосили імператорами легіони, що відповідно західних і східних межах імперії). Вителлий представлений літнім лисіючим людиною з подвійним підборіддям, проте енергійний поворот голови і ясний, проникливий погляд видають натуру дійову і обделенную гумором. Близька цьому портрета й зображення самого Веспасіана, а.

також дочки Тита Юлії - вже немолодої, кілька обрюзгшей жінки. Стає зрозуміло, до часу Флавиев й у жіночому портреті, як й у чоловічому, точне портретну подібність цінувалося вище, ніж спроби ідеалізувати образ. Римські скульптори вміли знайти у своїх моделях особливе, властиве кожній людині чарівність, і ненав’язливо, із яким почуттям заходи винести його за перший план.

Рис. 8 Тіберій. Мрамор.

При імператорі Траяна стиль портретного мистецтва знову змінюється. Причина тому, звісно ж, смаки самого правителя, який цього разу й не так блискучий аристократ, скільки суворий воїн, шукає мистецтво простоти та. Портрет самого Траяна, правління якого перехопило перше двадцятиріччя ІІ., і навіть його дружини Греблі та інших римлян і римлянок цього часу витримані у суворо протокольному стилі республіканського Риму. У моді скромність і поміркованість, котре виражається у відвертої суховатости трактування образів, соціальній та зменшенні висоти жіночих зачісок. Слід зазначити, до рівня посмертних масок римські скульптори не скотилися: тепер їхніми плечима стояла найсильніша грецька традиція скульптурної пластики, яка органічною частиною увійшла у римське искусство.

Пантеон. Після Траяна управляти Римської імперією став Адріан. Як і його попередник, Адріан із задоволенням допомагав наук мистецтву, яких ні чужий і саме. Серед римських імператорів зустрічалися не тільки суворі полководці: Нерон, як ми пам’ятаємо, грав у театрі, Марк Аврелій (він правил пізніше Адріана, в 161−180 рр.) був однією з найвідоміших філософів, а сам Адріан ввійшов у історію як як замовник кількох грандіозних споруджень за Римі, де навколо, а й як архітектор декого з тих. Як і більшість його співвітчизники, Адріан був гарячим шанувальником грецької культури, яку і орієнтувався у естетичних запитах. Його захоплення грецькими старожитностями виразилося, у тому числі, й у архітектурному рішенні величезної імператорської вілли в Тіволі (навколо Риму). Тут від максимальної точністю були відтворені окремі будівлі і ледь-ледь майже квартали Афін й Александрії, наприклад афінський лікей, передмісті Олександрії Каноп чи пізно це званий «Строкатий портик », який стояв на Афінах і розписаний там знаменитим грецьким художником Полигнотом. Підлогу і стіни приміщень вілли Адріана були прикрашені великими мозаїчними картинами, також повторяющими у дещо спрощеній манері знамениті грецькі оригінали. Зокрема, зображення голубів у чаші із жовтою водою перегукується з мозаїці знаменитого пергамского майстра Coca. Окремі споруди вілли були вигадливо розкидані на навколишніх горбах і оточені прекрасним парком.

У самому Римі Адріан за власним бажанням проекту побудував біля Колізею (біля, примыкавшей раніше до «Золотому дому ») храм Венери й Роми, теж який відрізнявся грандіозними розмірами і відвертим впливом елліністичного мистецтва. Займане Адріаном громадське становище (все-таки імператор) і майже неправдоподібні технічні можливості багатющого держави тодішнього світу дозволили Адріану не рахуватися з труднощами в улюблену справу. Захоплений монументальними формами правитель Риму тоді й там розставив містом споруди такого розмаху, що кожному їх цілком справедливе підходять визначення «найбільший », «видатний «і «грандіозний ». Навіть власний мавзолей Адріан вибудував у такі масштаби, що він став найбільшим надгробним спорудою Рима.

Рис. 9 Пантеон в Риме.

Круглий у плані, мавзолей мав дуже товсті стіни (як і з правителі, Адріан прагнув убезпечити свою гробницю у разі неповажних дій із боку нащадків), а згори вінчався скульптурної групою. Побоюючись за схоронність гробниці, Адріан як і воду дивився: через багато сторіч італійці переробили мавзолей в оборонну фортеця, а пізніше від навіть в тюрьму.

Однак найбільш знаменитим і видатним спорудою епохи Адріана є Пантеон. Пантеон (храм всіх богів) основу свого плану також має коло, причому фундаментом будинку послужив величезний басейн — нимфеум, що залишилося цьому місці від знесених терм Агриппы. Масивні циліндричні стіни полегшилися з допомогою влаштованих у тому товщі парадних ніш, які служили давньоримський час вівтарями. На верхню частина стін краями спирається гігантський купол, своїм прольотом (43 м) який перекриває без єдиної опори увесь внутрішній простір Пантеону, причому у у самісінькому центрі бані є невеличке круглий отвір висвітленню нутрощі храму. Будівництво Пантеону датована 125 р. зв. е., яке купол, виготовлений із бетону і цегли, досі вважається справжнім архитектурно-инженерным шедевром. Подібно іншим римським храмам, Пантеон був багато прикрашений і робив своїм монументальним величчю незабутні враження як у сучасників імператорського Риму, і на бачили його людей пізніших эпох.

Антиний. Естет і любитель розкоші (що ні вважалося серед римлян чимось ганебним), Адріан і саме хотів бути відбитим образ грецького філософа, відсторонено роздумуючи серед квітучого саду про речі, далекі від реальному житті. Цією мети присвячений що зберігається нині у Ватикані мармуровий погруддя імператора, зображеного з бородою і кілька розсіяним виразом обличчя. Відтоді протягом всього ІІ. в римському портретному мистецтві панує тема самозаглиблення, суму, сумного роздуми. Скульптори перестають розфарбовувати мармурові статуї, і тепер естетичний ефект повністю залежить від високого рівня обробки мармуру. Зіницю від часу Адріана позначається у вигляді різця, але й іноді цього робиться, і тоді портрет має і геть відособлений вид.

У 130 р. водами Ніла при загадкових обставин потонув улюбленець імператора Адріана прекрасний юнак Антиний. Безутішний імператор заснував дома загибелі Антиниючи місто його від імені, цим самим ім'ям назвав зірку і дослівно наводнив Римську імперію статуями загиблого фаворита. У бюстах, статуях і рельєфах, що зображують Антиниючи то вигляді божества полів і пасовищ Сильвана, то образі Вакха, то образі Меркурія, явно читається бажання уподібнитися грецьким класичним прототипам, проте інша епоха породжує інше мистецтво: замість спокійній ясності образ юнаки сповнений меланхолії та глибокої суму. Фактично, портрети Антиниючи стали відбитком нездійснене мрії про «золотий вік », про царстві гармонії і близько, до яких римському суспільству залишилося, здається, хоч трохи… Але ідеал (зразком якого римлянам представлялася Еллада 5 в. до зв. е.) не було досягнуто. При наступників Адріана справи держави похитнулися, довелося залишити деякі завойовані провінції, боротися з неврожаями, епідемією чуми, бунтами рабів і ціною неймовірного напруги сил стримувати межах натиск сарматських, фракийский, німецьких племен.

Рис. 10 Антиний. Деталь статуї. Мрамор.

Прагнення уникнути зовнішніх негараздів у своє внутрішнє світ добре помітно римськими скульптурних портретів часу Антонія Пія і Марка Аврелія (відповідно 138−161 і 161−180 рр.), як у обробці мармуру скульптори досягли найвищого майстерності. Збереглися численні портрети самих імператорів, їх дружин, родичів і домочадців, і навіть приватних осіб, у яких індивідуальне портретне подібність поєднується із загальним для всієї епохи станом сумного раздумья.

Певну (хоча, природно, не головну) роль поширенні мрачно-упаднических настроїв відіграло і сам Марк Аврелій, який на философа-стоика активно проповідував ідеї песимізму і розчарування земними благами. Не виключено, що не були згодні з зневіреним імператором, але бажаючих не перебувало, тому відбиток глибокої думи лежить на жіночих чолі соправителя Марка Аврелія Люція Віра — у житті легковажного і далекому від філософських размышлений.

Рис. 11 Марк Аврелій.

Деталь кінної статуи.

Характерніша всього виглядає кінна бронзова статуя самого Марка Аврелія, встановлена на його правління на Капітолії. Імператор зображений як воєначальник, яким і був, який вітав з сідла свої легіони. Проте, попри спробу прийняти войовничий вид, Марк Аврелій мало нагадує грізного диктатора: жест руки плавний і м’який, обличчя безтурботний. Парадоксально, але кінь імператора є набагато більш жвавий і динамічним, ніж сам Марк Аврелій, як сплячий в сідлі з відкритими очима. Щоб осягнути, який шлях минуло римське мистецтво під час імперії, досить порівняти цю пам’ятку з мармуровій статуєю Октавіана Августа з Прима Порта можна побачити, наскільки сильний, агресивний, повний енергії Октавіан відрізняється від грустно-отрешенного, втомленого від життя Марка Аврелия.

Портретна пластика періоду Римська імперія характерна свого дивовижно яскравого реалістичністю. У портретах цього часу ми «читаємо «всю жорстоку історію Риму: сваволю її правителів, пустопорожнє побут яка втратила інтерес до суспільної діяльності римської знаті, яку Ювенал писав: «Лютішай війн налягла на нас розкіш ». Розвиток скульптурного портрета епохи імперії минуло кілька стадій: глибокий інтерес до людського особи і тонку характеристику людських почуттів чи його тверезу реалістичну оцінку (I в., друга половина, наприклад, портрети Веспасіана, Вителлия), прагнення створити ідеал, такий грецькому (ІІ. — епоха Адріана, наприклад, зображення улюбленця імператора Антиниючи), і сатиричний, викривальний пафос портретів останніх століть існування (IIIIV ст.). Змінювався і виразний мову скульптури. Зіницю, раніше окрашиваемый в портретах I в., з другого століття стали намічати пластично, вживалася поліровка мармуру. У IIIIV ст. з’являється техніка насічки, подчеркивающая шорсткість мармуру, спрощується скульптурна моделировка. Географічна строкатість римського світу, варваризація армії, особливо усилившаяся після едикту Каракали про поширення прав римського громадянства (212 р.), викликала чимало портретів людей неримского походження. Глибокої тонкої психологичностью, елегійного смутком вражає високо одухотворений образ жінки в портреті, умовно званому портретом сириянки.

З другого половини ІІ. глибокий економічний і соціально-політичну кризу, куди вступає Римська імперія, породжує серед інших і конфлікт між індивідом та громадянським суспільством. І це знаходить свій відбиток у портреті.

2. Образотворче мистецтво Середньої империи.

III століття — період кривавих громадянських війн історія Риму. Рабовласницький спосіб виробництва (і з цим і рабовласницьке світогляд) вичерпує себе, йдуть бурхливі розшарування в рабовласницькому класі, з’являються вільні орендарі - колони, складаються елементи нових форм існування, предвосхищающие феодалізм, але розвиток їх гальмується рабовласницькими відносинами.

У III в. варвари вторглися в римські провінції, зі Сходу наставали перси. Міста гинули від епідемій, голоду, землетрусів. Скульптурний портрет III в. сповнений жорстокими і грубими образами, навіяними самої життям. Імператори, підняті на щит списами солдатів, «фракійці «і «аравитяне », не жили інтересами держави, вони проводили час у походах і рідко вмирали своєї смерті.

Їх скульптурні зображення глибоко правдиві, життєві і нещадно викривальні. Це історичні документи епохи, виражені мовою мистецтва. Болісна роздумі, страх невпевненість, розпач на осіб у цих портретах привношу трагічні протиріччя епохи (портрет Філіппа Аравитянина).

Розглянемо докладніше основні архітектурні і скульптурні пам’ятники Середнього періоду Римської империи.

Терми Каракали. Наступний, 3 століття, пройшов для Риму за умов поступово що розвивається кризи, громадянських війн, насильницької загибелі багатьох імператорів. Утримувати владу у таких умовах могли лише людьми досить жорстокі, суворі, і це забарилося позначитися на трактуванні образів правителів на офіційних портретах. Тепер глибина психологічної характеристики досягається не ретельної і майстерні оздобленням, а лаконічним відбором кількох основних чорт портретованого. Узагальнена ліплення особи дозволяє зосередити увагу до вольовому погляді, на твердо вузьке лінії губ. Такий, приміром, портрет Філіппа Аравитянина (зберігається в Ермітажів — «солдатського «імператора, наведеного до партії влади римськими легіонами. Моторошне враження залишає портрет Каракали, з разючою силою розкриває маємо образ людини жорстокого і грубого, на власний виключно лютий норов котрий славу однієї з жахливих римських тиранов.

Рис. 12 Каракалла. Мрамор.

Втім, попри всі свої вади Каракалла дбав про римлянах і зокрема, вибудував їм великі громадські терми — другі за величиною у Римі. Каракалла теж постарався розмахнутися, подібно Адріану, і, крім ванн і басейнів, влаштував у термах спеціальні майданчики для фізичних вправ, місця на відпочинок та розмов, бібліотеку і навіть магазин.

Терми Каракали могли відвідувати одночасно 1800 людина, а найцікавішою особливістю комплексу і те, що з будівництві було використано майже все архітектурно-художні і конструктивні прийоми, застосовували той час у римському будівництві. Зрозуміло: коли буде можливостей змагатися з попередниками в грандіозності будівлі (у Каракали було багато ворогів, і із нею забирала більшу частину коштів), лютий імператор вирішив перевершити в труднощі й різноманітті декоративних елементів і пишності оформления.

Рис. 13 Терми Каракаллы.

Терми Каракали стали для наступних дослідників справжньою архітектурною енциклопедією, а самих древніх римлян що й місцем, де можна було недорого помыться.

Терми були прикрашені, крім іншого, мозаїкою, изображавшей атлетов-победителей з вінками і пальмовими гілками. Можливо, задля невигадливою смакам простих римлян особи спортсменів зображені підкреслено грубими, а тіла хоч і мускулистими, але з особливо правильними з анатомічної погляду.

3. Образотворче мистецтво Пізньої империи.

Античність гинула. Містичні східні культи, складні теологічні вчення, поширювалися як і провінціях, і у самому Римі, також вважали свій відбиток у мистецтві. Але головну зміну приносила нова релігія — християнство, який виник у I в. і по 313 р. колишнє релігією неофіційної. Відповідно до античному світогляду, людина — іграшка року, іграшка до рук богів, але також і міра всіх речей, гідний предмет мистецтва. Християнство проповідує зневага до земного життя, до людського тілу як посудині гріха і спокуси. То справді був розрив із античністю, античним світоглядом, античним естетичним ідеалом.

Що швидше наближався кінець Риму як світової держави, тим монументальніше ставала його архітектура, що наочно проявилося під час епоху, коли змінюють принципату прийшов доминат. Величезні терми Діоклетіана перевершили своїми розмірами терми Каракали, колосальним був і палац Діоклетіана, побудований близько 305 р. біля Салони в Далмації, навколо нинішнього Сплита, що й сьогодні нагадують величні руїни його воріт. Руїни Нової базиліки у Римі, споруджену на Форумі Максенцієм і Костянтином (кінець IVпочаток V в.), свідчать і про монументальності: ширина середнього нефа сягає 35 м. Прикрашена мармуровими статями, і багатим стінним орнаментом, у неї однією з вражаючих споруд імперії. На тому базиліці перебувала колосальна мармурова статуя імператора Костянтина, від якій зберігся лише голова заввишки 2,6 м.

Цей портрет Костянтина, як та інші пам’ятники скульптури у той час, передусім рельєфи, що покривають арку Костянтина у Римі та що зобразили його перемогу над суперником Максенцієм у боротьбі влада, є взірцями невдалих спроб скульпторів початку IV в. відновити класицизм епохи Августа. Як свідчить мистецтво провінційної Пальміри, у багатьох місцях держави елементи східної художньої традиції дедалі більше брали гору над класичним стилем, що орієнтувалася на грецькі зразки. Характерна для мистецтва Сходу експресія у виконанні осіб видно зі бронзовий портреті імператора Констанція: його широко розкриті очі, хіба що всматривающиеся у світ потойбічний, говорять про швидкому наближенні нового мистецтва — мистецтва візантійських ікон. До того ж періоду ставляться численні мармурові саркофаги, прикрашені барельєфами із зображенням сцен з Старого й Нового Завітів й християнської символики.

Особливе напрям позднеантичного мистецтва — катакомбна живопис. Християнське мистецтво Візантії, а згодом і європейського середньовіччя успадкувало, ще, деякі конструктивні форми архітектури, зокрема — форму базиліки, що стала прообразом християнських храмів, і навіть ряд «ластических мотивів, образ Доброго Пастиря, багату спадщину у сфері орнаментики. Римські традиції купольных будівель було використані для будівництва у першій половині VI в. у Константинополі грецькими зодчими храму Святої Софії. Храм цей, який іще за імператорі Юстиніані прикрашали статуї античних богів, був споруджений на столиці Східної Римська імперія ті ж самі роки, як у Афінах було закрито плато нова Академія і тим самим перегорнуто остання кордон у історії античної культуры.

Західна Римська імперія впала. Рим захопили і розгромлено варварами. І мистецтву нової доби — середньовіччя — потрібно було вже дуже складним шляхом розвивати риси позднеантичного світу. Особливу сторінку представляє в античні часи мистецтво Північного Причорномор’я, де у період розквіту грецької по-лисной системи засновані грецькі міста-держави: Ольвія, Херсонес, Феодосія, Пантікапея та інших. З I в. зв. е. Се-верное Причорномор’я потрапляє у орбіту впливу Риму. На середину IV в. причорноморські міста хиріють. Історія їх міцно пов’язана із загальною історією античних держав. Не доводиться це забувати, що мистецтво Північного Причорномор’я існувало й розвивалося у спілкуванні з мистецтвом місцевим, відчувши сильний вплив передусім скіфів, і з перших століть нової доби — сарматів. Поєднання грецькою й місцевої культури та дало мистецтву Північного Причорномор’я самостійність у вирішенні архітектурних конструкцій, специфіку сюжетів у живопису і велика декоративне майстерність, визначивши лише йому властивий образ.

Хилячи до занепаду разом із імперією, римське мистецтво протягом наступного століття поступово втрачало класичний досвід, аби тільки за доби Відродження стати об'єктом докладного вивчення і переосмислення за умов нового європейського цивилизации.