Р. Кіплінг

РЕДЬЯРД КІПЛІНҐ, НОВЕЛІСТ І ПОЭТ.

1921 рік. Одеса. До редакції газети «Моряк», де він тоді працював До. Р. Паустовський, заходить Ісаак Бабель. В нього до рук збірку розповідей Р. Кіплінга: «…він поклав книжку до столу, але не всі час нетерпляче і даже. както плотолюбно поглядав її у. Він вертівся на стільці, вставав, знову сідав. Він явно нервував. Йому хотілося читати, а чи не вести вимушену ввічливий розмову. Бабель швидко «перевів розмова на Кіплінга, сказав, що треба писати той самий залізної прозою, як Кіплінґ, і з цілковитою ясністю уявляти собі усе, що має з’явитися з-під пера. Розповіді слід бути точним, як військове повідомлення чи банківський чек. Його треба писати тим самим твердим і прямим почерком, яким пишуться накази і чехи. Такий почерк був, ніби між іншим, у Кіплінга. …Я бачив із свого вікна, як Бабель вийшов із редакції і, сутулячи, пішов тіньовий бік Приморського бульвару. Йшов він повільно, оскільки, щойно вийшов із редакції, відразу ж розкрив книжку Стосів-, линга і почав читати, в ходу. По часів він зупинявся, щоб дати зустрічним обійти себе, але й разу я не підняв голови, щоб подивитися на них»!.

Історія, розказана Паустовським, — це буде непросто літературний анекдот піти з життя майбутнього автора «Конармии», а свідчення очевидця про ставлення до Киплингу молодий радянської літератури, яку «в двадцатые—тридцатые роки буквально зачарував його «твердий, і прямий почерк». Письменник, добре відомий ще дореволюційної Росії виглядала як «бард імперіалізму», чий величезний талант скований його націоналістичними поглядами, переконаний ворог радянської влади, оплакавший катастрофа Російської імперій, за випробуванням долі виявився потрібен і близький саме тією, хто, здавалося б, мав зрадити його анафемі. Для >Віктора Кіпа й журналіста Юрія Олеші, для Едуарда Багрицького і поважали Володимира Луговского він працює однією з головних літературних наставників, яка має вони знаходять настільки співзвучне їх пошукам поєднання точної, часом жорстокої натуральності зображення з романтичним пафосом боротьби, і героїчного деяния.

Особливо сильно зростає інтерес, до киплинговекой поезії, колись майже переводившейся російською мовою. Так, за спогадами У. Шкловського, наприкінці громадянську війну петроградські поети особливо «захоплювалися сюжетним віршем і Киплингом"2. Талановита учениця М. З. Гумільова і М. Л. Лозинського Ада Оношкович-Яцьша видає, в 1.922 року збірку перекладів віршів Кіплінга; тоді ж М. Тихонов пише свої кращі балади, у яких чітко чуються інтонації і ритми «залізного Редьярда». «Густую.

1 Паустовський До. Розповіді про Бабеле//И. Бабель. Спогади сучасників. М., 1972. З, 11−12.

2 Шкловський У. Жили-були. М., 1966. З. 370. натовп розштовхав він плечем /І що чув, розповів у тому./ …Але той, хто б сміявся, сміявся зря/Перед темним, як смерть, «обличчям царя» — так звучав Кіплінґ у перекладі Оношкович-Яцына. «Сказав з землею набитим ртом:/Сначала пакет—нога потом». ./И Кремль ще спить, як старшого брата,/ Але в Кремлі будь-коли сплять", — але це вже Тихонов, який кілька років через порадить молодим пролетарським поетам «повчитися віршу у Кіплінга», уникаючи у своїй «прямого подражания».

Тоді, коли радянська література «навчалася віршу» у Кіплінга, література англійська презирливо повернулася щодо нього спиною. На думку британської ліберальної інтелігенції, «залізний Редьярд» з його проповіддю «права сильних» і дзвінкими гімнами задля слави британської імперії і його беззавітних будівельників не зміг переступити риску, отделившую століття минулий від справжнього, некалендарного століття двадцятого, і тому «перетворився на одіозний анахронізм, в уособлення всього ретроградного і антигуманного. Якщо дев’яності роки за «стрімким, феєричним злетом до світову славу совеем ще молодого журналіста з індійських колоній із захопленням стежили навіть ті досвідчені цінителі літератури, як Р. Л. Стівенсон чи Р. Джеймс, то після першої світової війни володарі дум нової генерації демонстративно перестали помічати колишнього кумира. «Це лауреат без лаврів, забута знаменитість», — іронізував тоді з його приводу Т. З. Еліот. Промовистий факт: в 1936 року поховання Кіплінга у Вестмінстерському абатстві з’явився жоден великий англійський письменник — для культури смерть настала кількома десятиліттями ранее.

Коли на початку тридцятих років «батьківщину зі еміграції повернувся критик і літературознавець Д. П. Мирський, ви багато років «викладав в Лондонському університеті, його^дуже здивував високого авторитету «барда імперіалізму» у «поетичних представників країни, максимально ворожої усієї своєї ідеології». «Англійський і американський інтелігент, претендує як інибудь мері звання «високочолого», глибоко зневажає Кіплінга, — писав він.— У його прозі готовий ще визнати видатний талант, не художника, але по крайнього заходу блискучого газетчика-очеркиста, але вірші Кіплінга він виключає зі літератури. У Великобританії Кіплінґ — поет чисельно величезної, але культурно обмеженою публіки, поет добромисного, імперіалістично лояльного обивателя, «не читає інших сучасних віршів… В Україні його високо цінують частина з найкращих моїх поетів, і ще переклади з Кіплінга майже як і притаманні певної частини радянської поезії, як переклади з Гейне. и Беранже для 1960;х років, переклади з Верхарна для символістів і переклади з Ередіа — їхнього епігонів» 1.

Сам Мирський ставився до Киплингу з такою ж презирством, ніж «високочолі», і тому вирішив, що радянські писатели-увлеклись ним нерозумінню класової сутності явища, прагнучи створити ідеалізований образ «гідного ворога». Проте насправді йшлося і про іншому — про прийнятті чи неприйнятті тієї концепції людини, що у читацькому свідомості міцно асоціювалася з «залізним Редьярдом», про визнання чи невизнання певної моделі світу, вменяющей в моральну обов’язок особистості добровільне підпорядкування «вищому закону». Саме цей модель і відкинули англійські і американські письменники «втрачене покоління», бо безглузда бійня на фронтах першої Першої світової, совершавшаяся в ім'я «вищого закону» — в ім'я батьківщини, держави, імперії, — повністю дискредитувала в .їхніх очах ідею служіння, ідею героїчної жертвенности.

«Погибли-то мириады,.

І з них лучшие,.

За мертву «стару суку,.

За стухшую цивилизацию,.

У відкритої усмішці рот до ушей,.

Гострі погляди під крышкою труни —.

Протягом кількох сотень покалічених статуй,.

Протягом кількох тисяч пошарпаних книг"2.

1 Мирський Д. Статті про літературу. М., 1987. З, И4—145.

2 Поезія США. М., 1982. З. 400-(пер. А. Парина).

Так було в 1920 року. висловив загальне умонастрій американець Езра Паунд, і немає нічого дивного у цьому, що твори Кіплінга ввійшли до числа «пошарпаних .книжок», пам’яток «стухшей цивілізації», якої повоєнний покоління пред’явило свої рахунки. .

" .

По зауваженню М. А. Анастасьева, західна література двадцятих років, породжена війною, відвернулася від Кіплінга як від ідеолога «позаіндивідуальної колективності» «. Але радянська література, породжена революцією, мала багато спільних позицій з ки-плинговекой концепцією, «бо теж струменіла з те, що особистість зобов’язана дати добрі інтереси, бажання, моральні переконання вівтар великого спільної справи, великої мети, котра виправдує кошти, хоча, звісно, вкладала у ці поняття протилежне — неохоронне, а революционное—содержание. Коли Еге. Багрицкий, наприклад, гранично. загострюючи імператив епохи, писав: «Але коли він (століття.— А. Д.) скаже: «Збреши!» — збреши! / Але коли він скаже: «Убий!» — убий!», він, щодо справи, закликав при цьому самозреченню, як і Кіплінґ, попри очевидну несхожість їх уявлень ідеалів, заради яких самозречення відбувається: Сам тип мислення виявивсяподібним, і тому створювали сприятливі умови літературному влияния.;

Виступаючи на Першому з'їзді Спілки радянських письменників, Олексій Сурков зажадав від (уэтарвААаинйй. шгю^ахуры «мужнього гуманізму», У основі, якого «суворе і чудове поняття ненависть». «Давайте думати розмагнічувати молоде красногвардейское серце нашої хорошою молоді інтимно-ліричної водою, — закликав он.—Давайте думати соромитися, попри обурену бормотанье снобів, простий й енергійнішою поступу похідної пісні, пісні веселою ,і пафосній, мужній і суворої» 2. Ось якщо цю енергійну поступ похідної пісні, цю проповідь суворої мужності, замішаної на священної ненависті до ворога, це зневага до бурмотання. снобів і знаходили «молоді красногвардейские серця» в баладах і розповідях Кіплінга. Він подобався «своїм мужнім стилем, своєї солдатської строгістю, .відточеністю й зрозуміло вираженим чоловічим початком, чоловічим і солдатским"3, — згадує, наприклад, про юнацькому захопленні Киплингом До. Симонов, надрукували наприкінці тридцятих років кілька відмінних перекладів його стихотворений.

Такий односторонній, позаісторичний погляд на Кіплінга зобов’язаний був своєю появою певним тенденціям діяльності у самої радянської літературі, що тоді старанно очищала себе від впливів, далеких пафосу колективізму. Саме «залізний Редьярд» — «ворог без маски», «політичний поет британського імперіалізму», вихователь «нових кадрів, для прийдешніх війн» — у сенсі виправдав взяте нею напрям, оскільки вимагав боротьби, відсічі, створення своїх «похідних пісень» і солдатських маршів. Тому й нині видавали її в нас переважно під другої половини тридцятих років, тому й перебільшували його значення для сучасній західній літератури, хоча у ній давно панували інші кумиры.

Чергову переоцінку Кіплінга справила друга світова війна. У. важкі місяці «Битвы за Англію» 1940 року про неї раптом згадали ті ж самі «высОколобые», які двома десятиліттями раніше піддали його остракізму, та якщо з їх духовних вождів, Т. З. Еліот, навіть випустив збірку вибраних кіплінгівських віршів, супроводивши його дуже співчутливої вступної статтею. З іншого боку, жорстка військова реальність швидко зруйнувала «романтичні» ілюзії в молоді радянських письменників, а разом із ілюзіями впав і створений ними образ «залізного Редьярда». «У першого ж дня на фровте 1941 року враз раз назавжди розлюбив деякі вірші Кіплінга, — писав До. Симонов. — Киплинговская військова романтика, усе те, що, минаючи істота віршів, підкуповувало, моїй ньому юності, раптом перестало дметь ставлення до війні, которую.

1 Анастасьєв М. Продовження діалогу. М., 1987. З. 144.

2 Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників. 1934. Стенографічний звіт. М. 1934. З. 515. .,.

.. .

3 Симонов До. Очима людини мого поколения//Знамя, 1988. Хо 3. З. 27. я бачив, до того ж, що відчув. Усе, це 41-му році раптом здалося далеким, маленькою і нічого нарочито-напряженным, схожим на ламкий хлоп’ячий бас"1.

Тому не дивно, що у повоєнні роки в нашій країні Кіплінга визнавали лише як автора чудових дитячих казок і розповідей про Мауглі, проте інше у його спадщині беззастережно відкидалось вже з суто політичних причин. Лише найостанніші десятиліття знову. — поки ще робко—стали звертатися до «дорослим» розповідям і віршам письменника, цього разу не минаючи їх сутності, -і почали виявляти них то, чого не помічали, — складність, неоднозначність, глибину, притаманні лише. справжньому художнику, а чи не автору пропагандистських однодневок.

Герой киплингОвского роману «Світло згаснув», живописець Дік Хелдар, сказав-, що у художній творчості; у «будь-якого однією вдалу роботу доводиться по меншою мірою Чотири невдалих. Зате одна ця удача у нас собі спокутує інше». Зараз, коли розвіялися багато, міфи й. упередження, які оточували творчість Кіплінга, не можна, не визнати, як і у його прозі, у його поезії було чимало «искупающих інше» удач, витримали перевірку часом. Уявити їх читачам — таке завдання цієї збірки, куди включений низку творів письменника, раніше, російською мовою не переводившихся, а уявити шлях Кіплінга в контексті його історичної епохи, без пізніших нашарувань, — мета справжньої статьи.

Редьярд Кіплінґ народився 1865 року у Індії, де його батько, невдаха декоратор і скульптор, поїхав із молодий дружиною у пошуках постійного заробітку, спокійного життя солідного положення у «суспільстві. До у віці хлопчик зростав у колу дружної сім'ї, у рідному домі, де його вихованням займалися, переважно, індійські няньки і слуги, відчайдушно баловавшие свого підопічного. У спогадах Кіплінга ця час його життя — ідилія, рай, Аркадія. Недарма героєм кількох кращих його оповідань стане чарівний дитина, розумник і пустуне, боготворимый дорослими, йдеться про шестирічному диктаторі під назвою Тодс він напише майже той самий, що у автобіографії про собі: «Приблизно вісімдесят джампани в Симле і ще приблизно сорок саисов Душі не сподівалися у маленькому Тодсе. Зустрічаючись із нею, Тодс говорив привітно: «Про брат!» Тодсу не «спадало на думку, що хтовона може не підкоритися його наказу, і, коли мама Тодса бувала над дусі, він виступав посередником між нею і слугами. Світ жорсткий і лад у домі залежали від Тодса: його обожнювали все домочадці, від дхоби до хлопчаки, присматривающего за собаками… Він, зрозуміло, вмів розмовляти урду, але ще й володів багатьма менш важливими мовами — наприклад, чхота болю, у якому висловлюється жінки — і з успіхом розмовляв і з крамарями, і з горцами-кули» 2.

І раптом цей вільний, по-домашньому затишний світ впав — Редьярда разом із молодшою сестрою відправили до Англії під опікою далеких родичів, що тримали щось на кшталт приватного пансіону. Тут всім керувала господиня — жорстока нісенітна ханжа, начебто яка зійшла зі шпальт диккенсовского роману. Вона відразу не злюбила незалежного хлопчиська, й у нього почалися роки моральних та фізичних мук: допити з при— отрастаем, заборони, витончені покарання, побої, знущання. У цьому вся «Будинку розпачу», описаному в автобіографічному оповіданні «Мэ-э, паршива вівця…», Редьярд досконально вивчив науку ненависті і пізнав безсилля жертви. Вражений. раптової втратою сім'ї та свободи, він не намагався бунтувати, але несамовито мрія"". ,;.®. помсти, здійснити що йому вдасться лише через багато років, у «другий», художньої реальності — когда.

" «Піт. по: Анастасьєв М. Продовження діалогу. З. 117.. • 2 Кіплінґ Р. Вибране. Л., 1980. З. 257—258. Джампани (хінді) — носій паланкінів. Саис (хинди)—конюх, грум. Дхоби (хинди)—мужчинапрачка. Чхота-б про чи (хінді, літер.: мала мова) — жаргонна різновид урду, яку Кіплінґ у дитинстві знав краще англійського языка.

владика звірів Мауглі знесе з землі обидевшую його село: коли герой автобіографічного роману «Світло згаснув» изобьёт до напівсмерті лицеміра видавця, коли славні англійські солдати знищуватимуть злих. і підступних ворогів. •.

А насправді повсякденною Редьярд був зовсім не від «залізним» «месником, а слабким ре-. бенком, і наприкінці кінців нерви їх витримали. Після особливо принизливого покарання (під якусь незначну провинність хлопчика змусили ходити до школи з написом «брехун» на грудях) він важко захворів, кілька місяців геть втратив зір багато часу балансував за межею божевілля. Врятував його лише приїзд матері, яка здогадалася, у яких причина хвороби, і вирішив негайно забрала дітей із «Будинку розпачу». Але хоч Кіплінґ і стверджував згодом, що перенесені ним страждання назавжди позбавили її спроможність «відчувати справжню, особисту ненависть до людей», дитячі страхи продовжували переслідувати її все життя, повертаючись у кошмарах й галюцинації, відгукуючись вісі оповідань і віршах. Зняти джерела жаху і об'єкта ненависті зовсім не від означало, що запеклий шість років пекла свідомість знову повернулося до блаженній неведенню індійського раю, бо, як напише Кіплінґ в «Паршивою вівці», «коли дитячим губах довелося випити повною мірою гірку .чашу Злоби, Підозрілості, Розпачу, всієї у світі Любові бракуватиме, щоб якось звідане стерлося безслідно, навіть якщо вона ненадовго поверне світло померкшим очам, і туди, де було Невіра, заронит зерна Віри». Знеособлена, загнана всередину ненависть продовжує бути ненавистю, так само як подавлений жах не перестав бути ужасом.

Важливим кроком (і також дуже болючою) виявився для Кіплінга і досвід чоловічої школи, де його визначили після повернення матері до Індії. У цьому розпліднику майбутніх «будівельників Імперії», де він провів майже п’ять, від вихованців вимагали й не так знань, скільки слухняності і дотримання напіввійськової дисципліни. Вчителі домагалися бажаних результатів строгістю, а разі потреби — шмаганням; старші немилосердно гнітили молодших, сильні — слабких; незалежність поведінки карала Як святотатство. Якщо «Будинку розпачу» Киплингу довелося відчути у собі насильство окремої особистості, нині він зіштовхнувся з безособовим насильством Організації. Йому — болючому очкарикові, никудышному спортсмену, книгочею — доводилося особливо важко, а й у цього разу не намагався бунтувати, а стоїчно зносив, всі труднощі муштри; Понад те, осмислюючи згодом завдані у шкільництві уроки Підпорядкування, Кіплінґ повністю виправдав систему палочного виховання. З його погляду, необхідна і справедлива, оскільки привчає індивідуума беззаперечно виконувати відведену йому соціальну роль, приборкує ниці інстинкти, прищеплює почуття громадського боргу і корпоративний дух, без чого неможливо служіння вищим цілям. Кульмінація його збірника оповідань зі шкільного життя «Стоки і компанія» (1899) — фантасмагорична сцена, де Директор, втілення авторитету і місцевої влади, особисто лупцює палицею всіх без винятку учнів, які захоплено схвалюють цього торжество Порядку і Дисципліни. Як видно, школі вдалося довести Киплингу благість упорядкованого, підлеглого регламенту насильства, вдалося навіяти йому, що, кажучи словами його ж афоризму, «гра важливіше тих, хто до неї играет».

Редьярд Кіплінґ закінчив школу за років зрілим людиною, з оформившимся світоглядом, зі системою цінностей. Сімнадцятирічний юнак, вона вже твердо вирішив стати письменником, бо лише література, здатність до якої. виявилися в неї дуже рано, обіцяла задовольнити його амбіції (військова кар'єра було закрито через слабке здоров’я, але в продовження освіти бракувало коштів). І було лише набути досвіду реальному житті, розраховувати на матеріал до творення, і й тому він з радістю вхопився за можливість повернутися до батьків в Індію, де його чекало місце кореспондента з газети міста Лахора. Нова зустріч із напівзабутої країною раннього дитинства остаточно виліпила з Кіплінга громадянина й сумлінності маляра. Кочова життя колоніального газетяра зіштовхувала його з сотнями покупців, безліч ситуацій, кидала в неймовірні пригоди, змушувала постійно грати вже з небезпекою і смертю. Він репортажі про війнах і эпидемияхт^вел «світську хроніку», брав інтерв'ю, заводив безліч знайомств як і «англійської», і у «тубільної» Індії. Журналістська «поденщина навчила його уважно стежити і ще більше уважно слухати: поступово він перетворюється на чудового знавця місцевого побуту і бандитських звичаїв, думкою якого цікавиться навіть британський головнокомандувач, граф Роберте Кандагарский. ,.

Професійна репортерська виучка як допомогла Киплингу отримати глибоке знання різних сторін індійської життя, яке довгі роки служитиме йому надійним джерелом творчості, а й вплинула постррение киплинговского образу особистості — тієї маски, де він представить себе світу. Якщо можна казати про театралізованої позі «Кіплінга, це поза не учасника, але іронічного глядача, циніка, всюдисущогореєстратора подій і колекціонера характерів, бувалого людини, відмінно знає «життя як вона», але емоційно від нього відчуженого. «Кіплінґ «.бачив значно більше, ніж відчував», — сказав про неї один проникливий сучасник, вловивши характернейшую особливість його життєвої позиції. Захисний механізм відчуженості та чиновницької байдужості, вироблений ще «Будинку розпачу», протягом семи років газетної роботи перетворився в тип літературного і побутового поведінки: справжнє «я» старанно ховається від сторонніх поглядів, натомість пропонується майстерно стилізований образ «спеціального кореспондента», вступаючи з можливим лише в суто професійний .контакт. Звідси, звісно, — майже маніакальна прагнення включити на свій кругозір якнайбільше «зовнішніх форм буття, якнайбільше людських типів, занять, груп, каст, систем, обрядів; звідси ж — ненаситна жага нових вражень, фарб, звуків, запахів; тому й пристрасть до мандрів, які осмислюються як шлях пізнання істини. І потім знову відкрита Киплингом Індія — величезна, багатолика і багатоукладна країна, де стикалися дві великі культури, «Захід і Схід», і тому було легко добути матеріал для зажерливого журналістського погляду і слуху, — надала його художньому мисленню досить нових, ще освоєних традицією сюжетів, образів, мотивів, знаків, щоб репортажность стала літературним приемом.

З погляду літературної еволюції поява перших кіплінгівських новел з індійської життя зі своїми установкою на явно незнайомий читачеві, екзотичний матеріал (чужа природа, дивні вдачі та звичаї, східний побут, .життя колоніальних чиновників та солдатів) можна вважати історично неминучим — недаремно ж бо ті ж 80-х роках, коли Кіплінґ почав друкувати в колоніальних газетах свої. нариси і його розповіді, сенсаційним успіхом в Англії користуються «Острів скарбів» Р. Л. Стівенсона і «Копальні. царя Соломона» Р. Хаггарда, також які на потреба у екзотиці. Але якщо Стівенсон чи Хаггард входять у полеміку з які панують у англійської прозі соціально-психологічним романом (Т, Гарди, Дж. Мередит, Р. Джеймс та інших.), протиставляючи йому іншу жанрову разновидность—стилизованный .авантюрний, роман, то Кіплінґ вибирає цілком «інші кошти. Його моделлю стає «фізіологічний нарис», жанр, які перебувають самісінькому периферії сучасних йому літературних систем, і, модифікуючи його, він перетворює нарис в сюжетну новелу. Якої, до речі, англійська традиція до Кіплінга майже знала.

Запровадження екзотичного матеріалу на стиснутому просторі новели зажадав від Кіплінга особливої уваги к/проблеме авторського слова. Вироблені романом форми розповіді навряд чи могли його задовольнити, оскільки вони було виявлено тавром канонічної літературної умовності, тоді як Кіплінґ прагнув навіяти читачеві, що він розповідають чисту правду — «усе як вона є насправді». Ось тут і знадобилася журналістська техніка, придалася добре відпрацьована інтонація очевидця подій, викладає лише факти: свої «прості розповіді з гір» (так називався його перший, що вийшов 1888 року прозаїчний збірник) Кіплінґ, зазвичай, веде від першої особи, але звернене читачеві «я» належить не учаснику подій (як, скажімо, у Стівенсона і Хаггарда), а безіменному Репортеру—проницательному спостерігачеві і уважному співрозмовнику, що з протокольної точністю передає побачене і почуте. " ;

Користуючись матеріалом, що колись вважався непридатним літератури, Кип;

.10. лінг і намагається його «олитературить», прив’язати доякійсь із існуючих стилістичних систем. Його рассказчик-репортер хіба що транскрибирует реальність, а чи не переводить в інший, більш усталений мову —до тексту вводяться незрозумілі, «заумні» для читача індійські слова, професійні терміни, місцеві географічні назви, арготизми, що створює ілюзію повної достовірності, «життя», а чи не мистецтва. Авторське слово в ки-плинговских новелах підкреслено сухо, безпристрасно, безособово; воно будь-коли зливається з. чужими, екзотичними голосами, но—явно чи неявно — укладає у собі оцінку; в ній втілюється «правильна», «своя», яка за. об'єктивну думка, з якої може ідентифікувати себе читатель.

Особливо гостро ця двоплановість відчувається у .тому випадку, коли авторське слово виступає лише посередником поміж читатем навіть екзотичного героя. Кіплінґ надзвичайно широко користується розповіддю — тобто «такий формою оповідної прози, що у своїй лексиці, синтаксисі і доборі інтонації виявляє установку на усне мовлення оповідача»!. Чужа для автора (й у читача) думка тоді отримує в нього можливість самовиявлення: індійці різних каст і вірувань, напівграмотні солдати колоніальних військ, моряки, всякі шукачі пригод потрапляють у авторський кругозір разом із мовними манерами, лексиконами, навіть діалектними особливостями вимови. Так було в «Воротах Ста Печалей» читач чує сповідь курця опіуму, в новелі «У повінь» — розповідь старого індуса, а новели з солдатського циклу відтворюють монологи сучасних «трьох мушкетерів» — йоркширца Лиройда, ірландця Малвени і лондонця Ортериса, причому кожен із новачків розмовляє відповідному регіональному діалекті. Взаємодіючи між собою, репортажний слово автори і експресивна, індивідуалізоване слово героя повідомляють одна одній чарівність правдоподібності, бо читацьке свідомість, сприймає оповідь і натомість консервативної .літературної традиції, «дізнається» у його незвичних інтонаціях голос «живої жизни»: и, отже, переймається ще більшою довірою до авторської точки зору 2. ". .

Так само полемічними стосовно До традиції мали видатися сучасникам і кіплінгові «казармені балади», яким .він у першу; чергу завдячує своєї славою «народного поета». Ще шкільні роки уважно вивчити все основні, поетичні мови епохи — Тенниеона, Браунінга, Суинберна, прерафаелітів на чолі з Россетти, — Кіплінґ дуже скоро подолав їхнього впливу, істотне в юнацьких віршах. Як часто буває історії літератури, його «декларацією незалежності» стали пародії усім найвідоміших поэтов-викторианцев, що він опублікував невдовзі по приїзді Індію (збірник «Відлуння», 1884). Вже цих ранніх дослідах вірш, так. сказати, просочується прозою — позалітературний, екзотичний побут сополагается з условно-литературными системами і оголює їх штучність. І коли випробуваний в пародіях антитрадиционный діалект відокремлюється від пародируемого мови та знаходить самостійне існування в інших формах балади, світ боротьбі народжується нова, власне киплинговский «залізний» стиль, основну ознаку якого — послідовна «прозаизация» стиха.

У поезії, як і у прозі,. Кіплінґ спирається на жанри периферичні, що перебувають у «задвірках літератури». Він сміливо виводить на свої балади солдатський сленг, испрльзовав— шийся колись лише гумористичних журналах; він звертається до римам і «інтонаціям популярних комічних опер Гілберта і Саллівана; він вірші як подтекстовку до мелодій поширених пісень, маршів і романсів. Навіть коли джерелом йому служить жанрова схема, канонізована «високої» поезією, і то змінює до невпізнанності: так, наприклад, запозичивши у Браунінга ідею «драматичного монологу» на свої поем «Мері Глостер» і «Гімн Мак-Эндрю», Кіплінґ застосував у яких величину і систему римування, немислимі для браунинговской традиции.

Але чому гарні вірші Кіплінга так уперто не бажають скидатися на Поезію? Дело.

1 Ейхенбаум Б. Література. Л., 1927. З. 214.

2 Порівн.: «Стилістичний натуралізм (передача мовлення оповідача), — як будь-який інший, знаменує собою відмови від умовностей старого літературного канону» (Б. Ейхенбаум. Цит. тв. З. 225).

11 тут, очевидно, у тому, що Кіплінґ, як Т. З. Еліот, будь-коли ставив собі специфічних для поезії завдань, а намагався поширити до сфери поетичного мови свою типово прозаїчну установку нового матеріал і граничне правдоподібність її подання. І справді, кіплінгові балади, подібно новел, — це «прості історії» піти з життя, розказані або байдужим репортером, або персонажем — виходець з народної середовища. Слово у яких, якщо. використовувати зауваження Ю. М. Тинянова щодо балад російських киплингианцев, «втрачає майже всі віршові фарби,. щоб стати опорним пунктом сюжету, сюжетної точкою» 1. Воно хоче передусім точним і достовірним, та був вже поетичним, і всі блискуче використовувані Киплингом верси-фикационные прийоми підпорядковані цієї домінанту його поезіях. :.,•.

У «Казармені баладах» Кіплінга немає звичайного епічного оповідача. Місце його займає оповідач із незвичною для читацького: свідомості, різко визначеної мовної манерой—как в прозовому розповіді. Його. монолог зазвичай звернений до невидимому співрозмовнику, з яких може ототожнити себе читач; рідше маємо діалог, побудований за фольклорним і пісенним зразкам. В усіх випадках, проте, слово персонажа екзотично для літературної традиції, бо належить нижчим мовним стилям — кокні, солдатського жаргону, просторечью. Навіть эвфонически вірш організований озираючись на неправильне чи їх діалектне вимова оповідача, яке передано через графику.

Отже, баладна поезія Кіплінга перебувають у той самий ступеня позбавленої особистісного початку, як та її проза, — й у віршах голос автора як психологічно певної особистості надійно укритий за багатоголоссям різноманітних томмі аткинсов, які ведуть читача у себе в грубий і вкрай жорстокий світ бою, казарми і плацу. У цьому сенсі творчість Кіплінга взагалі разюче безособово, і, то, можливо, у цій непроникності таїться одне з можливих розгадок його популярности.

Навіть у автобіографії, що має, до речі, вкрай показове назва «Щось себе» (1936), Кіплінґ скоріш ховає, ніж відкриває своє обличчя. Знайомлячись із нею, ми постійно відчуваємо, що дурять, водять носа, що мені підсовують конкретне, відчутне, материально-вещественное «дещо» замість духовної цілісності. Нарешті останньому розділі ми потрапляємо в святая-святих — кабінет письменника, і здається, ось тепер станеться довгоочікувана зустріч, але немає: відвідувачу описують сорти папери, і олівців, говорять про достоїнствах ручок і настільних ламп, але. людини по імені Редьярд Кіплінґ побачити у своїй не. вдається. Такий ефект і його під час читання кращих кіплінгівських розповідей та віршів, бо їх абсолютна, позаісторична, матеріальна точність також є слідство, продовжуючи метафору, «порожнечі кабінету». Ми знаємо, що Томмі Аткінс — черговий літературний персонаж, що Індія Кіплінга — міф, що Мауглі — казка. Знаємо — і ми продовжуємо вірити їх творцю, оскільки він об'єктивний, як прихована камера.

Зрозуміло, наше міркування в жодному разі, не належить до авторської оцінці зображуваного. На відміну від погляду, оцінка у Кіплінга завжди суб'єктивна, завжди забарвлена своїм часом і ідеологією. Понад те, завдяки «жизнеподобию» тексту, перетворюється на програму, в модель поведінки, яку слід орієнтуватися у повсякденної роботи і яка, як і раніше, знайшов собі чимало прихильників в Англії кінця ХІХ століття. По численним свідченням сучасників, до першої Першої світової більшість британських офіцерів старанно імітували стиль життя і лад промови мужніх субалтернов з розповідей «залізного Редьярда», ;а оспівані їм англо-ин-дийцы щосили тщились відповідати своєму «неоромантическому» зображенню, льстившему їх провінційному самолюбию.

Втім, як офіцери і англо-индийцы будували себе життя, керуючись киплинговской програмою. На противагу одночасно висунутим моделям символістського «життєтворчості», призначеним для аристократії духу (див., на;

1 Тинянов Ю. М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М;, 1977. З. 192. Саме там сказано, що «балада могла створитися виходячи з точного слова, майже прозаически-честного».

:

12 приклад, «сповідь» Оскара Уайльда), програма Кіплінга була масову споживання. У принципі так, їй міг слідувати кожен, хто визнавав основний її імператив — цілеспрямоване творче дію. Для Кіплінга людини визначає зовсім на очевидно: він є, бо, що він робить. Висміюючи благополучних буржуа і рафінованих інтелігентів, які беруть участь у «Великий Грі», він протиставляє цим томулинсонам і глостерам-младшим .своїх ідеальних героїв — людей справи, безкорисливих трудівників, які вирушають на край світла, щоб прокладати дороги, будувати мости, лікувати; управляти, захищати, будувати — словом, щоб нести, зціпивши зуби, «тягар білих». Змінюючи світ, герой Кіплінга перетворює й себе: лише діяння надає зміст її існуванню, лише діяння виковує з «Тремтячою тварі» сильного Людини.. , .

Цю доктрину соціального активізму була новинкою для англійської культури ХІХ століття. Ще набагато раніше Кіплінга поет-лауреат А. Теннисон сформулював їх у лаконічному девізі: «Боротися і винних шукати, знайти й не здаватися!» Напевно, все освічені англійці пам’ятали напам’ять і заключні рядки дев’ятій глави філософського романуКарлей-ля «8аг1ог Е. е5аг1и8» (1836): «Повстаньте, уставай! Хоч би роботу ні знайшла твоя рука, виконуй її, не жаліючи сил. Працюй, трудися, що триває Сьогодні, бо гряде Ніч, у якій людині не дано трудитися». Проте киплинговская програма, попри всі її схожість із маніфестами ранніх викторианцев, в суті своїй дуже дуже них відрізняється, оскільки належить іншому культурному контексту.

Річ у тім, що класичне викторианское свідомість було «ще свідомістю переважно релігійним, не котрі сумніваються ні з божественності людської душі, ні з трансцендентність істини. Тому питання сенсі програми та мети творчого дії для нього вирішене спочатку — працюючи, людина виконував божественну волю і осягав приховану від розуму сутність явищ; працю ототожнювали молитвою, з одкровенням, з прилученням до «сверхдуше». Але наприкінці століття здавалася непорушною, твердиня вікторіанського свідомості дала помітну тріщину. Під потужним тиском відкриттів математично-природничої грамотності, особливо дарвінівської теорії еволюції і його соціологічних інтерпретацій, картина світу різко змінилася: прийнявши «смерть Бога» за аксіому і відкинувши через непотрібність систему трансцендентних абсолютов, культура запропонувала замість нову концепцію космосу, який став мислитися людині «гігантської фабрикою,; де з оглушливим шумом шастають човники і крутяться міріади коліс і шестерень… і він відчула себе дурним бездомним дитиною»!. З втратою вищого сенсу життя людина зневірився на власне призначення. Якщо раніше вона бачила свою життєву завдання .в, сходженні до божественної істині, то тепер, доведений до положения. детерминированной порошини в детермінованою всесвіту, гостро відчув свою повну безпорадність, відчув себе іграшкою до рук внеположных йому сил — біологічних, економічних, социальных.

У. Б. Єйтс недарма назвав киплинговское покоління «трагічним. Адже, мабуть, цього покоління котра першою історії довелося стати свідком остаточного розриву, «великої ланцюга, яка зв’язує землю небом» (Р. Браунінг) і усвідомити, що. за «крутящимися колесами» емпіричну .реальності таїться Порожнеча, Ніщо. Кіплінґ разом із поколінням відчув жах перед спорожнілій всесвіту. «Бувають хвилини, — говорить він про, — коли душа опускається в пітьму, її охоплює страх занедбаності і приреченості, вона усвідомлює власну безпорадність, і це — найреальніший пекло, який ми приречені». Але зумівши приховати свою особистий жах від самої себе, він вважав, що людина має точно як і зробити й із жахом метафізичним — повинен, як зазначено в «Молитві Міріам Коен», спустити «завісу» на порожнечу і морок реальности.

Пропонуючи своїм-, сучасникам імператив активної дії, Кіплінґ пропонував ;нічим іншим, як і варіант як і «завіси». Саме дії, вона бачила: єдиний порятунок від безглуздості світу, «міст між Розпачем і межею Ніщо». Проте дія може надати сенс людському існуванню, тільки коли воно санкционирова;

1 Так описував загальне світовідчуття минулих років англійський психолог Р. Елліс. .13 але вищої, надындивидуальной метою. У Карлейля. був Бог, що ж може виправдати самопожертву кіплінгівських героев-колонизаторов? Адже, як у повісті «Серце пітьми» Джозеф Конрад: «Завоювання землі — здебільшого воно зводиться до того що, щоб забрати землю люди, які мають інший колір шкіри чи носи більш плоскі, ніж в нас,—цель була дуже хороша, якщо ближче до неї придивитися. Спокутує його може лише ідея, ідея, яку вона спирається, — не сентиментальне вдавання, але идея».

Такий ідеєю у Кіплінга стала ідея вищого морального Закону, то є пануючій з людини і нацією системи заборон і дозволів, «правилами гри», порушення яких суворо карається. Ще юності «присоединившийся до братерства масонів і знає, який дисциплінуючої, яка зв’язує силою має единение-в таїнстві, Кіплінґ дивиться поширювати на світ як у сукупність різноманітних «лож» чи, точніше, корпорацій, кожна з яких підпорядковується власному Закону. Якщо ти вовк, переконує він, ти мусиш жити за законом Зграї, якщо матрос — згідно із законом Команди, якщо офіцер — згідно із законом Полку. До закону порівнянний будь-який твій вчинок, любое-высказывание чи жест; вони служать розпізнавальними знаками твоєї приналежність до корпорації, який читає їх як зашифрований і подає остаточну оцінку. Будь-яке поведінка ритуализируется: через ритуал—этот, по Киплингу, «рятівний якір» человечества—люди присвячуються в таїнство Закону, ритуал дозволяє йому «виказати відданість спільній справі і. відрізнити «свого» від «чужака». ;

Відповідно до уявленням Кіплінга, примусові в людини закони розподіляються на ієрархію, пронизуючу знизу вгору весь світопорядок — від закону сім'ї або клану до закону, культури та універсуму. Його знаменита, але який завжди правильно понимаемая сентенція: «Про, Захід є Захід, Схід «є Схід, і з місць де вони зійдуть, доки стане Небо із Землею на Страшний Господній суд», таки означає, що Східна Європа й Азія мисляться їм як дві гігантські корпорації, кожна з яких має власними внутрішніми законів і ритуалами, як самодостатніх єдності, незмінні, рівні лише собі самим й закриті друг для друга. Але є «великі речі, дві як біжать: по-перше — Любов, по-друге — Війна», стосовно яким обидва закону збігаються: обидва вимагає від закоханого вірності і самопожертви, як від воїна — беззавітної відваги і потрапить до ворога. Так виникає вузька майданчик, де непрозора межа між корпораціями тимчасово розсовується, звільняючи місце для чесного поєдинку или. короткого любовного обійми; але тим; хто (як і герої оповідань «Поза межами» і «Без благословення церкви») намагається «зупинити мить», Закон невблаганний — вони або гинуть, або знову виявляються перед суцільний стіною, преграждающей вхід у чужий мир.

Всупереч поширеній думці, Кіплінґ будь-коли заперечував достоїнств азіатською культури. Понад те, він терпляче намагався усвідомити закон Сходу, розшифрувати його код і навіть подивитись світ із його точки зору. Проблема вибору, з якою зіштовхується головним героєм його, найкращого роману «Кім» (1901), коливний між східної й західної системами цінностей, була почасти й його проблемою. У оповіданні «Диво Пурун Бхагата», наприклад, разом з співчуттям описував духовні пошуки індійського мудреця, відмовився від блискучої кар'єри, щоб у містичному самозаглиблення і спогляданні пізнати таємницю буття. І все-таки сам ду ")зі Сходу, у якому Кіплінґ бачив передусім пасивне початок, було задовольнити його ненаситну. потреба у дії. Як вона та Кім, вона завжди зрештою вибирає Захід, вибирає азарт «Великої Гри», і навіть Пурун Бхагат в нього забуває, що за законом Сходу мудрець ні втручатися у божественний промисел, і відбувається рятувати жителів приреченої села. .

" .

Проте опозиція «Схід — Захід» відступає другого план по порівнянню з центральною антитезою творчості Кіплінга «імперія — неимперия», яка синонимична традиційному протиставлення добра злу чи порядку хаосу. Розглядаючи суспільство як ланцюжок замкнутих корпорацій, кожна з яких регулює своїх членів через власний Закон, вона неминуче мав дійти ідеї Корпорації всіх Корпорацій, що є носієм Закону всіх Законів: адже спільну дію групи, як і одиноч;

14 ное дію людини, теж потребує виправданні вищої метою. Таким осередком яка санкціонує істини Кіплінґ і… побачив Британську Імперію, що придбала у його очах значення майже трансцедентальне: у ній він виявив законодавця і вождя, ведучого «обрані народи» до эсхатологическому порятунку. Імперський месіанізм почав її релігією, і з запалом апостола він кинувся перетворювати на неї всю земну шар.

У результаті виникла друга літературна маска Кіплінга — маска Оратора, до котрої я було відповідні їй витийственные і морально-дидактические жанри: ода, послання, сатира, панегірик, епіграма, притча. І не оповідач чи репортер звертається до них до читача, а сама ідея Закону Імперії, втілена у підкреслено високий стиль, стилізованому під церковний гімн, псалми і біблійні книжки пророків. Більше того, дидактичну витійство помалу починає поширюватися і «нижчі», сказовые жанри: до кінця дев’яностих у Кіплінга дедалі частіше зустрічається поєднання двох масок, коли Оратор хіба що накладає на себе стилістичний грим екзотичного оповідача, коли він продовжує свою проповідь імперського месіанства. Дедалі частіше звертається Кіплінґ і до історії Британії; знаходячи ній кореневу систему, яка живить •створюваний їм міф про Імперії і англосаксах як єдиному народі, пекущемся про долю світу, — міф, наделяющий повсякденне поведінка «середнього людини» вищим моральним здоровим глуздом і перетворюючий «праці дня» колонізаторів в лицарські подвиги «винищувачів драконов».

Але, творячи свою легенду, Кіплінґ змушений постійно співвідносити її з тим реальної дійсністю, з якої вона породжена, — змушений помічати кричущі невідповідності між бажаним і дійсним, між духовним кресленням розумного світопорядку та її малоприглядным політичним втіленням. Побоювання, що Імперія не виконає покладену її у місію, змушує її як проповідувати^ а й викривати, вимагаючи від «будівельників Імперії» дотримання вищого морального Закону. Його політичні вірші та гімни дев’яностих років («Пісня мертвих», «Отпустительная молитва», «Гімн перед битвою» та інших.) полемічно загострені проти хвалькуватого джингоизма 1, який отримав поширення у багатьох шарах англійського суспільства: у яких він закликає країну не упиватися легкими перемогами, а тверезо вдивитися у власних слабкостей і зрозуміти своє призначення як безкорисливу жертовність, як беззавітне служіння «великої цели»:

У формулюванні Кіплінга «тягар білих» — це підкорення нижчих рас заради їхні ж власного блага, не грабіж і розправа, а творчий працю й чистота помислів, не зарозуміле самовдоволення, а смиренність і терпение.

Остаточно склавшись до кінця дев’яностих років, киплинговская картина світу ніби завмерла в нерухомості, скам’яніла і жодних змін перекочувала у XXI століття двадцятий. Його систему цінностей ми змогли похитнути ні ганебна для Британської імперії агресія бегемотів у Південній Африці, ні катастрофа першої Першої світової (де загинув його син), ні ідейний криза двадцятих років. Мабуть, тільки в останні роки життя Кіплінга у творчості намітилося щось на кшталт зсуву, але загалом художнє мислення на протязі багато років рухається по заданому колу, зазнаючи, як влучно спостеріг Т. З. Еліот, лише зовнішні мутації, а. не внутрішнє развитие.

Безумовно, у цій нездатності до розвитку, у цій застиглою незмінності Кіплінга — одне з корінних слабкостей його таланту, але, певне, у ній і одне з розгадок його «магнетичної сили». Звертаючись до різноманітному життєвому і мовною матеріалу, Кіплінґ щоразу намагається організувати його те щоб крізь щільну речовинність художньої реальності просвічувала жорстка конструкція універсального міфу человеке—мифа, у якому місце богів займає вищий моральний Закон, втілена у Імперії, а місце культурних героїв — «діти Марфи», прості трудівники, механіки, моряки, солдати, віддані своєї корпорації і віддають все духовні і служінню спільній справі. У деяких випадках, коли моральна цінність довільно приписується суто політичних акцій чи проявам особистої жорстокості, мифологи;

* Джингоизм— вкрай мілітаристська різновид англійського шовінізму. 15 зация дійсності обертається у Кіплінга насильством з неї, але у кращих своїх розповідях і віршах вміє, кажучи словами Андре Моруа, встановити зв’язок «із найбільш древніми і глибокими верствами людського свідомості» 1.

Хоча запропонована Киплингом модель світу вкрай проста і зводить чоловіки й універсум до набору елементарних категорій, самі ці категорій (життя — смерть, порядок — хаос, сила — слабкість, дію — пасивність, знання — незнання, корпорація — самотність, цивілізація — природа) утворюють сітку координат, яку, у принципі, будь-яка культура може визнати «своєї». Зараз, коли Британська імперія, обожнена Киплингом, канула в Лету, ми без особливих зусиль дізнаємося у ній метафору, заменяющую в міфі поняття вищого авторитету, і також із легкістю «вчитываем» наші власні значення інші кіплінгові категории.

Такої, ж самою силою впливу має і етичний кодекс Кіплінга, відкритий всім, часом взаємовиключних тлумачень і застосувань. Безперечно, Кіплінґ — мораліст, але, хоч і парадоксально звучить, мораліст без певної моралі. Невтомно апелюючи до моральному Закону, и вимагаючи від .людини дотримання жорстких правил поведінки, він, проте, ніде не обумовлює прямо, саме з його погляду цнотливу картину, що гріховно. Абсолютну етичну цінність він приписував лише таким людських якостей, як мужність, енергія, відданість, стійкість, які позитивно оцінюються будь-який системе.долженствовании. Коли, скажімо, він закликає: «Володій собою серед натовпу смятенной, тебе клянущей за смятенье всіх, вір сам у собі, наперекір всесвіту, і, маловерным відпусти їх гріх», то кожен человек—от лиходія до праведника — здатний прийняти цю заповідь «довіри себе» за керівництво до дії. Його етичний кодекс, в такий спосіб, зводиться до визнання необхідності такого кодексу: це структура, у якому не поставлено елементи, чи, як кажуть, граматика моралі, радше — його словарь.

Розмірковуючи над уроками минулого, герой роману сучасного англійського письменника Джона Фаулза «Даніел Мартін» дійшов висновку, що оспівана Киплингом Британія була страшної хворобою, загальної галюцинацією, тоді як справжня Англія — «це свобода бути собою, безперервно рухатися, як спору, носимая вітром, ні із себе надовго не пов’язувати — тільки з рухливістю свободи. Не підпорядковуватися нікому й нічого, будь-який ціною не підпорядковуватися». З цієї — экзистенциалистской — погляду Кіплінґ, одержимий ідеєю, Вищої Закону, безумовно, не «англійським», а «британським» письменником, і недаремно у країнах його іноді; називають однією з предтеч тоталітаризму. Але не можна забувати, що «страх свободи», випробуваний Киплингом, є цілком природне стан людини й суспільства в останній момент переходу, в останній момент вибору, і письменник, прагнучи подолати його, -пропонував не антигуманні утопії, але збереження загального фундаменту цивілізації — пропонував, пам’ятати про «бйгах. абеткових :істин». Помиляючись,. чіпляючись за минущі ідеали та цінності; за історично приречені форми державності, Кіплінґ тим щонайменше щиро прагнув служити «простій людині», прагнув, допомогти йому перемогти страждання і самотність, жах і розпач, навчити мужності та стійкості перед наближення апокаліпсиса. Справжній .Вищий Закон, к&торому он—правда, який завжди — підпорядковувався, був законом словесного. мистецтва, законом «вічності, і оскільки сказав У. X. Оден, Кіплінґ належить до. числу тих, .хто їм себе. длит і кого прощает.

Час.,. «1 «» «1 «^.^- «.. …11.;.11. •• ^ «^•^•. «» .^ «УУ ». «» «••• «» ••.•.:. «- •: »: «^ «• «;; «» «• • «• «,• «•- • «.

:,; «; «• •- - А. Долинин.

1 Маиго;5 А. Ма§}с1еп8 е1 1о§;с1еп8. Ропа, 1935. Р. 46. 16.