Реферат

План:

1. Основа епічного театра.

2. Епічна драма.

3. Епічна драма з урахуванням одного твори Брехта.

Уже на стадії зародження суперечливих, різноманітних явищ і «епічної» драматургії, і нових форм розповіді, однак можна знайти притаманна їм найважливіша змістовна функція. Уся внутрішня енергія, ув’язнена у тих нові форми, цілеспрямовано і послідовно зосереджується на пізнанні з психології та потенційні можливості людини, формованого новою добою. «Епічний театр» кладе на свій основу новаторські форми сучасної драми, які у творах передових драматургів під впливом нових проблем нової доби. Пошуки ці об'єднуються попри величезному різноманітті однієї загальною тенденцією для: порушенням тих загальних формообразующих принципів, які дотримувалися попередниками як обов’язкові і специфічні закони драми. Звідси саме слово «епічна», подразумевающее відступ від власне драматичної форми і ускладнення драми та театру епічним початком. Такі тенденції з’явилися доі незалежно від Брехта і його театру, доі незалежно від самої слова «эпизация».

В одній з рецензій, що належить до 20-му роках і присвяченій експресіоністам, Брехт висловлює свою незадоволеність тим, що разбираемых їм драм «натомість, щоб виявляти… духовне, матеріалізували сам двох» «.

Цей пункт розбіжності дуже знаменний для вихідної точки пошуків Брехта. Для Брехта «тіла», т. е. зовнішні прояви, дії, «гучні» промови персонажа, важливі, насамперед із погляду можливості показати з їх допомогою, «через» них «душі», внутрішню, сховану, прямо не проявляющуюся людську сутність. Брехт не не хочуть, щоб посилити «тілесність» (характерно, наприклад, його висловлювання про спорт як «союзникові», а чи не противника нового театру) і драми, і спектакль (перетворити «тіла» в «тілеса»), але перетворення не може носити самодостатній характер; вона повинна супроводжуватися вигнанням духу. Брехт, однак виділяє і підкреслює завдання «виявлення душі» як жодну з насущних. У примітках до «Розквіту і занепадові міста Махагони» в складеної Брехтом порівняльної таблиці звичайного (драматичного) і епічного театрів міститься один особливо примітний у сенсі пункт:

Драматическая форма театру Людина сприймається як щось известное.

Епічна форма театру Людина предмет исследования.

Брехт вважає, що традиційна драма, під якій цього випадку він передбачає сучасну буржуазну драму, пануючу у репертуарі театрів, виходить із переконання, що людина обмежена у своїх можливостях рамками існуючого суспільного устрою і тим самим принципово вичерпаний — «відомий». Звідси — обмеженість драматичних форм, якими має драма «звичайна» і який розширює і трансформує не точно брехтівська, а й всяка епічна драма. Бо з цією драми людина — «предмет дослідження» тому, що не обмежений і вичерпаний можливостями, наданими йому оточуючої дійсністю; його справжня сутність прихована і викривлена існуючими громадськими умовами та значною мірою невідома він повинен. Але саме у наявності цих невиявлених сил — заставу неминучості зміни чоловіки й суспільства. Звідси прагнення епічної драми пізнання потенційного людини, що викликає потреба у нових формах промов, здатних втілити думки і почуття ще оформившиеся, не выявленные.

«Епічна драма» хоче створити форми промов, які можуть так розкрити людини її позиції у світі, що проясниться як безсумнівну, ясне йому самого, але те, що живе у ньому майже чи зовсім неусвідомлено, невыявленно, становлячи водночас найголовніше і істотне. У цьому, що цікавий для нас зараз найважливіший пункт порівняльної таблиці Брехта «може і має розумітись саме у такому напрямі, переконують багато, начебто, просто з це питання не пов’язані, висловлювання. Одне з найбільш примітних присвячено оцінці «Дон Карлоса» Шіллера. «3нает бог, щоразу любив «Дон Карлоса ». Але саме днями… я прочитав історію робочого, засудженого вмирати голодної смертю на бойнях Чикаго (мають на увазі роман «Джунглі «Синнлера. — 3Х). До.)… Цій людині якось стало бачення свободи, але бідолаху відразу ж жорстоко побили кийками. Його свобода нічого спільного немає зі свободою Карлоса, я знаю це, але не можу більше сприймати всерйоз неволю Карлоса… Та в Шіллера свободи лише вимагають, хай у безперечно прекрасних аріях, а чи не зле було б втілити у якомусь людині, але, на жаль, і Поза, і Карлос, і Філіп — лише оперних співаків…» «| Особливе місце у драматургії, напружено шукає нові мовні | |форми висловлення «потенційного людини», займає | |філософська драма-сказка, драма-парабола «Добра людина з | |Сичуані». Цю п'єсу Брехта можна як свого роду | |"енциклопедію» своеобразнейших промов епічної драм: бо |.

навряд чи деінде розкривається у «складеному», як кажуть, вигляді настільки многокрасочная гама мовних «роз'єднанні», «диференціації», «синтезування» тощо. буд., тощо. п. Відповідно проблема виявлення «замкненого» чоловіки й здобуття цілісну особистість постає в «Добром людини з Сичуані» як як із граней її ідеї, по як єдина й основна і в ідеї, й назва, і фабула, й колізія — словом, як основа всіх компонентів забезпечення і форми цього своеобразнейшего твори, поза розглядом якого сфера промов епічної драми навряд чи то, можливо охарактеризована скільки-небудь повно. Розглянемо уривок із листа першого дії драми. Сцена представляє маленьку тютюнову лавку, хіба що придбану Шен. Де завдяки допомоги які відвідали Сичуань богів. Дізнавшись про «дар богів» знайомі Шен Де заповнили крамницю, вимагаючи притулку і допомоги: адже самі боги визнали Шен Де «доброю людиною», саме через це їй і була подарована лавка. Допомоги потребує уважного й стара власниця крамниці Шин, тому вона дуже ревниво належить до нових постояльцам.

Ш і зв. Що це За люди.

Ш е зв Д е. Коли приїхала із села до міста, що це мої перші квартирні господарі. (Публіці). Коли гроші, які брали зі мною, скінчилися, вони викинули мене розмовляє вулицю. Вони, мабуть, бояться, що віднімемо. Бедняги.

Слова Шен Де виразно расслаиваются. Перша фраза — це «нормальний» діалог, відповідь Шин. Решта її промови — звернення до публіки, яке, проте, теж ділиться на частини. Фраза «Коли гроші, хто був зі мною, скінчилися, вони викинули мене розмовляє вулицю» хоч і адресована публіці, але ще міцно пов’язана з діалогом. Від попередньої, суто інформаційної, діалогічної репліки («Коли приїхала із села до міста, що це мої перші господарі») вона відрізняється, проте, великим «напруженням» почуттів: тут Шен Де непросто стверджує певний факт, належить до її минулої життя, але згадує, розповідає, хай у однієї фразі, про важкому минулому, про поганих людях. У його спогаді є й світло гіркоту, і осуд. І, насамкінець, остання фаза: «Вони, мабуть, бояться, що відмовлю їм. Бідолашні» — ще більше отрывающиеся від діалогу й ще більше які посилюють її узагальнено морализаторское, позбавлене особистої, емоційного забарвлення що звучали. У своїй частини мова Шен Де — це репетиція тієї ролі «Доброго людини з Сичуані» (чи «Ангела передмістя», як назвуть її потім), яку поклали її у боги.

Ваш одностайний приказ…

Як блискавка, розкраяв мене розмовляє дві половины говорит Шен Де богам у вищій сцені драми. Це «розсічення починається саме від початку, до появи Ашой Та й до ироцитированного діалогу у посудній лавці. Воно починається з Прологу, зі зустрічі з богами. Саме тут, в зав’язці драми, відбувається накладення на Шиї Де першої маски, маски Доброго человека.

Знайшовши тільки в однієї Шен Де притулок й ночівлю, боги наступного дня прощаються з нею:

Перша роль — роль Доброго людини — визначена і прийнята. Прийнята добровільно і радісно, оскільки Шен Де завжди хотілося бути доброї, завжди хотілося жити за заповідями, і її готова забути, що, крім цих бажань у ній живуть та інші почуття, інші потреби. Саме тому перша маска — маска Доброго людини — виявляється настільки щільною, трудноотделимой від справжньої Шен Де. Вже нервом діалозі з богами усе, що вимовляє справжня Шен Де — її оповідання про своєї порочної життя, про своє сумнівах, про переляку перед запропонованої роллю, — хіба що відсунуто, заховано під словами у тому, яким він хотіла б себе побачити й який би хотіли її бачити її «мудрейшие» співрозмовники. Справжня Шен Де відступає на задній план перед майбутньої Шен Де — «янголом передмістя»: «звісно, я охоче дотримала б заповіді - шанування старших і припинення брехні… я — не хотіла також нікого використовувати й кривдити беззащитного.

Тільки це висловлення доброї Шен Де залучені в діалог: ними відповідають «мудрейшие», а позитивні промови справжньої Шен Де не отримують відповіді, як би беруть участь у диалоге.

Шен Де каже, що вона добра, а боги зворушуються сумнівами доброго людини; Шен Де каже, що ні знає, як прожити, а боги радять їй залишатися доброї… Це ж відбувається, коли боги розмовляють із водонос Ваном, єдиною людиною, котрий знав про їхнє появу і чекав його. Вони теж ведуть хіба що частковий діалог: кожен який провіщає враховує лише деякі з слів, сказаних співрозмовником, оскільки місія богів розуміється Ваном зовсім по-іншому, як розуміють її самі боги. Боги хочуть, щоб відвідання Сичуані допоміг би їм зберегти нинішнє становище і з допомогою покірних добрих людей утвердити себе. Ван жде від богів допомоги собі й хоче, щоб відвідання богів допомогло добрим людям якось змінити й поліпшити своє становище. Перейнятий гострої, хоча й раптом усвідомленої самими персонажами, конфліктністю співвідношення «божественного» і людської, людини під маскою і невіри людини справжнього, людини, говорить «за роллю», і невіри людини, що висловила себе, і як зав’язку п'єси. Разом про те воно є хіба що поштовхом до тих своеобразнейшим процесам «роз'єднання» і «синтезування» промов, у тому числі народжуються їх, сповнені великий змістовної значимості форми. У «Добром людини з Сичуані» віршований (пісенний) текст введений у правове драму дуже по-різному. Віршовані звернення до публіки, майже пов’язані з діалогом, переривають його, властиві передусім промов Шен Де у ролі Доброго людини. Недарма цю форма особливо й у першого акта драми, у якому промови Доброго людини ще майже ускладнені елементами промови його двійників. У другому дії вперше злий Шой Так, т. е. відбувається накладення на Шен Де другий маски. На відміну від маски Доброго людини, що вона сприйняла як відповідальну її власним прагненням і прийняла добровільно і майже бездумно, роль Шой Так, з одного боку, нав’язана їй насильно, силою невблаганних обставин, з другого боку, прийнята з «холодною безстрасністю, як цілком зовнішня, але потребує майстерного виконання роль. Звідси — і мовні форми, відповідні ролі Шой Так. На відміну від сцен з участю Доброго людини її складних, змішаних промов у сценах з Шой Так, навпаки, йде напружений класичний драматичний діалог. Кожна репліка викликає реакцію, реалізується в вчинок, на дію. Між усіма персонажами встановлюється повне порозуміння: усі вони за тими або іншим суб'єктам причин зацікавлені у лавці Шен Де і її грошових справах. Приведення до ладу ослаблого становища крамниці і присвячений діалог, який залишає залишиться осторонь і Доброго людини, і справжню Шен Де. Але ж конфлікт, все істота дії, усі його перипетії - в спробах бути самим собою, подолати давящую подвійну маску знайти людську цілісність. За промовами Доброго людини з Сичуані, за промовами лютого Шой Та й від інших персонажів однак звучить й більше різноманітні форми набуває мова справжньої Шен Де. У специфічних, «своїх» формах мова Шен Де вперше виступає 3-му акті - кульмінаційній сцені зустрічі Шен Де з Суном, колишнім поштовим лічильником, а теперішньому який намагався безробітним, який на час зустрічі з Шен Де збирається повіситися у цьогорічному міському саду.

З у зв. Чому, власне, ти надумала вийняти мене з петлі, сестра?

Ш е зв Д е. Я злякалася. Ви, напевно, пішли шляхом це, оскільки вечір такий похмурий. (Публике).

У нашій стране.

Не має бути похмурих вечеров.

І високих мостів над рекой.

Небезпечним також передранковий час.

І взагалі зимова пора.

Депо у цьому, що бедняка.

Може доконати будь-який пустяк.

І він отшвырнет від себя.

Нестерпну жизнь.

Цей діалог ще цілком типовий для промови Шен Де у ролі Доброго людини. Її у відповідь поставлене Суном питання може лише умовно бути названо відповіддю. Він переводить розмова вже у іншу площину, абстрагується від конкретній ситуації та завершується віршованим зверненням до публіки, настільки ж духовним й загальним. Однак це хіба що повністю перенесена з першого дії мовна структура в сцені зустрічі з Суном перестає бути основний, бо ні «добра сестра», вынувшая з петлі нещасного, а вперше у життя котра покохала Шен Де свідчить і діє тут. Не жалість до «бідняку», а захоплення відважним лічильником — майстром у справі - і бажання поринути у поезію його професії висловлюють її промови. Звідси новизна їх форми, яка протистоїть обом маскам.

З у н… Ты знаєш, що таке льотчик? Ш е зв Де. Так, в чайному будиночку я бачила льотчиків. З у зв Ні, не бачила їх. Якщо ж бачила, то пустобрехов і дурнів в шкіряних ковпаках, які мають слуху для мотора і механізм почуттів, для машини… Скажи такому: дай твоєму ящика впасти я з висот дві тисячі футів крізь хмари, і потім впіймай його одним тиском важеля, і він відповість: цього немає у договір"… Я льотчик… а… льотчики більше непотрібні. Отже, я льотчик без літака, поштовий льотчик без пошти. Та що — хіба можеш зрозуміти? Ш е зв Д е. Гадаю, все-таки можу. З у і. Ні, раз йде мова тобі, що не зрозуміти, отже, не можеш. Ш е зв Д е (сміючись і плачу). У дитинстві ми мали журавель зі зламаним крилом. Він був ласкавий, терпляче переносив наші пустощі, важливо прямував з нами лише кричав, щоб ми переганяли його. Однак уже восени і, коли селом тяглися болыиие зграї, він втрачав спокій, і це добре розуміла его.

Остання мова Шен Де — лак нібито теж відволікання від діалогу, не менше, ніж віршовані сентенції («У нашій країні має бути похмурих вечорів» тощо.). Однак у розповіді про журавля немає Доброго людини, а є справжня Шен Де. У ньому невіддільне спилися думку й емоції («сміючись і плачу»), глибина і безпосередність особисте переживання і узагальнення, спогад, спрямованість у минуле існує і гострота сприйняття моментів, розповідь і діалог. Ця нова для промов Шен Де форма є у цій сцені кілька разів, не випадково: «Ш е зв Д е (палко). Хоч би як лютувала потреба, усе-таки є у світі добрі, чуйні люди. Коли була маленькій, я впала й Лінарес із в’язанкою хмизу. Якийсь старий підняв мене і навіть дав грошик. Я часто згадувала звідси. Ті, хто має мало їжі, охоче діляться з іншим. Мабуть, людей тішить показати, потім вони можуть, — та хіба не найкраще, потім вони здатні, — доброта? 3лоба — це відсутність здібностей. Тут знову — спогад, розповідь невіддільне від почуттів та думок, народжених моментом. Йдеться доброті, але ці не абстрактна доброта Доброго людини, а особистим досвідом підтверджувані переконання: доброта — це здатність робити щось корисне, потрібне, непросто здатність якихто людей, а. людей, подібних до Суна. Минуле і нинішнє злито невід'ємно. Відчуття одного людині змушує по-новому бачити інших, а спогади, думку про частину приводять все до нього ж. Взагалі спогад, відштовхування від минулого — обов’язковий елемент промов справжньої Шен Де, через хоч би маску вона проривалася, через маску Доброго людини чи через маску Шой Так. Коли наступному дії Шен Де під маскою Шой Так зустрічається з Суном і дізнається, що не любить її, що йому потрібна не вона, а Добра людина і Савка, що можна продати, її мова, адресована Шин після виходу Суна, вычитывается до форми (але, зрозуміло, із зовсім іншим емоційним звучанням) промов про журавля з підбитим крилом і доброті людей.

Ш про і Д, а (кричит)…Он недолюблює! що катастрофа. Загибель. (Починає метатися кімнатою… потім — раптом зупиняється перед Шин й поводиться до ній.) Шин, ви зросли стічної канаві, і це теж. Хіба ми легковажні. Ні. Хіба, коли треба, ми здатні на жорстокість? Ні… Часи жахливі, це місто — пекло, але впевнено ми карабкаемся вгору по гладкою стіні. І раптом когось із нас осягає нещастя — любов. Цього часу досить, все загинуло… Але скажіть, чи можна вічно бути насторожі? Що за мир?

Там поцілують, і потім задушат.

Любовний подих в крик страху переходит.

О, чому там шуліки кружат?

Там на свиданье жінка идете.

Маско Шой Так прорвано криком біль і образи: «Він любить! Це катастрофа». Тут, як та інших промовах справжньої Шен Де, емоції невіддільні від думки, безпосереднє почуття — згадки особистий досвід — від узагальнень: О, чому там шуліки кружляють Там побачення жінка йде! «.

Колись Гете у статті «Про епічної і драматичної поезії» писав, що найбільш важким для драматурга лежить введення в драму розповіді про минулому, тому що за цьому індивідуальність говорить персонажа неспроможна розкритися з такою безпосередністю і пластичністю, як це властиво драматичному діалогу ". Брехт як зумів вводити на драму оповідання про минулому без шкоди жвавості дії і індивідуалізації персонажа, а й втілив у цій формі найглибше і суттєве у вигляді своєї героїні, відповідно і найгостріші і значні моменти дії. Нові процеси в інших формах розповіді, що у сучасному реалізмі, звісно, не вичерпуються тими, що їх намагався охарактеризувати тут. Моя мета — виявлення лише з тенденцій глибоких і сміливих перетворень форми, що відбуваються у творах різних жанрів і невіддільні від затвердження лише з тенденцій глибоких і сміливих перетворень форми, що вдосконалюються у творах різних жанрів і невіддільні від затвердження методу соціалістичного реалізму. Новаторські форми промов «епічної» драми та нових форм розповіді - не экспериментаторские починання окремого художника чи окремій групи письменників, викликані до життя понад більш-менш зовнішніми і минущими обставинами. У цьому світлі найближчих і більше далеких традицій вони розкриваються як необхідна, потребам і епохи породжувана закономірність поетики, багатоманітно виявляються різними етапах його розвитку, у різних національних літературних, творах різних за індивідуальним рис своєї творчості писателей.

Використана література: 1. Кургинян М. З. «Людина перетворюється на літературі сучасності» — М.: Наука, 1989 р. 2. Брехт Бертольт «Про літературі» М., «Худож. Літ.», 1977 р. 3. Брехт Бертольт «Про театр» М., 1960 г.