Дон Кіхот

«Дон Кіхот» Сервантеса — книга колосального внутрішнього обсягу. Це книга, яка була значно ширше свого початкового задуму — осміяння лицарських романів. Дуже значимі в «Дон Кіхота» семантичні, культурні і историко-литературные коди. Вони вже утворюють ту особливу глибину й ёмкость книжки, яка у свідомості кожної епохи. І кожен нове прочитання роману Сервантеса відкриває ньому нові смислові межі, які взаємодіють і взаимоосвещают одне одного. Рівні розуміння проектуються між собою, і цього внутрішній план книжки розширюється, роман знаходить объёмность, причому значною мірою саме завдяки з того що у книзі лейтмотивом проходить проблема реальності - і її відносності. Сервантес зле жартує над реальністю і втягує у цю тонку гру як персонажів роману, Сіда Амета Бененхели і перекладача рукописи, а й себе, немов автора. У цьому контексті мотив театральності несе у собі досить велику семантичну навантаження розвивається відразу в кількох площинах і різними кутами зору. Цей мотив багато в чому створює призму (за рахунком, кілька призм), через яку автор, читач і персонажі сприймають реальність. Усе це забарвлюється при цьому їх індивідуальними точками зору поглядом поширювати на світ. Реальність знаходить дивовижну багатогранність. Життя стає формою гри, а гра — життям. Гра життя й змінюються місцями, входять один одного і стирають кордони объективности.

Спочатку звернімося аспекту, пов’язаному з побутуванням лицарської ідеї за доби Відродження. До XV віці лицарство як соціальна інституція відмирає і переходить зі сфери життєвих реалій до області суто естетичну. Дійсність трансформується на ідею, ідеал, оточений ореолом поетичності з одного сторони, і театральної бутафорією з іншого. Лицарська культура приймає ігровий характер. Те, що це неправда давно було життям, тепер обертається изощрённой грою. Ця гра переймає в життя всю атрибутику, всі її зовнішні прояви, і те, що колись було смертельно небезпечним поєдинком, боротьбою про життя, любов, і честь, стає великим костюмированным рицарським праздником.

З іншого боку, «потяг та мрії поетичної душі потребують драматичному втіленні, ігровому здійсненні у самій життя. Реальність не здавалася прекрасної, у неї суворої, жорстокої, підступній; у придворній чи воєнної кар'єрі непогані багато перебувало місця для емоцій навколо мужества-из-любви, але вони переповнювали душу, їм хотіли дати вихід — і творили прекрасне життя, розігруючи пишні игры"[1]. Саме таке «жизнетворчество», ігрове здійснення поезії у самій життя наділяло фантазію у ці лицарську зброю. Світ уявного вривався в побут. Літературні реалії виявлялися цілком відчутними. Театралізоване лицарство ставало дедалі більше і більше літературним. Межа між дійсністю, літературою і грою у свідомості людей була тонка. Ішла стилізація життя під лицарські романи, які, своєю чергою, переломлюючи крізь призму театральності, як захоплюючого спектаклю входили у життя. Коло замикалася. Гра, література і реальність були пригнані друг до друга настільки щільно, що кордони з-поміж них ставали легко прохідними. Світ лицарських романів, що у іншому вимірі, поза простору й часу, в людини тієї епохи була майже реальний. Життя наслідувала літературі, література черпала із джерела дійсності, а літературна манера поведінки наділялася до форми театральної игры.

У той самий час ця «літературність» сприяла з того що життя лицаря завжди розглядали як наслідування — лицарям чи Круглого Столу чи античним героям — це так важливо. І коли лицарство як соціальний інститут гине і невдовзі стає надбанням лише культурно-естетичної і літературної сфер, театралізована гра звертається до романів і переносить їх закони та персонажів на свій плоскость.

Дон Кіхот здійснює у житті ренесансний принцип — принцип життєтворчості, наочно спостережуваний з прикладу гуманістів і заснований на наслідування зразкам античності. Тільки для Дон-Кіхота такими зразками служать лицарські романи: «Амадис Галльський» Монтальво, «Шалений Роланд» Аріосто, «Бельянис Грецький», «Эспландиан», «Тирант Білий» і з інші, бо бібліотека хитромудрого ідальго огромна.

Ренесансний принцип, якій слід Дон Кіхот — це наслідування зразкам мужності, честі, шляхетності, хоробрості, відваги та справедливості яких. Він чинить своє життя, розігрує власну виставу, — що є у його очах життям і мені стає йому значно більше реальним і справжнім, ніж навколишня дійсність, контури якої поступово розмиваються і різкість. І це безпосередньо залежить від того, з яким погляду ми ще дивимося щодо реальності і взагалі розуміємо під цим словом. Тому погляду грають у композиції «Дон-Кіхота» величезну роль.

Крапки зору неминуче апелюють до різним системам цінностей, світогляду і інтерпретаціям того що відбувається. Крапки зору — це своєрідні фокуси, погляди, що сковзають по граням одного величезного художнього цілого, пересічні чи що зіштовхуються. Кожна їх дає читачеві нову картину світу, нове розуміння подій, як у тексті, і поза ним. Від співвідношення точок зору залежить загальна розстановка акцентів, і навіть авторська позиція і ставлення до твори читачем. Але точок зору та аналізу їх співвідношення у романі Сервантеса ми звернемося ниже.

Отже, життя Дон-Кіхота перетворюється на стилізацію, що потім переростає себе, виходить поза межі абсолютного наслідування і обертається справжньої життям. Дон Кіхот вірить, що ж розповідають лицарські романи. Художнє простір і реальне зливаються у його уяві. Вигаданий світ накладається поширювати на світ реальної дійсності; по суті, ці світи проектуються друг на одного й наводяться до спільного знаменника. У свідомості Дон-Кіхота вони тотожні, перебувають у межах одного координатної площини і щодо одного вимірі. Герой я втратив чуття кордони між вигадкою і реальностью.

У «Дон Кіхота» виникає складна гра дзеркальних відображень — притому дзеркалом кожному за людини служать очі іншим людям, — доповнена поруч персонажів, що виникають у галлюцинирующем уяві самого Дон Кіхота. А головним героєм розповіді - ряджений. І всьому його протязі в романический вигадка буде постійно включатися сценічна гра, «театр». Театральність ж — завжди наслідування, гра відображень. Дон Кіхот непросто наслідує героям лицарських романів — у своєму свідомості він живе у романі, який стає йому дійсністю. Він переносить літературну площину на навколишній світ речей. Він робить роман, як показує життя, і він живе, як у романі. Отже, костюмована гра в лицарі, сприйнята сучасниками Сервантеса лише як спектакль, маскарад, пишно обставлене театральне дійство, багато в чому перенесённое в життя з літератури, для Дон-Кіхота безглуздо. Вона настільки вживається на свій роль, що для нього перестає власне роллю, і Алонсо Кихана не дорівнює Дон Кіхоту. Понад те, для Дон-Кіхота не існує Алонсо Киханы. З принципового анахронізму, віри у вже неіснуючі реалії і звідси повної абсурдності виникають трагікомічні ситуації, у яких виявляється хитромудрий ідальго. Дон Кіхот, з одного боку, надіває маску іншого часу; а з іншого боку, форма гри, як найтісніше сопряжённая з грою літературної, стає йому об'єктивної реальностью.

Дон Кіхот Ламанчеський — єдиний з великих героїв світової літератури, що відбувається ряженым через все розповідь. Момент перевдягання, перевтілення і створення героєм навколо себе світу лицарської культури грає у романі Сервантеса винятково важливу роль. Костюм, театральний грим, маска, машкара неминуче ведуть до того що, що який надів їх перестає собою й себе таким. Він стає іншим державам і повністю втрачає себе, своє початкове «я». Будь-яка маска означає не стільки вдавання, скільки руйнація цього «я» народження нового. Від облачившегося в лицарську зброю Алонсо Киханы не залишається зовсім нічого — маємо відтепер мандрівний лицар сеньйор Дон Кіхот. Цей етап самовідчуження супроводжується створенням нової реальності - епізод носить їх у романі пародійний характер.

Отже, Дон Кіхот відразу ж потрапити привертає мою увагу своїм дивним нарядом («зброю, які належали його прадідам і валялися разів у розі, занедбані і покриті вікової іржею і цвіллю»; «просто відкритий шишак» замість шолома з забралом, і потім взагалі бритвений таз, відібраний у цирульника, — він також знаменитий шолом Мамбрина), зовнішністю («…були вражені його дивній зовнішністю: сухим і жовтим обличчям довжиною з підлогуаршина, збірним озброєнням і виглядом, повним гідності»; «…і він так худий і худий, можна було прийняти його з висохлу мумію»; «Дивовижна видовище являла собою його довга, випростана, кощава, жёлтая постать, стиснута вузьким сукнею, незграбна і, зовсім на метка в рухах» і т.д.), абсурдними й інколи повністю безглуздими промовами, і навіть худим Росинантом, який може навіть скакати галопом («…і було у ній [шкапи] було хвороб, ніж куарто в реалі, і більше недоліків, ніж у коня Гонеллы, яка tantum pellis et ossa fuit…»).

Дон Кіхот спочатку — предмет видовища. Вже сама поява героя серед іншим людям перетворюється на спектакль, театральне дійство. Все, що він свідчить і робить, набуває відтінок театральності. Тому оточуючі автоматично стають глядачами, які простежують за грою — особливо у другій частині, де Дон Кіхот і Санчо Панса постають як персонажі роману. Яскравою ілюстрацією цьому може бути епізод із LXII глави другий книжки, коли дон Антоніо умовляє Дон-Кіхота проїхатися вулицями Барселони і непомітно прикріплює йому ззаду на плащ «пергамент, у якому великими літерами було написане: „Се — Дон Кіхот Ламанчеський“». Дон Кіхот як крім свою волю входить у театральні підмостки; для вуличних зівак він актор, паяц, нацепивший він смішну до безглуздя личину. Люди сприймають його як бутафорську маску, яку приховується безумство, як роль, пов’язану з брехнею, фальшю, недійсністю — необхідно лише «вилікувати» цього божевільного, зробити його колишнім, «справжнім» Алонсо Киханой. Тим більше що, Дон Кіхот значно більше справжній, ніж, кого потішають його безглуздий вигляд і поведение.

Та не Дон Кіхот бере участь у величезної, усеохватної театральної грі. Решта персонажів також розігрують проти нього спектакль, перетворюючи життя театр. Хазяїн заїзджого двору, священик Педро Перес, цирульник майстер Ніколас й прекрасна Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, та був герцог, герцогиня, дон Антоніо — всі ці герої беруть він роль «режисерів», творців сценічного вимислу. Вони організують свого роду театральні спектаклі, у яких головна роль незмінно відводиться Дон Кіхоту. Їх лише потішний актор, навіть підозрюючи, купила у тому, що він виставлено на підмостки і нього наставлені вогні рампи. У тому очах він безумець, який місцями сцену і життя. Спочатку «режисери» розігрують спектакль, аби повернути божевільного ідальго на його рідну село, а згодом — переважно, в замку герцога і герцогині, і навіть під час нетривалого губернаторства Санчо — театр буквально поглинає все дію, заміщає саму реальність, як заступає її собою, приймаючи небачений розмах і залучаючи все нових дійових осіб. Містифікація розростається і практично всю другу книжку. Переважна більшість ситуацій вона затівається виключно заради розваги, і «режисери» спостерігають за божевільним мандрівним лицарем та її чудаком-оруженосцем, за дивними дивовижними существами.

Цей театр докорінно змінює характер розвитку дії вже під кінець першого тому. «Режисери» переносять універсум свідомості Дон-Кіхота в реальну дійсність. Уява опускається рівня світу речей, ідеальне, начебто, матеріалізується, стає зримим і відчутним. Спочатку Дон Кіхот жив у світі, як у романі; а тепер нього з виміру його фантазії переходить зовні і невдовзі стає реальністю, яку при цьому підтверджують інші люди.

Так, герої створюють навколо Дон-Кіхота атмосферу сценічної дії. Гра ведеться за з усіма правилами: тут є й світло пишні декорації, покликані забезпечити правдоподібність того що відбувається, й перевірені актори, зуміли спритно обвести навколо пальця «колір мандрівного лицарства»; ще, спектакль насичений ефектними, розрахованими на публіку. Персонажі у цій грі свідомо постають перед Дон Кіхотом в ролях, відмінних їх реальних життєвих положень. Тому немає й вони стають акторами, граючими чи іншу іншу роль. Але це роль і залишається їм лише роллю, вони знімають розфарбовані маски і грим такою ж легкістю, з яким їх надели.

Весь роман зорієнтований на театральну виставу. Перша театральна ситуація виникає у III главі першого тому, коли Дон Кіхот звертається до хазяїна заїзджого двору з проханням присвятити їх у лицарі. Точніше, театральна ситуація зароджується на той час, щойно «власник замку» і у ньому присутні починають підігравати божевільному ідальго і нібито приймають його серйозно (насправді вони готові «лопнути від сміху»). Вони вирішують перенестися у просторі уяви Дон-Кіхота, входить у світ його ілюзій і тепер перебувають у однієї з нею координатної площині, в однієї системі відліку. Тим самим було люди, які у межах цієї театральної ситуації, погоджуються перейти з плану реальності до плану вимислу. Свідомо підігруючи нашого героя, вони входять у сценічну гру, якийсь імпровізований спектакль, закручений навколо постаті Дон Кихота.

Театральний характер носять численні спроби священика й майстра Ніколаса «врятувати» Дон-Кіхота і його під дах рідної домівки, де, як вони вважають, він позбудеться своїх лицарських видінь. Вони влаштовують костюмований спектакль, головним режисером якого став священик. Тут театральність народжується з подыгрывания і переходу інших персонажів в реальність Дон-Кіхота, а й у значною мірою з убирання, маскараду, перевдягання. Зміна костюма відкидає колишній образ священика, цирульника і Доротеї - вони починають зайняти позицію і хочуть здаватися зовсім не від тими, хто насправді. «Нарешті, господиня нарядила священика отже краще організувати і неможливо: наділу нею сукняну спідницю з нашитими у ньому смугами з чорного оксамиту шириною в долоню, з набивними прорізами, і корсаж з зеленого оксамиту, прикрашений кантиками з білого атласу (такі спідниці і корсажі носили, мабуть, у період короля Вамбы). Священик не побажав жіночого капелюха: він наділ свій полотняний стёганый ковпак, у якому зазвичай спав вночі, і пов’язав собі лоб смугою чорної тафти, та якщо з інший смуги зробив щось на кшталт маски, яка відмінно прикривала його обличчя та бороду. Поверх всього він насунув капелюх, таких розмірів, що воно могло служити йому парасолем, і, запахнувшись в плащ, по-дамски всівся на мулу, але в іншого мулу сіл цирульник з бородою, яка доходила йому доі була кольору чи білого, чи рудого, бо, як ми вже зазначили, у неї зроблена з брудного бичачого хвоста». Проте невдовзі «…священику надійшло думку, що вона діє нічого поганого, роз'їжджаючи в такому наряді, бо личить духовної особі наряджатися жінкою», — і він змінюється костюмами і ролями з майстром Николасом.

Пізніше, у одному з епізодів в Сьерра-Морене виникне комічна ситуація: коли цирульник спробує всістися верхом на мулі, в нього відвалиться саме ця борода з бичачого хвоста. «Помітивши це, не придумав нічого, як закрити обличчя обома саме руками і закричати, що він вибиті все зуби. Дон Кіхот, побачивши, що пучок бороди без щелеп і крові валяється віддалік від який упав зброєносця, сказал:

— Присягаюся богом, ось велике диво! Мул в нього зірвав і відокремив бороду, як ножем срезал!".

Далее священик вистачає мниму бороду і впадає допоможе лежачому на землі стонущему цирульнику. Прикріпляючи злощасну бороду, священик нібито бурмоче якесь «заклинання для приращивания борід», «исцелившее» майстра Ніколаса. «Дон Кіхот був надзвичайно здивований й попросив священика при разі повідомити йому це заклинання, з упевненістю, що «дія його простирається як на приращивание борід…», — що священик йому з радісною пообещал.

Схожий характер носить епізод вже з другої частини, коли Дон Кіхот раптом помічає, що той, хто називає себе Лицарем Дзеркал, дивовижно нагадує Самсона Карраско, яке зброєносець — на сусіду й кума Санчо Томі Сесьяля. Але хитромудрий ідальго, як у що ж не бувало, вигукує: «Біжи сюди, Санчо, поглянь нею, ти не повіриш власним очам! Швидше, синку, подивися, що може зробити магія, як і могутня чаклуни і волшебники!».

По суті, в «Дон Кіхота» недопущення схожих ситуацій дуже багато. Тим щонайменше, реальність, всупереч усім старанням і вивертам режисерівмістифікаторів, всупереч маскараду і що мав відверто театральний характер перевдяганням, усе одно вторгається до гри. Фальш розсипається, ніби сірникова хатинка. За ширмами і театральними декораціями завжди виявляється життя, й штучна і у вищій ступеня брехлива оболонка, створена священиком, бакалавром Карраско та інші персонажами, проривається. Для Дон-Кіхота немає поділу на гру та не-игру, роман і дійсність, суб'єктивне й опозиції об'єктивний, життя й сцену. Простір, коли він живе, зовсім позбавлений і передбачає можливість існування певної інший реальності крім тієї, яка населена велетнями, злими чаклунами і чарівниками, прекрасними дівицями, кожна з яких найкрасивіша на світлі, і благородними мандрівними лицарями, силою своєї руками і меча завоёвывающими цілі острови Фіджі і держави й щедро дарящими їх вірним оруженосцам.

Дон Кіхот вбачає кордони між літературою, літературної театралізованої грою та власним життям. Внутрішнє простір її свідомості не знає цього розмежування. Для героя Сервантеса немає переходу від реальності до фантазії, і те, що у сприйнятті всіх людей залишається грою, театром, в очах Дон-Кіхота — справжнє життя. Він може водночас жити на сторінках роману, усвідомлюючи себе, немов художнього персонажа, і здійснювати свої абсурдні героїчні діяння насправді - але в справі у книзі Мігеля де Сервантеса Сааведры, яка ховається позаду Сіда Амета Бененхели. Образ світу Дон-Кіхота не разделён планах свідомості людини та буття, а представляє суцільний тотожний план. Тож героя не є очевидним те, що помічають інші: змішання у його промовах розважливості і безумства. У внутрішній світ Дон-Кіхота цього переходу просто немає. Критерії реальності й ілюзії зміщуються. Контури те, що ми називаємо дійсністю, стають дедалі більше і більше расплывчатыми.

Мотив театральності в «Дон Кіхота» розвивається й у вставних новелах першого тому. Мотив виявляє себе, що у всіх цих історіях герої змінили реальні життєві становища на ролі. Так, Марсела і такі з ним всюди закохані молодики перетворилися на персонажів пасторальних романів себе й відтепер будують своє життя відповідність до канонами цього жанру. Вони виряджаються в пастуші костюми, співають пастуші пісні, вирізають на стовбурах дерев імена своїх коханих і т.д. отже проектують зважується на власну життя пасторальний этикет.

Власне, вони створюють чергову пастораль — й у на кшталт Дон Кіхоту, котрий усією своїм життям «пише» лицарський роман, де сам виступає в ролі головний герой. Вони розігрують своє життя, творять її на зразок літературного жанру, й до того ж час живуть у романі. З іншого боку, грають вони настільки серйозно, що перетворившись з студента в пастуха Хрізостом по-справжньому вмирає. Він вмирає як актор на сцені, і вкриваю його похорон надходить звідусіль дуже багато цікавих глядачів, привлечённых спектаклем у житті, та з такий драматичної розв’язкою. Театр виявляється невіддільне від життя, і всі події відбуваються загалом всім учасників художньому мире.

Сторонні, замкнуті епізоди, належать вже іншому, не «цьому» світу, з погляду «цього» світу, це театр, маскарад, пастораль, «не життя» чи штучна, «несправжня» життя. Зате вони належать, безсумнівно, до того ж світу, що свідомості Дон-Кіхота, поєднуються з цілком ним саме в тієї ж площині, — належать роману свідомості Дон Кихота.

Героями інших вставних новел є Доротея, Карденио, Люсинда і дон Фернандо, і навіть бранець і Зорайда. У той самий короткий час вони за рамки своїх історій — свого роду «романів у романі» — і входять у загальну подієву канву, причому вже у інший ролі. Особливо це можна простежити з прикладу Доротеї. Вона стає однією з дійових осіб спектаклю, зрежисованого священиком у руслі літературної традиції лицарських романів. Хай переступивши межі вставного розповіді про самої собі, вона перебувають у зовсім інший площини і починає грати нову роль — роль принцеси Микомиконы, і Лицар Сумного Образа, аби врятувати її, повинен поборотися з великою велетнем. За великим рахунком, Доротея приймає він класичне для лицарської літератури амплуа скривдженої дівиці, захистити яку — священний обов’язок і прямий обов’язок кожного мандрівного рыцаря.

Але Сервантес будує розповідь в такий спосіб, що з вистави для Дон-Кіхота Доротея грає себе, позаяк у своєї «реальної» вставний історії, вона була б саме скривдженої дівчиною. Але те була змішана з життям гра, прожиття в канві роману, роль, тотожна долі людини. Нову роль скривдженої велетнем Микомиконы Доротея лише грає, осмислює її як роль і тільки носить театральний костюм. Тим самим було, що у цьому спектаклі актором, вона переноситься зі старої своєї «непритомною» ролі, з змішаної сфери театру й життя жінок у життя справжню і у ній входить у підмостки. Театральність на цю гру у житті підкреслюється ще й тим, що Доротея, коли утікає з вдома, перевдягається в чоловічий одяг, і потім перевтілюється в принцесу королівства Микомикон з допомогою «сукні з тонкої та найдорожчої матерію та мантильї з чудової ідеї зеленої ткани».

Поступово на оману, прийняв форму спектаклю, втягуються Карденио, Люсинда, дон Фернандо й інші персонажі. Вони підіграють Дон Кіхоту — до прикладу, на досить показовому епізоді про суперечці, предметом якого стала бритвений таз/шлем Мамбрина/шлемовый таз/тазошлем.

Особливе в структурі і композиції «Дон-Кіхота» займає «Повість про безрассудно-любопытном», яку читає вголос священик. Це ще одне розповідь у своєму оповіданні. Каміла, Ансельмо і Лотарио змінюють місцями театр і дійсність. Вони вводять у своє життя правил гри, і це гра заміняє собою реальність, про існування якої герої нібито забувають. Те, що було поставлено за умови гри, стає правдою, обнажившейся внаслідок такий гри. Герої новели перестають бачити межу між грою і не-игрой, відбувається жахлива плутанина, начинённая взаємним обманом, удаванням, «спектаклем у виставі» і закінчується всім персонажів трагически.

У другій книзі як «режисера» виступає герцогська подружжя. Відбувається своєрідне нанизування одного театрального епізоду в інший. Дія набуває вигляду поставленого на широку ногу спектаклю. І особливо якщо ще на початку другої томи Самсон Карраско влаштовує свій маскарад і ігровий поєдинок із метою повернути Дон-Кіхота у його село, то герцог і герцогиня, а потім дон Антоніо не переслідують жодної мети. Усі події тепер носять відверто театральний характер. Театр буквально захоплює розповідь — воно перетворюється на фарс, справжнє видовище, устраиваемое заради розваги. Перед нами театр у сенсі цього терміну. Театр повністю заміняє собою реальний життя. Герої починають на сцені; їх оточують фальшиві колісниці з чарівниками, фальшиві бороди дуеній, навіть фальшива любов, і мнима смерть Альтисидоры.

Здається, це ще велика ступінь реальності цього у що ж Дон Кіхот жодної хвилини не сумнівався й раніше. Здається, він тепер має остаточно переконатися — тим більше це підтверджують інші люди — в своєї доблесті, в губернаторство Санчо, існування чаклунів, літаючих коней і навіть прекрасної Дульсинеи Тобосской, що й справді виявилася зачарованої. Проте усе це лише театр, подражающий свідомості Дон-Кіхота. Це майстерно виконана, але водночас штучна декорація, брутально й поверхово відтворювальна лише оболонку цієї свідомості, але з його сутність. Дон Кіхоту непотрібні театральні декорації, ширми, маски і грим, щоб повірити у Мерлина, Монтесиноса, шолом Мамбрина, «втілення шляхетності та краси» Мариторнес, котрі вимахували величезними руками велетнів і рух безпосередньо в нього та його Санчо полчище ворогів. Герой Сервантеса живе у цієї реальності. Лицарські романи йому — готовий зліпок з дійсності, і він творить своє життя, як роман — пише роман про собі. Замки і велетні є млинами і постоялими дворами в іншому вимірі, вони неможливі у світі Дон-Кіхота. З іншого боку, Дон Кіхот спостерігає ті ж предмети, що інші персонажі. Але це емпіричний світ речей він використовує як готовий матеріал до створення своєї реальності, трансформуючи його у власній уяві і перетворюючи на відповідні атрибути лицарського универсума.

Для Дон Кіхота немає іншої реальності, крім реальності лицарської літератури. І він використовує саме літературні коди для «прочитання» навколишньої дійсності - причому прочитання, з його погляду, абсолютно адекватного. І цією ж самої причини йому просто непотрібна та штучна оболонка, ті грубо розфарбовані декорації, якими буквально душать його «мистификаторы» («Коли Дон Кіхот побачив себе у відкритому полі, вільним та урятованим від залицянь Альтисидоры, він відчула себе у сфері і відчув нову хвилю сил продовжити свого лицарського справи…» — і звернувся безпосередньо до Санчо зі своїми знаменитим монологом про свободу: «Свобода, Санчо, є одне з дорогоцінних благ, якими небо обдарувало людей; не можуть зрівнятися все скарби, ув’язнені у землі і таящиеся у морі…»). Їх театральне дійство замість збільшення «дійсності» перетворюється на нагромадження обману. Такий фарсовий обман неспроможний поринути у образ світу, сформований у свідомості Дон-Кіхота, та стати зримою, яка втілилася в життя частиною отого світу. Навпаки, свідомість героя як звільняється з удаваної і чужої йому матеріальної оболонки, і в міру розвитку дії він стає більш далекоглядним і мудрим, часто опиняючись більше самого себе і переростаючи початковий пародійний замысел.

По суті, все «режисери» заганяють уяву Дон-Кіхота в тісні рамки, позбавляють героя можливості життєтворчості, перетворюючи його пригоди в заздалегідь продуманий спектакль, де всі ролі вже розподілені. Вони позбавляють Дон-Кіхота можливості бути автором роману про собі. Герцог, герцогиня та інші персонажі сприймають його лише як безумца-актёра, який розуміє те, що він актор, маска, яку приховується справжній Алонсо Кихана. Але Дон Кіхот — це щось більше, ніж роль. Це роль, стала життям, долею. Той, хто колись був Алонсо Киханой, всього себе стер для гриму, Ім'я цьому гриму — душа. Дон Кіхот живе, а чи не грає, і тому «режисери» помилилися, вивернувши життя навиворіт, перетворивши їх у театр і перенісши дію на підмостки. Життя завжди виявляється ширше своїх подражаний.

І, ще, хіба робити одну річ замість інший чи саме, що брехати? Саме тому удари головою об каміння повинні бути справжніми, міцними і повновагими, зволікається без жодної домішки фальші й удаваності. Мистификаторы ж свідомо роблять брехня, і синонімом цієї брехні, котрі фальші в тому випадку виступає театр. Однак у цілому мотив театральності в «Дон Кіхота» значно більше багатогранний розвивається на кількох рівнях, кожен із яких поглиблюють і по-новому висвітлює другой.

У вашому романі Сервантеса також є епізоди, де перед читачем, а однаковою мірою і для персонажами, виникає самий що є справжній театр. Ці епізоди є ще один щабель в розгортання мотиву театральності зі сторінок «Дон Кихота».

По-перше, це зустріч Дон-Кіхота і Санчо з Колісницею Палацу Смерті в XI главі другого томи і, по-друге — ляльковий театр маэсе Педро в XXV і XXVI розділах тієї ж частини. У певній мірою цим епізодам примикає «мнима і підроблений Аркадія» (LVIII глава першого тому), цього разу вже відверто театралізована і не стична з реальною жизнью.

У сценах з Колісницею Палацу Смерті й театром маэсе Педро істотно те, що Сервантес зображує Дон-Кіхота пристрасними прихильниками театру («…з самого дитинства я почитав театральну маску, а юності очі прогледів на комедіантів»). Настільки пристрасним, що він очаровывается чудовим світом театру, його вічної оп’яняючої магією і почувається зобов’язаним, коли вважає цю необхідним, втрутитися у фарсове дійство. І знову межа між театром і життям, які самі у разі гранично театралізована і нагадує гру за правилами лицарських романів, зміщується, стає таким хиткою та прозорої, що Дон Кіхот, вже коли погоджується оплатити маэсе Педро все збитки, продовжує вірити у те, що «котрі переслідують мене чарівники спочатку показують мені людей їх природному образі, та був змінюють і перетворюють їх, у що заманеться». «Чорт мене забирай, — вигукнув Дон Кіхот, — якщо Мелисендра зі своїм чоловіком не переїхала кордон Франції, бо кінь, де вони мчали, здавалося, не біг, а летів! Тому, прошу вас, не продавати мені кота за зайця і запевняти, що ця безноса лялька — Мелисендра, тоді як справжня Мелисендра, з божої допомогою, втішається тепер із задоволенням зі своїм чоловіком мови у Франції». І це притому що Дон Кіхот ще до початку уявлення усвідомлює, що у театрі. А приносячи вибачення за напад на ляльковий театр, ідальго пояснює, що з його гніву був єдиний причина — змішання фантазії і реальності («…усе це уявлення здалося мені действительностью…»).

Але Сервантес йде далі: у розмові Санчо і Дон-Кіхота в XII главі другого томи, саме зустрічі з Колісницею Палацу Смерті, проводиться паралель «життя — театр», і проводить уже її хто інший, як Дон Кіхот. Він каже, що комедії «приносять велику користь державі, постійно показуючи дзеркало, у якому яскраво відбиваються справи людського життя, і ніщо не змалює з такою яскравістю, як комедія і комедіанти, які ми на насправді й якими бути слід. Якщо тут інше, скажи: хіба ти будь-коли бачив на сцені комедій, де виводяться королі, імператори, тата, лицарі, дами та інші різні персонажі? Один зображує розпусного бандита, інший — ошуканця, третій — купця, четвертий — солдата, п’ятий — хитрого простака, шостий — простодушного закоханого, а коли комедія закінчується і актори скидають свої костюми, — усі вони між собою рівні. Адже саме саме, що у комедії, відбувається у нашому житті, де одні грають роль імператорів, інші - тат, словом, всіх персонажів, які можуть зіткнутися комедії, а коли трапиться розв’язка, тобто, коли закінчується життя, смерть знімає ці різноманітні костюми, й у могилі все між собою равны».

Отже, ми бачимо доведення мотиву театральності вкрай. Амплітуда максимально широка — вона коштує від справжнього театру, охоплює всі форми, види й прояви театральності у житті й упирається своєї верхньої кордоном ідею уподібнення життя театру, а людей — акторам, між якими Бог розподілив їх «ролі», накресливши кожному за її долю, якого людина нездатна змінити. У міру просування дії Сервантес посилює, акцентує буквальне розуміння театру, збільшує елемент істинної театральності - і вже цим максимально загострює зі- /протиставлення «театр — жизнь».

Перед нами «театр тут». На сутності, ця перспектива нескінченна — адже художня реальність є свого роду грою стосовно реальності цього, нашого світу. Таких «дзеркал» дуже багато. Позначаючись один одного, вони створюють довгий коридор, якому видно кінця, адже відношення до будь-який дійсності є інша, більш реальна і більше справжня действительность.

Усе це впритул підводить нас до проблеми реальності, що є однією з ключових в «Дон Кіхота». Треба сказати, що саме Сервантес став прямим попередником іспанських постмодерністів, котрим питання межі між літературою і реальністю й кульгавості і відносності цієї останньої принципиален.

Хосе Ортега-і-Гассет пише в «Роздумах про „Дон Кіхота“»: «Лаштунки лялькового театру маэсе Педро — кордон між двома духовними континентами. Усередині, на сцені, — фантастичний світ, створений генієм неможливого: простір пригоди, уяви, міфу. Зовні - таверна, де зібралися наївні простаки, охоплені нехитрим бажанням жити, таких ми зустрічаємо всюди. Посередині - недоумкуватий ідальго, який, ушкодивши про себе, вирішив якось залишити рідний дах. Ми можемо безперешкодно ввійти до глядачів, подихати із нею одним повітрям, чіпати когось із них за плече, — усі вони скроєні вже з на нас матеріалу. Проте сама таверна, в своє чергу, вміщена до книги, як у інший балаганчик, побільше першого. Якщо ми проникли в таверну, то вступили б всередину ідеального об'єкта, заходилися б іти у увігнутим поверхні естетичного тела"[2]. І Дон Кіхот у цій ситуації - лінія перетину, грань, де сходяться обидва мира.

Дон Кіхот зі своїми реальністю вторгається у світ, являє собою дуже добре налагоджений механізм, де всі елементи щільно пригнані друг до друга. З погляду людей, яких зустрічає на своєму шляху сервантесовский герой, світ дволикий. Це насамперед їх, реальний, світ і світ фантастичний, вигаданий, неіснуючий, що у сфері ілюзій. У Дон-Кіхота ж ми просто інша точка відліку. Його світ, незважаючи на цілісність, багатоликий — «…Саме тому те, що тобі представляється тазом для гоління, мені здається шоломом Мамбрина, іншому — чимось ще», — каже Дон Кіхот Санчо в XLV главі першої части.

Отже, Сервантес грає різними поглядами на дійсність, різними миропониманиями. Відбувається постійна зміна точок зору, з яких ми розглядаємо навколишню реальність, і самих себе. Дон Кіхот будь-коли приймає одні речі за інші, а річ у тому, що у його вимірі немає не може бути вітряків замість величезних велетнів. І хоча кожному кроці його «роман свідомості» входить у несумісне в протиріччя з об'єктивним світом речей, герой усе одно залишається собою, знову і знову переконуючись в підступність злих чарівників, які, поза всяким сумнівом, просто заздрять. Показова у тому плані репліка хитромудрого ідальго, адресована каноніку (XLIX глава першого тому): «У разі, — сказав Дон Кіхот, — я зі свого боку гадаю, що зачарованим і позбавленим розуму є ви самі, бо ви зважилися виректи хулу те що, що усім світом прийняв остаточно і визнано істиною…», тобто. на лицарські романи. Так само і мудрець Фестон, що поцупив у Дон Кіхота тогочасні книги й кімнату, перетворив велетнів в млини, щоб не дати мандрівного лицаря слави победы.

«Нехай ці гіганти, — пише Ортега-і-Гассет, — і гіганти зовсім — тим щонайменше… Адже їх і був. Так чи інакше, мить, коли людина вперше придумав гігантів, нічим істотним не відрізняється від цього сцени зі „Дон-Кіхота“. Йдеться б завжди про певної речі, яка гігант, але, будучи розглянута зі своїми ідеальної боку, прагнула у нього перетворитися. У вертящихся крилах млинів нами вважається натяк на руки Бриарея. І коли підкоримося що веде силі натяку і підемо за вказаною шляху, то прийдемо до велета». Це веде до того що — і цього пише Ортега-і-Гассет, — що речі мають дві межі: «сенс», чи те, що створюється у вигляді нашого тлумачення, і «матеріальність», яка «їх стверджує доі понад будь-якого тлумачення». «Я ясно бачу істину», — каже Дон Кіхот. Але в будь-якої медалі є зворотний бік — тому «і справедливість, і істина, і будь-яка творіння духу — міражі, виникаючі над матерією. Культура то, можливо розцінена правильно лише як ілюзія, як міраж, простёртый над розпеченій землёй».

Під час роману безумство Дон-Кіхота дедалі частіше опиняється немовби «більше» вільнішими й об'єктивнішими навколишнього його світу і трактується як відносну істину. У цьому погляду грають винятково важливу роль: дійсність дана у Сервантеса поряд разом із образами їх у свідомості людей ній існуючих. Категорії суб'єктивності і об'єктивності опиняються у вищого рівня умовними. Кожна з точок зору створює особливу призму, якою переломлюється сама й той самий реальність. У результаті ми маємо справу з кількома реальностями — однаково відносними і умовними, особливо враховуючи існування ще однієї реальності поза текстом. Виводячи зі сторінок свого роману образ однієї й тієї ж світу у різних сознаниях і різними кутами зору, Сервантес не заперечує за кожної з цих действительностей права на існування. Очевидність, непорушна істина так само аргумент «противників» Дон-Кіхота, як та її власний аргумент. Співвідношення видимості і виваженої правди коливається. «…Варто лише торкнутися видимості рукою, і вона відразу ж виявиться обманом», — і це означає божевільний ідальго, живе у світі ілюзій і що у реальність Амадиса Галльського і Бельяниса Греческого.

Але за будь-якого разі ціле більше кожного з його фрагментів — так ж, як лицарський роман вже «роману свідомості» хитромудрого ідальго, театр вже романного континууму і життя загалом, а ця реальність не вписується в літературу, і театралізовані гри акторів-професіоналів у лицарів. До речі, історія книжки роман Сервантеса займає цілком особливу увагу хоча б оскільки з його уроків — застереження тим, хто схильний приймати на віру прочитане. Отже, реальність у книзі - ілюзорна, відносна і умовна. І аналогічно, як і «Дон Кіхота» співіснують кілька, власне, рівноправних рівнів дійсності, стосовно кожної «реальності» є якась інша реальність, спростовує першу і робить її ілюзорною, фантастичною, перетворюючої їх у жарт, гру, спектакль, театральне дійство, ширму маски і гриму. А цієї ширмою — ще одна, і таке інше нескінченно. Реальність ускользает.

Стосовно реальності всякий роман представляє якийсь ідеальний план; Сервантесу подобається змішувати об'єктивне з суб'єктивним, світ читача і світ книжки. Сервантес, роблячи Дон-Кіхота і Санчо персонажами, як б надбудовує будинок свого твору. Він поглиблює внутрішнє простір роману і створює практично нескінченну перспективу. Роман в романі і романі поринає у ще одне роман, і той, своєю чергою, в ще одне… І з усього розповіддю лейтмотивом проходить тема умовності і відносності самого життя. Санчо і Дон Кіхот усвідомлюють себе, немов предмет зображення до того ж час не підозрюють, що є персонажами в подіях другій частині, де їх при цьому зустрічаються з Авельянедой — автором підробленого томи. «…Такі зрушення вселяють нам, що якщо вигадані персонажі може бути читачами чи глядачами, ми, по відношення до ним читачі чи глядачі, теж, можливо, вымышлены».

Завершальним, Сервантес грає авторськими масками — від анонімного «розповідають» до толедского перекладача, що також робить межу між художнім і її реальним світом невловимою. Безпосередньо за текстом стоїть не яка у роман той світ реальності, то художнє простір, де сміється перекладач з Толедо, а автор купує якого читають в цю хвилину текст понад дві арробы родзинок і ще дві фанеги пшениці. Сама форма в рукописі і постать Сіда Амета Бененхели створюють ще одне рівень затекстовой, але й що належить «цьому» світу реальності, щонайменше умовної, чому він універсум, де живуть персонажі Сервантеса. Показово наявність рукописи, у якій «ми на волосся не ухилимося від правди», і те, автора постійно наполягає на правдивості своєї історії: старанно намагається з’ясувати, скільки саме чанів води знадобилося Дон Кіхоту, щоб вимити голову, які дерева росли в гайку, де зупинилися проти ночі мандрівний лицар та її зброєносець, — коркові чи дуби, і т.п.

Інколи ж предмет, приналежний цього світу, виявляється реалією у світі художньому, свого роду точкою поєднання, «містком», яким можна переправитися туди, й назад. Коли священик і цирульник оглядають бібліотеку Дон-Кіхота, читач раптом виявляє у ній книжку, написану Сервантесом, і здається, «що цирульник і священик можуть ось-ось наштовхнутися у тому, який ми сьогодні читаємо». Так само у одному з товаришів бранця, розповідає історичні підвалини, неважко дізнатися самого Сервантеса. Отже, «Дон Кіхот» воістину невичерпний. На кожному рівні цього роману йде тонка літературна, а однаковою мірою і справжня життєва гра, котра у результаті виявляється значно більше реальної, ніж уся навколишня дійсність. Проблема відносності будь-який реальності й будь-який істини, умовності кордонів між літературою та власним життям стоїть у книзі Сервантеса гранично гостро. Поняття про об'єктивності і суб'єктивності втрачають усіляку определённость, а реальність, і сама неймовірна і абсурдна ілюзія накладаються один на одного й виявляються спаяними в нерозривна єдність. Внутрішнє простір роману набуває колосальну объёмность, і, можливо, разів у глибині цього простору коло дзеркальних відображень замикається — і найнедовірливіший читач починає вірити в Дон Кіхота. Література: Багно В.Є. Шляхами «Дон-Кіхота»: Доля роману Сервантеса. — М.: Книжка, 1988. — 448 з. Борхес Х. Л. Прихована магія в «Дон Кихоте"//Борхес Х. Л. Повне Зібр. тв.: У 4 т. Т. 2. З. 366−369. Бочаров С. Г. Про композиції «Дон Кихота"//Бочаров С. Г. Про художніх світах: Сервантес. Пушкін. Баратынский. Гоголь. Достоєвський. Толстой. Платонов. — М.: Радянська Росія, 1985. — З. 5−34. Диас-Плаха Р. «Дон Кіхот» як театральна ситуация//Диас-Плаха Р. Від Сервантеса до відома наших дней/Пер. з ісп. Г. Б. Грибанова, С.І. Ереминой, Н. А. Матяш, С. Ф. Гончаренко. — М.: Прогрес, 1981. — З. 25−105. Ортега-і-Гассет Х. Роздуми про «Дон Кихоте"/Пер. з ісп. О. В. Журавльова, Г. Б. Матвєєва. — СПб.: Видавництво С.-Петербургского університету, 1997. — 332 з. Піскунова С.І. «Дон Кіхот» Сервантеса і жанри іспанської прози XVI-XVII століть. — М.: Видавництво МДУ, 1998. — 316 з. Светлакова О. А. «Дон Кіхот» Сервантеса: Проблеми поетики. — СПб.: Видавництво С.-Петербургского університету, 1996. — 107 з. Хьойзінга Й. Осінь Средневековья/Пер. з нідерландського Д. В. Сильвестрова. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 с.

———————————- [1] Хьойзінга, Йохан. Осінь Середньовіччя. — М.: Айрис-пресс, 2002. — 544 з. [2] Ортега-і-Гассет Х. Роздуми про «Дон Кихоте"/Пер. з ісп. О. В. Журавльова, Г. Б. Матвєєва. — СПб.: Видавництво С.-Петербургского університету, 1997.