Борис Пастернак і символізм

Борис Пастернак і символизм

О. Клинг Диалог, простягнутий на весь ХХ століття, між Б. Пастернаком і символізмом дає можливість, і може бути, робить за потрібне ще раз пригляньтеся до співвідношенню футуризму і символізму. Поет сам позначив своє коріння в символізмі. Публічно — та свідомо — в «Охоронній грамоті», у якій Пастернак, за його словами, намагався бути «не цікавим, а точним». Причому за різним приводів. По-перше, у зв’язку з музикою і Скрябіним (втім, і музика, і Скрябін були частиною символістського самосвідомості). «Музика, прощання з котрою лише ще відкладав, вже перепліталась в мене з Літературою. Глибина і принадність Білого Ікла і Блоку було неможливо не відкритися мені».

Далее згадується символістському «Мусагете», звідки вийшли майже всі молоді московські поети 1910;х років.

В цьому та у багатьох інших лежачих цілком у іншій площині явищах Пастернак знаходив риси свого «поколенья». Він бачить у ланцюга «характеру випадковості і випадків характеру» [1] непросто закономірність, а джерело енергії, має життя й отодвигающей смерть. Кожне нове покоління гребує пам’ятати досвід попереднього покоління, знає про «смерть, про неможливість змінити життя й уникнути смерті, яка, відповідно до світовідчуттям Пастернака часу «Охоронній грамоти», є неминучий підсумок людського шляху й життя загалом. Порятунок від розпачу, враження неможливості вирватися із загальною дороги — смерті він бачить у мистецтві. «Аби заступити від нього («молоді». — Про. До.) двоїстість бігу крізь неминучість, що вони не збожеволіли, не кинули розпочатого і перевешались всім земним кулею, за деревами за всі одеських бульварах чекала сила, страшно колишня і спокушена, і проводжала їх своїми розумними очима».

В різні роки свого життя Пастернак повертатиметься, майже нав’язливо, для оцінювання й переоцінки свого раннього творчості полягає і творчості свого покоління. Вже 1915 року, невдовзі після свого дебюту, у відповідь прохання Д. П. Гордєєва написати вступну статтю до посмертному збірки брата — Б. П. Гордєєва (псевдонім в «Центрифузі» — Божидар), Пастернак повідомляв: «Ви, напевно, не знаєте, якого невисокого думки я про все тому, що й відбувається у російської літератури і поезії протягом останніх десятиріч й у наші дні. Роботи Вашого покійного брата нічим буде не гірший і найкраще решти іншим. Вони оригінальні остільки і оригінальні у цьому, чого й оскільки оригінальні все явища цієї бідної неплодной епохи, у тому числі, зрозуміло, і моїх власних блукань і помилок у цій галузі».

Далее Пастернак передбачає подив адресата: «Ви запитаєте, можливо, як узгодити моє що у футуристичних збірниках з тими убогими зізнаннями?» І відповідає: «Про, це запитання завів б мене з вами задалеко, до області дослідження характеру випадковості і випадків характеру» (5, 87).

Ответ на собою поставлене запитання Пастернак дасть в «Охоронній грамоті». Між листом 1915 року Д. П. Гордееву і «Охоронній грамотою» можна побачити різницю стосовно мистецтву. У листі проявляється невіру респондентів у здатність створити нове мистецтво й у особливе призначення мистецтва. У «Охоронній грамоті» — в противагу створення автобіографії - мистецтво наділяється силою, якої згодом — особливо у «Доктора Живаго» — має лише Бог. Тому, розмірковуючи про рятівної силі, наділеною задарма безсмертя, воскресіння буття, він пише: «За деревами стояло мистецтво, настільки чудово разбирающееся в нас, що завжди дивуєшся, з яких неісторичних світів принесло воно свою здатність бачити історію в силуеті».

Пастернак любив риторичні запитання і власні відповіді них: «І який це були мистецтво? Це було молоде мистецтво Скрябіна, Блоку, Коміссаржевської, Білого — передове й захоплююче».

Для важливий, проте, й не так згадка «символистских» орієнтирів, скільки ставлення Пастернака мистецтва початку сучасності, реконструйоване їм майже два десятиліття: «І він була така разюче, що українці не викликало думок про заміну, але, навпаки, її більшої міцності хотілося повторити з самого підстави, але ще шибче, гарячою й цельнее. Його хотілося переказати залпом…».

Но тут знову Пастернак звертається до поняття «пристрасті» і продовжує: «…було без пристрасті (тут і далі курсив мій. — Про. До.) немислимо, пристрасть ж відскакувала убік, і такою шляхом виходило нове».

Далее дуже суперечлива, більше, не співпадаюча з оцінкою російськими футуристами мистецтва своїх попередників (особливо — символістів) думку: «Однак новий виникало над скасування старому, звісно ж заведено вважати, але цілком навпаки, в восхищенном воспроизведеньи зразка».

Здесь підкреслено подано і оголена свого роду пізня «апологія символізму», йдучи врозріз лише з духом кінця 1920;1930;х років, але й точкою зору символізм, його заслуги і впливом геть власну творчість багатьох близьких Пастернаку людей, приміром Про. Мандельштама (а про колишніх друзів по «Лефу»).

Конечно, на короткому відрізку часу, ближче до середини 1910;х років, позиція Пастернака стосовно символізму була інша. Вже пройшов колишнє зачарування символізмом, і ще настав певний повернення до нього як втіленню принципово іншого стану культури сучасності. Л. Флейшман справедливо вважає: «…яких б кінцевим висновкам ні спадало розглянути питання про „футуристичною“ орієнтації раннього Пастернака („Пастернак — футурист“, „Пастернак — давно вже не футурист“), представляється явно дефектним підхід, у якому проблема ця висвітлюється бо коли б Пастернак у кризовій ситуації літературної боротьби 1913;1914 рр. від початку зайняв безальтернативну позицію» [2].

Один із перших знавців Пастернака безумовно має рацію: в 1913;1914 роках позиція поета була абсолютно «профутуристична». Проте привертає увагу до одна обставина.

Уже в 1914 року, продовжуючи брати участь у футуристичному наступі на «літературному фронті», Пастернак дистанціюється від футуристів, по крайнього заходу від З. Боброва. У тому-таки листі від 1 липня 1914 року гімназичного одної Ельза й поетові, близькому «Ліриці», А. Л. Штиху Пастернак писав: «Ти знаєш історію передмови до „Близнюку“? Від мене вимагали власного. Я відмовив. Полемічні мотиви „Лірики“ (тоді у неї органом Боброва) робили передмову у його очах чимось найістотнішим у книзі. (Ця традиція йшла від символізму. — Про. До.) Вірші вважав він какою-то ілюстрацією до герці з символістами („Сл і Моська“) — якимось антрактом з прохолодним, коли змінюються тореадори» (5, 80—81).

Правда, у тому ж листі висловлюється й не так розчарування футуризм взагалі, як у «Сердарде». Після виходу статті Брюсова «Рік російської поезії. Порубежники» («Російська думка», 1914, № 6), у якій Пастернак разом із Асєєв і Бобровым названі були «порубежниками», Пастернак писав до того ж Штиху: «…заголовок, повідомлене мені Бобровым, укладає у собі трагедію мого виступи і трагізм того мого невігластва, яка змусила моїй 1911 року бути, у Анисимовской кліці, коли футуризм Гилейцев вже існував…» (5, 81).

Несколькими днями пізніше (8 липня 1914 року) Пастернак у листі до З. Боброву цурається участі у полемічних виступах «Центрифуги» (після ознайомлення з Маяковським у травні 1914 року). «Прощаючись із тобою, я це роблю бо треба мені відмовитися від тим, у що поступово перетворився на останні роки…» (5, 83). У цьому визнанні є і знак переміщення від футуризму «Центрифуги» до футуризму Маяковського і групи «Гілея», і це відчуття прощання з літературним минулим. Але вже у грудні 1915 року, як ми пам’ятаємо, у листі Д. П. Гордееву Пастернак дає негативну оцінку ще творчим результатам свого оточення: «…все зроблене нами поки — мізерно…» (5, 87).

Как випливає з листа До. Локсу, Пастернак в 1917 року (28 січня) ставить знак тотожності між символізмом і футуризмом, по крайнього заходу у питанні «поетичної форми»: «…і в символістів, а й у футуристів тим паче (курсив мій. — Про. До.)… цілком невиправданою є сама умовність поетичної форми; часто вірш, загалом ніякого здивування не що викликає, його викликає лише тим єдино, що його — вірш; невідомо, у сенсі розуміти тут метр, риму та формальну рух вірша. Але смільчаків як це має бути, у поезії осмислено, але мені більше: вона повинна мати сенс, превалюючий треба іншими смислами вірші» (5, 98).

Однако усвідомлення тотожності символізму і футуризму, усвідомлення футуризму як крайнього (фраза «футуристи тим паче» у листі Локсу) прояви символізму, дозволяє, не заперечуючи «профутуристическую» позицію Пастернака 1913;1914 років (Л. Флейшман), зробити висновок, що до 1915;му і особливо у 1917 року саме питання про футуристичною чи символістської спрямованості поета знімається: Пастернак мислить себе у іншому творчому вимірі.

Здесь позначається інша проблема: чого ж йшов Пастернак після книжки «Поверх бар'єрів», починаючи з книжки «Сестра моя — життя», — тому до символізму, футуризму, який був реакцією на символізм, або до іншій естетичної системі, лежачої поза вододілу «символізм — футуризм»?! Безумовно, наївно і неможливо уявити, що митець такого порядку, як Пастернак, так болісно початкуючий зживати своє «минуле», яке який ще вчора було його поетичним «сьогодні», міг повернутися до свою літературну минуле існує і до минулого поява цілого покоління.

Помимо наведеної вище характеристики свого покоління як символістського, Пастернак залишив та інші свідоцтва раннього і тісного знайомства з символізмом. Для покоління Пастернака мистецтво 1900;х років було повітрям, яких вони дихали. У нарисі «Люди й положення» (писався у 1956 року) Пастернак багаторазово повертався до осмислення свого минулого (як і Цвєтаєва в автобіографічної прозі, як і Ахматова в начерках своєї прози). Символізм (а разом із і власний поетичний дебют) і футуризм були з наскрізних тим як в автобіографічних нарисах, а й у листах. З одного боку, поет віддалявся, не цурався свого раннього творчості, з іншого — повертався щодо нього, звісно своєрідно, створюючи як нові редакції ранніх віршів, а й іншу канву літературного шляху. Таке сталося — коли говорити конкретно — з тлумаченням символистских орієнтирів в нарисі «Люди і становища» проти «Охоронній грамотою». На початку спогадів «Люди і становища» Пастернак свідчить про «певний переказ» колишніх спогадів, на збіг з «Охоронній грамотою» і невдоволення нею («…книга зіпсоване ненужною манірністю, загальним гріхом минулих років»).

Как зізнавався зрілий поет, «гімназистом третього і четвертого класу» він «був отруєний новітньої літературою, марив Андрієм Білим, Гамсуном, Пшибышевским» (4, 312, 313). Пастернак зазначає своє ознайомлення з Брюсовым, Білим, Ходасевичем, Вяч. Івановим і Балтрушайтисом. Але осібно стоїть все-таки Блок: «З Блоком минулися, і провели свою молодість що й частина моїх однолітків… У Блоку було всього, що створює великого поета». На відміну від «Охоронній грамоти», де Блок просто згадується разом із Андрієм Білим, в нарисі «Люди й положення» йому присвячена главку. А перше ознайомлення зі віршами Блоку, за часом більш пізніше, ніж ознайомлення з творчістю Білого, стоїть у тексті спогадів 1956 року перед згадуванням Білого, Гамсуна, Пшибышевского.

«Выпячивание» Блоку було з зміною орієнтирів пізнього Пастернака. Безумовно, тут прояв еволюції поета в 1940;1950;е роки. Відомо, що незавершене стаття 1946 року «До характеристиці Блоку» частково увійшла у нарис «Люди і становища». Проте захоплення Блоком саме другого томи засвідчено й у листі до А. Штиху від 26 липня 1912 року. Пастернак просить «купити… Блоку з Повне зібр. стихотв. II тому, здається, це — Неумисна радість» (5, 72). У ньому — цілий список інших книжок російських символістів; потім із нього випливає, деякі їх (Вяч. Іванова, Брюсова, Ф. Сологуба, Андрія Бєлого) добре знають Пастернаку. У мемуарної прозі 1956 року Пастернак зізнавався, що ні пам’ятав, які вірші Блоку були перші його життя. Але він наполягав: «своє враження пам’ятаю так чітко, що його поновити і беруся описати». Більше докладно відтворює відчуття від знайомства має з доробком Блоку в нотатках 1946 року, у тому числі, за свідченням Л. До. Чуковской, виріс роман «Доктор Живаго» [3].

А в нарисі «Люди й положення» Пастернак протиставляє Блоку Бєлого та Хлебникову: «По-моєму, найдивовижніші відкриття проводилися, коли переполнявшее художника зміст не давало йому часу задуматися і поспіхом він говорив свій новий слово на старому мові, не розібравши, старий він чи новий». Так творив, вважав Пастернак, Скрябін. З Скрябіним порівнював лише Достоєвського, який «не романіст лише», та Блоку, який «як поет».

В нарисі «Люди й положення» Пастернак докладніше, ніж у «Охоронній грамоті» (там — кількома словами), відтворив історію своїх «символистских студій», в першу черга у «Мусагете». Щоправда, Пастернак підкреслює, що не відвідував занять ритмічного гуртка Андрія Бєлого, хоча той стверджував зворотне [4]. У 1956 року Пастернак спростовував Білого, щоб вкотре продемонструвати своє дистанціювання від цього. Не згадав Пастернак і участі 1 листопада 1910 року у засіданні Релігійно-філософського суспільства, де Андрій Білий читав доповідь «Трагедія творчості в Достоєвського». Не згадав і пізнішому (29 листопада 1912 року) відвіданні вечори на «Товаристві вільної естетики». Важливо спостереження Є. Б. Пастернака: поет «з запізнілим, як і вважав, професійним інтересом читав символістів і перечитував їх попередників» [5]. На той час і згадане До. Локсом обговорення з нею «Urbi et Orbi» Брюсова, Ніцше [6], читання, як згадував З. Бобров, Блоку, Білого, Баратинського, Язикова. «Жахливо любили Коневского, а й за них навіть і Брюсова (які вже ми якось відходив, оттертый з переднього плану болісним красою мертвотно прекрасного Блоку)» [7].

Воспоминания З. Боброва представляють нам особливий інтерес, позаяк у 1960;1967 роках, що вони створювалися, автор усвідомлював своє раннє творчість, творчість ранніх Пастернака і Асєєва як символістське: «На початку „Лірики“ ми були всі впевнені, що ми символісти. Так Асєєв і писав про Боре. А Боря сам писав про символізмі і безсмертя, ж оспівував символізм як щось на кшталт відкриття нового світу» [8].

Так що, не сперечаючись з Л. Флейшманом про «профутуристической» позиції Пастернака в 1913;1914 роках, не можна обійти увагою символістської орієнтації Пастернака до 1913;1914 років. Тим паче, що з така коротка проміжок часу сама поетична практика, попри футуристичні заяви, які робив Пастернак, не піддавалася стрімкому зміни. Як З. Дурылин, «віршів ж Бори і і те, що він створив їх пише, рішуче хто б знав до „Лірики“. Вона ніколи і їх читав» [9].

Биографы давно зауважили фразу в нарисі «Люди й положення»: «Сам вступив у „Сердарду“ на старих правах музиканта…» Пастернак, як відомо, приховував від близьких своє раннє творчість. Хотів він приховати свої ранні (1909;1912 роки) досліди і зажадав від читачів. У цьому плані він був що Ахматову, яка знищила свої чудові вірші 1900;1908 років і, згадавши них же в автобіографії, була впевнена, що вона залишиться невідомими. Проте ранні вірші Пастернака, як і Ахматової, були посмертно опубліковані.

Стихотворение «Сутінки… як зброєносці троянд…», написаний 1909 року, ні з їхньої кількості - побачив світ у альманасі «Лірика» (М., 1913). Щоправда, на свій першу книжку «Близнюк в згущаються хмари» (М., 1914) Пастернак їх включив. Проте саме це вірш До. Локс вважав найхарактерніших для раннього поета. У ньому «можна легко встановити, де починається «своє» і закінчується «чуже»: «Вірші не скидалися і Брюсова, і Блоку… Тим більше що символізм тут безсумнівно був (курсив мій. — Про. До.), але у якоїсь іншої пропорції і зовсім з іншим значенням» [10].

Тема «сутінків», хоч і від Баратинського, але через Брюсова дійшло поетів 1910;х років. Не виняток тут і Пастернак: його «сутінки» теж сягають Брюсову.

Но ще більше, ніж брюсовского, чується у тому вірші блоківського. Нам невідомо, пам’ятав чи Пастернак вірш Блоку 1909 року «Тут сутінки в кінці зими…», але, здається, може про його порівнянні з «Сумерками…». Щоправда, у Блоку весь лад вірша пронизує іронія («Йду, мурлычу: тра-ля-ля…»), Пастернак ж «відвернений» і естетизований більш, ніж «самий» ранній Блок, він би навіть не «облочен», а «переблочен». .

Стиль Пастернака можна віддалено вгадати лише двох строфах, але вгадати в тому сенсі, як і описував Локс: «Слова лізли десь із темного хаосу первинного, хіба що створеного світу». Нам важливо ще одне спостереження Локса — над відмінними від символізму «значенням» слів у раннього Пастернака: «Значення полягала у відносності й умовності образу, на яких переховувався цілий світ, але цю умовність підпорядковувало настільки натуралістичне застосування деталей, що вірш з’являлося відчуття розсипом золотий необробленої руди, валявшейся Донецькій залізниці» [11].

Вероятно, за тією ж причини — через несостыкованности поетичних рядів — Пастернак не включав до збірника «Близнюк в згущаються хмари» крім «Сутінків…» ще одне вірш з «Лірики» — «Я думку глуху себе…».

Я в думку глуху себе.

Ложусь, як і гіпсову маску.

И це — смерть: завмерти у долі,.

В долі - формувальника пов’язці.

Вот зліпок. Гірко дозволено.

Я цієї думою про життя.

Мысль себе — як капюшон,.

Чернеет на весні примхливої.

Первая строфа змушує забути розмови про «символізмі - не символізмі» Пастернака, настільки вона «пастернаковская», самобутня. Пов’язана вона, як і припустити, про те обставиною, що Л. Про. Пастернак у присутності сина малював покійного Льва Толстого, а скульптор З. Д. Меркуров і формувальник Михайло Агафьин з училища живопису знімали посмертну маску з Льва Толстого [12] (з згадки Меркурова і формувальника в 1956 року почне главку про Товстому Пастернак у своїх спогадах). Датировки вірші немає. Можна припустити, що його складено після поїздки до Астапово (8 листопада 1910 року), судячи з того, як і Меркуров, і безіменний у Пастернака «формувальник», які з’явилися спогадах, пов’язані із сильним переживанням, стресом. У тексті вірші відгомони поїздки до Астапово: «формувальник», «гіпсова маска», тема смерті. Але й у вірші «Я думку глуху себе…» відбувається, як й у «Сутінках…», певний збій. Це «пов'язка», яка швидше за все належить «формовщику» (тирі акцентує), та її поява граматично і стилістично неточно. Збій тональності - напружений й відбувається в рядках, де дисонансом звучить «капюшон», який «чорніє на весні примхливої». Пастернак вживає прийменник «на» у значенні: надітий на комусь, у разі «на весні», однак, як зазначав Локс, натуралістичність полонить умовність, що й спричинило до дисонансу.

Еще більш показовий у пошуках символистских коренів раннього Пастернака корпус начерків і закінчених творів з студентських зошитів і архіву Локса. Цікаво, що й багато вірші не претендують щось більш, ніж начерки, то деякі («Бетховен мостових», «Так страшно плисти з його душею…», «І повз непробудного трюмо…», «Простору хмар — груднева руда…», «Там, в дзеркалі, вони бессрочны…» і трохи інших) вважатимуться завершеними. У них відчутно пастернаковское початок, інша — вони «прошиті» символистскими прийомами, «голосами» символістів і тяжіють до якоїсь стильовий гармонії, у вигляді, у якому вона була була канонізована символістами.

Ориентированность на символізм раннього Пастернака відчутніша в прозі, вірніше незавершених прозових уривках, які писалися впереміж зі віршами в зошитах з записами лекцій і конспектів книжок [13]. Якщо поезії на той час Пастернак був останні кілька скований і володів вільно віршем, тому менш виявляв свого індивідуального, властиве йому початок, то прозі він був вільний. І тому й «своє», і «чуже» у ній відчутніше. Разом із листами вірші та проза початку 1910;х років складають єдиний творчий «надтекст», що можна інтерпретувати чимось незбиране. Цей «надтекст» має яскраво вираженими рисами, начебто протилежними, проте вони, напевно, і забезпечують майбутнє становлення генія. Перша — самобутність, яка з наївністю. Друга — повернутость убік канонів, особливо культивованих в поточної літературі.

Выше зазначалося, що у пізнішій автобіографії («Люди й положення») Пастернак висуває першому плані Блоку, тоді як і «Охоронній грамоті» центральне увагу приділено Білому. Мабуть, таке усунення мав своє логіку і це необхідно Пастернаку. Але тут позначається відбиток поглядів по дорозі розвитку літератури і на шлях пізнього Пастернака. На Пастернака ж раннього Білий надає, можливо, більший вплив, ніж Блок. Точніше було б почати говорити про запоздалом младосимволистском контексті, куди занурював Пастернак в початку 1910;х років, і особливо у 1910;1911 роках та свою творчість, і свій життя. «І не розігрували щось блискавиці? Вони лягали подовгу у хмари, заривалися, метеликами тріпотіли у яких чи протирали всю лінію хмар… — запитує Пастернак в стилістиці листування Білого й Блоку, яку Пастернак не мав, у листі до Про. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 року, — як запітнілу в фантастичних плямах скляну веранду. І що? Біло-блакитним полум’ям, яке розхитував будки і потрапляло відносини із своїми чорними обгризеними нитками палісадників, ящиків і перехідних шляху сторожів повз рейкових голок, у яких потрібно було вправити оті нитки» (5, 10).

Мотив залізниці - стійкий в ліриці символістів — перетікає з листа в прозаїчний уривок «Часто частина з нас…» (1911), у якому рефреном звучать промови «поезії полустанків»: «…нас зустрічають два тьмяних дзвінка, й у хвилину, яка залишається до відходу поїзда, ми встигаємо помітити конфузливую імлу платформи, будівлі, і дощове небо, яке, повиснувши, копошиться в золотушной і віддаленої осінньої листі…».

В вже цитованому листі Про. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 року Пастернак віддає належне місту, його поезіях, що нагадує цветаевское «Чарівництво в віршах Брюсова» [14]: «Тоді, на візнику, це місто здавався нескінченним змістом без фабули, матерією, переповненням самого фантастичного змісту, темного, уривчастого, гарячкового, яке впадало за сюжетом, за ліричним предметом, ліричної темою собі до нас» (5, 13). Тут дійсність, у разі згадки поїздку до «Пітер», набуває рис «тексту», будується і осмислюється за законами «тексту», за законами літературного твори. Як і в символістів, можна казати про якомусь «тексті життя», що дорівнює «тексту» літературному і передбачає його.

Пастернак розгортає у листі до Фрейденберг суто символістську (у витоках романтичну) концепцію співвідношення мистецтва і дійсності: тут і «дієслова і іменники пережитого світу, втілені іменники, і дієслова стали прикметниками, якимось виром якостей, які ти маєш зарахувати до носію вищого типу, до предмета, до реального, яке дано» (5, 13).

Нетрудно помітити в процитованому уривку з листа улюблену символістами думка про непізнаваності світу, яку поділяв у середині 1900;х років такий раціоналіст, як Брюсов. Пригадаємо жест убік «теургов» — статтю «Ключі таємниць» в «Терезах» (1904, № 1). Пастернак приміряє він теургическое намисто з «чистого, очищеного з інших елементів творчості», з «життя», яка «сама… стає якістю» (5, 13) тощо. буд. («Очищеного з інших елементів» отже — від лежачих поза завдань мистецтва). І весь цей він будує до апофеозу символістського творчого світовідчуття — ритму: «І це безпредметний фантастика фатальна і минає, та її причинність — ритм» (5, 13).

Вспоминая відчуття від Пастернака початку 1910;х років і його листів, З. Дурылин так відтворював комплекс символістського світовідчуття, який був притаманний всьому поколінню: «Він відчував напади кружащейся з боку убік туги. Скрябинское томленье (нерозв'язне!) було з ньому. Він зрозумів його. Він мені довжелезні листи, виконані тужить неспокої, якогось подолання несбыточностью, несказанностью, заздалегідь оголошеної неможливістю ліричного результату у світ, в буття, захоплення, якимось голим відчаєм. Це кидався то голову ліричний хміль пошуки слова. В’ячеслав Іванов сказав би, що він одержимий Дионисом. І було б вірно» [15].

Первый слухач прозових дослідів Пастернака, З. Дурылин будував ці досліди до Андрію Білому: «Вони здавалися якимись осколками ненаписаних симфоній Андрія Білого, але з більшою тривогою, але з більшою мужністю» [16]. Проза Білого була орієнтиром, як можна припустити, від музики до речі. Ті пошуки й відкриття, знайдені по дорозі музикування і композиторства, по дорозі залучення до Скрябіну, знадобилися в ритмизированной прозі, багато в чому нагадує прозу Білого. Пізній Пастернак заперечував свій зв’язок із Білим в питанні про «музиці слова», але стосовно стихотворчеству. Проте вплив прози Білого, «вчинила переворот в дореволюційних смаки сучасників», відчував Пастернак й у «Доктора Живаго»!

С. Дурылин був гранично точний, кажучи про те, що рання проза Пастернака здавалася «осколками ненаписаних симфоній Андрія Бєлого». Проте ще більше разюче, що ранні прозові уривки Пастернака нагадують не написані ще до того що часу сторінки з «Петербурга». Звісно, в «Петербурзі» багато чого від «Симфоній», але у ньому Білий сягає ілюзії збіги описи та подій, коли зображуване хіба що саме стає нової реальністю. У листі до Про. М. Фрейденберг від 23 липня 1910 року Пастернак формулює принцип художнього світовідчуття, досить подібний з «беловским»: «…порівняння ставлять за мету звільнити предмети від приналежності інтересам життя та і роблять їх вільними якостями…». На думку Пастернака, «творчість переводить кріпаки явленья від однієї власника до іншого; з приналежності причинної зв’язку, приреченості, долі». І тоді «ми переживаємо геть в іншу… залежність сприйманого, коли сама життя починається якістю» (5, 13).

Любопытно збіг між Пастернаком і Білим в відтворенні свого «творчого методу». У листі до Фрейденберг (від 28 липня 1910 року) Пастернак повідомляє про задуманому прозовому творі, основу якого наступна фабула: вылетевшие з вікна на аркуші («нотна папір») з «одиночествами в екстазі» «летять за вікно», і далі впливають перебіг життя. І далі Пастернак пояснює свій задум: «Усі повністю — складний випадок, коли у ролі художника, коли портрет пишеться елементами психічними, цілими, своєрідно формувалися схильностями… і більше суб'єктивними і незалежними, що й переслідує постійне сумнів „героя“; мені було це як вид, що й психічне, як фарби і звуки, стає засобом у творчості, засобом виконання задуманого» (5, 21−22).

Нетрудно помітити, що «життя ролі художника» — це весь майбутній Пастернак, починаючи з книжки «Сестра моя — життя». Здається, це зовсім не в’яжеться з нашим тезою про символістської орієнтації раннього поета. Проте символізм як російської культури кінця 1900;х років не дорівнює символізму початку 1900;х років і більше 1890-х, коли символізм був відсутній у творчій практиці, зате ряснів в «маніфестах». Від «теургических» декларацій, наприклад, 1904 року Білий епохи створення «Срібного голуба» і особливо «Петербурга» пішов далеко. Це позначилося, хоча у пізнішому осмисленні, у спогадах. Як відомо, письменник заявляв про «народженні сюжети із звуку». Конкретно — з звуку «у» [17].

«Этот звук, — пише Білий, — відбувається за всьому простору роману: „Цією ноти на „у“ ви чули? Я її чув“ („Пет“); само раптово до ноті на „у“ приєднався чіткий мотив опери Чайковського „Пікова дама“, який зображає Зимову Канавку…».

И точно як і, як молодий Пастернак писав про «життя жінок у значенні художника» (лист Фрейденберг), і Білий зізнавався: «…я не придумував, не думав від; лише слухав, дивився і прочитував; матеріал ж подавався цілком незалежно мене…».

Отголоски задуму прози, розказаного Пастернаком у листі до Про. М. Фрейденберг, помітні у трьох уривках — «Вже темніє. Скільки дахів і шпицей!..», «Миша» і «Замовлення драми» (все датовані 1910 роком). У «Замовленні драми» Пастернак хіба що ілюструє становища своєї «естетики», що викладена у листах до Фрейденберг від 23 і 26 липня 1910 року. Визначає три складових початку повноцінного, відбитій мистецтво життя. Це: 1) «бувальщина, дійсність», 2) «ліризм, музика», 3) «життя» або ще: «життя вся».

При цьому зазначається: «Перше — дійсність непорушно, друге — рух без дійсності» (4, 743—744).

И творця, — можна припустити тут данина символізму, проте цю віру в творця Пастернак пронесе усе своє життя, — творця доведеться «зшити» все «ці три шару».

«Творцом», атлантом, несучим у своїх плечах створене мистецтвом світобудову, в «Замовленні драми» композитор Шестикрылов. (Є у ньому й наскрізний герой ранньої прози Пастернака Реликвимини.) «Композитор Шестикрылов був тією терапевтичної ниткою, — пише Пастернак, — яка б зшивати оперований світопорядок: перше… неживий світ; строкату, розфарбовану потребу предметів, неживу життя, й інше — чисту музику, обов’язок чогось немислимого стати дійсністю та власним життям, якийсь співаючий, великий, вічний борг, як залишок після третього, після життя, яка також виконує, але не помічає себе і лише пропонує себе у каріатиди неисполнившегося ліризму».

Шестикрылов посідає у прозі Пастернака місце, схоже на роллю автора в «Петербурзі». Автор у романі Білого поєднав у собі, «пошив» рівні твори: 1) мотив «мозковий гри» і «тіньового свідомості» Аполлона Аполлоновича Аблеухова, 2) побут Петербурга, 3) ліричний і сатиричне початку, висхідні у своїй основі до природі поетичного слова (мовою раннього Пастернака — до музики). Поетику перших прозових дослідів Пастернака і Білого в прозі об'єднує «принцип сваволі», відсутність звичного у російській літературі ХІХ століття детермінізму, мотивування, що з’явиться, проте, в прозі зрілого Пастернака.

Проза раннього Пастернака справді хіба що вилетіла зі шпальт Білого. Одне з найперших начерків — «Я спускався до Третьяковскому проїзду…» — із перших рядків зростає з гротескового свідомості письменника, думку й слово якого не просто зображений, а й створений світ: «Якби сказав ось що: натовпу, натовпу, натовпу, зміталися кінські морди, сучили нитку екіпажів з кучерями і ліричними віньєтками в боа, повзла така чіпка, разрывающаяся і зарастающая новими сумнівами стрічка…».

Вернемся вкотре до уривку з «Петербурга», що є нам чимось на кшталт лакмусового папірця нової прози, створеною Білим:

«…Черная, густо поточна тротуарна гуща не тече, а… повзе; між нею і плитами каменю — тисячі зашаркавших ніжок: і його безсумнівно здається, і ним побігла чорна безхвоста багатоніжка, склеєна з багатотисячних члеників; кожен членик — тулуб людське; але людей Невському проспекті - немає; люди тут зникають, стікає… багатоніжка, вивергаючи під небо дим жахливих пліток своїх; і зажадав від цих жахливих пліток за часом Нева надувається, вибігаючи з берегів».

Как часто буває прозі поета, вона пов’язані з прийомами, знахідками в стихотворчестве (яскравий описи міста, у незавершеною повісті Брюсова (1915) «Моцарт»: «Центр міста, з кам’яними хмарочосами, з дзеркальними вікнами магазинів, з електричними місяцями (тут і від курсив мій. — Про. До.)… залишився позаду». Але якщо в Брюсова більшість творчих відкриттів був у 1915 року минуло й він цитував свої знамениті поетичних рядків: «Палають електрикою місяця…», то прозі Пастернака вгадується його майбутня поезія. Так, з кількох рядків «Миші» («…потрібно, щоб над завмираючим в скрещениях Шестикрыловым схилився таємничий чорний раздавшийся в рефлекторному осяяння стелю із кепкуючою тінню докторських рук») зросла один із найбільш загадкових строф в вірші «Зимова ніч»: «На опромінений стелю / Лягали тіні, / Скрещенья рук, скрещенья ніг, / Долі скрещенья».

Речь не про «близькості» двох текстів. Йдеться прийомі, мелькнувшем у свідомості раннього Пастернака і, то, можливо, забутому, але останньому у підсвідомості, в прихованої з інших очей творчою майстернею.

Однако багато пошуки залишилися лише ранньої ліриці. Серед мотивів, кочових з прози в лірику і навпаки, тема згадуваних сутінків:

1. «Як сира цигаркова папір, в бюро накладено копіювальний шар сутінків…».

2. «Сутінки, чи ви, що сутінки це якесь тисячне бездомне хвилювання, сбившееся і яке зазнало втрат себе; і лірик повинен розмістити сутінки; і раптом листя клена на асфальті кубляться, кубляться, як безліч сутінків, і асфальт — це такий далеч…».

3. «У заплывшем вікні варяться зимові сутінкові контури бульвару, процеженные фіранками…».

Сопоставима й назва Щуролова з Гамельна в прозових начерках «Мабуть, я розповідаю казку…», «Була весняна ніч…», «Миша» зі віршованим начерком: «Рванувшейся землі педаль, / Твоєї лишившаяся таємниці, / Як млинів машущая далеч / У лиховісний рік неврожайний. / Як цих млинів злет безцільний / І сенс перекази забутий / Про крысолове з Гамельна».

Это дозволяє, до речі, датування згаданих прозових уривків (1910) поширити і начерк «Рванувшейся землі педаль…».

Нелишне відзначити, що рання проза — складніша і витончена проти ранніми віршами — дозволяє зрозуміти природу ліричних творів Пастернака. Це проявляється, приміром, у вірші «Простору хмар — груднева руда…». Виберемо потім із нього лише опис сутінків: «…І як відомо, награє імлу / Безсонним і юродивим тапером, / І як і рани, сутінків золу / Зима ссыпает дующим напором…»; «І як звичай, знає кожен видючий: / Що сутінки без гудіння і віддачі / Зламають душу, як повну залу».

Трудно уникнути спокуси зіставити вірш «Простору хмар — груднева руда…» з хрестоматійними брюсовскими «Сумерками» («Палають електрикою місяця…»). Не у тому, аби побачити подібність. Радше навпаки. Якщо в Брюсова захоплення містом, захоплення урбаністичним світовідчуттям (новим в поезії 1900;х рр.), то Пастернак повертається до традиційної в ліриці ХІХ століття темі гнітючого міста, переважної людини. Тут скоріш відгомони блоківського міста. Пастернак і якими бачить місто (таку ж Москву) зовсім інакше, в світлі газових ліхтарів, без електричного світла [18−20]: «І як відомо, сошлися співуче / Картавящие газом перехрестя…»; «І як відомо, з-під величезних шуб / Дивляться підведені газом особи…».

Из ранньої прози в вірш (навпаки) перекочувала й назва «підмінного міста» [21]: «І раптом настав жахливий обмін…».

Но що особливо важливо: вірш «Простору хмар — груднева руда…» розгорнуто у майбутнє Пастернака-поэта; у ньому безліч зерен, у тому числі произрастут згодом багато рядки, строфи, цілі вірші. Вірш «Простору хмар — груднева руда…» зі свого ритмічному і синтаксичному малюнку нагадує вірш «У посаді, хоч куди одна нога…» («Заметіль», 1914). І тут, де він основу ритмічного малюнка — повтор конструкції з союзом.

Мы можемо лише здогадуватися, чому Пастернак як хотів опублікувати «Простору хмар — груднева руда…». Можливо, хотів повернутися для її мотивів прийоми в майбутньому, і може бути, вважав його нездалим? (Можна, проте, досить точно сказати, що цей вірш — «пролог» до першій книжці Пастернака «Близнюк в згущаються хмари» [22].) Так, із загального ладу вірші вибивається остання строфа, точніше, останні рядки, перекинуті в лермонтовський романтизм: «…Душа — воркующий причал / З заступнической скаргою у тому, / Як загнаний з нею гостящий океан».

У Лермонтова у вірші «Ні, я — не Байрон, я інший…» (1832) подібні ключове слово: «У душі моїй, як і океані, / Надій розбитих вантаж лежить».

Уже у Лермонтова «душа — океан» — стійкий знак романтичної стилістики і романтичного світовідчуття, що залишився всупереч заяві про прощання з романтизмом байронического штибу. Пастернак, щоправда, йдучи за Лермонтовим, шукає виходу з кола романтичних словесних знаків («душа — океан») і хіба що знаходить: в нього «душа — воркующий причал», і потім з’являється «океан».

Можно знайти збіги між образним і лексичним строєм вірші «Простору хмар — груднева руда…» і прозою, особливо уривком «Коли Реликвимини згадував дитинство…» (1910).

Эти та інші текстуальні збіги дають певний грунт бачити витоки задуму вірші «Простору хмар — груднева руда…» в 1910 року. І рання проза, і рання поезія, і автора листа Пастернака 1910 року наповнені мерехтіннями (у Пастернака в разбиравшемся вище вірші «машущие мерехтіння») «символістського ореолу». Сам Пастернак іронізував з цього приводу в «Охоронній грамоті» у зв’язку з однією з употребимых слів в «символістському словнику» — «безодня»: «Часи чи були такі, що у кожну зустріч із друзями разверзались безодні…».

Нам зірвалася, проте, знайти в раннього Пастернака випадки вживання слова «безодня». Дотримуючись канонам символістського ставлення до слову, Пастернак тим не менш уникає кочових штампів. Таких випадків мало: це «блискавиці» — у листі 1910 року («І не розігрували щось блискавиці?»; 5, 10), «захід» (вірш «Гримасничающий захід…») [24], «зоря» (у вірші «Вже архів суму здано…») [25], «екстаз чистого духу» у листі 1910 року (проте, переказуючи сюжет своєї прози, Пастернак укладає екстаз в лапки («самотність в екстазі»; 5, 21), це улюблена символістами «мрія» (у вірші «Вже архів суму здано…»).

С перших своїх літературних дослідів, ще навіть залишаючись у руслі символізму, Пастернак уникає загальновживаного поетичного мови та дає цьому пояснення, як вже наводилося вище, у листі до Фрейденберг від 23 липня 1910 року, але ще більше точно в прозі: «Називаючи, хотілося вилити свою опьяненность ними. У порівняннях. Не оскільки вони ставали на щось схожі, а оскільки перестали скидатися він».

Строй подібного поетичного мислення майже дозволяв слідувати старим словами — «вістрям» символістського канону, хоча заодно Пастернак залишався у руслі естетики, яка орієнтована символізм. У цьому плані характерно вірш «Так страшно плисти з його душею…». Слова у ньому зірка, океан, хаос, висхідні до общепоэтическому арсеналу, активно використовувалися символістами. Проте в Пастернака вони занурені в принципово неромантичний, знижений контекст: каламуть зірок, каламуть океану, хаос окаянний. І хоча антиномія «зірки — океан», «дно — піднебессі», покладена основою вірші, суто романтична і застаріла вже вчасно молодого Лермонтова, романтичний, символістський каркас вирішене іншими, властивими Пастернаку, поетичними засобами.

Среди символистских орієнтирів раннього Пастернака — тема дзеркала, дзеркальній поверхні. Цю тему у Пастернака для нас орієнтиром в еволюції поета і в еволюції її стосунки до символізму. Зазвичай, дзеркало дозволяє використовувати перевагу подвійного бачення і суміщення реальної законодавчої і відбитій дійсності. Проте в Пастернака дзеркало відбиває тільки, але виконує у ранній ліриці «функцію» колишнього ймовірного майбутньої України і неукладеного минулого, яке, який був «зафіксовано» в дзеркальній реальності, перетворюється на нездійснене майбутнє. Дзеркало Пастернака має особливе ставлення до перебігу часу.

И якби любов взяла.

Со мною, зі мною частку були,.

У деренчливого скла.

Мои риси з тобою застигли.

Играй ж мною, ранок дахів,.

Играй, богині узголів'я,.

Как ворухливий очерет,.

Заглохший місто над любов’ю.

И тому першої строфі перекинуте до минулого вірш (з його граматичними ознаками минулого — «взяла», «застигли»), перетікаючи на другий строфі через справжнє (з його граматикою нашого часу, вираженого наказовим нахиленням — «грай»), відбуває о трагічне для ліричного героя майбутнє («закличет»).

В вірші «Вже архів суму здано…» падаюче, але з разбившееся дзеркало стало фабулою. Але крім «скла» з’явиться ще одна «дзеркальна» поверхню — вікно, з допомогою якого вводиться стійкий для символістів західний пейзаж (на кшталт «винно-красных», «винно-золотых» епітетів Білого). Двоїться хіба що сама ідея двойничества:

Уже у комп’ютерний архів суму здано.

Последний вечір новожила.

Окно йому на валізу.

Ярлык кривавий наклав.

Во другий строфі з’явиться ще одне — третє - «дзеркало»: знак, що є відбитком іншого, міфологічного свідомості:

Перед від'їздом страшний знак.

Был самих зборів неминучей ;

Паденье дзеркала з паперів,.

Сползавших на підлогу брудної купою.

В фіналі «зоря», яка наклала через «вікно» (перша строфа) «ярлик» і як предвосхитившая поява «зеркала"-знака, ототожнюється з дзеркалом, відбивається у ньому, хіба що висвітлюючи інше — «четверте вимір» (одна з віршів раннього Пастернака і починається: «Погрожуючи измереньем четвертим…»):

Заря ж і підлозі скло,.

Как на столі перед цим лиже.

О щастя: дзеркало цело,.

Я їм напутствуем — не выжит.

В вірші, випереджаючи майбутнього Пастернака (і то, можливо, навіть передачу свого ліричного «я» головного героя в «Доктора Живаго»), відбувається цікава трансформація ліричного героя: спочатку він поданий у епічному ключі, дистанційований і объективирован — це «новожил» (пастернаковское словотвір, мабуть, вперше вжите саме їм й отримане від скорочення двох слів — «новий мешканець»). І лише кінці з’являється «я».

Для відображення Пастернаку необов’язково дзеркало.

Отраженная дійсність — безпосередньо чи опосередковано — є у деяких інших віршах і начерках, приміром у «Весні»: «Перехожих особи — зерна снігу, / І пекельний пломінь карих зорь / Зайнявся над кобилою рябій».

С допомогою дзеркала Пастернак створює, як можна подумати (але присвійний займенник у жіночому роді «самої»), автопортрет: «Там, в дзеркалі, вони бессрочны, / Мої риси, долі риси, / Який собі заочній / Я доношусь з нізвідки!».

И тут наближаємося до іншої теми Пастернака, зближуючої його з символістами: її умовно можна як андрогінізм. Це у вірші «І був дитиною я. Коли захід…», що завершувався: «О, я вмів так дивно співпереживати. / Ступнях схрещеним дівчат у цистерні».

Этот ж мотив присутня й у ранньої прозі (наводимо діалог):

" - Звідки знаєш, що настільки не чоловік і хлопчик, що зрозумію тебе?

— Так, щоправда, смуток це щось високо жіноче".

Из наведеного діалогу потім виросте «Дитинство Люверс», повість, яка випадково так високо буде оцінена за насичення прикордонне стан андрогина-подростка Михайлом Кузминым.

Чтобы завершити аналіз ранньої лірики Пастернака, звернемося ще одного вірша й пов’язаному з ним «сюжету».

В виборі теми і ритмічного малюнка Пастернак 1910 року іноді - свідомо чи мимоволі - у день зразками поезії, що у роки «говорять про». Так було в початковій рядку вірші «Знову весна в скронях стукає…» могло позначитися вплив Брюсова. Конструкція «Знову…» на початку вірша, безумовно, був і до Брюсова — в Пушкіна («Знову увінчані ми славою…», «Знову я ваш, про юні друзі!..»), у Лермонтова («Знову, народні витії…»), у Тютчева («Знову стою я над Невою…»). Але актуализовал цей прийом Брюсов, яка має налічується близько 23 віршів, які з «Знову…». У 1922 року Брюсов напише «Будинкового», де проявилися експресивні можливості чотири рази повтореного знову: «Знову, знову, знову, знову / Про її минуле, старому, давньому, старому, / Років тридцять, двадцять, десять, п’ять / Відчайдушному, ох! можливо, задарма!».

У нас свідчень те, що Пастернак читав вірш Брюсова 1907 року «Який раз» з першого рядком «Знову весна. Знайомий коло…». Маю тільки непряме: згадуване лист А. Л. Штиху від 26 липня 1912 року з Марбурга. Щоправда, пастернаковское вірш, про яку йтиметься, на той час було вже написано (нагадаємо, що може бути вірші з студентських зошитів датуються 1910 р.). Проте контекст листи, а точніше, деталь, пов’язана з тим, автора плутає назва яку просять їм книжки («Шляхи» чи це «і роздоріжжя», або ж «Усі наспіви»; 5, 72), свідчить про інше: тісному знайомство з книгою, оскільки, лише тримаючи їх у руках, можна було дізнатися, що третій тому зборів віршів «Шляхи і роздоріжжя» (М., 1909), саме із віршами 1906;1909 років, вийшов із заголовком «Усі наспіви».

У Брюсова: «Знову весна. Знайомий коло / Замкнутий — вкотре! / І знову зелений вешний луг, / У росі - вечірній годину». У Пастернака: «Знову весна в скронях стукає, / Снігу землею пропалені, / Пустельний вечір, стертий птахом, / Затишшям капає з височини».

Вполне мабуть, що Пастернак не знав, або не пам’ятав брюсовского твори, коли писав своє. Понад те: маємо цілком… тривіальна констатація факту, що у словесному плані настільки прозаїчна і буднична, як і не претендує на напруга поетичного слова. Це так само банально, як можлива констатація інших повторюваних явищ природи: «знову зима…», «знову ранок…», «знову вечір…».

Но припущення щодо повну незалежність Пастернака від Брюсова виключає можливості зіставлення двох віршів. У тому основі - опис ланцюга одвічного кола буття, вираженого у Брюсова в назві - «Який раз». Але як по-різному вирішується у Брюсова і Пастернака загальна тема! Зіштовхується бездоганне майстерність, надзвичайно тонкий володіння темою, усіма поетичними засобами (Брюсов) і поетичний захлеб, учнівство (Пастернак). З. Соловйов писав про збірнику «Усі наспіви» те що можна адресувати його й разбираемому вірша: «У книжці Брюсова ми бачимо всі дорогі нам риси його поезії: 1) математичну точність слова. Його строфи замкнуті, як алгебраїчні формули… 2) гармонійність вірша, майстерне користування римами і алітераціями…» [26].

Ничего цього немає в Пастернака. Але його вірш від цього нітрохи не програє. Радше навпаки: майстерність заповнюється творчою напругою. Можна побачити у Пастернака суперечка — вільний чи невільний — з Брюсовым. У брюсовском «який раз» є, попри заявлену З. Соловйовим в «весовской» рецензії «виняткову полум’яність і ніжність» [27], холодність і заспокоєння. Якщо це і, то радість навченого досвіду людини, довольствующегося тим, що йому судилося вкотре побачити весну, вкотре закохатися. Холодна радість. Хоча після повтору рефрену «вкотре» у кожному з чотирьох строф ставиться окличний знак. Масштаб Брюсова, як відомо, — століття: «А місяць дивиться з висоти — Століть холодний очей».

У Пастернака масштаба-то як і зовсім ні, і якщо є, то масштаб одного вечора. У Брюсова стійкі прикмети весни, про які він знає заздалегідь (вірш написано, як позначений, у лютому, коли ще «вешний луг» було бути «зелений», а «вечірній годину» було бути «в росі»). Пастернак описує конкретні прикмети весни одного вечора (у Брюсова «вечір» теж вказано; це ще один привід до зіставленню двох віршів). Звідси разючі деталі: «Снігу землею пропалені, / Пустельний вечір, стертий птахом, / Затишшям капає з височини».

В останньої строфі - трагічне відчуття ходу існування, не збігалася із традиційною захопленням перед незмінністю кола буття у Брюсова: «Усі тишу! Поки що лише чиєсь серце / Безлюдия не полосне, / Поки заплакавшие дверцята / Не скинуть запустений гне».

При всієї близькості лише на рівні теми і словесного збіги Пастернака і Брюсова, Андрійовича значно ближча пастернаковскому вірша лад блоківського описи весни (1910), якого молодий поет, створюючи «Знову весна в скронях стукає…», швидше за все прочитати було: «Дух пряний березня був у місячному колі, / Під поталим снігом хрумтів пісок. / Мій місто станув в мокрою хурделиці, / Ридав, закоханий, у чиїхось ніг».

Именно у зв’язку з Блоком Пастернак в нарисі «Люди й положення» відповідає ще на один поставлений собою питання: «Що таке література в ходовому, распространеннейшем буквальному розумінні?» І відповідає, здавалося б досить скептичний, але у якому можна тепер побачити їх і якесь протиставлення двох (то, можливо, і двох, а більш) несхожих типів поетів, представляти які б Брюсов та блок (імовірна інша пара: Бальмонт та блок чи Білий — Блок): «Це світ красномовства, загальних місць, закруглених фраз і шановних імен… І коли він їх царстві усталеним і лише тому незамечаемой неприродності хтось відкриє рот ні з схильність до красне письменство, тому, що він знає і хоче сказати, це справляє враження перевороту, точно розорюються двері і над ними проникає шум що йде зовні життя, точно б не людина повідомляє у тому, що робиться місті, а саме місто вустами людини заявляє себе. І так було і з Блоком» [28].

Город Блоку надав певним чином впливати на місто Пастернака, хоча ці міста не збігаються топографічно (топографія до спільного ходу літератури відносини не має). Однак у пастернаковском місті залишаються орієнтири і брюсовские. Навіть у знаменитому вірші «Лютий. Дістати чорнила й почала плакати!..», який з’явився вперше у «Ліриці» і вміщеному згодом у розділ «Початкова час» у книзі «Поверх бар'єрів» (1929), є спокуса побачити, як й у вірші «Який раз», якусь перекличку з «Лютим» Брюсова (написаний 1907 року, вона також входить до книги «Усі наспіви») [29].

Между ними більш відмінностей, у світі подібності, хоча можна припустити, що поштовхом (літературним, не життєвим) до створення пастернаковского «Лютого…» був брюсовский «Лютий». Як і вірші «Який раз», в «Лютому» описується цей зимовий місяць гіпотетично, до його початку (Брюсов датує вірш 31 січня): «Свіжою і світлій прохолодою / Віє межи очі мені лютий. / Нових бажань — зайве, / Минулого щастя — не шкода».

Далее Брюсов вдається до усталеної символістської лексиці: «нежно-жемчужные дали», «захід», «як і саркофазі, суму», «мить», — яка несе у собі смислового напруження і важлива лише контексті відтворення символістського настрої. Вибивається від цього стертого значеннєвого ряду рядок «Хиткою серця ваги», хоча здебільшого у вірші виникає якась стихія гармонії і примирення з життям: «Весь підкоряюся движенью / Пісні, що пливла зі мною».

И зовсім інше — трагічна — тональність в пастернаковском «Лютому…». «Весна чорна» — значеннєве і образне ядро вірші. за таким пов’язані чорнило. Можна припустити, проте, що початковий імпульс «чорної поетику» у вірші заданий «чорнилом».

В свого часу Бальмонт («Під північним небом», 1894) експериментував зі звуком «год»: «…Чужий чарам чорний човен. / Чужий чистим чарам щастя / Човен томленья, човен тривог…» («Човен томленья»).

Пастернак негаразд нарочито, як Бальмонт, але з тих щонайменше протягом усього вірші теж повертається до фонемі «год» у поєднанні зі звуковим рефреном «черн…»: вкотре повторюються «чорнило» на другий строфі, у вищій строфі з’явився дієслово «чорніють». До цього звуковому ряду підключаються інше слово: «гуркотливі», «звірив», «тисячі граків», «очей» (у редакції 1928 роки ще додається «ніж»). До мотивацію чорного підключається і епітет «обвуглений», а до «весні чорної» — «вода чорніє».

Вероятно, метонімічний принцип і визначив вибудовування взаимопроникающих образних рядів: 1) ряд, пов’язані з суб'єктивним світом поета та її переживаннями («дістати чорнила й почала плакати»); 2) ряд, який відбиває дійсність («весна чорна»). Два цих образних низки поєднуються в рядках: «…де злива / Звірив чорнило з горем сліз…».

В віршах Пастернака епохи «Лірики» і «Близнеца в згущаються хмари» перехрещуються різні символистские явища. Сліди декого з тих неможливо ідентифікувати — це «кочували», загальні символистские прийоми. Наприклад, у вірші «Сьогодні ми виконаємо смуток його…» ритм підкреслюється повтором слова «таке»:

Сегодня ми виконаємо смуток його ;

Так, вірно, зустрічі мене сказали,.

Таков був сутінки. Таке.

Окно із смятенною азалій.

Таков під'їзд був. Такі друзі [30].

Но у тому вірші є держава й символистские прикмети, піддаються розшифровці. До прикладу, «азалії» після знаменитих: «Я лежав у аромат азалій…» Брюсова («У майбутньому», 1895) було неможливо не нагадати про попередника. Інша річ, що азалії занурені в різний контекст: у Пастернака він будничен і повсякденний (це частина побуту) і претендує, як в Брюсова з його тяжінням на експлуатацію зовнішньої форми слова, на епатаж.

Однако славнозвісний «Вокзал» дає підстави згадати (на тематичному рівні) і раннього Брюсова [31] - друге вірш з його циклу «Осінній день» (1894): «Ти пам’ятаєш чи мука вокзалу, / Усе це світ образу і прози і хвилин…».

Пожалуй, лише дві процитовані брюсовские рядки порівняти з пастернаковскими (по передачі нервового порушення, звичайного на вокзалі). Але звірення пізньої редакції «Вокзалу» (1928) з ранньої (1913) [32] дозволяє, можливо, зробити одне спостереження: зрілий Пастернак прибирає символістський флер загадковості і мрій. Слід зазначити, що у деяких випадках Пастернак в 1928 року наголошував і не затушовував символістську стилістику. Але він тут прибирає багато, було притаманно символістів. Прибирає «мерехтіння» блоківського відчуття інший, вищої дійсності, присутності «її». До редакцій 1913 року: «Бувало, посмертно задимлений / Отбытий її обрій…» Редакція 1928 року: «Бувало, лише поруч сяду — / І кришка. Припав і отник».

Убирает Пастернак улюблене символістами занурення до ладу віршованого потоку іншомовних висловів (заодно неминуче знімалися семантично і ритмічно пов’язані з варваризмами які сусідять рядки — прикріплені до них): «Відсутні профілі римлян / Одного разу — нездешен beau monde»; «І на попелі, як mortuum caput, / Ширяє крылами вокзал».

Убирает Пастернак слова образи із ще старішого — романтичного арсеналу, перекочевавшие в символістський: «І труби схиляють свій факел / Перед хмарами жалобних мес, / Про, ж тоді, як і ангел, / Залишив землю експрес?» [33].

Но стильовий лад тих місць, які Пастернак знімав, свідчить у тому, що поет прагнув уникнути «поетики загальних місць» (З. З. Аверинцев), наявної в брюсовском вірші «Ти пам’ятаєш чи муки вокзалу…»: «…Я бачив сон мерехтливих видінь, / Я образити мовчання було».

Пастернак самим шляхом іде далі Брюсова. Треба віддати належне: Брюсов на початку 1890-х років зумів звести до розряду поетичного те, що раніше нікому не вдавалося. У цьому шляху були програші, наприклад поява «сором'язливого купе». А Пастернак — особливо у редакції 1928 року — йшов важкого шляху «програшів», обігруючи в поетичному ряду побут: замість «отбытий», «римлян» і «beau monde» з’явилося більш прозове, причому з зниженою лексикою («хапати»): «Бувало, розсунеться захід / У маневрах знегод і шпал / І візьметься пластівцями хапати, / Щоб під буфера потрапляв».

История іншого, що є хрестоматійним, вірші «Венеція» (як і, як і «Вокзалу») відтворена автором в нарисі «Люди й положення».

Не будемо гадати, пам’ятав чи ні, знав, або не знав Пастернак «поетичну етимологію» Венеції в поезії 1910;х років. «Близька» етимологія — вірші Брюсова про Венеції: «Лев святого Марка», «Венеція» (1902) з оповідання «Urbi et Orbi» і «Знову у Венеції» (1908) з оповідання «Усі наспіви». Пастернак, пам’ятаючи, що перед ним Венецію вже оспівували тисячі поетів, в «Охоронній грамоті» знайомить нас з «відбитим» баченням міста. Він відтворює навіть «текстову» рамку (по Лотману, нею є рама у живопису, сцена — тут): «Коли вийшов із вокзального зданья з провінційним навісом у якомусь акцизно-таможенном стилі, щось плавне тихо сковзнуло мені серед кімнати… Воно майже нерозрізнено опускалося і подымалось і це схоже почорнілу від часу живопис в хитної рамі. Не одразу ж зрозумів, що це зображення Венеції це і є Венеція».

Поводом до того що було — відчуття Венеції як цитати, зокрема з Брюсова та Блоку.

Рассказывая в нарисі «Люди й положення» історію виникнення «Венеції», Пастернак мав у виду другу редакцію (1928), що й з’являється знаменита Венеція як «розмоклої кам’яною бублики». «Венеція» 1913 року й «Венеція» 1928 року (за винятком збіги у кількості строф, строфичности, розміру, способу римування, крім першого вірша — «Мені випало бути розбуджено удосвіта…» — і окремих опорних слів) — хіба що різні твори однією тему. Як і інших випадках, Пастернак прибирає символістську поетику, приглушує її. Це позначається навіть у таких деталях, як написання слова з великої букви — «Скорпіон» (ходове сузір'я у символістів): у редакції 1928 року воно пишеться з малої і вони справді приглушається, виводиться у тінь. Прибираються «краю, підвладні зодиакам»; «тумани» — майже блоківські; «планети», «піна скажених цветений», «акорд». Враження таке, ніби Пастернак зустрів у кінці 1920;х років свою «Венецію» за блоковскую «Незнайомку» і злякався цього.

Отголоски блоковских мотивів помітні за іншими творах «Близнеца в згущаються хмари», приміром «Не піднятися дня в зусиллях светилен…», названого на пізньої редакції «Зимова ніч». Проте вже перша редакція вірші самобутня і у своєму ранньому варіанті несе у собі відбиток неповторного обдарування Пастернака. Не випадково Брюсов в «Близнеце в згущаються хмари», виділивши цей вірш поруч із «Вокзалом», «Бенкетом», особливо наголосив рядок «Не піднятися дня в зусиллях светилен…».

В огляді 1913 року «Нові течії у російській поезії», глава «Еклектики», Брюсов лише згадує Пастернака як однієї з авторів альманаху «Лірика». «Поети „Лірики“ вважають для себе символістами», — писав Брюсов. Посилаючись на рядки програмного вірші З. Боброва «Заповіт» («Відкрив нам береги, і Пущі / Благословенний символізм») [34], критик робив висновок, проте, у тому, що «символізму» у тому книжці мало (натомість забагато примітивного романтизму)" [35].

В огляді 1914 року «Рік російської поезії», глава «Порубежники», Брюсов зазначає «футуристичність» авторів видавництва «Лірика» («хоча видання ніде не було названо „футуристичними“). Хоча відразу Брюсов підкреслює: „…вірші поетів „Лірики“ тісніше пов’язані з заповітами минулого…“. „Найбільш самобутнім“ критик називає Пастернака, вважаючи, що „футуристичність“ віршів Б. Пастернака — не підпорядкування теорії, а своєрідний склад душі». Але Брюсов далі робить обмовку: «Б. Пастернак… з віршем справляється поганенько; ритми його одноманітні, а „сміливості“ зводяться до двом-трьом повторюваним прийомів» [36].

Выше наводилася реакція Пастернака відкликання Брюсова. Зустріч в 1914 року з Маяковським, як відомо, стала каталізатором різкого переходу Пастернака від символістської орієнтації до футуристской. І тут йдеться про доповіді Пастернака «Символізм і безсмертя». Пастернак надавав читання цієї доповіді в так званому «молодому» «Мусагете» велике значення та посвятив то нарисі «Люди й положення» цілу главку, відтворив його канву: «Главною метою доповіді було виставити припущення, що, то, можливо, цей гранично суб'єктивний і уселюдський куток або виділ душі є споконвічний коло дії і зміст мистецтва» (4, 320). А символізм, винесений у назву доповіді, трактувався «як символічна, умовна сутність будь-якого мистецтва — у той самий загальному сенсі, як можна говорити про символіці алгебри» (там-таки).

В зв’язки України із доповіддю виникають дві проблеми.

1. Різнобій щодо оцінки доповіді.

а) З. Дурылин спричиняє спогадах (1930) стримані оцінки: «…ніхто не зрозумів, і мене подивилися крапельку косо. (Я влаштував читання.)». Особливо Еге. Метнер «знизав плечима з посмішкою… Вона означала: „дуже ювенильно“. Поети — просто нічого не» [37].

б) Пастернак в 1956 року підкреслює успіх: «Доповідь справив враження. Про нього говорили» (т. 4, з. 320).

2. Зміщення дати читання доповіді з десятьма лютого 1913;го на листопад 1910 року у нарисі «Люди й положення».

Либо Пастернак використовував хронологічний «усунення» свідомо — щоб посилити контраст між безсмертям творінь митця і фізичної смертністю самого художника. Або хронологічні усунення сталися неусвідомлено. Але саме факт доповіді про символізмі у лютому 1913 року, незадовго до виходу «Близнеца в згущаються хмари» (книжка друком у грудні 1913;го, хоча титулі вказано 1914 рік) [38], вкотре свідчить про значної орієнтації Пастернака напередодні різкого повороту в 1914 року у бік футуризму на символізм. Трактуючи кілька по-різному передмову М. Асєєва до книжки «Близнюк в згущаються хмари», До. Локс і З. Бобров подібно осмислювали у своїх спогадах символістську спрямованість «Лірики» Пастернака [39]. Бобров писав у спогадах про втечу в футуризм як про врятування, мимоволі повторюючи судження Брюсова про футуризм і натомість кризи, як думав критик, в поезії початку 10-х років, як про оздоровляющем перебігу в російської поезії.

В межі цієї статті не входить розгляд футуризму Пастернака. Зупинимося в в зв’язку зі еволюцією Пастернака на проблемі прихованого дуалізму поета у ставленні до символізму і футуризму, істотного і після 1914 року.

С одного боку, в програмних виступах — «Вассерманова реакція» у першому збірнику «Центрифуги» «Руконог» (М., 1914), «Чорний келих» у другому збірнику «Центрифуги» (М., 1916) — Пастернак говорить про кризу символізму і якими бачить майбутнє літератури в футуризм. Особливо це в «Чорному келиху», який, як вважають дослідники, примикає до доповіді «Символізм і безсмертя» і має був ввійти у однойменну книжку, анонсовану «Лірикою» [40], проте, на відміну від доповіді «Символізм і безсмертя», «Чорний келих» — антисимволистский по своєму пафосу. З початку статті дається «топографічне» вказівку на адресата полеміки — Брюсова й Андрій Білого; по крайнього заходу місце, позначене як «десь за Збройовій палатою, біля Кремля, на Набережній всіх старожитностей» натякає на «московський» символізм.

Пастернак віддає належне символізму і перераховує його художні відкриття. До речі, Пастернак згадує «чарівний ліхтар», про яку писала Цвєтаєва у зв’язку з лірикою Брюсова. Відзначаючи урбаністичні пошуки символістів, Пастернак, проте, висловлює головний закид символізму: «…ви до останніх меж перевантажували небо». Відштовхуючись від іншого стійкого знака символістів — горизонту (порівн. у Блоку: «Весь обрій загинув у вогні…»), Пастернак кидає іще одна закид у адресу символістів: «Своєю місткістю лякав нас дорожній ваш обрій. Не якось здригалися ми побачивши неба надтріснутого і рассевшегося; марили грозовим його брутто і змінним нарисом ніжного нетто небес».

Наконец решта 2 інших докору:

1) «Ви виховали покоління пакувальників».

2) «Ви стали виписувати з-за кордону досвідчених вчителів…».

Пастернак потім пише про «упаковці переповненого земної кулі до блакитних долинах символів», можна припустити, натякаючи на знаменитий «ліс символів», на Брюсова і вкриваю його «Ключі таємниць».

Судя з відкритого вказівкою на «Ключі таємниць» Брюсова, можна припустити, як і стаття Пастернака загалом (та її наступна частина особливо) — у відповідь брюсовский «діалог про футуризм» «Здорового сенсу тартарари» («Російська думка», 1914, № 3) і інші брюсовские статті про футуризм.

Обыгрывая реалії брюсовской лірики («вечора», «сутінки»), Пастернак відкидає настанови «в грамоті» Брюсова та інших символістів, і навіть спроби поставити знак рівності між символізмом і футуризмом.

Брюсов заявив (вустами Поміркованого): «…футуризм міг лише з символізму. Футуристи — це ті самі символісти, які хочуть, по-перше, відгородитися недостойних епігонів символізму, а по-друге, відмовившись від деяких помилок символізму, привнести до нього свій новий…» [41].

И хоча Брюсов у вуста Футуриста вклав гнівне спростування цього тези («…нічого спільного з символістами ми маємо») [42], Пастернак, мабуть, маючи у своєму виду брюсовскую ідею наступності, пише: «…із загального злагоди і по взаємному змови, отримали ми, бакалаври першого випуску вашої школи транспортерів, — почесну прізвисько футуристів». Пастернак вважає, що символісти бачать у приплутуванні футуризму до символізму спосіб продовжити своє існування у мистецтві: «…нарікаючи свого наступника футуристом, — перевізника за ремеслом мовчазно присвячує символізм в новосели уподобаних століттям можливостей».

И наприкінці «Чорного келиха» Пастернак заявляє на кшталт «Ляпаси громадському смаку»: «…Футурист — новосел Майбутнього, нового, невідомого. З її легкої руки символістів в новітньої літературі оселився конфузний тон глубокомысленнейших обіцянок з предметів, поза лірики лежачим».

Однако паралельно із відмовою від від спадщини символізму у Пастернака тривав й інший процес — небажання принижувати його. Цікаво, що у листі 1914 року (липень) з Петровського (де він жив дачі Ю. Балтрушайтиса) Пастернак з радістю повідомляє батькам про набуття книжки Еге. Метнера з написом, передає думка про творчість Вяч. Іванова: «Взагалі У. Ів. каже, що краще організувати і більше те, що гадаю себе… що не бачив людини, що настільки б врозріз відносини із своїми даними надходив, який у мене. Вона має причому у погляду те рабське підпорядкування ритмічною формі, який справді примушує мене часто багатьом поступатися задля шаблонного строю вірша…».

Любопытна оцінка Вяч. Іванова кінці листи — «дотепний, глибокодумний співрозмовник і у минулому, в молодих своїх речах серйозний поет чиста. У ньому є щось, нагадує Гете, звісно, лише у манері тримати себе…» (5, 86).

Уже до 1916 року Пастернак тяготиться «партійністю». «А судді наші?» — запитує він у листі до Боброву. І відповідає: «Ми ж самі, знову». Далі йде примітка: «Отож-бо й є, що ні самі, а друзі-приятелі, котрим солідарність — питання власного існування». Пастернак мимохідь зачіпає символістів, теж які у ролі суддів: «інваліди, нами ж звільнені у відставку» (5, 91). Схожі оцінки Пастернак повторить й у листі Боброву від 13 лютого 1917 року («І ми відмовили їм в усьому, у яких тільки можна відмовити художникам; не в дар одному лише, більше: ми встановили вони готівку такий апатії, до якої доходив і чеховський обиватель, їм більшою, ніж для провізорів, ступеня байдуже, може бути мистецтво…» (5, 101). Проте ця оцінка пов’язані з небажанням більш публічно виступати проти символістів. Конкретно — він відмовляється розбирати зі сторінок передбачуваного третього збірника «Центрифуги» книжку А. Білого «Рудольф Штейнер і Гете у світогляді сучасності. Відповідь Емілю Метнеру з його перший тому «Міркувань про Гете» (М., 1917). Щоправда, у майбутньому не виключив «принагідно розверстки з Білим» і запитує: «Як зрозуміти Білого? Адже він також талановитий… Що це що означає все?» (5, 101).

Но в роздумах про творчість, щодо книжки «Поверх бар'єрів» Пастернак встановлює загальна вада символістів і футуристів — невиправданість самої умовності поетичної форми.

И невипадково у статті, написаної 1918 року, а опублікованій пізніше (альманах «Сучасник», 1922, № 1), поет приходить до думки про існування поезії «поверх бар'єрів» літературних напрямів: «Символіст, акмеист, футурист? Ну й убивчий жаргон!».

С середини 20-х Пастернак стане наполегливо «змінювати» свій творчий біографію. У цьому вся проявиться невдоволення своїми ранніми віршами. У листі М. Цвєтаєвої від 7 червня 1926 року головний гріх поет бачить у «непозволительном зверненні щодо слова. Потрібна перемещенье ударенья заради рими — будь ласка: до послуг цієї вільності обласні отклоненья чи приближенье іноземних слів до першоджерел».

Грех другий: «Смешенье стилів. Фіакри замість извощиков і малорусские жмени, від того що Надя Синякова, якій це присвячено, — із Харкова й дуже каже».

Грех третій: «Куча будь-якого сміттю. Страшна технічна безпорадність при внутрішньому напрузі, то, можливо більшому, ніж у наступних книгах» (5, 200−201).

Шло це виключно від символізму, але одержало кінцеве втілення у футуризм. Тому Пастернак бачить, і у символізму (і себе епохи «Близнеца в згущаються хмари»), й у футуризм («Поверх бар'єрів») загальні, подібні помилки. У тому-таки листі від 24 вересня 1928 року Про. Мандельштаму Пастернак пояснює логіку переробки двох ранніх книжок: «З жахом бачу, що в ній, крім голого і найчастіше оголеного до абсурду движенья теми, — нічого немає» (5, 249). У цьому плані собі Пастернак протиставляє (зі знаком «плюс») лірику Мандельштама. Навіть поділяє ідею подолання символізму акмеизмом (У. Жирмунський), а чи не футуризмом (Б. Ейхенбаум). Пастернак вибудовує навіть свою «акмеистическую» біографію. «У ньому панує, — напише він щодо книжки „Поверх бар'єрів“ (редакція 1929 року), — добрий акмеистический лад. Футуризм ж, імажинізм і Сельвинский — були продовженням символізму. Були — символізмом, т. е. разгоряченно-мировоззрительным полноприемным мистецтвом» (5, 283).

Так знову Пастернак, з одного боку, поверне своє раннє - до переробки — творчість до лона символізму, і, з іншого боку, різко протиставить себе (нового «акмеиста») всім іншим поетам, зокрема і футуристам, ототожненим з символізмом.

В листі У. Шаламову від 9 липня 1952 року Пастернак ще жорсткішу оцінку своєї поезії, виділяючи, проте, книжку «Поверх бар'єрів» (1917) відбитка «запитів жвавості і яскравості», із якими прийшов у літературу. З раннього Пастернак визнавав лише «Лютий. Дістати чорнила й почала плакати!..» і «Був ранок. Зводило щелепи…». І знову поет вибудовує іще одна можливий варіант свого шляху, близький акмеистскому: «Мені здається, моєї справжньої стихією були такі характеристики дійсності чи природи, гармонійно розвинені з якоїсь щасливо наблюденной і названої частковості, як і поезії Інокентія Анненского і в Льва Толстого…» (5, 498).

Имя Анненского неодноразово спливало у долі Пастернака. Познайомив його з поезією Анненского До. Локс. Зазначимо, що у «ознаки кревності» з «чудовим поетом, мені тоді ще невідомим» (4, 317), Пастернак звертає увагу спогадах 1956 року «Люди й положення». (У «Охоронній грамоті» вказівок на Анненского немає.) Важливо, проте, що підкреслюється не вплив, а подібність («ознака кревності»). І це дійсно, чи може впливати незнайомий поет?.. Інша річ, що датований 1913 роком «Вокзал» міг випробувати у собі вплив «Трилисника вагонного» з «Кипарисового скриньки». Як мовилося раніше, Є. Пастернак і Ко. Поліванов зауважили подібність «задимлених гарпій» (Пастернак) і «пышущего дракона» з «Зимового поїзда» Анненского (1, 640). У межах теми цієї статті вплив Анненского на Пастернака може бути вирішене, оскільки колись треба було б інші питання: 1) Наскільки поетика Анненского не схожа символістську і вона у руслі або за межами русла символізму? 2) Не чи є Брюсов першовідкривачем, наприклад, запровадження поетичний текст теми вагона. По крайнього заходу брюсовское вірш «У вагоні», яким захоплювалася в 1910 року Цвєтаєва, датоване 1904;1905 роками. Невипадково Цвєтаєва, розмірковуючи розбіжності між «першим» поетом і «єдиним» (попри різночитанні «титулу» єдиного), називала Брюсова — першим, Анненского — єдиним [43]. Брюсова і Бальмонта у вплив — більш тривалому за часом — у покоління поетів 1910;х років протиставляла Анненскому і Ахматова. Ахматової належить, мабуть, сама точна характеристика «впливу» Анненского: він «не тому вчитель Пастернака, Мандельштама і Гумільова, що вони йому наслідували, — немає… але названі поети вже „містилися“ в Анненском» [44]. Це збігається з пастернаковскими «ознаками кревності».

Тем щонайменше помітні у зрілого Пастернака свого роду пізню «апологію символізму» (Брюсов). Поет мислив свою творчість у тих «загальноєвропейського символізму» (5, 439), який пов’язував із конкретними іменами Пруста, Рільке й Блоку. Звісно, це не застиглий символізм початку сучасності, що пішов у минуле. І однак у одному з листів 1945 року Пастернак озираючись протягом усього половину сучасності підсумовував: «Усі теченья після символістів вибухнули і залишилися свідомості яркою і, то, можливо, порожній чи неглибокої загадкою» (5, 444−445).

Список литературы

1. Борис Пастернак, Повне Зібр. тв. в 5-ти томах, т. 5, М., 1992, з. 87. Далі зноски цього видання вони дають у тексті із зазначенням в дужках томи і сторінки.

2. Лазар Флейшман, Фрагменти «футуристичною» біографії Пастернака. — У кн.: «Російська література сучасності. Дослідження американських учених», СПб., 1993, з. 114.

3. Див. коментар У. М. Борисова та О. Б. Пастернака. — Борис Пастернак, Повне Зібр. тв. в 5-ти томах, т. 4, з. 899.

4. Див.: А. У. Лавров, Андрій Білий і Борис Пастернак: Погляд через «Марбург». — У кн.: «Themes and variations. Теми і варіації. Збірник статей і матеріалів до 50-річчю Лазаря Флейшмана», Стенфорд, 1994, з. 40−56. Саме там див. зіставлення «Петербурга» А. Білого з однойменною незавершеним прозаїчним твором Пастернака.

5. Є. Пастернак, Борис Пастернак. Матеріали для біографії, М., 1989, з. 175.

6. До. Локс, Повість про один десятилітті (1907;1917). — У кн.: «Спогади про Борисові Пастернаку», М., 1993, з. 34.

7. З. Бобров, Про Б. Л. Пастернаку. — Саме там, з. 60.

8. Саме там, з. 66.

9. З. Дурылин, З автобіографічних записів. «У його розі». — У кн.: «Спогади про Борисові Пастернаку», з. 54.

10. Саме там, з. 39.

11. З. Бобров, Про Б. Л. Пастернаку, з. 39.

12. Див. коментар У. Борисова та О. Пастернака в кн.: Борис Пастернак, Повне Зібр. тв. в 5-ти томах, т. 4, з. 831.

13. Див. коментар У. Борисова та О. Пастернака в кн.: Борис Пастернак, Повне Зібр. тв. в 5-ти томах, т. 4, з. 900.

14. Див.: «Марія Цвєтаєва про мистецтво», М., 1991. У уривку Пастернака «Коли Реликвимини згадував дитинство…» разюче збіг з цветаевским світовідчуттям «чарівництва міста»: «…нові перехожі, обнявшись, впрягалися в чиркающие по змоченим плитам відбиті вітрини (тут і далі курсив мій. — Про. До.), словом, коли які вселяли трепет окуляри яви виростали і округлялися настільки, що нагадували непроникні окуляри чарівні, хотілося десь у розі, заражаючи своїм хвилюванням, розповідати про ці предметах в окулярах, оскільки ніхто не сказав, що можна зробити з окулярами чарівниці, як не помістити в казку» (4, 727). Порівн. написаний тому самому 1910 році в Цвєтаєвої: «Шум екіпажів, блиск вітрин, зміна осіб, і… — ось він, чарівництво вулиці!» («Марія Цвєтаєва про мистецтво», з. 257).

15. З. Дурылин, З автобіографічних записів…, з. 55.

16. Саме там, з. 56.

17. Цікаво пізніший збіг з Андрієм Білим в «Поэмы без героя» Ахматової, у частині «Дев'ятсот тринадцятий рік» з підзаголовком «Петербурзька повість». Можливо, Ахматова — свідомо чи неусвідомлено — пам’ятала це «у» з «Петербурга», то, можливо, той гул справді витав в петербурзькому повітрі початку 1910;х років, перед війною, і він чути поетам:

И завжди у духоті морозної,.

Предвоенной, блудної і грізної,.

Жил якийсь майбутній гул…

Но тоді був чути глуше,.

Он майже тривожив душі.

И у кучугурах невських тонул.

18−20. Див. у зв’язку з цим епізод в прозовому начерку «Смерть [Пурвита] Реликвимини»: «У трамваї плакав і закочувався дитина, то, можливо, електричним світлом отруїли його» (курсив мій. — Про. До.).

21. У другому незавершеному уривку читаємо: «Але колишній місто був інший. Це було щось на чужих ролях, — і з неутертым теплом був цій ролью».

22. Хоча Пастернак і зазначав, що сама назва збірника придумано З. Бобровым, воно точно передає мотив хмари як основний у книзі.

23. Пастернаківські «газові кіоски» важко не порівняти з брюсовскими «прозорими кіосками» з вірша «Творчість». Тим паче, що у контексті у Брюсова, і у прозі Пастернака й інші загальні знаки: «місяць», мотив відображення.

24. Порівн.: «винно-червоний» захід в Білого; звичному для символістів контексті дається «захід» у вірші «І було дитиною я…»: …Коли захід Рівняв єдинокровні предмети…

25. У близькому «соловьевцам» ключі осмислюється «зоря» у вірші «Бетховен мостових»: «Який речистою зорею / У проталинах палає камень!».

26. «Терези», 1909, № 5, з. 76.

27. Саме там, з. 77.

28. Порівн. у ранній редакції (1911) кінцівку вірші «Сьогодні ми виконаємо смуток його…»:

О, місто мій, весь день, весь день сьогодні.

Не з вуст твоїх сум моя!

29. З. Бобров символізував подібність Пастернака з І. Анненським і «перелицьованою наново» Андрієм Білим, що він відчув під час знайомства зі віршем «Лютий. Дістати чорнила й почала плакати!..» (З. Бобров, Про Б. Л. Пастернаку, з. 60).

30. До редакцій 1928 року Пастернак посилить і подовжить цей ритмічний повтор. У редакції 1911 року: «Що зняли номер вдома фатального». У планах редакції 1928 року: «Таким був номер вдома фатального».

31. Не скасовує порівняння Є. Пастернак і Ко. Поливанова рядки «І пашіють намордники гарпій…» з описом паровоза у І. Анненского («Зимовий поїзд»; див.: 1, 640). Див. також «Трилисник вагонний» Анненского.

32. Про роботу Пастернака над редакціями ранніх віршів див.: Є. У. Пастернак, Робота Бориса Пастернака над циклом «Початкова час». — «Російське і закордонне мовознавство», вип. 4, Алма-Ата, 1970.

33. Слово «експрес», безумовно, ні з жодному разі не ставилося в 1910;е роки до розряду «романтичних». Цього слова увійшло цей арсенал пізніше — у 1960;і.

34. Пізніше До. Локс коментував вірш З. Боброва «Заповіт»: «Символізм майже всім прищепив погані звички. Він привчив до брехливому пафосу стосовно простим речам, що у що там що хотіли перетворитися на мовлення — „дієслова“, а чи не слова… Про це незрозуміло, але дуже характерне писав Бобров… Вірш називався „Заповіт“, від такого типу заповітів Пастернак біг опрометью і часто впадав хіба що в істерику…» (До. Локс, Повість про один десятилітті (1907;1917), з. 41).

35. Валерій Брюсов, Серед віршів. 1894−1924. Маніфести. Статті. Рецензії, М., 1990, з. 405.

36. Саме там, з. 441, 443.

37. З. Дурылин, З автобіографічних записів…, з. 54.

38. Див.: Є. У. Пастернак і Ко. М. Поліванов, Коментар. — Борис Пастернак, Повне Зібр. тв. в 5-ти томах, т. 1, з. 727.

39. Порівн. у Локса: «Відповідно до передмови, книга „Близнюк в згущаються хмари“ розглядали як оголошення війни символізму, хоча наліт символізму у ній досить сильний. Правильней було сказати — це був нову форму символізму (курсив мій. — Про. До.), постійно не упускавшая не врахували реальність сприйняття й душевного світу» («Спогади про Борисові Пастернаку», з. 45). І в Боброва: «На початку „Лірики“ ми були всі впевнені, що ми символісти. Так Асєєв писав про Боре. А Боря сам писав про символізмі і безсмертя, ж оспівував символізм як щось на кшталт відкриття і нового світу. Однак у наша з М. Асєєв світ ввійшов Б. Пастернак, ми шарахнулися від теософії, на нашому обрії з’явилися Хлєбніков і Маяковський, і ми відчули, що символічним бредням і кривляньям настав край» (там-таки, з. 66).

40. Див. коментар У. Борисова та О. Пастернака до статті «Чорний келих» (4, 836).

41. Валерій Брюсов, Серед віршів, з. 422.

42. Саме там.

43. «Від першого є другий. Єдиний немає першим (Анненський, Брюсов)». З листи Пастернаку від 19 червня 1925 року (Марія Цвєтаєва, Невидані листи, Париж, з. 292).

44. Ахматова, Твори в 2-х томах, т. 2, М., 1986, з. 203.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.