Предметная деталізація художніх образів як із основних форм розповіді

Предметная деталізація художніх образів як із основних форм повествования

Петр Олексійович Николаев Обычно, коли говорять про художньої формі, звертаються насамперед до промови, до рідної мови. Відома класична формула, популярний у XX столітті: мову — першоелемент літератури. Проте, враховуючи відоме положення видатного німецького естетика XVIII століття А. Баумгартена у тому, що прекрасне є конкретно-чувственная особливість світу, і, пам’ятаючи у тому, що мистецтво є найвищий рівень краси, логічніше розпочати дослідження форми з характеристики саме предметних деталей. З іншого боку, акцент на предметний світ, на пейзаж, на отой портрет, на побутову обстановку мотивується тим, що людина як основний предмет мистецтва дуже часто у своїй змісті сутнісно зводиться до цієї предметної особливості життя. Інакше висловлюючись, сутність людини, причому, саме психологічна сутність людини дуже нерідко можуть звести до цього світу вещей.

Этот акцент на деталь представляє великий простір найрізноманітніших форм умовності: гротескность, анекдотичність. Г. Успенский у своїй повісті «Порядки Растеряевой вулиці «розповідає про чоловіка певної Балканихи, що він, побачивши одразу на порозі чуланчика, куди ввійшла таємно від нього, щоб спробувати варення, «віддав Богові душу «зі страху. У цьому вся епізоді видно характер Балканихи, маніакально націлений у річ, і весь ситуація її життя. Цей мотив повторений Чеховим у своєму оповіданні «Необережність », де герой також таємно наближається до шкапу, щоб випити щось крепенькое. Але випив він гас. На крики його прокинулася його своячка Дашенько, і що він, здивований тим, що ні помер, і став пояснювати це своєї праведною життям, похмура своячка стала бурмотіти: немає, не оскільки праведний, як тому що не проти того гасу дали, не проти того, що з 5 копійок, а те, що упродовж трьох. Христопродавці! Ось іще варіант маніакальності людської пристрасті.

Пример Чехова змушує звернути увагу, що характерологической особливістю структури твори може бути одна предметна деталь. У оповіданні Чехова «На цвяху «іменинник Стручків веде себе на вечерю друзей-чиновников. Вони бачать у передпокої на стіні великий цвях, але в ньому нову кашкет з сяючим козирком і кокардою. Чиновники, пополотнівши, пішли, щоб перечекати, поки що в іменинника побуде їх начальник. Повернувшись, вони бачать: на цвяху висить вже кунья шапка. Це інший начальник приїхав із візитом дружини Стручкова, і вони знову залишають будинок свого товарища.

Функция предметної деталі отримала класичне визначення як неодмінно дієве, у цьому чисел й у сюжетному відношенні, естетичне явище. Понад сто тому сказано: тоді як одному з актів п'єси виставлено рушницю, воно має вистрілити. А просто бути прибраним в антракті. До речі, це слово неточно приписують Чехову, насправді вони належать режисеру В. Немировичу-Данченко. Хоча слід це розуміти занадто прямолінійно: рушницю може неодмінно стріляти, він може функціонувати інакше, але функціонує обов’язково. Є якесь особливе, космічний, секрет у потяг людини до природного конкретному світу. Іноді мені здається парадоксальним, що мистецтво говорить про людині, минаючому піти з життя, у кризовій ситуації якогось реального пантеїзму. Тобто думає найбільше про природу, та не людях, що їх залишає, навіть найбільш близьких. Але це і є відбувається мистецтво, і однією з показовому цьому плані прикладів є рядки Б. Пастернака у вірші «Уроки англійського » :

Когда хотілося співати Дездемоне, А жити такі малі оставалось, Не за коханням своєї - звезде… она По вербі, разрыдалась.

Когда хотілося співати Офелии, А гіркоту мрій осточертела, С якими канула трофеями?

С оберемком верб і чистотела.

Очень часто художники для значеннєвий характеристики вдаються до предметним деталей обстановки. Ось Тургенєв в «Батьків і дітей «характеризує побутові подробиці за умов нелюбимого їм Павла Петровича Кірсанова. За кордоном він «дотримується слов’янофільських поглядів, …він російського не читає, але шухляді стола в нього перебуває срібна попільничка як мужицького личака ». Ось майже сатиричний образ показного народолюбца: постіл — символ мужицької злиднів, але у Кірсанова срібний, тобто являє собою лише предмет світського побуту. Такий приклад прямого критичного методу у мистецькій характерології письменника сутнісно універсальний у «класичній літературі. У письменників, зазвичай, пряме зіставлення зовнішнього й внутрішнього. Ось популярний приклад. У гоголівського Собакевича в «Мертвих душах «у будинку всі «було найтяжчого і неспокійного властивості, словом, кожен предмет, кожен стілець, здавалося, говорив: і це теж Собакевич ». Це зрозуміло всім відомо, але завжди помічають сенс слова «неспокійного », тоді як Собакевич сповнений тривоги перед новими явищами, перед тієї авантюрою, яку являє собою коммивояжерство Павла Івановича Чічікова. Гоголь взагалі, то, можливо, перший письменник у Росії по сміливому запровадження в характерологію цих самих предметних деталей. В нього в «Одруженню «Подколесин перед весіллям думає большє нє про нареченій, йдеться про ваксе і сукне.

Очень часто предметні деталі служать способом зниженого зображення об'єкта. Почасти на цьому грунтувалося невдоволення російської церкви Толстим, що у романі «Неділя „часто зображує явище таким, яким було постає погляду спостерігача, цілком вільного від гіпнозу мнимих чар, продовжували огортати це явище у масовій поданні. У Толстого йде такий текст: “ …священик, узявши обома руками серветку, рівномірно й поволі махав нею над блюдцем і золотою чашею ». А люди, заражені чарами християнської містики, відповідно до церковно-книжной термінологією, говорили: не мисочку, а диск, не серветка, а антиминс. Опис опери в «Війні і мирі «, куди привезла тужну Наташу Марія Дмитрівна Ахросимова, підтверджує негативне ставлення Толстого до опери. В тому випадку мотивовано настроєм Наташі. Дівчині було не дуже до опери, і що вона: «у другому акті були картини, що зображують монументи, і було діра в полотні, яка зображала Місяць…, потім прибігли якісь люди і вони тягти проти ту дівицю, що була на білому, тепер в блакитній сукні. Не потягли її відразу, а довго із нею співали, і потім вже її потягли ». Літературознавці, зафиксировавшие це карикатурне опис, повністю могли б, як і церковники, засудити Толстого, але вже настав, природно, ні з погляду канону, і з позиції естетичної норми, а й цей прийом у Толстого не є поодинокі випадки в художньої словесності, і тому навряд чи закиди будуть справедливы.

Эту «естетику «речового Лев Толстой визнавав однією з вищих якостей словесного творчості. Він завжди казав, що «треба загострити художнє твір, щоб він проникло, загострити — це зробити художньо, тоді він пройде через байдужість і повторенням візьме своє «. Спосіб для цього — саме предметні деталі, повторювані неодноразово. Звідси — «променисті очі «князівни Марьи, «біла ручка «маленького, «жирного «Наполеона, «товстого, великого «П'єра Безухова, «губка з вусиками «маленькій княгині Болконской. Не алегорії і символи, це подробиці индивидуально-интимные, оживляючі образ, причому можуть іноді вважатися головною характерологической прикметою. Так, згаданий П'єр Безухов представлений як людина, яка має стала звичка дивитися «понад очок ». Сам письменник пояснював це: П'єр все життя дивився кудись далеко, поверх людських голів, а треба було напружувати очей, а лише дивитися собі. Головний герой роману Горького «Життя Клима Самгіна «відтворюється в речових «подробицях »: «нерішуча, скрадлива хода », «безбарвний голос », «невиразне, застигле, мертве обличчя », «сірувате, пригнічений обличчя ». Він придбає окуляри, щоб здаватися розумнішими. Це важлива деталь. Потім він став страждати на короткозорість, і ця деталь (окуляри) стала виконувати велику значеннєву роль, «його сухувате, гостроносе обличчя прикрашали димчастого кольору окуляри, прикриваючи недовірливий блиск блакитнуватих, холодних очей ». «Так — зніми ти окуляри! Вони в тебе, як на свою душу прикріплять — право! «- каже йому Дуняша. «Носіть окуляри, щоб щось бачити » , — кажуть йому біженці. З наближенням старості Самгін втрачає короткозорість, але окуляри не знімає - за звичкою маскуватися. Деталь наприкінці кінців перетворюється на символ, зокрема подання про примарність і нереальності світу, зливаючись зі знаменитим рефреном роману: «Та чи хлопчик, може, мальчика-то і не? «Щедрінський Іудушка Головльов — образ, уособлює знищення навколишньої дійсності, малюється як «виснажена, мертвотно-бліда постать… губи тремтіли, очі ввалилися і за тьмяному мерехтінні пальмової свічки виглядали як ніби невидющими западинами, руки були складено долонями всередину «(традиційний спосіб смерті). Ось єдність внутрішнього і від зовнішнього образ смерті, що згодом бумерангом повертається до лиховісному персонажеві.

Есть принципову відмінність використання предметних деталей як, по-перше, реальних характеристик світу, а по-друге, як художніх іносказань, нерідко які одержують символічного значення. Ось знамениті вірші Пушкіна та Лермонтова про небесному пейзажі. Лермонтов говорить про «тучках небесних », яких жене «заздрість таємна », «злість відкрита «і «друзів наклеп отруйна ». Це очевидні метафори широкого функціонування. У Пушкіна у вірші «Хмара », незважаючи на якийсь підтекст, все-таки змальовується просто природне явище, які б збуджували чи радість, чи тривогу. Цю відмінність можна пов’язані з родовими відмінностями у тих текстах, перший — чиста лірика, другий — епічна картина, хоч і є деякі елементи лирики.

Иногда пейзаж подається як величезне узагальнення як авторського світогляду чи світовідчуття персонажа, а й як і всі національна і світова життя. Тургенєв в романі «Дим «свідчить, що його герой Литвинов сидів у вагонного вікна і зазначив темні клуби диму, які мчали нескінченною низкою повз поїзда. Він дивився, і дивний напало нею міркування: «Дим, дим » , — повторив кілька разів; і всі раптом здалося йому димом, все: власна життя, російська життя — все людське, особливо русское.

Очень важливо завжди зрозуміти, чому та чи інша предметна подробиця виникає у даному місці твори що вона передає переважно. Ось Пушкін в «Євгенії Онєгіні «описує обстановку у кімнаті Онєгіна, куди ввійшла Тетяна: «дивиться: забутий у залі київ на більярді відпочивав, на зім'ятому канапе лежав манежный хлистик. Таня далеві «. Тут усе каже як про речах героя, йдеться про тому, що Таня відчуває недавнє присутність тут улюбленого людину і ще хто б доторкався до них після виходу хазяїна. Пушкін в «Капітанської дочці «малює пейзаж перед приходом Гриньова до Пугачову на вечірку: «початок смеркати, коли дійшов комендантської дому. Шибениця відносини із своїми жертвами страшно чорніла. Тіло бідної комендантши досі валялося під ганком, яка має два козака стояли варті «. І тепер Гриньов у Пугачова, який прощає юного офіцера, дає їй повну свободу; Гриньов слухає пісні козаків про свою шибеницю, розуміє їх трагізм. Він на, і перед ним постав інший пейзаж: «ніч була тихою і морозна, місяць і зірки яскраво сяяли, висвітлюючи площу і шибеницю, у міцності усе було спокійно і темно. Тільки шинку світився вогонь і лунали вигуки запізнілих гуляк. Я подивився будинок священика. Віконниці і ворота закрили. Здавалося, в ньому було тихо ». По суті, два пейзажу, і розбіжності з-поміж них мотивовано зміною настрої Петра Гриньова.

Иногда, щоб передати внутрішнє рух, художник трансформує принципово те ж подробиця. Отак, наприклад, Толстой розкриває одвічну, як він любив говорити, «плинність характеру ». Ганна, яка зустрічає на балу Вронського, була «чарівна ». «Мило це гарне обличчя своєму пожвавленні, але було щось жахливе і жорстоке у її принади ». «Дідькове » , — каже Кіті. Ну, а потім нова зустріч Анни з Вронским. «Обличчя її блищало яскравим блиском, але блиск цей був невеселим, він нагадував страшний блиск пожежі серед темній ночі «. Повернувшись від Бетсі (де знову побачила Вронського), передчуваючи неприємну розмову з чоловіком, правдива Ганна раптом виявляє в собі здатність прикидатися: «Ганна говорила, що спадало їй мовою, і сама дивувалася, слухаючи себе, своєї здатності брехні. Як прості, природні були її слова як схоже було, що їй хочеться спати ». Чехов захоплювався портретним майстерністю великого Толстого: «тільки подумайте, адже він, він зробив, що Ганна сама відчувала, бачила, як її блищать очі у темряві. Серйозно, його боюся — говорив Чехов, сміючись і як радіючи цієї страху (зі спогадів І. Буніна).

Но бувають випадки у світовій літературі, коли речовий, предметний світ неначе замінюється словесними стильовими формами — монологами і діалогами. Це стосується колись лише до дуже ідеологізованим творам мистецтва. Йдеться таких явищах словесної культури, де образ не є лише відбиток реального світу, а є сублімація чіткою ідеї автора. Такий, як кажуть, интеллектуализированный образ важко відтворити одними конкретно-чувственными подробицями. Тут згадані монолог і діалог хіба що стають самі предметними деталями, засобом характеристики образу. Взагалі зрозуміти значення цих коштів просто, але трапляються й дуже важкі випадки. Одному з цих «випадків «видатний літературознавець М. М. Бахтин дав своє чудове пояснення. Йдеться, зрозуміло, про творчості Достоєвського. На відміну від Гоголя Достоєвського цікавить як бідний чиновник у його матеріальному існуванні, але найбільше самосвідомість такого героя. Центральний персонаж роману «Бідні люди «Макар Девушкин цікавий автору не тим, як і живе, а тим, як і усвідомлює себе і світ довкола себе. Героїня «Злочини й незвичні покарання «Сонечка Мармеладова не цнотлива повія чи жінка, добровільно що продає себе заради близьких — співуха в «Паризьких таємниці «Ежен Сю, Фантина в «Відринутих «Гюго, героїня в вірші Некрасова «Їжу чи вночі вулицею темній », і героїня повісті Салтикова «Заплутана справа «- Соня ідеологізована дуже високо; у свідомості вона передусім символ християнську любов і всепрощення. І читач хіба що дорисовывает її зовнішній вигляд, вчитуючись у її діалоги з Раскольниковим. Достоєвський намагається знайти у текстах реальних людей філософський зміст і звідси конструює свої оригінальні ідеологічні схеми. У цьому дусі він реагує на записку дочки Герцена в 1876 року про самогубство: «Предпринимаю довше подорож. Якщо самогубство не вдасться, нехай зберуться все відсвяткувати моє воскресіння з мертвих з келихами кліко. Якщо ж вдасться, то я прошу лише, щоб схоронили мене, цілком убедясь, що мертва, оскільки зовсім неприємно прокинутись у труні під землею. Дуже навіть нешикарно вийде «(Курсив Достоєвського). Звідси у Достоєвського і конструюється філософія «самогубці з нудьги », «атеиста-материалиста ». На кінці ця його конструкція призводить до образу філософа, який цурається майбутньої «світової гармонії, купленої ціною численних людських мук «(це про Івана Карамазове). Про це головному персонажа підсумкового роману Достоєвського автор каже так. Іван хоче вбивства свого батька, але за тієї умови, що вона сама як зовні, а й внутрішньо залишиться непричетний щодо нього. Він хоче, щоб вбивство сталося, як фатальна неминучість, як крім її волі, а й всупереч їй. «Знай, — говорить він про Олексійку, — що його (батька) завжди захищу. Однак у бажаннях моїх я залишаю у себе у разі простір ». Це розкласти на дві репліки: «Не хочу вбивства батька. Якщо він станеться, то всупереч моєї волі. Хочу натомість, щоб вбивство відбулося всупереч цієї моєї волі, оскільки тоді вже буду внутрішньо непричетний його й нічого не зможу себе дорікнути ». Смердяков вгадує другу репліку цього внутрішнього монологу, але розуміє її по-своєму: як небажання розумної людини дати докази, доводять його співучасть у злочині.

Соответствующие сторінки книжки Бахтіна про Достоєвського розкривають найбільш конкретно і вражаюче розбіжності у матеріальному світі мистецтва.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.