Вокруг Шекспіра

Вокруг Шекспира

Руслан Киреев Знаменитая сцена на балконі в «Ромео і Джульєтті» Шекспіром не придумана, він є й у однойменної новелі Маттео Банделло, але там Ромео сумлінно інформує про своєї пристрасті, у Шекспіра саме відчуття юних героїв клекоче, випалюючи. Але головне навіть це, любов, у результаті розширення зрештою вміли живописати й раніше, головне — в прокалывающем ажурне поетичне покривало гострому психологічному жесті, якого література, ця аристократка з округлими рухами, до Шекспіра не знала. У у відповідь палкий пасаж Ромео, благаючого кохану подивитись нього ніжно, і тоді йому, мовляв, нестрашний хоч двадцять мечів, Джульєтта кидає одну-єдину репліку: «Про, аби тебе не побачили!» — але коротка репліка ця, їй-богу, стоїть цілого монологу. У нім і страх за втратив будь-яку обережність юнака, і такі суто жіноча практичність. Чудово розуміє, що, якщо його побачать, — уб’ють: ворог, осквернивший нічним вторгненням шляхетний будинок, живим піти потім із нього не должен.

Но куди поразительней інша її репліка, безневинний на вигляд вопросик: «Хто зазначив тобі сюди дорогу?» Прямо-таки бачиш, як і місячному сяйві супляться бровки, але в ніжних губах залягає недовірлива складка. Ще трохи, і з нього злетять перші тревожно-ласковые докори аби привід. Ромео такий привід дає. Клянеться у коханні «священною місяцем, що сріблить квітучі дерева…» — йому, проте, не дають закінчити, нагадують, тупнувши ніжкою, що місяць занадто часто змінює свій вид — поганий, небезпечний любові приклад. Ось воно — передвісниця пані Реналь і Анни Кареніної, Скарлетт і Анисьи! Джульєтта передусім жінка, це її головне якість, решта відступає проти нього, навіть любов до брата Тибальту, звістку про загибелі якого приходить водночас із повідомленням про вигнанні Ромео.

Тибальт убитий, Ромео ж — в изгнанье!

В изгнанье! Слово лише одне «изгнанье».

Убило відразу десять тисяч братьев.

Но це не все, Шекспір далі йде, примушуючи свою граціозну, свою утончённую, свою глибоко поетичну і чесну героїню вимовити щось зовсім жахливий. Вимовити щось таке, чого і в будь-якої нормальних людей мороз пробіжить поза шкірою. Виявляється, Джульєтті набагато легше було б дізнатися про після смерті батька матері, ніж про розлуки з любимым.

Зачем вслід за цими словами.

«Тибальт убитий» — не почула я.

«Отец» чи «мати померла», чи «оба»?

Оплакала б я їх як подобает.

Но в заключенье загибелі Тібальта —.

Изгнание Ромео!

Даже скандаліст Толстой не зважився б на. Ще б пак, героїня, якої автор явно співчуває, возмечтала, нехай і в чаду пристрасті, про «смерть палко улюблених батьків! Але справа у цьому, що з Шекспіра немає героїв, яким він співчуває, як і немає і такі, кого він засуджує. Шекспір байдужий до своїх створінням — точнісінько як байдужа про дітей своїм природа. «І байдужа природа», — проронив Пушкін й не так, здається, з сумом, як із завистью.

Да, шекспірівська дівчинка Джульєтта — передвісниця і старіючій пані Реналь, і зрілої Анни Кареніної, але — не вона перша. Родовід тут слід вести, мабуть, з античних часів, з Апулея приміром, автора «Метаморфоз», де у вставний новелі про Амурі і Психею крізь умовний образ казковою царівни проступає раптом жива, гаряча, прямо-таки сьогоднішня жінка. Повертаючись з страшного подорожі в потойбічний світ із баночкою косметичного ліки, яку відкривати їй категорично заборонено, Психея зухвало (і з важкими наслідками себе) порушує заборона. Ну, не нерозумно чи, розмірковує, «що несу з собою божественну красу та не беру від нього трішечки собі, щоб сподобатися прекрасному моєму возлюбленному».

Истинная жінка залишається такою навіть у в’язниці, де йому загрожує страту і звідки її з ризиком не для життя намагається визволити коханий. Часу обмаль, він квапить її — зараз, право, не дуже до люб’язностей, а вона? Вона, надувши губки, дорікає милого: «Який ти байдужий став!» У цих простеньких словах — геніальність митця і відмінне знання жіночої душі. (Гете — а промову про Гете, сценою, коли Фауст проникає за грати, аби врятувати Гретхен, — Гете жіночу душу знал.).

Но це все — європейські літератури, західноєвропейські, а Росії? У Росії її першу жінку треба, розуміють усі, шукати в Пушкіна. Її і в цьому в нього, і хтось, а сам Достоєвський, оголосивши, що роман «Євґєній Онєґін» було б по справедливості назвати не «Євгеном Онєгіним», а «Тетяною Ларіній», бо Тетяна — «це тип позитивної краси» з усіма ознаками «закінченості і досконалості». Достоєвський не вживає слова «ідеал», але незримо воно є у його знаменитої промови. Тетяна ідеальна, мабуть ідеальна лише думку, уявлення, образ, мрія, і те, що Пушкін такий образ створив, наповнивши його (і Достоєвський це відчув!) майже релігійним змістом — найбільша заслуга поета. Але в нас промову про живої, земної жінці, саме жінці — невже такого немає у Пушкина?

Есть! Є така в Пушкіна, і з’явилася вже у його поемі, першої і єдиної, яка прямо перегукується з «Ромео і Джульєттою». Ситуация-то в обох творах сама й той самий: щасливе кохання, таїнство одруження аж раптом — стрімке, підступне втручання сторонніх сил, роз'єднувальних подружжя. Обидві жінки, зрозуміло, подумують самогубство — ідеальної Тетяні грішна думку ця навіть неприходить, але Джульєтта серйозно готова виконати страшне своє намір — і выполняет-таки, — а Людмила На води гучні взглянула, Ударила, ридаючи, в грудь, В хвилях зважилася потонути —.

Однако в води не прыгнула И далеві продовжувала путь.

А те, що Людмила у своєму горі не забуває подивитись себе у дзеркало, і потім не без кокетства приміряти залишену Черномором шапку! Та її і геть жіноча витівка, коли она Седого Карла за колпак Рукою швидкої ухватила, Дрожащий занесла кулак И страхові заверещала так, Что всіх арапів оглушила.

Завизжала… Ну який уже тут, право, ідеал! Не ідеал, не мадонна, не казкова царівна — в на відміну від казкового, що кажуть, Руслана — жива теплокровная жінка, хіба що сучасниця наша. Не в початковому варіанті поема називалася «Людмила і Руслан». Духовне початок не превалює над початком жіночим, не придушує його, не вбиває, а органічно з нею сусідить. Збігається… Це поєднання різних, часом взаємовиключних чорт — можливо, головне властивість пушкінських героїв, особливо драматичних, причому якість поєднання тут суттєво інше, ніж в Шекспіра, персонажі якого, як відомо, теж не відрізнялися однозначністю. «У Мольєра, — писав Пушкін, — скупий скупий — і лише; у Шекспіра Шейлок скупий, тямущий, чадолюбив, дотепний. У Мольєра лицемір волочится за женою свого благодійника, лицемірячи; запитує склянку води, лицемірячи. У Шекспіра лицемір вимовляє судовий вирок з тщеславною строгістю, але справедливо; він виправдовує свою жорстокість глибокодумним судженням державного людини; він зваблює невинність сильними, захоплюючими софизмами, не смешною сумішшю побожності і волокитства».

Шекспировский досвід поселяти щодо одного людині різні люди розвинув, і вони становили логічного краю, Клейст — в новелі «Маркіза д’О». Чого так злякалася героїня цього твори? Злякалася, витримавши все мислимі і немислимі удари долі: спробу згвалтування, незрозумілу надприродну вагітність, зречення від неї батьків… Усе це вона винесла і була віддати руку таємничого, жодного разу баченому нею батькові дитини, як низького походження буде ця людина, навіть неотёсанный опецьок; а коли усвідомила, що честі цієї домагався граф Ф., які вже вирвав в неї кілька місяців тому обіцянку стати його дружиною і який, виявляється, це і є цей таємничий батько, — тут вона злякалася на смерть. Не зраділа, а злякалася. Граф був у її очах «янголом» — шляхетний, смів, врятував її від насильників, і він також… Він також, виходить, диявол: скориставшись її безпам’ятством, опанувала її. Ні, не проти того злякалася вона, що він був дияволом, а те, що диявол було і янголом. Бідненьку можна було зрозуміти. Якщо ж сам Шекспір, із надзвичайною легкістю поселяющий щодо одного людині різні люди, не зводив під однієї оболонкою настільки полярних особистостей, вона, звичайна жінка, і зовсім вважала можливим подібне соединение.

И усе ж далеко в кожному шекспірівському герої — у головному герої! — уживаються різні люди. Ось Отелло… Скільки разів говаривалось з легкої руки тієї самої Пушкіна: Отелло не ревнивий, Отелло довірливий. Добре, нехай то лише що від цього! Яка, скажіть на милість, тут філософська чи психологічна складність? А Яго? Чистий, повторюється без жодних домішок, прямо-таки стерильний лиходій. Щоправда, лиходій натхненний. Це тільки натхнення — натхнення зла — здатне нашептати, що Отелло-де крутить любов з його дружиною Емілією — обставина, відразу ж потрапити развязывающее негідникові руки… Що ж до Родріго, Кассіо — то цих взагалі відчуваєш. Блідий навіть блазень, хоча шекспірівські блазні, зазвичай, чудові. Хіба що Емілія оживає наприкінці, коли восстаёт проти Яго, але хоча б щось віщує цей бунт? Нічого… Суто службову роль грає Емілія, відкриваючи очі сліпові Отелло.

А в Шіллера в «Підступність і кохання», цієї безсумнівною, хоч і непритомною варіації на тему «Отелло» (до деталей; навіть хустку фігурує, хіба в Шіллера вона є не доказом, а атрибутом невдалої дуелі) — у Шіллера немає прохідних, суто функціональних персонажів. Роль Яго грає тут секретар Вурм, але поведение-то його визначається й не так підступництвом, скільки любов’ю, що потужно прорізується у його останніх словах, обращённых до всесильному президенту: «Про ручку з дочкою тобою на ешафот! Про ручку з дочкою тобою до пекла! Мені лестить, що мене буде засуджений разом із таким негідником, як ти!» І справді, навіщо ж йому жити, коли немає більше Луїзи Міллер, нехай до того і отвергшей зі зневагою його любов! Вурм не зловтішається, Вурм потрясён і виростає з дрібного негідника в справжню трагічну фигуру.

Конечно, правильней було б вважати, нехай і всупереч хронології, що ні «Підступність і любов» — варіація на задану тему «Отелло», а навпаки. Це підтверджує — хоча б назва шекспірівської трагедії, де тема також не позначена навіть намёком. Тоді це будуть взагалі робити було прийнято, задовольнялися, зазвичай, іменами головних героїв. Ось і в Шіллера майбутнє «Підступність і любов» називалося спочатку «Луїза Міллер», але вже настав перед постановкою одне із акторів запропонував інше, більш касове назва. Автор погодився, і ця зустріч стала початком традиції, яку, вже в російському грунті, розвинув Федір Достоєвський. «Бідні люди», «Принижені і оскорблённые», «Злочин покарання»… Формальність? Не скажіть… Назви Достоєвського сповістили народження нового жанру — жанру ідеологічного (не плутати з філософським!) роману, загальновизнаним батьком якого він, власне, і є. А праотцом — Шіллер. «Я вищербив Шіллера, — зізнавався Достоєвський братові, — їм казав, марив їм; і вважаю, що нічого більш до речі зробила доля у житті, як надала дізнатися великого поэта…».

Эстетический поєдинок між Шекспіром і Шиллером — це, звісно, поєдинок двох мировосприятий. Якщо англійського драматурга головним завжди було життя, самоцінність, самодостатність якої тільки піддавалися з її боку якомусь сумніву, але всіляко затверджувалися, то Шіллер передусім бачив (або виглядав) напрям життя. Її, життя, мета. Ідеологічний момент для нього вирішальним, і це шиллеровская тенденція у результаті розширення зрештою взяла гору. Вона взяла гору в Німеччині, всупереч протистояння Гете, і — в ще більшої ступеня — у Росії, що раніше й гостріше всіх відчув знов-таки Федір Михайлович. «Шіллер, —писав він у статті „Книжність та юридичну грамотність“, — увійшов в плоть і кров російського суспільства… Ми виховувалися ньому, він нам завдає рідних країв та у що свідчить позначилося на нашому розвитку». Проте Пушкіну впливу Шіллера вдалося уникнути, молодому Гоголю — теж, тоді як починаючи з Достоєвського ідеологічна насиченість російської літератури стає дедалі міцніше, все гущі, безумовно відбиваючи (і збільшуючи) ідеологічну спрямованість життя, як таковой.

Идеологичность Шіллера позначається у тому, як вмирає Луїза Міллер. Її останнє слово — заклик до коханому не мстити злочинному батькові. «Рятівник наш, помираючи, прощав…» Це, звісно, суто ідеологічна установка; страх смерті як і присутній тут, то десь другою плані, він млявий і недорікуватий, тоді як Дездемона вся пронизана їм. «Зійшли моїй изгнанье… Відстрочи наступної доби… Лише на самій півгодини… Ще хвилини!» Хвилину! Хоча начебто хвилину — одну-єдину! — ну мислиме чи лаконичней і страшніше передати жах небуття, дивиться на тебе таким близьким — подих чутно! — чорним, чужим, невпізнанним обличчям здурілого кумира!

Пленённый, обречённый на страшну страту Яго зберігає незбагненне мовчання, у що, право, важко було повірити: Шекспір був неперевершеним майстром останньої репліки. «Про горі, горі Англії! Не мені!» — вигукує засуджений до смерті Хестингс з «РичардаIII», й у, власне, весь Хестингс. А Яго відмовчується. Очевидно, текст тут попсований, якісь рядки втрачено в незліченних переписках. Не міг, справді, Шекспір, з щедрістю Всевишнього дає франшиза навіть небіжчикам (тієї ж Дездемони, вже задушеної, вже заколотої), позбавити головний герой останнього слова.

Именно так: головного! Фактично, один Яго і діє у трагедії по власної волі й за власними таємним планам, наводячи як рух, як лялькар маріонеток, всіх інших персонажів. А іноді — і з Емілією — навіть оживляючи їх, хоча, слід визнати, епізод цей не йде у жодне порівнювати з найкращими «сімейними» сценами Шекспира.

Леди Персі («ГенрихIV»), будучи вигнана з подружнього ложа, вибухає пристрасним монологом, який закінчується вимогою прямо оголосити, люблять її ще чи немає. Що й казати чоловік у відповідь? А нічого. «Гей, там!» — вигукує і, коли слуга, запитує рівним голосом: «Поїхав з пакетом Джильямс?» Після цього довго з’ясовує щось таке про коней, нещаслива ж супутниця життя терпляче чекає. Лише знову опинившись удвох з нею, взмаливается: «Про, вислухай мене, чоловік!» — в відчайдушною, останньої надії, вони повинні ж депутати наприкінці кінців вирішити її докори! Заспокоїти… Вимовити хоча б якусь банальність. Анітрохи не бувало! «Що скажеш мені, чоловіка?» — чує изумлённая, втративши дар промови леді Персі. І після того, як божевільний жінка протягом декількох хвилин апелювала до серця дорогого людини! Даремно апелювала — ніхто, виявляється, не слухав її. Бідна леді! Не станеш адже повторювати все наново — і тоді душу її виривається одне-єдине запитання: «Звідси хто тебе забирає?» — потім слід незрівнянний відповідь: «Мій кінь, улюблена, мій кінь!» — відповідь так само чемний, як і виконаний граційного равнодушия.

И двох сторінок не займає сцена, але, по-перше, дію, що ніколи не зупиняється у Шекспіра, просунуте непомітно вперед, а по-друге, мимохідь змальована повна прихованого драматизму життя благополучної на вигляд подружжя. Ось і тривога дружини, її незручне, жалюгідне кокетство, та її галантна поблажливість стосовно ній, колись палко улюбленої. Так, улюбленої, хоча ані слова звідси — навпаки. «Не до тебе мені, Кет; тепер час ні ігор ляльками, ні турнірів губ». Турніри губ! Таке не скажеш першому-ліпшому. Лише тієї, яка бувала партнёршей — і чудовій партнёршей — по цим інтимним забавам.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.