Мода тоталітаризму та посттоталітаризму як соціокультурний феномен

Мода тоталітаризму та посттоталітаризму як соціокультурний феномен

Тоталітаризм створює таке суспільство, в якому державна ідеологія виконує роль не лише тотального регулятора, але й образного комунікаційно-технологічного простору. Сама ця технологія здійснювалася пропагандою, а весь спектр пропагандистських подій залишався еквівалентним тим намаганням, які лідери або вожді цих країн здійснювали як культурну політику. Важливо, що на виставці в Парижі серед перших павільйонів, які фланкували вхід на цю виставку проти Ейфелевої башти, були павільйони СРСР і гітлерівської Германії. Вони ж й отримали перше місце. Фактично, вони й задавали той образ імперського статусу культури, який був реалізований як тотальність.

Коли йдеться про тотальність і про тоталітаризм, то тут є декілька розбіжностей: тотальність — це бюрократична система, яка здійснювала тотальне регулювання і не залишала ніяких ступенів свободи, навіть варіацій, тоталітаризм — це та ж сама тотальність, але цілком поставлена на службу державної машини. Наявність тоталітаризму — це загальна ідеологія, що створювала ту політичну систему, яка й здійснювала владні функції. Наявність єдиної партії, висока роль державного апарату, відсутність плюралізму в засобах масової інформації, жорстока ідеологічна цензура, наявність маніпуляції масовою свідомістю, а також традиційні моральні імперативи — все було орієнтовано на авангардизм, тобто на політичний авангард нового суспільства, який начебто корелював з авангардом мистецьким. Адже ця кореляція була, як правило, чисто феноменальним паралелізмом.

Механізм масових репресій, терор, перетворення країни на суцільний концтабір, знищення індивідуальних прав, централізована економіка, планова стратегія регулювання, експансіонізм як ідеологічна доктрина — все це породжувало потребу шукати альтерглобалістські тенденції, а такими альтерглобалістськими тенденціями ставали ті механізми, що давали можливість «випустити пару», частково відійти від тоталітаризму як регулятивного принципу і дати можливість хоча б ефемерної свободи.

Такими паліативами ставали паради, масові події, фізкультурні простування. Мода також ставала альтерглобалістською моделлю, яка, однак, була не менш глобальною, ніж решта культурних практик, але вона давала можливість не стільки варіативного розмаїття, скільки естетичного самодостатнього почуття гурту, яке говорило про цінності, що завжди існували в будь-якому суспільстві. Ці цінності пов’язувалися з красою, з тілесністю, з еротикою. Така краса мала своєрідну вже, будемо казати, неокласицистичну еротичну течію, яка виглядала достатньо механізованою й жорсткою з точки зору образної константи, але прищеплювалась і виглядала як своєрідний заведений механізм флеш-іміджу тоталітарних країн.

Аналіз моди тоталітарних суспільств відбувся в роботах Дж. Барлетт, Т Стриженової, Ю. Легенького, О. Шандренко та ін. [1; 4; 2; 5], адже проблема цілісного аналізу моди тоталітаризму та посттоталітаризму потребує системного дослідження її ідеологічних, антропних, естетичних витоків.

Мета статті - визначити ідеологічні та естетичні детермінанти моди тоталітаризму та посттоталітаризму.

Доктринальною ідеєю в тоталітарному суспільстві була та широка дистанція між ідеалами й реальністю, яка здійснювалася декларацією зростання, підготовки до осягнень цих ідеалів. Фактично, сама по собі наявність комуністичного ідеалу як далекого й абсолютно недосяжного в реальності перетворювала суспільство на своєрідну утопічну модель. Адже ця модель мала обов’язкову систему руху, динаміки руху до цього ідеалу. Втім, як ми бачимо, динаміка була цілком симулятивною й визначалася принципами комбінації та здійснення образного осягнення ідеалу поруч з тотальним контролем, тотальною презентацією номінативної функції, яка давала можливість визначити реальність як своєрідну стратегію, що, з одного боку, характеризувало крайній модернізм, авангардизм, з іншого боку, те, що можна визначити як натуралізм.

Питання авангардизму й тоталітаризму можна було б визначити, як поступову мімікрію від мінімалізму поетики авангардизму, заперечення всієї культури й практики формування культурних цінностей до переходу на рейки натуралізму, еклектики, кітчу й запозичення з культури взірців і зразків класицистичного зразка. Цей перехід відбувався не відразу, але він був схожим і в Германії, і в СРСР. Можна стверджувати, що конфронтація авангарду та класики була з самого початку невизначеною, так, наприклад, в Італії режим загравав з авангардом. У Росії, в СРСР Ленін зазначав, що не розуміє авангарду, і, в принципі, самі авангардні течії були дуже швидко припинені.

У Німеччині кітч, який приходить в офіційне мистецтво, і широка презентативність дуже швидко подолали авангардні течії, і, фактично, ті художники, які були поза межами цього кітчу, або винищувалися, або просто виїжджали, виходили в інші реалії мистецтва. Це мистецтво називали або дегенеративним мистецтвом, або якось інакше. К. Кольвітц, О. Дікс, М. Бекман та інші авангардисти залишилися поза офіційним мистецтвом. Як відомо, Гітлер був архітектор-початківець і, певною мірою, тяжів до класицизму в архітектурі. Йому дуже вдало допомагав А. Шпеєр, і сама проектна реальність гітлерівської секти віддавала тією мегаломанією, яка була явно утопічною й обслуговувала суто ідеологічні претензії та намагання імперської стратегії фюрера.

Якщо говорити про організаційні інституції, які створювали мистецтво, то в Германії в 1936 році існувала так звана імперська палата, палата культури, в якій нараховувалось близько сорока тисяч членів — солдатів фронту народного мистецтва, вдягнутих, взутих, забезпечених роботою в ім'я й благополуччя Імперії. Крім 37 тисяч живописців, скульпторів й графіків, членами відділення було 2 тисячі 300 художників і ремісників, 1200 модельєрів, 830 спеціалістів-декораторів, 500 декораторів-садівників, 2 тисячі 600 видавців літератури й мистецтва, продавців в художніх крамницях. Тобто, це вражаючий цех, який був дієвим, а сама стерильність, стильова витриманість продукції залишалися в рамках духовності кітчу, який був презентативно-імперським [3; 6].

Навіть сама цифра — 1200 модельєрів — вражає: такої кількості не було в Радянському Союзі. Хоча дні моди теж виникають у 1936 році. Еквівалентність процесів деградації мистецтва була достатньо паритетною, але можна визначити, що в Германії була більш лояльна позиція щодо мистецтва й національних цінностей. Фашизм все ж таки орієнтувався на національне мистецтво, тоді як більшовизм в рамках доктрини «інтернаціонального мистецтва» винищував все національне коріння і в більшості спонукав до того образу, який насаджувався саме ідеологічними штампами.

Гітлер казав Шпеєру: «Ми повинні нести людям ілюзії…». І саме ці ілюзії здійснювалися у вигляді широкого презентативного, ідеологічного й одночасно пропагандистського, м’яко кажучи, терору, який здійснювався різними засобами [3; 6]. Коли зараз обговорюють фільми Л. Ріфенштайль, присвячені самовизначенню образу імперського фюрера, з'їзду партії в Нюрберзі, олімпіаді в Германії, то головні опоненти називають їх пропагандистськими. Однак сучасна версія свідчить, що це не пропагандистські фільми, а художні, хоча й орієнтовані на прославлення фюрера.

Можна стверджувати, що таланти таких митців, як А. Шпеєр і Л. Ріфенштайль слугували ідеології, але не вичерпувалися лише нею. Якщо говорити про моду, то вона мала явно тоталітарні, маскулинні тенденції, хоча, знов-таки, військова форма Третього Рейху була надзвичайно феміністичною. У сталінському концтаборі ми бачимо швидше унісекс, своєрідний простір уніфікації статевих визначень. Адже цей унісекс не визначався як ідеологія або міфологія.

Втім мегаломанія, а також масові заходи й різні форми презентації влади, звичайно, надавали можливість презентативності як широкого заходу здійснення владного імпульсу у вигляді парадів і широких подій, які здійснювалися на площах, частіше всього презентували свято. Свято було теж міфологізованим і презентувалось, як, наприклад, вічність повторення свята Жовтня.

Фото й картинки з модних журналів ставали своєрідною паралельною реальністю, яка, знов-таки, не була авангардною презентацією простоти, функціональності й логіки. Так, Дж. Бартлєтт пише: «Фотографії й модні картинки в першому номері журналу зображували доглянутих жінок у вишуканому діловому одязі на вулицях великого міста. Стиль цих нарядів не вирізнявся скромністю або мінімалізмом, хоча в ньому відчувались ідеї стриманої естетики, властиві моделям Ламанової, Макарова, директор Будинку моделей зберігала вірність ідеям своєї наставниці; її роботи відповідали західним тенденціям 30-х років і не входили до числа виробів високої моди. Макарова наполягала на необхідності розробки зразків простої повсякденної моди, призначеної для масового виробництва. У журналі вперше з’явилось фото суконь. Раніше модні журнали публікували лише ескізи одягу, копії ілюстрацій західних видань або малюнки вітчизняних дизайнерів» [1, с. 91].

Дж. Бартлєтт зазначає, що модний одяг так і не став частиною повсякденного життя. Фактично це була паралельна реальність альтерглобалізму, певною мірою такий світ був надзвичайно компромісним. З одного боку, тут домінували зазіхання за моделями провідних модельєрів Заходу, а з іншого боку, — це були надзвичайно етнографічні, навіть мінімалістичні роботи, які здійснювала Н. Ламанова. Пізніше виникають вишукані роботи вечірніх суконь, які, певною мірою, свідчать про те, що це далеко не функціоналістська і далеко не індустріалістська версія одягу повсякдення. Це швидше був простір навіювання, простір, який давав можливість відірватися від тієї реальності, яка була політизована і надзвичайно шаблована в рамках ідеологій.

Коли ми дивимося на журнали мод і моделей 36−37 років, то розуміємо, що, як правило, ці моделі обслуговували жінок партійних функціонерів і створювали паралельний світ для моди, яка мала суто компромісний характер. Війна створює зовсім іншу реальність. Бідність, мода підлітків, мода ювенальна і явно мускулинний тип одягу — все це перевернуло світ. Ми бачимо, що досить реальним було помітити в побуті речі, які раніше не можна було навіть уявити як елементи повсякдення й елементи одягу.

Можна стверджувати, що естетика, яка формувалася, була досить еклектичною. Естетика еклектики з нашої позиції вже є кітчем, а з іншої позиції вона мала в собі своєрідний підтекст презентації навіюваних мотивів, які несуть в собі рівень модності й модного одягу, який можна визначити як ідеал. Втім відбувалася формалізація тієї утопії, яка так чи інакше пов’язується з робітничим одягом, образом колгоспниці, людини праці. Все більше і більше формується образ людини праці, який вже фактично визначається як реальність посттоталітарна. Тоталітарна реальність, яка, однак, ще зберігає еклектизм НЕПУ, а з іншого боку, вписується в гострий режим етноверсії Надії Ламанової. Так, прозодяг, який формувався в рамках експерименту мінімалістського функціоналістського зразка, залишався суто модельним експериментом.

Цікаво, що головним локомотивом і носієм модних тенденцій стає Надія Ламанова. Отже, Надія Ламанова і до більшовиків вже була достатньо відомим модельєром. Модний салон Ламанової з’явився в Москві у 1885 році, а вже в 1910 році цей салон мав 200 одиниць швацької продукції. Працювали кравці і на Тверському бульварі, розкішно декорований амфітеатр модних показів функціонував у тому стилі, який походить від Поля Пуаре й вписувався в ранжир у стилі модерн. Але після більшовицького перевороту Надія Ламанова гостро змінює курс, намагається перейти на той простір, який визначається, як майстерня сучасного костюму. Однак костюм в неї, як правило, розглядався як компромісна й перехідного типу реальність.

Легпром, муміфікація традицій, орієнтація на етноверсії - це, звичайно, з одного боку, утворювало новий побут, а з іншого боку, використовувалися еклектичні мотиви, які перейшли автоматично з попередньої доби. Це машинне мереживо, шовк, бісер та ін. Йдеться про те, що Ламанова фактично не створила свого стилю, вона й не могла цього зробити, але вона створила той компромісний варіант перехідної доби, який і можна визначити як альтерглобалізм. Отже, він ставав тим м’яким простором опору, який можна визначати як своєрідну реальність, яка, з одного боку, орієнтована на Захід, а з іншого боку, на НЕП, еклектику й на простоту, ідеал простого крою.

Дж. Бартлєтт пише: «Нова соціалістична модна естетика мала риси компромісу між модернізмом і народністю, сучасністю й традицією. Цей симбіоз не був шкідливим з ідеологічної точки зору. Він ставав тією складною реальністю, яку адаптувала промисловість. Так, осмислюючи нові відносини між мистецтвом та промисловістю, впливовий критик Давид Аркін, член Державної академії художніх наук, підкреслював, що сучасні радянські художники розглядають індустрію як чуже або ворожнече явище, але сприймають її швидше як технічний принцип» [1, с. 58].

Простота запозичень, простота алюзій, посилань і, більше того, адаптивний комплекс відносять до простих формотворчих принципів. Потім, коли вже тоталітаризм досягає квітучої складності, ця пишнота утворюється не шляхом генерації розвинутого образного контексту, який формується в традиційних стильових аплікаціях, наприклад, в стилі модерну, а досягається знов-таки простотою запозичених схем та їх уніфікацій. Апроксимація, звернення до ордерних моделей в архітектурі, вихолощений ордер у Шпеєра й сама по собі краса, яка в більшості формалізує прийоми, які легко можна зазначити як стильовий кодекс антикізуючого типу, визначали еклектику як один із головних і провідних механізмів культури тоталітаризму.

Якщо взяти дві модні конструкції на виставці в Парижі - глядацький павільйон СРСР і павільйон фашистської Германії, то що ж там було презентовано? Які досягнення індустрії, зокрема модної індустрії, презентувалася на цій виставці? Головне, що був виставлений макет, конкурсний проект Палацу Рад Б. Іофана — в павільйоні СРСР. Це одна із головних утопічних, міфічних фасадних реалій сталінського міфу, яка широко увійшла в життя саме з позицій альтерглобалізму. Тобто, ми бачимо глобалізм культури, представленої у вигляді монумента, пам’ятника, який, фактично, стає носієм образу людини, образу вождя, образу комуністичної тотальності.

Але чому це альтерглобалізм, на відміну від глобалізму ідеологічного, політичного? Тому що це, передусім, художній образ, який певною мірою дає модну вертикаль, вертикаль самоідентичності людини в соціумі, який можна визначити як тотальний концтабір. Це парадна версія сталінського концтабору, де бачимо ідею злету людини й людинипам’ятника. Це перший пам’ятник в першій країні, яка будує сама в собі комунізм. Можна стверджувати, що поруч стояла ще одна модель, яка пізніше стала відомою, як автомобіль під назвою «Перемога» — образ перемоги. Але в 1933 році «Перемога» ще не фігурувала, як перемога над фашизмом. Цей автомобіль зараз вражає своєрідною раритетністю й образом часу, який презентує тотальність.

Замість архітектонів К. Малевича ми побачимо «суетони» — вертикальні підставки для експонатів В. Суєтіна. Так, архітектони перетворилися на підставки для експонатів народного господарства. Ми бачимо еклектизм — тотальний міф у вигляді наддержави, супердержави у вигляді пам’ятника, кальки-цитати з простору авангардної архітектури К. Малевича. Це міф побутовий, основна проблема полягає в тому, як презентуються досягнення.

Якщо подивитися сьогодні на ці фото, вони вражають своєю архаїчністю і своєю, будемо казати, ретрогармонією. У ті часи вона виглядала цілком як авангардний проект. Еклектизм, який доходить до своєрідного утопізму, ставав своєрідним носієм того альтерглобалізму, який у всіх реаліях культури виносився на поверхню конфігурації тієї моди, яка виглядала як модус, як механізм, образ самого часу. Не менш цікавими зараз є образи доби, які залишилися нам у вигляді проектів Урядової площі в Києві. Знищено вже Золотоверхий монастир, і найкращі архітектори Радянського Союзу приймають естафету й проектують цю площу. Це і є мода. Приблизно той же пафос, той же альтерглобалізм, де художні образи — літаки, які летять над цією площею, формують мистецький проект мрії - сталінської еклектики. Це архітектура, спроектована як новогрек, — своєрідне перевидання класицизму, але вже в еклектичній формі, як прямі запозичення. Всі цитати свідчать, що, звичайно, Київ би багато отримав, якщо б площа була побудована, як, до речі, і Москва набагато більше отримала, якби вона мала таку вертикаль у вигляді надбудинку Палацу Рад Бориса Іофана.

Можна лише стверджувати, що цей проектний утопізм залишається даниною тієї моди, не в плані моди як одягу, як побутової культури, а моди на мегаломани, моди на тотальні образи, які, фактично, давали надмасштаб людині і простору архітектури в самому часі, часі тоталітарної культури. Урядова площа залишилася проектною, як, до речі, багато інших мегаломанів, які варто було б здійснити. Цей альтерглобалізм, проектний глобалізм та утопізм залишаються історією, історією тієї моди на гігантизм, на мегаломанію, яка є суто естетичним здобутком тоталітарної культури, від якого дуже швидко відмовилися і замінили ще гіршою еклектикою, яка зараз існує, зрештою, на майдані Незалежності. Втім це набагато гірший взірець еклектики пострадянського простору, ніж тоталітарної еклектики.

Цікава еклектика в архітектурі як синтез декоративноприкладного мистецтва поєднується в сталінському метро: переважно це роботи Павла Коріна станція «Комсомольська» — і інших художників — станція «Беларуська» та ін. Апофіозу досягає людиновимірний масштаб «підземки», бо тут не можна зробити такі мегаломани, як це ми можемо бачити в проектному утопізмі й навіть в побудовній архітектурі. Але метро, як і комплекси виставок народного господарства, — це комплекс ідеалу, здійсненого на землі сталінського міфу, що зараз виглядає як той апофіоз моди тоталітаризму, який ставить пам’ятники побуту ідеальному едему тоталітарного устрою, який залишився нам в пам’ятниках виставок народного господарства й комплексах метро.

Це свято щодня, це свято тріумфу, на відміну від свята візуального й здійсненого у вербальних формах пропаганди тоталітаризму. Цей світ залишається зараз як певна острівна онтологія тоталітарних монстрів доби, які презентують міф, міф здійснений, міф абсолютно самодостатній, що цікаво споглядати, бо він несе той модус, той модний устрій в тотальному вигляді як альтерглобалізм ідеологічній тотальності, як паралель, як тотальність і глобальність художнього образу, представленого як завершений комуністичний рай, здійснений на землі.

Висновки. Можна стверджувати, що будь-який похід або перебування в метро тоталітарної доби помічається сучасною людиною як міф, міфотворчий комплекс, і не помічається. Потрібна зупинка, потрібен час, потрібна дистанція, щоб відчути саме цю сталість модного універсуму і відчути цей альтерглобалізм як глобальну ідею здійсненого міфу, здійсненого раю на Землі комуністичної утопії, що стала реальністю. Цей паралельний світ і ця паралельність здійсненої реальності має свою естетику і по-своєму семантично насичена. Вона здійснена, як надбуття, що сформоване і сформувалося в ідеалі, в ідеалі еклектичному, патетичному, піднесеному, самоцінному і самодостатньому.

Якщо говорити про ідеологічні регулятиви, які здійснювалися в мистецтві, то, звичайно, варто казати про той соціалістичний реалізм, який визначався як головний стиль, навіть не стиль, а метод, що можна структурувати й сформулювати як першу еклектичну доктрину, яка визначалася як натуралізм, але натуралізм ідеологічного зразка, ідеологізм обґрунтованого науково визначеного принципу формування або конструювання ідеальної реальності. Це і є та синтетично-еклектична мода, яка формується як тип мислення, соціальне конструювання, соціальний дизайн, але визначається як ідеологічна конструкція, як ідеологічний принцип формування реальності. Можна стверджувати, що цей ідеологізм і цей соціальний принцип конструювання в тоталітаризмі був головним механізмом здійснення реальності, яка задається згори, задається як ідеал, норма, патерн та гештальт, але самі форми, сам модус принципу здійснення був тотальним.

Список використаних джерел

тоталітаризм мода терор

• 1. Бартлетт Дж. FashionEast: призрак, бродивший по Восточной Европе / Джурджа Бартлетт; пер. с англ. Е. Кардаш. — М.: Новое литературное обозрение, 2011. — 360 с.
• 2. Легенький Ю. Г. Философия моды ХХ столетия / Юрий Григорьевич Легенький. — К.: КНУКіМ, 2003. — 300 с.
• 3. Маркин Ю. П. Искусство тоталитарных режимов в Европе 1930;х годов. Истоки, стиль, практика художественного синтеза / Ю. П. Маркин // Художественные модели мироздания. Книга вторая. ХХ век. Взаимодействие искусств в поисках нового образа мира. — М.: Наука, 1999. — С. 121−139.
• 4. Стриженова Т. Из истории советского костюма / Т. Стриженова. — М.: Сов. художник, 1972. — 112 с.
• 5. Шандренко О. М. Віртуальні образи моди: автореф. дис. … канд. мистецтвознавства: спец. 26.00.01 «Теорія та історія культури» / О. М. Шандренко. — К., 2008. — 19 с.
• 6. Шпеер А. Третий рейх изнутри. Воспоминания рейхзминистра военной промышленности / Альберт Шпеер; пер. с нем. С. В. Лисогорского. — М.: ЗАО Центрполиграф, 2005. — 654 с.