Антична скульптура

МОСКОВСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ.

Факультет художньо-технічного оформлення друкованої продукции.

Реферат.

«Антична скульптура».

кафедра минуле й культурологии.

Викладач: доц. Боброва У. Д.

Студнтка: Михайлова А. П.

1курс, 2 группа.

Москва 2002.

Античної (від латинського слова antiques-древний) назвали італійські гуманісти епохи Відродження греко-римську культуру, як найбільш ранню з відомих їм. І цю назву збереглося відтак і понині, хоча відкриті з того часу давніші культури. Збереглося як синонім класичної давнини, тобто світу, в лоні якого виникла наша європейська цивілізація. Збереглося як поняття, точно що відділяє греко-римську культуру від культурних світів Стародавнього Востока.

Створення узагальненого людського вигляду, зведеного до прекрасної нормієдності його тілесної і приклад духовної краси, — майже єдина тема мистецтва і якість грецької культури загалом. Це забезпечило грецької культурі рідкісну художню собі силу й ключове значення для світової культури у будущем.

Старогрецька культура справила величезний впливом геть розвиток європейської цивілізації. Досягнення грецького мистецтва частково склали основу естетичних уявлень наступних епох. Без грецької філософії, особливо Платона або Ньютона, неможливо було розвиток ні середньовічної теології, ні філософії сьогодення. До нашого часу у основних рисах дійшла грецька система освіти. Старогрецька міфологія і література багато століть надихає поетів, письменників, художників, композиторів. Важко переоцінити вплив античної скульптури на скульпторів наступних эпох.

Значення давньогрецької культури настільки велика, що недарма ми називаємо часи її розквіту «золотим століттям» людства. І тепер, через тисячоліття ми захоплюємося ідеальними пропорціями архітектури, неперевершеними витворами скульпторів, поетів, істориків, учених. Ця культурасама людяна, він і до цього часу дарує людям мудрість, красу та мужество.

Періоди, куди заведено поділяти пам’ятати історію та мистецтво античного мира.

Древній періодэгейская культура: III тысячелетие-XI в. до зв. э.

Гомерівський і раннеархаический періоди: XI-VIII ст. до зв. э.

Архаїчний період: VII-VI ст. до зв. э.

Класичний період: з V в. до останній третині IV в. до зв. э.

Елліністичний період: остання третину IV—I вв. до зв. э.

Період розвитку племен Італії; этрусская культура: VIII-II ст. до зв. э.

Царський період Стародавнього Риму: VIII-VI ст. до зв. э.

Республіканський період Стародавнього Риму: V-I ст. до зв. э.

Імператорський період Стародавнього Риму: I-V ст. зв. э.

У своїй роботі мені хотілося б розглянути грецьку скульптуру періодів архаїки, класики і пізньої класики, скульптуру елліністичного періоду, і навіть римську скульптуру.

АРХАИКА.

Грецька мистецтво розвивалося під впливом трьох дуже різних культурних потоків: егейського, ймовірно ще сохранявшему життєву силу у Малій Азії, і чиє легке подих відповідало душевним потребам древнього елліна в усі періоди його розвитку; дорийского, завойовницького (породженого хвилею північного дорийского навали), схильного запровадити суворі корективи у традиції стилю, виниклого на Криті, приборкати вільну фантазію і невтримний динамізм критського декоративного візерунка (вже сильно спрощеного в Микенах) найпростішої геометричній схематизацией, упертій, жорсткої та владної; східного, донесшего юну Елладу, як вже які були на Кріт, зразки художньої творчості Єгипту й Месопотамії, закінчену конкретність пластичних малярських форм, своє чудове образотворче мастерство.

Художнє творчість Еллади вперше у історії світу затвердив реалізм як абсолютну норму мистецтва. Не реалізм точному копіюванні природи, а завершенні те, що окремо не змогла здійснити природа. Отже, слідуючи визначенням природи, мистецтву потрібно було прагне досконалості, яким вона лише натякнула, але якого сама не достигла.

Наприкінці VII-начале VI в. до зв. е. У грецьких мистецтві відбувається знаменитий зрушення. У вазовой розписи людині починають приділяти основне увагу, та її образ набуває дедалі реальніші риси. Безсюжетний орнамент втрачає своє колишнє значення. Одночасноі всі ці події величезного значенняз’являється монументальна скульптура, головною темою якоїзновутаки человек.

Відтоді грецьке образотворче мистецтво твердо вступає на шлях гуманізму, де йому судилося завоювати немеркнучу славу.

У цьому шляху мистецтво вперше набуває особливого, лише йому властиве призначення. Мета йогоне відтворювати постать померлого, щоб забезпечити рятівний притулок щодо його «Ка», не стверджувати непорушність встановленої влади у пам’ятниках, возвеличивающих цією владою, не впливати магічно на сили природи, втілювані художником у конкретних образах. Мета мистецтвастворення краси, яка рівнозначна добру, рівнозначна духовного та фізичного досконалості людини. І якщо про виховному значенні мистецтва, воно зростає у своїй незмірно. Бо творимая мистецтвом ідеальна краса породжує у людині прагнення самосовершенствованию.

Процитуємо Лессінга: «Там, де, завдяки гарним людям з’явилися гарні статуї, ці, останні, своєю чергою, були як на перших, і держави були зобов’язані гарним статуям гарними людьми».

Перші з дійшли до нас грецьких скульптур ще явно відбивають вплив Єгипту. Фронтальность і спочатку боязке подолання скутості рухіввиставленої вперед лівою ногою чи рукою, доданої до грудях. Ці кам’яні статуї, найчастіше з мармуру, яким так іронічно багата Еллада, мають незбагненної принадністю. Вони прозирає юне подих, натхненний порив художника, зворушлива його віра, що затятим і копіткою зусиллям, постійним удосконаленням своєї майстерності можна повністю опанувати матеріалом, наданих йому природой.

На мармуровому колосі (початку VI в. до зв. е.), учетверо перевищує людський зростання, читаємо гордовиту напис: «Мене всього, статую і постамент, засвоїли науку одного блока».

Кого ж зображують античні статуи?

Це оголені юнаки (куросы), атлети, переможців змаганнях. Це кориюні жінки в хітонах і плащах.

Знаменна риса: на зорі грецького мистецтва скульптурні зображення богів відрізняються, та й який завжди, від зображень людини лише емблемами. Тож у тієї ж статуї юнаки ми часом схильні визнати то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога світла, і искусств.

…Отже, ранні архаїчні статуї ще відбивають канони, вироблені в Єгипті чи Месопотамии.

Фронтален і незворушним високий курас, чи Аполлон, виліплений близько 600 р. до зв. е. (Нью-Йорк, Метрополітен-музей). Лик його обрамлений довгими волоссям, хитро сплетеними «у клітину», на кшталт жорсткого перуки, і, здається нам, він витягнувся маємо напоказ, хизуючись надмірної шириною кутастих плечей, прямолінійною нерухомістю рук і гладкій вузькістю бедер.

Статуя Гери з острова Самоз, виконана, мабуть, від початку другий чверті VI в. до зв. е. (Париж, Лувр). У цьому вся мармурі нас захоплює величавість постаті, виліпленої знизу до пояса як круглого стовпа. Завмерла, спокійна величавість. Життя ледь вгадується під суворо паралельними складками хітона, під декоративно скомпонованими складками плаща.

І тоді ще виділяє мистецтво Еллади на відкритий ним шляху: вражаюча швидкість вдосконалення методів зображення разом із корінною зміною самого стилю мистецтва. Не позаяк у Вавилонії, і вже зовсім по-іншому, як і Єгипті, де стиль змінювався повільно протягом тысячелетий.

Середина VI в. до зв. е. Лише кілька десятиріч відокремлює «Аполлона Тенейского» (Мюнхен, Глиптотека) від раніше згаданих статуй. Але як жвавіше і витонченіше постать цього юнаки, вже опроміненого красою! Він тоді ще не вирушив з місця, але весь вже підготувався до руху. Контур стегон і плечей м’якше, більш розміреним, а усмішка його, мабуть, сама сяюча, простодушно радісна в архаике.

Знаменитий «Мосхофор» що таке тельценосец (Афіни, Національний археологічний музей). Це молодий еллін, який приносить самі тільця на вівтар божества. Руки, прижимающие до грудях ноги тваринного, спочиваючого тримав на своєму плечах, крестообразное поєднання цих рук цих ніг, лагідна морда приреченого на заклання тільця, замислений, виконаний неймовірною словами значущості погляд жертвователяусе це створює дуже гармонійне, внутрішньо нерозривне ціле, восхищающее нас своєї закінченою стрункістю, в мармурі яка прозвучала музыкальностью.

«Голова Рампен» (Париж, Лувр), названа як за імені її першого власника (в Афінському Музеї зберігається знайдений окремо безголовий мармуровий погруддя, якого начебто підходить луврская голова). Це спосіб переможця в змаганні, про що свідчить вінок. Усмішка трохи напнута, але грайлива. Дуже ретельно й вишукано пророблена зачіска. Але головна складова цьому образі - легкий поворот голови: то це вже порушення фронтальности, розкріпачення рухається, боязке передвістя справжньої свободы.

Чудовий «Странгфордский» курас кінця VI в. до зв. е. (Лондон, Британський музей). Усмішка його здається торжествуючої. Не тому, що тіло його так струнко і вже майже вільно виступає маємо в усій своїй мужній, усвідомленої красоте?

З корами нам більше, ніж із куросами. У 1886 р. чотирнадцять мармурових корів були з землі археологами. Зариті афінянами при руйнуванні їхні міста перським військом в 480 р. до зв. е., кори частково зберегли своє забарвлення (строкату і надто невчасно натуралистическую).

У своїй сукупності ці статуї дають нам наочне уявлення про грецької скульптурі другої половини VI в. до зв. е. (Афіни, Музей Акрополя).

Те загадково і проникливо, то простодушно і навіть наївно, то явно кокетливо всміхаються кори. Їх постаті стрункі і величні, багаті їх вигадливі зачіски. Ми бачили, що їм статуї куросов поступово звільняються й від колишньої скутості: оголене тіло стало жвавіше і гармонійнішою. Прогрес щонайменше значний простежується й у жіночих статуях: складки убрань розташовуються дедалі більше майстерно, щоб передати рух постаті, трепет життя задрапірованого тела.

Нездоланне вдосконалення в реалізмі - ось, що, мабуть, найбільш притаманно розбудови всього грецького мистецтва тих часів. Його глибоке духовне єдність переборювало стилістичні особливості, властиві різноманітних галузей Греции.

Білизна мармуру здається нам невіддільною від самої ідеалу краси, втіленого грецької кам’яною скульптурою. Тепло людського тіла світиться нам крізь цю білизну, чудово выявляющую всю м’якість моделировки і з укоріненому в нас уявленню, ідеально гармонирующую зі шляхетною внутрішньої стриманістю, класичної ясністю образу людської краси, створеного ваятелем.

Так ця білизна чарівна, але він породжена часом, восстановившим природний колір мармуру. Час змінило образ грецьких статуй, але з понівечено їх. Бо краса цих статуй хіба що виливається з відерця самій їхніх душ. Час лише висвітлило по-новому цю красу, б у ній убавив, а щось мимоволі і підкресливши. Та порівняно з тими витворами мистецтва, якими захоплювався древній еллін, дійшли до нас античні рельєфи і статуї у чомусь дуже істотному все-таки обділені часом, і тому саме наше уявлення про грецької скульптурі неполно.

САМІ Як і саму природу Еллади, грецьке мистецтво було яскравим і багатоколірним. Світле й радісне, воно святково сяяло сонцем в розмаїтті своїх поєднань кольорів, вони перегукуються з золотом сонця, пурпуром занепаду, синім зором теплого моря, и зеленню околишніх холмов.

Архітектурні деталі скульптурні прикраси храмів були яскраво розмальовані, що надавало всьому будинку нарядно-праздничный вид. Багата розфарбування посилювала реалізм й виразності зображеньхоча, як ми знаємо, кольору підбиралися над точному відповідність до дійсністю, — манила і веселила погляд, робила образ ще більше ясним, зрозумілим, і близьким. І цю забарвлення втратила повністю хіба що вся дошедшая до нас антична скульптура.

Грецька мистецтво кінця VI і формального початку V в. до зв. е. залишається, по суті, архаїчним. Навіть величний доричний храм Посейдона в Пестуме, зі своїми добре збереженої колонадою, побудований з вапняку вже на другий чверті V в., не являє повного розкріпачення архітектурних форм. Масивність і присадкуватість, характерні для архаїчної архітектури, визначають його загальний облик.

Те саме стосується і до скульптури храму Афіни на острові Эгина, побудованого після 490 р. до зв. е. Знамениті його фронтони були прикрашені мармуровими статуями, частина яких дійшло нас (Мюнхен, Глиптотека).

У більш ранніх фронтонах скульптори мали постаті по трикутнику, відповідно змінюючи їх масштаб. Постаті эгинских фронтонів одномасштабны (вище інших лише сама Афіна), що вони знаменує значний прогрес: ті, хто ближчі один до центру, стоять на повен зріст, бічні зображені уклінними і лежать. Сюжети цих струнких композицій запозичені із «Іліади». Окремі постаті прекрасні, наприклад, поранений воїн і лучник, натягивающий тятиву. У розкріпаченні рухів досягнуть безсумнівний успіх. Але відчувається, що це успіх дався ніяк не, що це поки лише проба. На обличчях які борються ще дивно блукає архаїчна усмішка. Уся композиція ще досить слитна, занадто підкреслено симетрична, не натхнена єдиним вільним дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ.

На жаль, ми можемо похвалитися достатнім знанням грецького мистецтва цієї й наступної, самої блискучої його пори. Адже майже вся грецька скульптура V в. до зв. е. загинула. Отож по пізнішим римським мармуровим копіям з втрачених, переважно бронзових, оригіналів часто змушені ми будувати висновки про творчості великих геніїв, рівних яким важко знайти в всієї історії искусства.

Ми знаємо, наприклад, що Піфагор Регийский (480—450 рр. до зв. е.) був славнозвісним скульптором. Розкутістю своїх постатей, які включають хіба що два руху (вихідне і те, у якому частина постаті виявиться через мить), він потужно сприяв розвитку реалістичного мистецтва ваяния.

Сучасники захоплювалися його знахідками, життєвістю і правдивістю його образів. Але, звісно, деякі які дійшли до нас римські копії з його робіт (як, наприклад, «Хлопчик, вынимающий занозу». Рим, Палаццо консерваторів) недостатні для повної оцінки творчості цієї сміливої новатора.

Нині всесвітньо відома «Візничий» — рідкісний зразок бронзової скульптури, випадково вцілілий фрагмент груповий композиції, виконаної близько 450 р. е. Стрункий юнак, такий колоні, прийняла людську подобу (суворо вертикальні складки його вбрання ще посилюють ця подібність). Прямолінійність постаті кілька архаїчна, але загальне її покійне шляхетність вже висловлює класичний ідеал. Це переможець в змаганні. Він впевнено веде колісницю, і така сила мистецтва, що ми вгадуємо захоплені кліки натовпу, які веселять душу. Але, виконаний відваги і мужності, він стриманий у своєму торжестві — прекрасні її особливості незворушні. Скромний, хоч і свідомий своєю перемогою юнак, опромінений славою. Цей образ — одне із найбільш пленительных у світовій мистецтві. Але ми й не знаємо імені його він создателя.

…У роки ХІХ століття німецькі археологи зробили розкопки Олімпії в Пелопоннесі. Там давнини відбувалися загальгрецькі спортивні змагання, знамениті олімпійські гри, якими греки вели літочислення. Візантійські імператори заборонили ігри та зовсім зруйнували Олімпію із її храмами, вівтарями, портиками і стадионами.

Розкопки були грандіозні: шість років поспіль сотні робочих перерізали собі величезну площа, вкриту багатовіковими наносами. Результати перевершили все очікування: сто тридцять мармурових статуй і барельєфів, тринадцять тисяч бронзових предметів, шість тисяч монет/до тисячі написів, тисячі глиняних виробів були з землі. Втішно, що всі пам’ятники були залишені дома і було і напівзруйновані, нині красуються під звичним їм небом, тій самій землі, де було созданы.

Метопи і фронтони храму Зевса в Олімпії, безсумнівно, самі значні з дійшли до нас статуй другий чверті V в. до зв. е. Щоб осягнути величезний зрушення, який стався мистецтво при цьому короткий час — лише близько понад тридцять років, досить порівняти, наприклад, західний фронтон олімпійського храму й цілком схожі з нею із загальної композиційною схемою вже розглянуті нами эгинские фронтони. І тоді, де він — висока центральна постать, з обох боків якої рівномірно розташовані невеликі групи бойцов.

Сюжет олімпійського фронтону: битва лапифов з кентаврами. Відповідно до грецької міфології, кентаври (полулюди-полулошади) намагалися викрасти дружин гірських жителів лапифов, а ті вберегли їхніх дружин та в жорстокому бою знищили кентаврів. Сюжет цей вже неодноразово використали грецькими художниками (в частковості, в вазопису) як уособлення торжества культури (що був лапифами) над варварством, над тієї самої темній силою Звіра образ нарешті повергнутого брыкающегося кентавра. Після перемоги над персами ця міфологічна сутичка набувала на олімпійському фронтоні особливе звучание.

Хоч би як були покалічені мармурові скульптури фронтону, це звучання повністю сягає нас — і це грандіозно! Тому що на на відміну від эгинских фронтонів, де постаті не спаяні між собою органічно, тут усе перейнято єдиним ритмом, єдиним диханням. Разом з архаїчної стилістикою цілком зникла архаїчна усмішка. Аполлон панує над спекотною сутичкою, вершачи її закінчення. Тільки тепер він, бог світла, спокійний серед бурі, бурхливої поруч, де кожен жест, кожне обличчя, кожен порив доповнюють одне одного, становлячи єдине, нерозривне ціле, прекрасне у своєї стрункості і виконане динамизма.

Також внутрішньо врівноважені величні постаті східного фронтону і метоп олімпійського храму Зевса. Не знаємо з точністю імені скульпторів (їх було, очевидно, кілька), створили ці скульптури, в яких дух свободи святкує своє торжество над архаикой.

Класичний ідеал переможно стверджується в скульптурі. Бронза стає улюбленим матеріалом скульптора, бо метал покорнее каменю й в ньому легше надавати фігурі будь-яке становище, навіть саме сміливе, миттєве, інколи навіть «вигадане». І це зовсім не порушує реалізму. Адже, як ми знаємо, принцип грецького класичного мистецтва — це відтворення природи, творчо виправлене і доповнене художником, що виявляє у ній трохи більше те, що бачить очей. Не грішив проти реалізму Піфагор Регийский, запам’ятовуючи на єдиній образі дві різні движения!..

Великий скульптор Мирон, працював у середині V в. е. в Афінах, створив статую, оказавшую значний вплив в розвитку образотворчого мистецтва. Це її бронзовий «Дискобол», відомий нас у кільком мармуровим римським копіям, настільки ушкодженим, що їх сукупність дозволила якось відтворити втрачений образ.

Дискобол (інакше, метальник диска) присутній у ту мить, коли, відкинувши тому ручку з дочкою важким диском, вона вже готовий метнути його вдалину. Це кульмінаційний момент, він зримо віщує наступний, коли диск зметнеться повітря, а постать атлета випрямиться в ривку: миттєвий проміжок між двома потужними рухами, хіба що зв’язуючий справжнє з які пройшли і майбуттям. М’язи дискобола гранично напружені, тіло вигнуто, а тим часом юне обличчя його зовсім спокійно. Чудове творче дерзання! Напружене обличчя було б, мабуть, правдоподібніша, але шляхетність образу — у тому контрасті фізичного пориву й душевної покоя.

«Як глибина морська залишається завжди спокійній, хоч скільки бушувало море лежить на поверхні, точно як і образи, створені греками, виявляють серед усіх заворушень пристрасті велику і тверду душу». Так писав двоє століть тому знаменитий німецький історик мистецтва Винкельман, справжній засновник наукового дослідження художнього спадщини античного світу. І не суперечить з того що ми наголошували на поранених героїв Гомера, оглашавших повітря своїми стогонами. Пригадаємо судження Лессінга про кордони образотворчого мистецтва — у поезії, його у тому, що «грецький художник не зображував нічого, крім краси». Ось і було, звісно, за доби великого расцвета.

Тоді як те, що описання, може бути негарним в зображенні (старці, разглядывающие Олену!). І тому, помічає і ще, грецький художник зводив гнів до суворості: у поета розгніваний Зевс метає блискавки, художник — вона повинна лише строг.

Напруга перекрутило б риси дискобола, порушило б світлу красу ідеального образу власній силі атлета, мужнього і майже фізично досконалого громадянина свого поліса, як його представив Мирон у своїй статуе.

У мистецтві Мирона скульптура оволоділа рухом, хіба що складно воно ні було. Мистецтво іншого великого скульптора — Поликлета — встановлює рівновагу людської фігур у спокої чи повільному кроці з упором однією ногу і відповідно піднесеною рукою. Зразком такий постаті служить його знаменитий «Дорифор» — юноша-копьеносец (мармурова римська копія з бронзового оригіналу. Неаполь, Національний музей). У цьому вся образі — гармонійне поєднання ідеальної фізичної вроди й одухотвореності: юний атлет, теж, звісно, уособлює прекрасного і доблесного громадянина, здається нам поглибленим до своєї думки — і весь постать його виконана суто еллінського класичного благородства.

Не лише статуя, а канон точному сенсі слова.

Поликлет вирішив точно визначити пропорції людської постаті, згодні з його поданням про ідеальної красі. Ось лише деякі результати його обчислень: голова— 1 /7 всього зростання, обличчя й пензель руки — 1/10, ступня — 1/6.Однако вже сучасникам його здавалися «квадратними», занадто масивними. І це враження, всю свою красу, виробляє і нас його «Дорифор».

Свої думки і деякі висновки Поликлет викладав у теоретичному трактаті (до нас не дошедшем), якому дав назва «Канон»; як і називали у минулому і самої «Дорифора», виліпленого точному відповідність до трактатом.

Поликлет створив порівняно мало скульптур, весь цілком зайнятий своїми теоретичними працями. Поки що ж він вивчав «правила», що визначають красу людини, молодший його сучасник, Гіппократ, найбільший медик античності, присвячував все життя вивченню фізичної природи человека.

Повністю виявити всі можливості людини — такою була мета мистецтва, поезії, філософії та цієї великої епохи. Ніколи ще історії людського роду так глибоко не входила участь у душу свідомість, що людина — вінець природи. Ми вже знаємо, що сучасник Поликлета і Гіппократа, великий Софокл, урочисто проголосив цієї істини у своїй трагедії «Антигона».

Людина вінчає природу — ось що стверджують пам’ятники грецького мистецтва епохи розквіту, зображуючи людини в усієї своєї доблесті і красоте.

Вольтер назвав епоху найбільшого культурного розквіту Афін «століттям Перікла». Поняття «століття» тут треба думати не буквально, оскільки йдеться всього лише про кілька десятиліттях. Та за своїм значенням цей короткий в масштабі історії період заслуговує такого определения.

Вища слава Афін, променисте сяйво цього міста, у світову культуру нерозривно пов’язані безпосередньо з ім'ям Перікла. Він піклувався про прикрасу Афін, допомагав всім мистецтвам, викликав у Афіни кращих художників, був ще й покровителем Фідія, геній якого знаменує, мабуть, саму високу щабель в усьому художньому спадщині античного мира.

Насамперед, Перикл вирішив відновити Афінський Акрополь, зруйнований персами, вірніше, на руїнах старого Акрополя, ще архаїчного, створити новий, виражає художній ідеал повністю розкріпаченого эллинизма.

Акрополь був у Елладі тим самим, що Кремль у Стародавній Русі: міської твердинею, яка укладала вдома храми та інші громадські закладу і слугувала притулком для навколишнього населення в час войны.

Знаменитий Акрополь — це Афінський Акрополь з його храмами Парфеноном і Эрехтейоном і будинками Пропілеї, найбільшими пам’ятниками грецького зодчества. Навіть у своєму напівзруйнованому вигляді які й по сьогодні виробляють незабутнє впечатление.

Ось як описує це враження відомий вітчизняний архітектор О.К. Бурів: «Я піднявся по зиґзаґам підходу… пережив портик — і зупинився. Прямо і кілька вправо, на яка здіймається кордоном блакитний, мармуровій, покритою тріщинами скелі — майданчику Акрополя, що з вскипающих хвиль, виростав і плив прямо мені Парфенон. Не пам’ятаю, скільки часу я простояв нерухомо… Парфенон, залишаючись незмінним, безупинно змінювався… Я підійшов ближче, я обійшов його й ввійшов всередину. Я пробув близько нього, у ньому і з нею цілий день. Сонце сідало у морі. Тіні лягли цілком горизонтально, паралельно швах кладки мармурових стін Эрехтейона. Під портиком Парфенона згустилися зелені тіні. Востаннє сковзнув червонястий блиск і згаснув. Парфенон помер. Разом з Фебом. До наступного дня».

Ми знаємо, хто розгромив старий Акрополь. Знаємо, хто підірвав і хто розорив новий, споруджений волею Перикла.

Страшно сказати, нові варварські діяння, усугубившие роботу часу, було скоєно зовсім не від у глибокій давнини і не з фанатизму, як, наприклад, бузувірський розгром Олимпии.

В1687 р. в часи війни між Венецією й Туреччиною, владычествовавшей тоді над Грецією, венеційське ядро, залетевшее на Акрополь, підірвало пороховий льох, влаштований турками в… Парфеноні. Вибух справив страшні разрушения.

Добре, що з тринадцять років до цього лиха якийсь художник, супроводжував французького посла, відвідав Афіни, встиг замалювати центральну частина західного фронтону Парфенона.

Венеціанський снаряд потрапив саме у Парфенон, можливо, випадково. Зате цілком планомірне напад на Афінський Акрополь було організовано у самому початку XIX века.

Цю операцію здійснив «просвещеннейший» цінитель мистецтва лорд Эльджин, генерал і дипломат, обіймав посаду англійського посланника в Константинополі. Він підкуповував турецькі влади й, користуючись їхнім потуранням на грецької землі, не зупинявся перед пристрітом чи навіть руйнацією знаменитих пам’яток зодчества, аби заволодіти особливо цінними скульптурними прикрасами. Непоправної шкоди завдав він Акрополя: зняв із Парфенона майже всі вцілілі фронтонные статуї і виломив з його стін частина знаменитого фриза. Фронтон у своїй обрушився і розбився. Боючись народне обурення, лорд Эльджин вивіз вночі все своє здобич у Англію. Багато англійці (зокрема, Байрон у своїй знаменитій поемі «Чайльд Гарольд») суворо засудили його з варварське поводження з великими пам’ятниками мистецтва і поза непорядні методи придбання художніх цінностей. Проте англійське уряд набуло унікальна колекція свого дипломатичного представника — і скульптури Парфенона нині є головною гордістю Британського музею у Лондоне.

Обібравши найбільший пам’ятник мистецтва, лорд Эльджин збагатив мистецтвознавчий лексикон новим терміном: такий вандалізм іноді називають «эльджинизмом».

Що й казати так вражає нашій грандіозної панорамі мармурових колонад з обламаними фризами і фронтонами, піднесених над морем та контроль низькими будинками Афін, в покалічених статуях, все ще красуються на стрімчастої скелі Акрополя чи виставлені у «чужому краю як рідкісна музейна ценность?

Греческому філософу Гераклітові, який жив напередодні вищого розквіту Еллади, належить таке знаменитий вислів: «Цей космос, сам і хоча б для існуючого, не створив ніякої Бог і добрі ніякої людина, але завжди він був, є і вічно живим вогнем, заходами загоряється, заходами погасаючим». І він також говорив, що «розбіжне звісно ж узгоджується», що з протилежностей народжується прекраснейшая гармонія і «усе відбувається через борьбу».

Класичне мистецтво Еллади точно відбиває ці идеи.

Хіба у грі керівництв виникає загальна гармонія доричного ордера (співвідношення колони і антаблемента), як і статуї Дорифора (вертикалі ніг і стегон у порівнянні з горизонталями плечей і м’язів життя й грудях)? Свідомість єдності світу на усіх її метамарфози, свідомість його одвічною закономірності давало наснагу будівельників Акрополя, захотіли затвердити гармонію цього ніким не створеного, завжди юного світу у художньому творчості, що дає єдине і повний враження прекрасного.

Афінський Акрополь — це пам’ятник, провозглашающий віру людини у можливість такий все примирній гармонії над уявлюваному, а цілком світі, віру в торжество краси, в покликання людини створювати її і бути їй в ім'я добра. І тому це пам’ятник вічно юний, як світ, вічно хвилює і притягує нас. У його немеркнучої красі — і розрада в сумнівах, і «світлий заклик: свідчення, що краса є зримо сяє над долями людського рода.

Акрополь — це променисте втілення творчої людської волі і потрібна людського розуму, які підтверджують стрункий лад у хаосі природи. І тому образ Акрополя панує у нашій уяві над всієї природою, як панує він під небом Еллади, над безформної брилою скалы.

…Багатство Афін та його чільне положення надавали Периклу широкі можливості у задуманому їм будівництві. Для прикраси знаменитого міста черпав кошти на власний розсуд й у храмових скарбницях, і навіть у загальної скарбниці держав морського союза.

Гори білосніжного мармуру, видобутого зовсім поруч, доставлялися в Афіни. Найкращі грецькі зодчі, скульптори і маляри вважали честю працювати на славу загальновизнаною столиці еллінського искусства.

Ми знаємо, що у будівництві Акрополя брали участь кілька архітекторів. Але, відповідно до Плутарху, всім розпоряджався Фідія. І ми відчуваємо в усьому комплексі єдність задуму і єдиний керівне початок, що наклала свою печатку навіть у деталі найголовніших памятников.

Загальний задум цей уражає всього грецького світовідчуття, для основних принципів грецької эстетики.

Холм, у якому споруджувалися пам’ятники Акрополя, не рівний за своїми обрисам, рівня її не однаковий. Будівельники не вступив у конфлікт за природою, але, прийнявши природу, якою вона є, побажали облагородити і розфарбувати її своїм мистецтвом, щоб лише під світлим небом створити так само світлий художній ансамбль, чітко вырисовывающийся і натомість околишніх гір. Ансамбль, у своїй стрункості досконаліший, ніж природа! На нерівній височини цілісність цього ансамблю сприймається поступово. Кожен пам’ятник живе у ньому власним життям, глибоко індивідуальний, і краса його знов-таки відкривається погляду частинами, без порушення єдності враження. Подымаясь на Акрополь, ви зараз, попри всі руйнації, ясно сприймаєте його роздільність на точно розмежовані ділянки; кожен пам’ятник ви обозреваете, обходячи його з всіх сторін, з кожним кроком, з кожним поворотом виявляючи у ньому якусь нову риску, нове втілення загальної його гармонії. Роздільність і спільність; найяскравіша індивідуальність приватного, плавно включающаяся на єдину гармонію цілого. І те, що композиція ансамблю, підпорядковуючись природі, грунтується не так на симетрії, ще посилює його внутрішню свободу при бездоганної врівноваженості складових частей.

Отже, Фідія всім розпоряджався в плануванні цього ансамблю, рівного якому з художньому значенням, можливо, бо й немає в усьому світі. Що ми знаємо про Фидии?

Корінний афінянин, Фідія народився, мабуть, близько 500 р. е. і помер після 430 р. Найбільший скульптор, безсумнівно, найбільший архітектор, оскільки весь Акрополь може шануватися створенням, він виступав як і живописець. Творець величезних статуй, він, очевидно, також досяг успіху в пластиці малих форм, подібно іншим славнозвісним художникам Еллади, не гребуючи почуватися найрізноманітніших видах мистецтва, навіть шанованих другорядними: то знаємо, що він викарбувані фігурки риб, бджіл і цикад.

Великий художник, Фідія був і мислителем, справжнім виразником мистецтво грецького філософського генія, вищих поривів грецького духу. Давні автори свідчать, що у своїх образах він зумів передати нелюдське величие.

Таким надлюдським чином було, очевидно, його тринадцатиметровая статуя Зевса, створена для храму в Олімпії. Вона загинула там разом із багатьма іншими драгоценнейшими пам’ятниками. Статуя ця зі слонової кістки і золота вважалася однією з «семи див світу». Є дані, очевидно які з самого Фідія, що велич і краса образу Зевса, відкрилися то наступних віршах «Илиады»:

Річок, й у знаменье чорними Зевс помавает бровями:

Швидко власы запашні вгору піднялися у Кронида.

Довкіл безсмертної глави, і потрясся.

Олімп многохолмный.

…Як і більшість інші генії, Фідія не уник за життя злісної заздрості і наклепу. Його обвинуватили у присвоєння частини золота, призначеного для прикраси статуї Афін в Акрополі, — так противники демократичної партії прагнули скомпрометувати її главу — Перікла, який доручив Фідію відтворення Акрополя. Фідія був вигнали з Афін, але невинність його була невдовзі доведено. Проте — як тоді говорили — слідом за… «проти пішла» з Афін сама богиня світу Ірина. У знаменитій комедії «Світ» великого сучасника Фідія Арістофана сказано з цього приводу, що, очевидно, богиня світу близька Фідію і «тому гарна, що у кревність з ним».

…Афіни, названі під назвою дочки Зевса Афіни, були головним центром культу цієї богині. У його славу і він споруджено Акрополь.

Відповідно до грецької міфології, Афіна вийшла повному озброєнні з голови батька богів. Це була улюблена дочка Зевса, якій він нічого було відмовити. Вічно незаймана богиня чистого, променистого неба. Разом з Зевсом посилає грім й блискавки, але й — тепла і світло. Богиня-войовниця, відбиває удари ворогів. Покровителька землеробства, народних зборів, громадянськості. Втілення чистого розуму, вищу мудрість; богиня думки, наук і мистецтва. Светлоокая, з відкритою, типово аттическим округлоовальним лицом.

Піднімаючись на пагорб Акрополя, древній еллін розпочав царство цієї багатоликої богині, увічненої Фидием.

Учень скульпторів Гегия і Агелада, Фідія опанував повністю технічними досягненнями своїх попередників і пішов ще їх. Але хоча майстерність Фидия-ваятеля і знаменує подолання всіх труднощів, що виникають перед ним в реалістичному зображенні людини, — він вичерпується технічним досконалістю. Уміння передавати об'ємність і розкутість лідерів та їх гармонійна угруповання власними силами не породжують ще справжнього помаху крил в искусстве.

Той, хто «без ниспосланного Музами несамовитості наближається до порогу творчості, з упевненістю, завдяки однієї вправності стане неабиякою поетом, той немічний», і всі ним створене «затьмиться витворами несамовитих». Так віщав одне із найбільших філософів античного світу — Платон.

…Над крутим схилом священного пагорба архітектор Мнесикл спорудив знамениті біломармурові будинку Пропілеї з розташованими різних рівнях дорическими портиками, пов’язаними внутрішньої ионической колонадою. Вражаючи уяву, велична стрункість Пропілеї — урочистого входу на Акрополь, відразу ж потрапити вводила відвідувача в осяйний світ краси, затверджуваний людським гением.

По той бік Пропілеї виростала гігантська бронзова статуя Афіни Промахос, що таке Афины-воительницы, виліплена Фідієм. Безстрашна дочка Громовержця уособлювала тут, площею Акрополя, військове могутність і славу свого міста. З цього площі відкривалися погляду великі дали, а мореплавці, огибавшие південну край Аттики, ясно бачили блискучі сонцем високий шолом і спис богини-воительницы.

Нині площа порожня, бо від усієї статуї, що викликала у минулому невимовні захоплення, залишився слід п'єдесталу. А направо, за площею, — Парфенон, совершеннейшее творіння всієї грецької архітектури, чи, вірніше, те, що збереглося від великого храму, у якого колись вивищувалась інша статуя Афіни, теж виліплена Фідієм, але з войовниці, а Афины-девы: Афіни Парфенос. Як можна і Олімпійський Зевс, це була статуя хризо-элефантинная: з золота (погречески — «хризос») і слонової кості (грецькою — «элефас»), прилеглих дерев’яний остов. На її виготовлення пішло близько тисячі двохсот кілограмів дорогоцінного металла.

Під спекотним блиском золотих обладунків і убрань загорялася слоняча кістку в очах, шиї і руках покойно-величественной богині із крилатою Нікою (Перемогою) в людський зростання на простягнутою ладони.

Свідчення древніх авторів, зменшена копія (Афіна Варвакион, Афіни, Національний археологічний музей) так монети і медальйони з зображенням Афіни Фідія дають нам певне уявлення звідси шедевре.

Погляд богині був покійним і ясним, та внутрішньою світлом опромінювалися її риси. Чистий образ її висловлював не загрозу, а радісне свідомість перемоги, принесла народу благоденство і мир.

Хризо-элефантинная техніка шанували вершиною мистецтва. Накладення на дерево платівок золота і слонячої кістки вимагало найтоншого майстерності. Велике мистецтво скульптора поєднувалася з копіткою мистецтвом ювеліра. І на результаті — який блиск, яке сяйво у напівтемряві целлы, де панував образ божества як вище створення рук человеческих!

Парфенон побудували (в 447—432 рр. е.) архітекторами Іктином і Каллікратом під загальним керівництвом Фідія. У злагоді із Периклом він побажав у цьому найбільшому пам’ятнику Акрополя ідею торжествуючої демократії. Бо прославляемую їм богиню, войовницю і діву, шанували афіняни першої громадянкою їхні міста; відповідно до древнім сказанням, цю небожительницу обрали які самі в покровительки Афинского государства.

Вершина античного зодчества, Парфенон вже у давнини визнано найчудовішим пам’ятником доричного стилю. Цей стиль гранично удосконалений в Парфеноні, де немає більше й сліду такої характерної для багатьох ранніх доричних храмів доричної приземистости, масивності. Колони його (вісім по фасадам і сімнадцять з обох боків), легші і тонкі по пропорціям, трохи нахилені всередину при невеличкому опуклому викривлення горизонталей цоколя і перекриття. Ці ледь вловимі очей відступу від канону мають вирішальне значення. Не змінюючи своєю основною закономірностям, доричний ордер тут хіба що вбирає невимушене витонченість іонічного, що створює, загалом, могутній, полногласный архітектурний акорд той самий бездоганної ясності і чистоти, як і незайманий образ Афіни Парфенос. І це акорд придбав ще більше звучання завдяки яскравою розфарбуванню рельєфних прикрас метоп, струнко що виділялися на червоному і синьому тлі. Чотири іонічні колони (до нас потребу не які дійшли) височіли всередині храму, а на зовнішньої його стіні протягнувся безперервний ионический фриз. Отож за грандіозної колонадою храму з її потужними дорическими метопами відвідувачу відкривалася затаєна іонічна серцевина. Гармонійне поєднання двох стилів, одне одного доповнюють, досягнуте поєднанням в одному пам’ятнику і що замечательнее, їх органічним злиттям у тому архітектурному мотиве.

Усе свідчить у тому, що скульптури фронтонів Парфенона та її рельєфний фриз було виконано якщо і повністю самим Фідієм, то під безпосереднім впливом його генія і відповідно до його творчої воле.

Залишки цих фронтонів і фриза — майже найцінніше, саме велике, що збереглося донині від усієї грецької скульптури. Ми вже казали, що нині більшість із цих шедеврів прикрашають, на жаль, не Парфенон, яку вони були невід'ємною частиною, а Британський музей в Лондоне.

Скульптури Парфенона — справжній джерело краси, втілення самих високих устремлінь людського духу. Поняття ідейності мистецтва знаходить у яких своє, можливо, найразючіша вираз. Бо велика ідея надихає тут кожен образ, живе у ньому, визначаючи усі його бытие.

Скульптори парфенонских фронтонів славили Афіну, стверджуючи її високе становище у сонмі інших богов.

І тепер вцілілі постаті. Це кругла скульптура. З огляду на архітектури, ідеально гармонируя із нею, мармурові статуї богів виділялися у його своєму обсязі, розмірено, це без будь-якого зусилля, розміщаючи в трикутнику фронтона.

Напівлежачий юнак, герой чи бог (можливо, Діоніс), з побитим обличчям, обламаними пензлями рук і ступнями. Як вільно, як невимушено розташувався він у ділянці фронтону, відведеному йому скульптором. Так, це повна розкутість, переможний торжество тієї енергії, з якої народжується життя й виростає людина. Ми віримо у його влада, в знайдену їм свободу. І ми зачаровані гармонією ліній та обсягів його оголеною постаті, радісно переймаємося глибокої людяністю його образу, якісно доведеної до досконалості, яке й справді здається нам сверхчеловеческим.

Три обезглавлені богині. Дві сидять, а третя розкинулася, обпершись навколішки сусідки. Складки їх убрань точно виявляють гармонію і стрункість постаті. Відзначено, що у великої грецької скульптурі V в. до зв. е. драпірування стає «луною тіла». Можна сміливо сказати — і «луною душі». Адже поєднанні складок тут дихає фізична краса, щедро раскрывающаяся в хвилястому мареві облачення, як втілення краси духовной.

Ионический фриз Парфенона у сто п’ятдесят дев’ять метрів, на якому низькому рельєфі було зображено понад триста п’ятдесяти людських лідерів та близько двохсот п’ятдесяти тварин (коней, жертовних биків і овець), може шануватися однією з чудових пам’яток мистецтва, створених у століття, опромінений генієм Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское хід. Кожні чотири роки афінські дівчини урочисто вручали жерцям храму пеплос (плащ), вишитий ними для Афіни. Весь народ брав участь у ній. Але скульптор зобразив не лише громадян Афін: Зевс, Афіна й інші боги приймають їх як рівних. Здається, не проведено межі між богами і люди: й ті, та інші однаково прекрасні. Це тотожність хіба що проголошувалося скульптором на стінах святилища.

Не дивно, що творець від цього мармурового пишноти сам відчула себе рівним зображеним їм небожителям. У сцені бою на щиті Афіни Парфенос Фідія вычеканил свій власний зображення у вигляді старця, подымающего двома руками камінь. Така беспримерная зухвалість дала нове зброю у руки його ворогів, що звинуватили великого митця і мислителя в безбожии.

Уламки парфенонского фриза — драгоценнейшее спадщина культури Еллади. Вони відтворюють у нашій уяві всю ритуальну панафинейскую низку, що у її нескінченному різноманітті сприймається як урочистий хід самого человечества.

Славнозвісні уламки: «Вершники» (Лондон, Британський музей) і «Дівчата і старійшини» (Париж, Лувр).

Коні зі підійнятими пиками (вони так правдиво зображені, що здається, ми чуємо їх дзвінке іржання). Там сидять юнака з прямо витягнутими ногами, складовими разом із станом єдину, то пряму, то красиво вигнуту лінію. І це чергування діагоналей, схожих, але з повторюваних русі, прекрасних голів, кінських пик, людських і конячих ніг, звернених прямо вперед, створює якийсь єдиний, захоплюючий глядача ритм, в якому неухильне поступальний порив узгоджується з абсолютної размеренностью.

Дівчата і старійшини — це друг до друга звернені прямі постаті разючою стрункості. У дівчат трохи виступає нога виявляє рух вперед. Не уявити ясніших і лаконічних композиційно людських постатей. Рівні і старанно опрацьовані складки облачень, на кшталт каннелюр доричних колон, надають юним афинянкам природну величавість. Ми віримо, що це достойнеишие представниці людського рода.

Вигнання з Афін, та був і смерть Фідія не применшили сяйва його генія. Їм зігріто все грецьке мистецтво в останній третині V в. е. Великий Поликлет і той знаменитий скульптор — Кресилай (автор героизированного портрета Перікла, однієї з ранніх грецьких портретних статуй) — відчули його вплив. Цілий період аттической кераміки називається Фідія. У Сицилії (в Сіракузах) чеканяться чудові монети, посеред яких ми ясно відрізнимо відзвук пластичного досконалості скульптур Парфенона. А в в Північному Причорномор'ї знайдено витвори мистецтва, можливо яскравіше всього відбивають вплив цього совершенства.

…Ліворуч від Парфенона, з другого боку священного пагорба, височить Эрехтейон. Цей храм, присвячений Афіну і Посейдону, був побудований вже після від'їзду Фідія з Афін. Изящнейший шедевр іонічного стилю. Шість струнких мармурових дівчат у пеплосах — знамениті каріатиди — виконують функції колон у його південному портику. Капітель, спочиваюча вони на голові, нагадує кошик, у якій жриці несли священні предмети культа.

Час і не пожаліли і їх невеликого храму, вмістилища багатьох скарбів, в Середньовіччі перетворену на християнську церква, а при турках — в гарем.

Перш ніж попрощатися з Акрополем, поглянемо на рельєф балюстради храму Ніки Аптерос, тобто. Безкрилою Перемоги (безкрилою, щоб він будь-коли летіла з Афін), перед найбільш Пропилеями (Афіни, Музей Акрополя). Виконаний останні десятиліття V в., цей барельєф вже знаменує перехід від мужнього і величного мистецтва Фідія до більш ліричному, який кличе до безтурботному насолоди красою. Один із Перемог (слід їх дещо на балюстраді) розв’язує сандалію. Жест її й піднесена нога викликають хвилювання її вбрання, що видається вологим, так воно м’яко огортає весь стан. Можна сміливо сказати, що складки драпірування, то растекающиеся широкими потоками, то набегающие одна в іншу, породжують у що мерехтить світлотіні мармуру пленительнейшую поему жіночої красоты.

Неповторний у своїй суті кожен справжній злет людського генія. Шедеври може бути рівноцінні, але з тотожні. Інший такий Ніки не буде зацікавлений у грецькому мистецтві. На жаль, голова її втрачено, руки обламані. І, коли бачиш цей поранений образ, стає моторошно від згадки, скільки неповторних красот, неубереженных чи свідомо знищених, загинуло нам безвозвратно.

ПІЗНЯ КЛАССИКА.

Нова час до політичної історії Еллади ні світлої, ні творчої. Якщо V в. е. ознаменувався розквітом грецьких полісів, то IV в. відбувалося їх поступове розкладання разом із занепадом самої ідеї грецької демократичної государственности.

У 386 р. Персія, у минулому столітті вщент розбита греками під проводом Афін, скористалася міжусобної війною, ослабившей грецькі міста-держави, щоб нав’язати їм світ, яким все міста малоазійського узбережжя перейшли у підпорядкування перського царя. Перська держава стала головним арбітром в грецькому світі; Національного Об'єднання греків вона допускала.

Міжусобні війни показали, що грецькі держави неспроможні об'єднатися власними силами.

Тим більше що об'єднання захопив грецького народу економічної необхідністю. Виконати цей історичний завдання опинилося під силу сусідньої балканської державі — зміцнілій на той час Македонії, цар якої Філіп II розбив в 338 р. греків при Херонее. Ця битва вирішила доля Еллади: вона була об'єднаної, але під чужоземної владою. А син Філіппа II — великий полководець Олександр Македонський повів греків у переможний похід проти їх споконвічних ворогів — персов.

Це був останній класичний період грецької культури. Наприкінці IV в. е. античний світ вступить у епоху, яку прийнято називати не еллінської, а эллинистической.

У мистецтві пізньої класики ми ясно відрізнимо нові віяння. У період великого розквіту ідеальний людський образ знаходив своє собі втілення у доблесного і прекрасному громадянина города-государства.

Розпад поліса похитнув цей спектакль. Горда впевненість у всеперемагаючої мощі людини жевріє повністю, а часом хіба що затушовується. Виникають роздуми, рождающие занепокоєння або схильність до безтурботному насолоди життям. Зростає інтерес до індивідуальному світу людини; зрештою це знаменує відхід могутнього узагальнення колишніх времен.

Грандіозність світовідчуття, втілена в статуях Акрополя, поступово дрібніє, зате збагачується загальне сприйняття життя та краси. Покійне і величаве шляхетність богів катастрофи та героїв, як їх зображував Фідія, поступається місце виявлення мистецтво складних переживань, пристрастей і порывов.

Грек V в. е. цінував силу є основою здорового, мужнього початку, твердої волі і потрібна життєву енергію — і тому статуя атлета, переможця в змаганнях, уособлювала йому твердження людської могутності й краси. Художників IV в. е. приваблюють вперше принадність дитинства, мудрість старості, вічне чарівність женственности.

Велике майстерність, досягнуте грецьким мистецтвом в V в., жваво й у IV в. е., отже найбільш натхненні художні пам’ятники пізньої класики відзначені тієї самої печаткою вищого совершенства.

IV століття відбиває нові віяння і у своєму будівництві. Грецька архітектура пізньої класики відзначено певним прагненням одночасно до пишності, навіть до грандіозності, і до легкості і декоративному вишуканістю. Суто грецька художня традиція переплітається зі східним впливами, що йдуть з Малої Азії, де грецькі міста підпорядковуються перської влади. Поруч із основними архітектурними ордерами — дорическим і ионическим, дедалі більше застосовується третій — корінфську, що виник позднее.

Коринфская колона — сама пишна і декоративна. Реалістична тенденція долає у ній питому абстрактно-геометрическую схему капітелі, одягненою в корінфському ордері в квітуче вбрання природи — двома рядами акантовых листя. Відособленість полісів була зжита. Для античного світу наступала ера потужних, хоч і неміцних рабовласницьких деспотій. Зодчеству ставилися інші завдання, ніж у століття Перикла.

Однією з найбільш грандіозних пам’яток грецької архітектури пізньої класики була недошедшая до нас гробниця у місті Галикарнассе (у Малій Азії) правителя перської провінції Карий Мавсола, від якої навіть сталося слово «мавзолей».

У галикарнасском мавзолеї поєднувалися все три ордера. Він складалася з двох ярусів. У першому поміщалася заупокійна камера, у другому — заупокійний храм. Вище ярусів була висока піраміда, увінчана четырехконной колісницею (квадригою). Лінійна стрункість грецького зодчества виявлялася у тому пам’ятнику розмірів (він, повидимому, сягав сорока — п’ятдесяти метрів висоти), своєї урочистістю напоминавшем заупокійні споруди древніх східних владик. Будували мавзолей зодчі Сатир і Піфій, яке скульптурне оздоблення доручили кільком майстрам, зокрема Скопасу, мабуть, музикантові у тому числі керівну роль.

Скопас, Пракситель і Лисипп — найбільші грецькі скульптори пізньої класики. За впливом, що вони надали попри всі наступне розвиток античного мистецтва, творчість цих геніїв можна порівняти зі скульптурами Парфенона. Усі вони висловив своє яскраве індивідуальне світовідчуття, свій ідеал краси, своє розуміння його досконалості, які через особисте, лише ними виявлене, досягають вічних — загальнолюдських, вершин. Причому знов-таки у творчості кожного це особиста співзвучно епосі, втілюючи відчуття, ті пожадання сучасників, які найбільш відповідали його собственным.

У мистецтві Скопаса дихають пристрасть і порив, занепокоєння, боротьби з якимись ворожими силами, глибокі й скорботні переживання. Усі це були, очевидно, властиво його натурі та, до того ж час, яскраво виражало певні настрої часу. По темпераменту Скопас близький Еврипиду, наскільки близькими є вони у своєму сприйнятті сумних доль Эллады.

…Уродженець багатого мармуром острова Пароса, Скопас (прибл. 420 — прибл. 355 р. е.) працював й у Аттику, й у містах Пелопоннесу, й у Малої Азії. Творчість його, надзвичайно велике як за кількістю робіт, і за тематикою, загинуло майже без остатка.

Від створеного їм, або у його прямим керівництвом скульптурного оздоблення храму Афіни в Тегее (Скопас, що прославився як як скульптор, а й як зодчий, був і будівельником цього храму) залишилися лише кілька уламків. Та досить глянути хоча на покалічене голову пораненого воїна (Афіни, Національний археологічний музей), щоб відчути велику силу його генія. Ця голова з вигнутими бровами, спрямованими у височінь очима і відкритим ротом, голова, всі у якої — і страждання, й горі — хіба що висловлює трагедію як Греції IV в. до н.е., яку роздирають суперечності і зневаженої чужинськими загарбниками, але і питому трагедію всього людського роду живуть у його постійної боротьбі, де по перемогу однаково слід смерть. Отож, здається нам, небагато успадкували від світлої радості буття, колись озарявшей свідомість эллина.

Уламки фриза гробниці Мавсола, який зображує битву греків з амазонками (Лондон, Британський музей)… Це, безсумнівно, робота Скопаса або його майстерні. Геній великого скульптора дихає у тих обломках.

Порівняємо його з уламками Парфенонского фриза. І, й тут — розкутість рухів. Але туди розкутість обертається величну розміреність, а тут — в справжню бурю: ракурси постатей, промовистість жестів, широко що розвіваються одягу створюють ще небачену в античному мистецтві найсміливішу динамічність. Там композиція будується на поступової узгодженості частин, тут — на різких контрастах.

І все-таки геній Фідія і геній Скопаса близькі у чомусь дуже істотному, майже головному. Композиції обох фризів однаково стрункі, гармонійні, і образи їх однаково конкретні. Адже недарма говорив Геракліт, що з контрастів народжується прекраснейшая гармонія. Скопас створює композицію, єдність і ясність якій таку ж бездоганні, як в Фідія. Причому жодна постать не розчиняється у ній, не втрачає свого самостійного пластичного значения.

От і всі, що успадкували від самого Скопаса або його учнів. Решта, належить до її творчості, це — пізніші римські копії. Втім, одна їх дає, мабуть, найяскравіше уявлення про його гении.

Камінь паросский — вакханка.

Але каменю дав душу ваятель.

І, як хмільна, вскочивши, кинувся в танець она.

Цю менаду створивши, в исступленье, з убитої козою,.

Боготворящим різцем диво ти сделал,.

Скопас.

Так невідомий грецький поет славив статую Менады, чи Вакханки, про якої ми можемо бачити лише з зменшеній копії (Дрезденський музей).

Насамперед, відзначимо характерне нововведення, дуже важливе у розвиток реалістичного мистецтва: на відміну скульптур V в. е., ця статуя повністю розрахована на огляд зусебіч, і треба обійти її, щоб сприйняти всіх аспектів створеного художником образа.

Закинувши голову і вигнувшись всім станом, юна жінка несеться в бурхливому, справді вакхическом танці — задля слави бога вина. І хоча мармурова копія теж лише уламок, немає, мабуть, іншого пам’ятника мистецтва, передавального з такою силою самовідданий пафос шаленства. Не хвороблива екзальтація, а — патетична і тріумфуюча, хоча владу людськими пристрастями у ній утрачена.

Так було в останнє сторіччя класики потужний еллінський дух вмів удається зберігати й в шаленстві, породженому клокочущими пристрастями і болісним незадоволеністю, усе своє первісний величие.

…Пракситель (корінний афінянин, працював у 370—340 рр. е.) висловив у творчості зовсім інше початок. Про це скульптора ми знаємо трохи більше, ніж про його собратьях.

Як вона та Скопас, Пракситель нехтував бронзою, створивши свої найбільші твори на мармурі. Ми знаємо, що він був і користувався гучної славою, свого часу затмившей навіть славу Фідія. Знаємо також, що він дуже любив Фрину, знамениту куртизанку, звинувачену у блюзнірстві і виправдану афінськими суддями, захопленими її красою, визнаної ними гідної всенародного поклоніння. Фрина служила йому моделлю для статуй богині любові Афродіти (Венери). Про створення цих статуй і про їхніх культі пише римський учений Пліній, яскраво відтворюючи атмосферу епохи Праксителя:

«…Вище всіх творів як Праксителя, а взагалі існуючих у Всесвіті, є Венера його роботи. Щоб домогтися її побачити, багато плавали на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна було покрито одягом — її віддали перевагу жителі Коса, яким належало права вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову плату. Та жителі Коса цю статую визнали серйозною і скромною; відкинуту ними купили книдяне. І його слава була незрівнянно вищий. У книдян хотів згодом купити її цар Никомед, обіцяючи ми за неї вибачити державі книдян все величезні віднесені по них борги. Але книдяне віддали перевагу все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недарма. Адже Пракситель цієї статуєю створив славу Книду. Будинок, де знаходиться ця статуя, все відкрито, отже, її можна оглядати зусебіч. Причому вірять, ніби статуя була споруджена при прихильному участі самої богині. І з одного боку викликаний нею захоплення не меньше…».

Пракситель — натхненний співак жіночої краси, настільки шанованої греками IV в. е. У теплою грі світла, і тіні, як ще ніхто ніколи доти, засяяла у його різцем краса жіночого тіла. Давно настав час, коли жінку не зображували оголеною, але цього разу Пракситель оголив в мармурі непросто жінку, а богиню, і це спочатку викликало здивоване порицание.

Книдская Афродіта відома нам лише з копіям і запозиченням. У римських мармурових копіях (у Римі та в Мюнхенської глиптотеке) вона дійшло нас повністю, отже, ми знаємо її загальний образ. Але це цілісні копії не першокласні. Деякі інші, хоч й у уламках, дають більш яскраве уявлення звідси великому творі: голова Афродіти у Паризькому Луврі, з цими милими і одухотвореними рисами; торси її, також у Луврі і в Неаполітанському музеї, посеред яких ми вгадуємо чарівну жіночність оригіналу, і навіть римська копія, знята ні з оригіналу, і з елліністичної статуї, навіяної генієм Праксителя, «Венера Хвощинского» (названа як за імені котрий придбав її російського збирача), у якій, здається нам, мармур випромінює тепло прекрасного тіла богині (цей уламок — гордість античного відділу музею образотворчих мистецтв ім. О.С. Пушкина).

Що й казати так захоплювало сучасників скульптора у тому зображенні пленительнейшей з богинь, яка, скинувши одяг, приготувалася зануритися в воду? Що захоплює нас навіть у обламаних копіях, передавальних певні риси втраченого оригинала?

Найтоншої моделировкой, де він перевершив всіх своїх попередників, оживляючи мармур мерехтливими світловими відблисками й надаючи гладкому каменю ніжну бархатистість віртуозно, лише йому властивою, Пракситель зобразив в плавності контурів і ідеальних пропорціях тіла богині, в зворушливої природності її пози, у погляді її, «вологому і блискучому», за свідченням древніх, ті великі початки, що висловлювала в грецької міфології Афродіта, початку споконвічні у свідомості та мріях людського роду: Красу й Любовь.

Праксителя визнають іноді найяскравішим виразником в античному мистецтві того філософського напрями, що бачило в насолоду (в чим би воно ні полягала) вище благо і нормальну мета всіх людських устремлінь, тобто. гедонізму. І все-таки його мистецтво вже віщує філософію, розквітлу наприкінці IV в. е. «в гаях Эпикура», як говорив Пушкін той афінський сад, де Епікур збирав своїх учнів… Відсутність страждань, безтурботний стан духу, звільнення від страху смерті" й страху перед богами — такими були, по Эпикуру, основні умови справжнього насолоди жизнью.

Адже самої своєї безтурботністю краса створених Праксителем образів, ласкава людяність виліплених їм богів стверджували благотворність звільнення з цього страху за доби, зовсім на безтурботну і милостивую.

Образ атлета, очевидно, не цікавив Праксителя, як і цікавили його й цивільні мотиви. Він намагався у мармурі ідеал фізично прекрасного юнаки, менш м’язистого, як в Поликлета, дуже стрункого й образотворчого, радісно, але трохи лукаво усміхненого, нікого не вельми боїться, а й нікому не загрозливого, безмятежно-счастливого і виконаного свідомості гармонійності усього свого существа.

Такий образ, очевидно, відповідав його власному світовідчуттям і тому був особливо доріг. Ми вважаємо цьому непряме підтвердження у цікавому анекдоте.

Любовні відносини знаменитого митця і такий незрівнянної красуні, як Фрина, дуже займали сучасників. Живий розум афінян витончувався в домислах з їхньої рахунок. Передавали, наприклад, ніби Фрина попросила Праксителя подарувати їй у знак любові свою кращу скульптуру. Він погодився, але надав вибір їй самій, лукаво приховавши, яке своє твір вважає найбільш досконалим. Тоді Фрина вирішила його перехитрити. Якось раб, посланий нею, прибіг до Праксителю з жахливим звісткою, що майстерня художника згоріла… «Якщо полум’я знищило Эрота і Сатира, усі загинуло!» — в горі вигукнув Пракситель. Так Фрина розвідала оцінку самого автора…

Ми знаних за воспроизведениям ці скульптури, котрі здобули в античному світі величезної славою. До нас дійшли щонайменше сто п’ятдесят мармурових копій «Відпочивальника сатира» (п'ять із них же в Ермітажі). Не злічити античних статуй, статуеток з мармуру, глини чи бронзи, надгробних стел так різноманітних виробів прикладного мистецтва, навіяних генієм Праксителя.

Два сина, і онук продовжили в скульптурі справа Праксителя, яка сама був сином скульптора. Але це родинна наступність, звісно, мізерно мала проти загальної художньої наступністю, висхідній для її творчості. У цьому плані приклад Праксителя особливо показовий, проте не исключителен.

Нехай досконалість істинно великого ориґіналу і неповторно, але твір мистецтва, являющее нову «варіацію прекрасного «, невмируще навіть тоді загибелі. Не маємо точної копією ні статуї Зевса в Олімпії, ні Афіни Парфенос, але велич цих образів, визначили духовний зміст хіба що всього грецького мистецтва епохи розквіту, виразно прозирає навіть у мініатюрних ювелірних виробах і монетах того часу. Їх було б у цьому стилі без Фідія. Як немає було б не статуй безтурботних юнаків, ліниво які спираються дерево, ні приваблюючих своєї ліричної красою оголених мармурових богинь, у великій безлічі украсивших вілли і парки вельмож в елліністичну і римську пору, як і було взагалі праксителевского стилю, праксителевской сладостной раювання, так довго удерживавшихся в античному мистецтві, — якби подлинного"Отдыхающего сатира» і справжньою «Афродіти Книдской», нині втрачених хто знає що й як. Скажімо знову: їх втрата невозместима, але дух їх живе навіть у пересічних роботах наслідувачів, живе, отже, і нам. Не сохранись і ці роботи, цей дух якось теплився в людській голові, щоб засяяти знову за першої возможности.

Сприймаючи красу мистецького твору, людина збагачується духовно. Жива міжпоколінну тяглість будь-коли обривається повністю. Античний ідеал краси рішуче відхилявся середньовічної ідеологією, і твори, його втілюючи, немилосердно знищувалися. Але переможний відродження цього ідеалу у XXI століття гуманізму свідчить, що він не бував винищений полностью.

Те ж саме згадати і внесок у мистецтво кожного справді великого художника. Бо геній, що втілює новий, у душі його народжений образ краси, збагачує назавжди людство. І від найдавніших часів, коли вперше створені у палеолітичною печері ті грізні і величні звірині образи, яких пішло все образотворче мистецтво, й у які далекий предок вклав все своє душі і всі свої мрії, осяяні творчим вдохновением.

Геніальні злети мистецтво доповнюють одне одного, вносячи щось нове, що вони не вмирає. Цей новий часом накладає свою печатку на цілу епоху. І так було з Фідієм, як було і з Праксителем.

Чи все, проте, загинуло з створеного самим Праксителем?

За словами древнього автора, було відомо, що статуя Праксителя «Гермес з Дионисом» стояла у храмі в Олімпії. Під час розкопок в 1877 р. там виявили порівняно мало пошкоджену мармурову скульптуру цих двох богів. Спочатку ніхто був сумніви, що це — оригінал Праксителя, і тепер його авторство визнається багатьма знавцями. Проте ретельне дослідження самої техніки обробки мармуру переконало деяких вчених у тому, що знайдений Олімпії скульптура — чудова елліністична копія, що замінила оригінал, мабуть, вивезений римлянами.

Статуя ця, яку згадує лише одне грецький автор, повидимому, не вважалася шедевром Праксителя. І все-таки гідності її безсумнівні: навдивовижу тонка моделировка, м’якість ліній, чудесна, суто праксителевская гра світла, і тіні, дуже ясна, досконало врівноважена композиція і, чарівності Гермеса з його мрійливим, трохи розсіяним поглядом і Європейська дитяча принадність маляти Діоніса. І, проте, у цій чарівності прозирає деяка солодкавість, і ми відчуваємо, що в усій статуї, навіть у дивовижно стрункої у своїй плавному вигині фігурі аж надто добре завитого бога, краса і грація трохи переступають грань, яку починаються красивість і граціозність. Мистецтво Праксителя дуже близько до межі, але це не порушує їх у самих одухотворених своїх созданиях.

Колір, очевидно, грав великій ролі загалом образі статуй Праксителя. Ми знаємо, що з них розфарбовував (втиранием розтоплених воскових фарб, м’яко оживлявших білизну мармуру) сам Никий, знаменитий тодішній живописець. Вишукане мистецтво Праксителя набувало завдяки кольору ще більшу промовистість і емоційність. Гармонійне поєднання двох видатних мистецтв, мабуть, здійснювалося у його творениях.

Додамо, нарешті, що маємо у Північному Причорномор'ї біля усть Дніпра й Бугу (в Ольвії) знайшли п'єдестал статуї за підписом великого Праксителя. На жаль, самої статуї у землі не оказалось.

…Лисипп працював у останню третину IV в. до зв. е., під час Олександра Македонського. Творчість його хіба що завершує мистецтво пізньої классики.

Бронза була улюбленим матеріалом цього скульптора. Не знаємо його оригіналів, тож і про неї можемо бачити лише з збережені мармуровим копіям, далеко ще не відбиваючим всього його творчества.

Безмірно кількість які до нас пам’яток мистецтва Стародавньої Еллади. Доля величезного художнього спадщини Лисиппа — страшне тому доказательство.

Лисипп вважалася однією із найплодовитіших майстрів свого часу. Запевняють, що він відкладав з винагороди кожний виконане замовлення по монеті: після смерті Леніна їх було цілих півтори тисячі. Тим часом у його робіт були скульптурні групи, налічували до двадцяти постатей, причому висота для її статуй перевищувала двадцять метрів. З усією цим люди, стихії та палестинці час розправилися нещадно. Але ніяка сила не могла знищити дух мистецтва Лисиппа, стерти слід, їм оставленный.

За словами Плінія, Лисипп говорив, що, на відміну своїх попередників, котрі зображали людей, які що є, він, Лисипп, прагнув зобразити їх такими, якими вони видаються. Тим самим він стверджував принцип реалізму, віддавна восторжествовавший в грецькому мистецтві, але що він хотів довести до закінчення злагоді із естетичними установками свого сучасника, найбільшого філософа давнини Аристотеля.

Новаторство Лисиппа полягала у тому, що от воно відкрило мистецтво ліплення величезні, перед ним ще використані реалістичні можливості. І на насправді, постаті їх сприймаються нами як створені «напоказ», де вони позують нам, а існують власними силами, як його схопив очей художника в усій складності найрізноманітніших рухів, що відбивають той чи іншого душевний порив. Бронза, легко приймаюча при литві будь-яку форму, найбільш підходила на вирішення таких скульптурних задач.

Постамент не ізолює постаті Лисиппа від довкілля, вони справді живуть у ній, немов би виступаючи із певної просторової глибини, де їх промовистість проявляється однаково виразно, хоч і порізному, з будь-якого боку. Вони, отже, повністю тривимірні, повністю розкріпаченіша. Людська постать будується Лисиппом по-новому, над її пластичному синтезі, як і статуях Мирона чи Поликлета, а якомусь скороминущому аспекті, такий саме, як випала (видалася) художнику на даний мить і яким він не була у минулому вже не буде зацікавлений у последующем.

Дивовижна гнучкість постатей, сама складність, часом контрастність рухів — усе це гармонійно упорядковано, і немає нічого від цього майстра, хоч у самій малою мірою нагадує хаос природи. Передаючи, передусім, зорове враження, і це враження підкоряє певному строю, назавжди і безповоротно встановленому відповідно до самим духом його мистецтва. Саме він, Лисипп, порушує старий, поликлетовский канон людської постаті, щоб зробити свій, новий, значно полегшений, більш придатний його динамічного мистецтва, відкидає будь-яку внутрішню нерухомість, будь-яку ваговитість. У новому каноні голова становить не 1.7, a лише 1/8 всього роста.

Які Дійшли до нас мармурові повторення його найкращих робіт дають, загалом, ясну картину реалістичних досягнень Лисиппа.

Знаменитий «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Це юний атлет, проте, зовсім такою, як і скульптурі попереднього століття, де її спосіб випромінював горде свідомість перемоги. Лисипп показав нам атлета вже після змагання, металевим шкребком старанно очищающего тіло від оливи й пилу. Зовсім не різке і, начебто, маловыразительное рух руки віддається в усій фігурі, надаючи їй виняткову життєвість. Він зовні спокійний, але тоді ми відчуваємо, що вона пережила велике хвилювання, й у рисах його прозирає втома від крайнього напруги. Образ цей, хіба що вихоплений з вічно мінливою дійсності, глибоко людяний, гранично шляхетний в своєї повної непринужденности.

«Геракл зі левом» (Санкт-Петербург, Державний Ермітаж). Це жагучий пафос боротьби життя, але в смерть, знов-таки ніби зі боку побачений художником. Уся скульптура хіба що заряджено бурхливим напруженим рухом, нестримно сливающим за одну гармонійно прекрасне ціле потужні постаті чоловіки й зверя.

Про те, яке скульптури Лисиппа виробляли на сучасників, ми можемо бачити з такого розповіді. Олександру Македонському так полюбилася його статуетка «Пирующий Геракл» (одне з її повторень — також у Ермітажі), що не розлучався із нею у своїх походах, а коли настав його останню годину, велів поставити його перед собой.

Лисипп був єдиним скульптором, якого знаменитий завойовник визнавав гідним знімати його черты.

" Статуя Аполлона є вищий ідеал мистецтва між всіма творами, що збереглися від давнини". Це писав Винкельман.

Хто ж був автором статуї, так восхитившей прославленого родоначальника кількох поколінь учених — «античников»? Жоден з скульпторів, чиє мистецтво світить найяскравіше і з сьогодні. Що ж робити й у ніж тут недоразумение?

Аполлон, про яке говорить Винкельман, — це — знаменитий «Аполлон Бельведерский»: мармурова римська копія з бронзового оригіналу Леохара (в останній третині IV в. е.), так названа галереєю, де була довго виставлено (Рим, Ватикан). Багато захоплення викликала колись ця статуя.

Ми відрізнимо в бельведерском «Аполлоні» відсвіт грецької класики. Але саме лише відсвіт. Ми знаємо фриз Парфенона, якого знав Винкельман, і тому, за всієї безсумнівною ефектності, статуя Леохара здається нам внутрішньо холодної, кілька театральної. Хоч Леохар і він сучасником Лисиппа, мистецтво його, втрачаючи з нами змісту, віддає академізмом, знаменує занепад стосовно классике.

Слава таких статуй часом породжувала неправильне уявлення про всім еллінському мистецтві. Цю виставу не изгладилось і нині. Деякі митці схильні знижувати значення художнього спадщини Еллади і звертатися до своїх естетичних пошуках до зовсім іншою культурною світам, на думку, більш співзвучною світовідчуттям нашої епохи. (Досить сказати, що така авторитетний виразник наисовременнейших західних естетичних смаків, як французький письменник і теоретик мистецтва Андре Мальро, помістив у своїй праці «Уявлюваний музей світової скульптури» вдвічі нижча репродукцій скульптурних пам’яток Стародавньої Еллади, ніж так званих примітивних цивілізацій Америки, Африки і Океанії!) Але можливо, що велична краса Парфенона знову восторжествує в свідомості людства, стверджуючи у ньому вічний ідеал гуманизма.

Закінчуючи цей короткий огляд грецького класичного мистецтва, хочеться згадати про ще про один чудовому пам’ятнику, яке зберігається у Ермітажі. Це — знаменита весь світ италийская ваза IV в. до зв. е., знайдена поблизу древнього міста Куми (в Кампанії), названа за досконалість композиції і багатство прикраси «Царицею ваз», і було, мабуть, не створена самої Греції, відбиває вищі досягнення грецької пластики. Головне в черно-лаковой вазі з Кум — це стосується її справді бездоганні пропорції, стрункий контур, загальна гармонія форм і разючі за красою многофигурные рельєфи (зберегли сліди яскравою забарвлення), присвячені культу богині родючості Деметри, знаменитим Элевсинским містеріям, де найстрашніші сцени змінювалися райдужними баченнями, символізуючи смерть життя й, вічне в’янення і пробудження природи. Ці рельєфи — відзвуки монументальної скульптури найбільших грецьких майстрів V і IV ст. е. Так, всі поставлені постаті нагадують статуї школи Праксителя, а присутні — школи Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРІОДУ ЭЛЛИНИЗМА.

З смертю Олександра Македонського і розпочинається час эллинизма.

Час утвердження єдиної рабовласницької імперії тоді ще настав, та й Елладі судилося владарювати над світом. Пафос державності ні її двигуном, тож об'єднатися вона сама не сумела.

Велика історичну місію Еллади була культурної. Очоливши греків, Олександр Македонський з’явився выполнителем цієї місії. Імперія його розпалася, але грецька культура залишилася у державах, що виникли на Сході саме його завоювань. У минулі століття грецькі поселення поширювали сяйво еллінської культури у чужих краях.

У століття еллінізму Герасимчука чужих країв, сяйво Еллади стало всеосяжним і всепокоряющим.

Громадянин вільного поліса поступався місце «громадянинові світу» (космополіту), діяльність якого полягає протікало в всесвіту, «ойкумені», як його розуміло тодішнє людство. Під духовним керівництвом Еллади. І це, попри криваві чвари між «диадохами» — ненаситними у своїй властолюбстві наступниками Олександра. Усе правильно. Проте новоявлені «громадяни світу» змушені були поєднувати своє високе покликання з долею безправних підданих так само новоявлених владик, правлячих подібно до східних деспотов.

Торжество Еллади вже ніким не підлягала оскарженню; воно таїло, проте, глибокі розбіжності: світлий дух Парфенона опинявся це й переможцем і побежденным.

Зодчество, ліплення і живопис процвітали в усьому величезному елліністичному світі. Містобудування небачених доти масштабів в нових які підтверджують свою міць державах, розкіш царських дворів, збагачення рабовласницькою знаті в бурхливо розквітлої міжнародної торгівлі забезпечували художникам великі замовлення. Можливо, як ніколи до цього, мистецтво заохочувалося можновладцями. І у разі ніколи ще художня творчість був настільки великим і різноманітним. Але як нам розцінити це творчість проти тим, що далечіні мистецтво архаїка, епоха розквіту і пізня класика, продовженням яких неможливо було елліністичне искусство?

Митцям потрібно було поширити досягнення грецького на всіх завойованих Олександром територіях зі своїми новими різноплемінними державними утвореннями і навіть, у поєднанні зі стародавніми культурами Сходу, зберегти чистими ці досягнення, відбивають велич грецького художнього ідеалу. Замовники — царі і вельможі — бажали прикрасити свої чертоги і парки художніми творами, як і більш схожими тих, що вшановувались досконалістю у велику пору могутності Олександра. Тож не дивно ж, що це не захоплював грецького скульптора на шлях нових пошуків, спонукаючи його лише «змайструвати» статую, яка видалася би гірша за оригінал Праксителя чи Лисиппа. І це, своєю чергою, неминуче зумовлювало запозичення вже знайденою форми (з пристосуванням до внутрішнього змісту, коли форма висловлювала біля її творця), тобто. до того що, що ми називаємо академізмом. Або до еклектизму, тобто. поєднання окремих чорт і знахідок мистецтва різних майстрів, іноді значному, ефектного завдяки високому якості зразків, але позбавленому єдності, внутрішньої цільності й не сприятливому створенню власного, саме власного — виразного і повноцінного художнього мови, власного стиля.

Багато, дуже багато статуї елліністичної пори виявляють в ще більшою мірою саме ті недоліки, що вони віщував бельведерский «Аполлон». Еллінізм розширив й у відомої мері, завершив упадочные тенденції, що проявилися наприкінці пізньої классики.

Наприкінці ІІ. е. працював у Малої Азії скульптор під назвою Олександр чи Агесандр: в написи на єдиною дійшла до нас статуї його роботи збереглися в усіх літери. Статуя ця, знайдений 1820 р. на острові Милос (в Егейському морі), зображує Афродиту—Венеру і сьогодні відома всьому світу як «Венера Міл осекая». Це непросто елліністичний, а позднеэллинистический пам’ятник, отже, створений епоху, відзначену в мистецтві деяким упадком.

Не доводиться це поставити цю «Венеру» до кількох з іншими, їй сучасними і навіть більш ранніми статуями богів і богинь, які свідчать про неабиякому технічному майстерності, але з про оригінальності задуму. Втім, у ній немає що нічого особливо оригінального, такого, що було вже виражено попередніми століття. Далекий відгомін Афродіти Праксителя… І, проте, у цій статуї все струнко і гармонійно, образ богині любові, одночасно, так царствено величний й дуже пленительно женствен, так чистий весь її образ й дуже м’яко світиться чудово модельований мармур, що здається нам: різець скульптора великої епохи грецького мистецтва було б висікти нічого більше совершенного.

Зобов’язана вона своєї славою з того що безповоротно загинули славнозвісні грецькі скульптури, викликали захоплення в древніх? Такі статуї, як «Венери Мілоська», гордість паризького Лувру, мабуть, не були унікальні. Ніхто у тогочасній «ойкумені», ні пізніше, в римську еру, не оспівав їх у віршах ні грецькою, ні латиною. Зате скільки захоплених рядків, вдячних виливів присвячено їй нині хіба що усіма мовами мира.

Не римська копія, а грецький оригінал, нехай і класичної пори. Отже, такий високий і могутній був древній грецький художній ідеал, під різцем обдарованого майстра він оживав в усій своїй слави що у часи академізму і эклектизма.

Такі грандіозні скульптурні групи, як «Лаоокон з синами» (Рим, Ватикан) і «Фарнезский бик» (Неаполь, Національний римський музей), викликали безоглядне захоплення багатьох поколінь просвещеннейших представників європейської культури, нині, коли відкрилися краси Парфенона, здаються нам зайве театральними, перевантаженими, размельченными в деталях.

Проте, мабуть, належить тієї ж, що ці групи, родосской школі, але виліплена невідомим нам художником у ранній період еллінізму «Ніка Самофракийская» (Париж, Лувр) — одне з вершин мистецтва. Статуя ця стояла носі кам’яного корабля-монумента. У взмахе могутніх крил Ника-Победа нестримно несеться вперед, розрізаючи вітер, під яким галасливо (ніби чуємо це) коливається її одягання. Голова відбили, але грандіозність образу сягає нас полностью.

Мистецтво портрета досить поширено в елліністичному світі. Множаться «імениті люди», процвітаючі на службі в правителів (диадохов) чи выдвинувшиеся на верхи суспільства завдяки організованішу, ніж у колишньої роздрібненої Елладі, експлуатації рабської праці: їм хочеться закарбувати свої риси для потомства. Портрет дедалі більше індивідуалізується, але, разом про те, якщо маємо вищий представника влади, то підкреслюється його перевага, винятковість займаного їм становища. І він сам, головний владар — Диадох. Бронзове його статую (Рим, Музей Терм) — найяскравіший зразок елліністичного мистецтва. Не знаємо, хто цей владика, але з першого погляду нам ясно, що це узагальнений образ, а портрет. Характерні, гостро індивідуальні риси, трохи примружені очі, зовсім на ідеальне статура. Цей чоловік зображений художником в усьому своєрідності його власних чорт, виконаному свідомості своєї місцевої влади. Те був, мабуть, майстерний правитель, він умів діяти за обставинам, схоже, що непохитний в переслідуванні поставленої мети, можливо, жорстокий, але, можливо, часом і великодушний, досить складний по своєму характером і який керував в нескінченно складному елліністичному світі, де верховенство грецької культури мало поєднуватися з повагу до древнім місцевим культурам.

Він цілком оголений, як древній герой чи бог. Поворот голови, такий природний, повністю розкутим, й високо порушена рука, яка спирається спис, надають фігурі гордовиту величавість. Гострий реалізм і обожнювання. Обожнення не ідеального героя, а саме конкретне, індивідуальне обожнювання земного владики, даного людям… судьбой.

…Загальна спрямованість мистецтва пізньої класики лежить у самій основі елліністичного мистецтва. Цю спрямованість воно іноді вдало розвиває, навіть поглиблює, але, як ми бачили, іноді размельчает чи повідомляє крайності, втрачаючи благодатне відчуття міри та бездоганний художній смак, якими відзначалося все грецьке мистецтво класичної поры.

Олександрія, де схрещувалися торгові шляху елліністичного світу, — це осередок всієї культури еллінізму, «нові Афіни». У цьому вся величезному на той час місті з півмільйонним населенням, заснованому Олександром у гирла Ніла, процвітали науки, література і мистецтво, яким покровительствували Птолемеї. Вони заснували «Музей», став набагато століть центром мистецького середовища і науковому житті, знамениту бібліотеку, найбільший у античному світі, що налічувала понад сімсот тисяч сувоїв папірусу і пергаменту. Стодвадцатиметровый Олександрійський маяк з вежею, опорядженій мармуром, вісім граней якої розташовувалися за напрямами головних вітрів, зі статуями-флюгерами, з куполом, увінчаним бронзовим статуєю владики морів Посейдона, мав систему дзеркал, яка посилювала світло вогню, запаленого в куполі, тож його бачили з відривом шістдесяти кілометрів. Цей маяк вважалася однією з «семи див світу». Ми знаємо його за зображенням на древніх монетах і з тому детальному опису арабського мандрівника, відвідав Олександрію в XIII в.: років через маяк зруйнували землетрусом. Зрозуміло, що тільки виняткові успіхи у точних знаннях дозволили спорудити це грандіозна споруда, яке вимагало найскладніших розрахунків. Адже Олександрія, де викладав Евклид, була колискою названої з його імені геометрии.

Олександрійське мистецтво надзвичайно багатолике. Статуї Афродіти сягають Праксителю (у м. Олександрії працювали скульпторами два сини), але де вони менш величні, ніж їх прообрази, підкреслено граціозні. На камеї Гонзага — узагальнені образи, навіяні класичними канонами. Проте зовсім інші тенденції виявляється у статуях старих: світлий грецький реалізм тут перетворюється на майже відвертий натуралізм із дуже безжалісною передачею в’ялої, зморшкуватій шкіри, роздутих вен, всього непоправного, внесеного старістю в образ людини. Процвітає карикатура, весела, а іноді й жалка. Побутовий жанр (ми інколи з ухилом в ґротеск) і портрет одержують всі популярнішими. З’являються рельєфи з життєрадісними буколическими сценами, чарівні зображення дітей, часом оживляючих грандіозне алегоричне статую з царствено возлежащим чоловіком, схожим на Зевса і які уособлюють Нил.

Разнообрзие, а й втрата внутрішнього єдності мистецтва, цілісності художнього ідеалу, часто яка б знизила значущість образу. Древній Єгипет не умер.

Досвідчені у політиці правління, Птолемеї підкреслювали свою на повагу до його культурі, запозичували багато єгипетські звичаї, споруджували храми єгипетським божествам і… самі зараховували себе на сонму цих божеств. А єгипетські художники не змінювали своєму древньому художньому ідеалу, древнім своїм канонам, навіть у зображеннях нових, чужоземних правителів їх страны.

Змечательный пам’ятник мистецтва птолемеевского Єгипту — статуяиз чорного базальту цариці Арсинои II. Савившаяся своїм честолюбством і бездоганною красою Арсиноя, де, по єгипетському царському звичаєм, одружився її брат Птолемей Філадельф. Теж ідеалізований портрет, але не класичний грецький, але в єгипетський лад. Цей образ перегукується з пам’яткам заупокійного культу фараонів, а чи не до статуям прекрасних богинь Еллади. Прекрасна і Арсиноя, але постать її, скута древньої традицією, фронтальна, здається застиглою, як й у портретних статуях всіх трьох єгипетських царств; ця скутість природно гармоніює з внутрішнім змістом образу, зовсім іншим, ніж у грецької классике.

Треба чолом цариці священні кобри. І що м’яка округлість форм її стрункого юного тіла, що видається зовсім оголеним під легким, прозорим убранням, своєї причаєним розкішшю якось відбиває, можливо, греющее подув эллинизма.

Місто Пергам, столиця великого малоазійського елліністичного держави, славився, як і Олександрія, багатющу бібліотеку (пергамент, грецькою «пергамська шкіра» — пергамское винахід), своїми художніми скарбами, високої культурою і пишністю. Пергамские скульптори створили чудові статуї убитих галлів. Ці статуї по натхнення і стилю сягають Скопасу. До Скопасу ж піднімається і фриз Пергамского вівтаря, але це неможливо академічне твір, а пам’ятник мистецтва, що знаменує новий великий помах крил. Уламки фриза відкрили останньої чверті ХІХ століття німецькими археологами і доставлені у Берлін. У 1945 р. вони були Радянської Армією з котрий горів Берліна, зберігалися потім у Ермітажі, а 1958 р. повернулися на в Берлін і нині виставлені там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульптурний фриз облямовував цоколь беломраморного вівтаря з легенями іонічними колонами і широкими сходами, поднимавшимися посередині величезного споруди формі літери П. Тема скульптур — «гигантомахия»: битва богів з гігантами, алегорично яка зображує битву еллінів з варварами. Це дуже високий рельєф, майже кругла скульптура.

Ми знаємо, над фризом працювала робоча група скульпторів, серед яких були як пергамцы. Але єдність задуму очевидно.

Можна сміливо сказати без застережень: в усій грецької скульптурі був ще такий грандіозної картини бою. Страшного, нещадного бою життя, а до страти. Бою, справді титанічного — і оскільки гіганти, повсталі проти богів, і держава сама боги, їх перемагають, надлюдського зростання, і оскільки вся композиція титанична зі свого пафосу і размаху.

Досконалість форми, вражаюча гра світла, і тіні, гармонійне поєднання досить різких контрастів, невичерпна динамічність кожної постаті, кожної групи і всієї композиції співзвучні мистецтву Скопаса, рівноцінні вищим пластичним досягненням IV в. Це велике грецьке мистецтво у усієї своєї славе.

Але дух цих статуй часом забирає нас з Еллади. Слова Лессінга у тому, що грецький художник упокорював прояви пристрастей, щоб створювати спокійнопрекрасні образи, ніяк до них неспроможні. Щоправда, Україні цього принципу вже порушувався в пізньої класиці. Але навіть начебто виконані самого бурхливого пориву, постаті воїнів і амазонок в фризі гробниці Мавсола здаються нам стриманими тоді як постатями пергамської «гигантомахии».

Не перемога світлого початку над мороком пекла, звідки вирвалися гіганти, — справжня тема Пергамского фриза. Ми торжество богів, Зевса і Афіни, але нас вражає інше, мимоволі захоплююче нас самих, коли ми дивимося протягом усього цю бурю. Захоплення боєм, дике, самозабутнє — ось що прославляє мармур Пергамского фриза. У цьому вся захваті велетенські фігури які борються несамовито схоплюються друг з одним. Особи їх спотворені, і ми здається, ми чуємо їх крики, лютий чи радісний ревіння, оглушливі крики і стоны.

Немов якась стихійна сила відбилася тут у мармурі, сила неукрощенная і неприборкана, якої любо сіяти жах і смерть. Чи не тому, що давніх часів представлялася фахівця в царині страшному образі Звіра? Здавалося, розібралися із ним Елладі, а от він виразно воскресає тут, в елліністичному Пергамі. Часом не тільки духом своїм, а й виглядом. Ми бачимо левові морди, гігантів з извивающимися зміями замість ніг, чудовиськ, як породжених розпаленілим уявою від пробудившегося жаху перед неведомым.

Першим християнам Пергамський вівтар видався «престолом сатаны»!..

Не брали участь у створенні фриза азіатські майстра, досі підвладні візіям, мріям і страхам Стародавнього Сходу? Вони ж самі грецькі майстра перейнялися ними в цій землі? Останнє припущення здається більш вероятным.

І це переплетення еллінського ідеалу гармонійної досконалої форми, передавальної видимий світ у його величавої красі, ідеалу людини, усвідомило себе увенчанием природи, із зовсім іншим світовідчуттям, яке ми відрізнимо й у розписах палеолітичних печер, навіки запечатлевших грізну бичачу силу, й у нерозгаданих ликах кам’яних ідолів Дворіччя, й у скіфських «звірячих» бляхах, знаходить, можливо, вперше таке незбиране, органічне собі втілення у трагічних образах Пергамского алтаря.

Ці образи не втішають, як образи Парфенона, але у наступних століттях їх неспокійний пафос відповідатиме багатьом найвищим витворам искусства.

Наприкінці I в. е. Рим утверджує свій панування в елліністичному світі. Проте важко позначити, навіть умовно, кінцеву грань еллінізму. У будь-якому разі, у його вплив для культури інших народів. Рим оспринял по-своєму культуру Еллади, сам виявився эллинизированным. Сяйво Еллади не померкло ні за римської влади, ні після падіння Рима.

У сфері мистецтва для Близького Сходу, особливо Візантії, спадщина античності було великою мірою грецьким, а чи не римським. Але це не все. Дух Еллади світиться в давньоруської живопису. І це дух осяює на Заході велику епоху Возрождения.

РИМСЬКА СКУЛЬПТУРА Без фундаменту, закладеного Грецією і Римом, було б та сучасного Європи. І в греків, і в римлян був власний історичне покликання — вони доповнювали одне одного, і підвалини сучасної об'єднаної Європи — їх загальну дело.

Художня спадщина Риму означало дуже багато у культурному фундаменті Європи. Понад те, ця спадщина стало майже вирішальним для європейського искусства.

…У завойованої Греції римляни поводилися спочатку як варвари. У одній зі своїх сатир Ювенал показує нам грубого римського воїна того часу, «цінувати який вмів би мистецтва греків», який «у паї звичайній» розбивав «кубки роботи художників славних» на шматки, щоб прикрасити ними свій щит чи панцирь.

І коли римляни почули цінність творів мистецтва, знищення змінилося здирством — повальним, очевидно, це без будь-якого відбору. З Епіра у Греції римляни вивезли п’ятсот статуй, а зламавши ще до його цього етрусків, — дві тис. з Вій. Навряд чи що це одні шедевры.

Вважають, що падінням Коринфа в 146 р. е. закінчується власне грецький період античної історії. Цей квітучий місто березі Іонічного моря, одна з головних центрів грецької культури, був стертий з землею солдатами римського консула Муммия. З спалених палаців і храмів консульські суду вивезли незліченні художні скарби, отже, як пише Пліній, буквально весь Рим наповнився статуями.

Римляни як навезли безліч грецьких статуй (крім того, вони привозили і єгипетські обеліски), але у найширших масштабах копіювали грецькі оригінали. І за саме це ми мають ним бути вдячні. У чому, проте, полягав власне римський внесок у мистецтво ліплення? Навколо стовбура колони Траяна, споруджену початку ІІ. до зв. е. форумі Траяна, над самої могилою цього імператора, в'ється широкої стрічкою рельєф, прославляющий після його перемоги над даками, царство яких (нинішня Румунія) було, нарешті, завойоване римлянами. Художники, виконали цей рельєф, були, безсумнівно, як талановиті, а й добре з прийомами елліністичних майстрів. І все-таки це — типове римське произведение.

Перед нами докладний і сумлінне розповідь. Саме розповідь, а чи не узагальнену зображення. У грецьких рельєфі оповідання про реальних подіях подавався алегорично, зазвичай переплітався з міфологією. У римському ж рельєфі ще від часів республіки ясно видно прагнення якомога точніше, конкретніше передати перебіг подій у його логічного послідовності разом із характерними рисами брали участь у них осіб. У рельєфі колони Траяна бачимо римські і варварські табору, підготовка до походу, штурми фортець, переправи, нещадні бої. Усі начебто справді якраз: типи римських воїнів і даков, зброю їх і одяг, вид укріплень — тож цей рельєф може бути хіба що скульптурної енциклопедією тодішнього військового побуту. Спільним своїм задумом вся композиція, скоріш, нагадує вже знані нами рельєфні розповіді лайливих подвигів ассирійських царів, але з меншою образотворчої міццю, хоч і з найкращим знанням анатомії та від греків що йде умінням вільніше розташовувати фігур у просторі. Низький рельєф, без пластичного виявлення постатей, можливо, навіяний несохранившимися живописними зразками. Зображення самого Траяна повторюються щонайменше дев’яноста раз, особи воїнів надзвичайно выразительны.

Саме ці ж конкретність й виразності становлять відмітну риску всієї римської портретної скульптури, у якій, мабуть, найсильніше проявилося своєрідність римського художнього гения.

Суто римська частка, внесена до скарбниці світової культури, чудово визначено (саме на в зв’язку зі римським портретом) найбільшим знавцем античного мистецтва О. Х. Вальдгауэром: «…Рим є як індивідуальність; Рим є у тих суворих формах, у яких відродилися під його пануванням давні образи; Рим є у тому великому організмі, який розніс насіння античної культури, даючи і їм можливість запліднити нові, ще варварські народи, і, нарешті, Рим є у створенні цивілізованого світу виходячи з культурних еллінських елементів і, видозмінюючи їх, відповідно до новими завданнями, лише Рим і як міг створити… велику епоху портретної скульптуры…».

Римський портрет має складну передісторію. Його зв’язку з етруською портретом очевидна, як і з елліністичним. Римський корінь теж цілком зрозуміла: перші римські портретні зображення на мармурі чи бронзі були, лише, точним відтворенням восковій маски, знятої з обличчя померлого. Це ще мистецтво у звичайному смысле.

У часи точність збереглась у основі римського художнього портрета. Точність, окрилена творчим натхненням і чудовим майстерністю. Спадщина грецького мистецтва тут, звісно, зіграло роль. Але можна сказати не перебільшуючи: доведені до досконалості мистецтво яскраво індивідуалізованого портрета, повністю що оголює внутрішній світ даної людини, — це, сутнісно, римське досягнення. Принаймні, за розмахом творчості, за силою і глибині психологічного проникновения.

У римському портреті розкривається маємо дух Стародавнього Риму переважають у всіх його аспектах і протиріччях. Римський портрет — це хіба що сама історія Риму, розказана в обличчях, історія його небувалого вивищення і найтрагічнішої загибелі: «Уся історія римського падіння виражена тут бровами, лобами, губами» (Герцен).

Серед римських імператорів були шляхетні особистості, найбільші державних діячів, були й жадібні честолюбці, були нелюди, деспоти, збожеволілі від безмежної влади, і у свідомості, що він все дозволено, пролившие море крові, були похмурі тирани, убивством попередника досягли вищого сану і тому котрі знищували кожного, хто вселяв їм найменше підозра. Як бачили, звичаї, народжені обожествляемым единодержавием, часом штовхали навіть найосвіченіших на найжорстокіші деяния.

У період найбільшої могутності імперії міцно організований рабовласницький лад, у якому життя невільника ставилася на нуль і з ним зверталися, і з робочою скотиною, накладав свій відбиток на мораль і побут як імператорів і вельмож, а й пересічних громадян. І разом із тим заохочуване пафосом державності зростала прагнення упорядкування на римський лад соціального життя в усій імперії, з повним упевненістю, що як міцного і благотворного ладу не може. Але ця впевненість виявилася несостоятельной.

Безперервні війни, міжусобні чвари, повстання провінцій, втеча рабів, свідомість безправ’я з кожним століттям дедалі більше підточували фундамент"римского світу". Скорені провінції все рішучіше виявляли своєї волі. І наприкінці кінців вони підірвали що об'єднує влада Риму. Провінції знищили Рим; Рим ж сам перетворився на провінційний місто, такий іншим, привілейований, але вже панівний більш, переставший бути центром світової імперії… Римське держава перетворилася на гігантську складну машину лише заради висмоктування соків з подданных.

Ті, що зі Сходу нові віяння, нові ідеали, пошуки нової правди породжували нові вірування. Надходила захід Риму, захід античного світу з його ідеологією та соціальним укладом.

Усе це виявилося у римській портретної скульптуре.

За часів республіки, коли звичаї були суворіші та простіше, документальна точність зображення, так званий «веризм» (від слова verus — істинний), не врівноважувалася ще грецьким облагораживающим впливом. Це вплив проявилося під час століття Августа, інколи навіть з збитком правдивости.

Знаменита статуя Августа на повен зріст, де зараз його показаний в усій пишності імператорської влади й військової слави (статуя з Прима-Порта, Рим, Ватикан), як і його зображення у вигляді самого Юпітера (Ермітаж), звісно, ідеалізовані парадні портрети, приравнивающие земного владику до небожителям. І все-таки у яких виступають індивідуальні риси Августа, відносна врівноваженість і безсумнівна значущість його личности.

Идеализированы і чималі портрети наступника його — Тиберия.

Подивимося на скульптурний портрет Тіберія у молоді роки (Копенгаген, Глиптотека). Облагороджений образ. І тоді водночас, безумовно, індивідуальний. Щось несимпатичне, буркотливо замкнутий прозирає в його рисах. Можливо, проведений інші умови, ця людина зовні цілком пристойно прожив би життя. Але вічний власний страх і нічим не обмежена влада. І здається нам, що митець зобразив образ його щось таке, чого не розпізнав навіть проникливий Август, призначаючи Тіберія своїм преемником.

Але вже цілком разоблачителен за всієї своєї шляхетної стриманості портрет наступника Тіберія — Калігули (Копенгаген, Глиптотека), вбивці та мучителя, зрештою заколотого своїм наближеним. Моторошний його пильний перший погляд і відчуваєш, і що може бути пощади від прийняття цього зовсім молодого володаря (він закінчив двадцяти дев’ятирічного віку свою страшну життя) з наглухо стиснутими губами, любив нагадувати, що може зробити що завгодно: і з будь-ким. Віримо ми, коли бачиш портрет Калігули, всім розповідям про його незліченних злодіяння. «Отців він змушував може бути при страти синів, — пише Светоний, — за них він послав носилки, коли людина спробував ухилитися по нездоров’ю; іншого він відразу після видовища страти запросив столу і набридає усілякими люб’язностями примушував жартувати і веселитися». А інший римський історик, Діон, додає, що, коли вже батько однієї з казнимых «запитав, чи можна йому хоча б заплющити очі, він наказав умертвити і його батька». І ще в Светония: «Коли подорожчав худобу, яким відгодовували диких звірів для видовищ, він велів кинути їм у розтерзання злочинців; і, обходячи при цьому в’язниці, не дивився, які у ніж винен, а прямо наказував, перебуваючи у дверях, забирати всіх…». Зловісно у своїй жорстокості низколобое обличчя Нерона, найзнаменитішого з вінценосних нелюдів Стародавнього Риму (мармур, Рим, Національний музей).

Стиль римського скульптурного портрета змінювався разом із загальним світовідчуттям епохи. Документальна правдивість, парадність, яка доходила до обожнювання, найгостріший реалізм, глибина психологічного проникнення по черзі переважали у ньому, або навіть доповнювали одне одного. Але спочатку була жива римська ідея, у ньому не випаровувалася образотворчий мощь.

Імператор Адріан заслужив славу мудрого правителя; відомо, що він був освіченим цінителем мистецтва, ревним шанувальником класичного спадщини Еллади. Риси його, висічені в мармурі, вдумливий погляд разом із легким нальотом суму доповнюють наше уявлення про неї, як доповнюють наше уявлення про Каракаллє портрети його, справді запечатляющие квінтесенцію звірячої жорстокості, самої неприборканої, насильницькою влади. Зате істинним «філософом на престолі», мислителем, виконаним душевного шляхетності, постає Марк Аврелій, проповедовавщий у писаннях стоїцизм, відмова від земних благ. Справді незабутні зі своєї виразності образы!

Але римський портрет воскрешає маємо як образи императоров.

Зупинимося в Ермітажі перед портретом невідомого римлянина, виконаним, мабуть, наприкінці I в. Це безсумнівний шедевр, у якому римська точність зображення узгоджується з традиційним еллінським майстерністю, документальність образу — з м’якою внутрішньою одухотвореністю. Ми не знаємо, хто автор портрета — грек чи, віддавши Риму з його світовідчуттям і смаками своє обдарування, римлянин чи іншого художник, імператорський підданий, вдохновившийся грецькими зразками, але міцно врослий в римську землю, — як невідомі автори (переважно, мабуть, раби) та інших чудових статуй, створених у римську эру.

У цьому вся образі зображений вже і літній чоловік, багато бачив своєму віці і багато який пережив, у якому вгадуєш якесь щемливе страждання, можливо, від глибоких роздумів. Образ настільки реальний, правдивий, вихоплений так чіпко з гущі людський й дуже майстерно виявлено у своїй суті, що здається нам, ми зустрічали цього римлянина, обізнаний із ним, який саме майже так — хоча й несподівано наше порівняння, — як знаємо ми, наприклад, героїв толстовських романов.

І той самий переконливість й інші відомому шедеврі з Ермітажу, мармуровому портреті молодий жінки, умовно названої на кшталт особи «Сириянкой». Це вже друга половина ІІ.: зображена жінка — сучасниця імператора Марка Аврелия.

Ми знаємо, що той була доба переоцінки цінностей, усилившихся східних впливів, нових романтичних настроїв, зріючого містицизму, предвещавших криза римської великодержавної гордині. «Час людської життя — мить, — писав Марк Аврелій, — її сутність — вічну течію; відчуття погано; будова всього тіла — тлінне; душа — нестійка; доля — загадкова; слава — недостоверна».

Меланхолійної споглядальністю, властивій багатьох портретів цього часу, дихає образ «Сириянки». Але її задумливий мрійливість — ми відчуваємо це — глибоко індивідуальна, і таки саму себе здається нам давно знайомої, мало навіть рідний, так життєво різець скульптора витонченої роботою витяг із білого мармуру з ніжним блакитнуватим відливом її чарівні і одухотворені риси. І це знову імператор, але імператор особливий: Філіп Араб, выдвинувшийся в розпал кризи III в. — кривавої «імператорської чехарди» — з провінційного легіону. Це її офіційний портрет. Тим паче знаменна солдатська суворість образу: те було час, коли у загальних бродінні військо стало оплотом імператорської власти.

Нахмурені брови. Грозний, насторожений погляд. Важкий, м’ясистий ніс. Глибокі зморшки щік, що утворюють хіба що трикутник із різкої горизонталлю товстих губ. Потужна шия, але в грудях — широка поперечна складка тоги, остаточно що надає всьому мармуровій погруддя справді гранітну масивність, лаконічну міцність і цельность.

Ось що пише Вальдгауэр звідси чудовому портреті, теж яке зберігається у нашому Ермітажі: «Техніка спрощена украй… Риси особи вироблені глибокими, майже грубими лініями які з відмовою від детальної моделировки поверхні. Особистість, як така, охарактеризована нещадно із найважливіших чорт». Новий стиль, по-новому яка монументальна промовистість. Не є це вплив так званої варварської периферії імперії, дедалі більше проникаюче через провінції, які є суперницями Рима?

Загалом стилі погруддя Філіппа Араба Вальдгауэр розпізнає риси, які цілком розвиток в середньовічних скульптурних портретах французьких і німецьких соборов.

Гучними справами, звершеннями, котрі здивували світ, прославився Древній Рим, але похмурим і болісним був її закат.

Завершувалася ціла історична епоха. Віджилому строю потрібно було поступитись місцем новому, більш передового; рабовласницькому суспільству — переродитися в феодальное.

У 313 р. довго гнане християнство було визнано у Римській імперії державної релігією, що наприкінці IV в. стала у всієї Римської империи.

Християнство з його проповіддю смиренності, аскетизму, з його мрією про рай не так на землі, але в небесах, створило нову міфологію, герої якої, подвижники нової віри, які взяли ми за неї мученицький вінець, зайняли місце, колись належало богам і богиням, який уособлював життєстверджуюче початок, земну любов, і земну радість. Воно поширилося поступово, і тому ще до його свого узаконеного торжества християнське вчення й ті громадські настрої, що його підготували, від початку підірвали ідеал краси, який колись повним світлом на Афінському Акрополі який був сприйнятий і затверджений Римом в усьому йому підвладного мире.

Християнська церква постаралася надати конкретну форму непорушних релігійних вірувань нове світовідчуття, у якому Схід відносини із своїми страхами перед нерозгаданими силами природи, вічної боротьбою зі Звіром знаходив відгуку в знедолених всього античного світу. І хоча правляча верхівка цього дивного світу вознадеялась нової загальної релігією згуртувати дряхлеющую римську державу, світовідчуття, народжене необхідністю соціального перетворення, розхитував єдність імперії вкупі з тою древньої культурою, з якої виникла римська государственность.

Сутінки античного світу, сутінки великого античного мистецтва. В імперії ще будуються, за старими канонам, величні палаци, форуми, терми і тріумфальні арки, але вже лише повторення досягнутого в попередні века.

Колосальна голова — майже півтора метра — від статуї імператора Костянтина, який переніс в 330 р. столицю Імперії Візантію, що стала Константинополем — «Другим Римом» (Рим, Палаццо консерваторів). Обличчя побудовано правильно, гармонійно, відповідно до грецьким зразкам. Але цього особі головне — очі: здається, що закрий їх, було б самого особи… Те, що у фаюмских портретах чи помпеянском портреті молодий жінки надавало образу натхненне вираз, тут доведено украй, вичерпало весь образ. Античне рівновагу між духом і тілом явно порушено на користь першого. Не живе людського обличчя, а символ. Символ влади, відображеною в погляді, влади, яка підкорить всі земне, безпристрасної, непохитної і недоступно високої. Ні, навіть тоді як образі імператора збереглися портретні риси, це не є портретна скульптура.

Значна тріумфальна арка імператора Костянтина у Римі. Архітектурне її композиція суворо витримана у «класичному римському стилі. Однак у рельефном розповіді, прославляющем імператора, стиль цей зникає майже безслідно. Рельєф настільки низький, що бункери малі постаті здаються пласкими, не виліпленими, а видряпаними. Вони монотонно розподіляються на ряд, ліпляться друг до друга. Ми дивимося них з подивом: це світ, зовсім відмінний у світі Еллади і Риму. Ніякого пожвавлення — і воскресає, здавалося б, навічно подолана фронтальность!

Порфирное статую імператорських соправителей — тетрархів, властвовавших на той час над окремими частинами імперії. Ця скульптурна група знаменує і поклала край, і начало.

Кінець — бо рішуче покладено край неї з еллінським ідеалом краси, плавної округлістю форм, стрункістю людської постаті, добірністю композиції, м’якістю моделировки. Та грубість і спрощеність, які надавали особливу промовистість эрмитажному портрета Філіппа Араба, стали тут хіба що самоціллю. Майже кубічні, незграбно висічені голови. На портретность немає навіть натяку, як людська індивідуальність вже не достойна изображения.

У 395 р. Римська імперія розпалася на Західну — латинську і Східну — грецьку. У 476 р. Західна Римська імперія впала під ударами германців. Настала нова історична епоха, що називається Середньовіччям. Нова сторінка відкрилась у історії искусства.

1. Бритова М. М. Римський скульптурний портрет: Нариси. — М., 1985.

2. Брунов М. І. Пам’ятки афінського Акрополя. — М., 1973.

3. Дмитрієва М. А. Коротка історія мистецтв. — М., 1985.

4. Любимов Л. Д. Мистецтво древнього світу. — М., 2002.

5. Чубова А. П. Античні майстра: Скульптори і маляри. — Л., 1986.