Зародження радянського кінематографа

Міністерство середньої освіти Украины.

УВК № 66.

Реферат по дисциплине.

«Світова художня культура» на тему:

«Зародження радянського кинематографа».

Виконала: учениця 11-«Г» класса.

Мазіна Мария.

Прийняла: Лобзенкова Н.В.

Днепропетровск.

Що було критерієм оцінки кінематографу, як знову народженого видовища? Повнота тієї ілюзії реальності, що виникла на экране.

У ранні роки існування кіно перші враження від «ілюзіону «руйнувалися відсутністю звуку, кольору та обсягу. Великий Німий давав лише зорове відчуття руху, проте інше глядачам надавалося довоображать.

Давши повноцінність сприйняття одного боку дійсності, цій формі пластичного мистецтва викликає у людині потреба у сприйнятті інших чуттєвих сторін дійсності. Чим повніше надається глядачеві комплекс відчуттів, викликаних кінематографічним видовищем: здатність передавати широку палітру квітів, акустика звуку, насиченість їм глядачів, то багатша сприйняття фильма.

Послідовність запровадження у кінематограф нових форм кінозображення ще означає, що звуку, кольору та об'ємності як і розташовуються за рівнем значимості в сприйнятті людини. Історія свідчить, що вело пошуки у створенні кольорового, звукового і об'ємного зображення паралельно від моменту зародження кинематографа.

Перші стихійні спроби забарвити, озвучити, зробити рухомі зображення об'ємними показали, що документальна природа достовірності кінематографічного зображення Демшевського не дозволяє вирішувати питання розширення почуттєвого сприйняття екранних форм примітивними способами, на кшталт розфарбовування чи тонирования зображень, чи озвучування у вигляді граммофона.

Рівень розвитку науку й техніки не дозволяв тоді, зламі XIX-XX століть одержати такий мірі достовірності передачу звуку, кольору та обсягу, який вдалося відтворити ілюзію руху, що дозволило привід тоді, заявляти достатність сформованій екранної форми, і лише у цій ролі властивою кінематографі, як искусству.

У кіно існують художні прийоми і технічні засоби виразності. Перші дозволяють автору створити ставлення до тих відчуттях, яких глядач позбавлений у кіно, наприклад, посилити достовірність зображення на німий, чорно-білої, площинною формі екранного рішення і безпосередньо передати багатогранність живої реальности.

Історичним фактом є нетерпимість Чапліна до приходу звуку в кіно, чи знаменитий маніфест 1928 року Ейзенштейна, Пудовкіна і Александрова. Ставлення самого глядача до еволюції технічних засобів кіно був і залишається прямо протилежним. І справді чи еволюція технічних засобів збіднює кінематограф, руйнуючи тканину художніх приемов?

Німота, чорно-біла тональність, двовимірне зображення грали не маловажную роль стилістичних особливостях фільмів раннього періоду, але, будучи основними екранними формами, вони були ще виразними художнім засобами. Тільки із настанням звуку і кольору кіномистецтво набуло додаткові кошти на виразності: звукова пауза, чорнобіла тональність набули сили коштів художньої выразительности.

Питання художньої прийнятності стереокино корениться за доби розквіту Німого Кіно, коли передбачалося, що німота і відсутність кольору дозволяє ввійти у Храм Муз. З того часу кожне впровадження нового технічного кошти, що дозволяє розширити можливості кінематографу, більш багатогранно відображати дійсність, стикалося про сумніви в художньої доцільність цього изобретения.

Згідно з природі кінетичного зображення, кожна форма екранного рішення може бути кінцевої, а лише тимчасової, етапною, хіба що ні досконалі розвинулися художні прийоми у даної формі. Кінематограф прагне подолати площину екрана, графіка ж саме підтверджує, підкреслює площину, хіба що противиться ілюзії простору й телесности.

Сьогодні, коли кінематограф досяг би свого єдності в звуко-зрительном вплив, засумнівалися у необхідності зміни площинною форми екранного рішення на объемно-пространственную. Аналогічна ситуація складалася із настанням кольору. Колір у кіно з’явився тоді, коли всі інші компоненти кіномистецтва знайшли свій образну мову. Колір з’явився хіба що «зайвим «додаванням до оформившемуся киноязыку (як творців, а й глядачів). Тому, особливо у початковому етапі він став «заважати «естетичному сприйняттю фільму. Глядачі були боляче захоплені сприйняттям кольору неба, трави, моря, и т. д., ніж сприйняттям настрої сюжета.

Створення радянської кінематографії почалося з кінохроніки, як першого кошти агітації фактами. Съёмка революційної хроніки мала величезне значення й у ідейного виховання працівників кіно, що ставали свідками, а де й учасниками найважливіших політичних событий.

Розвитку кінематографії (особливо художньої ігровий) перешкоджав саботаж кинопредпринимателей (були й розкрадено запаси плівки значної частини кіноапаратури). Задля збереження кіновиробництва, прокатних фондів стрічок і кіномережі Радянський уряд запровадило робочий контроль, та був национализировало всю фото-кинопромышленность і світову торгівлю, передаючи їх у провадження Наркомпроса.

Художні ігрові фільми перших років радянської влади складалася з короткометражних агитфильмов, разъяснявших гасла партії й уряду, і екранізацій класичних творів світової літератури. Агитфильмы, що випускалися з 1918 у Москві, Петрограді, Києві й Одесі, відбивали життя й боротьбу трудящих, зустрічаючи гарячий прийом у глядачів. У сфері екранізації класичних творів, здійснюваною з участю найбільших акторів, великим досягненням з’явилися фільми «Поликушка» (1919) за оповіданням Л. Н. Толстого з І.І. Москвиным у ролі, «Мати» (1920) по романи М. Горького з І.Н. Берсенєвим у ролі Павла. Почалося виробництво фільмів для детей.

Після закінчення громадянську війну почалося планомірне будівництво нової кінематографії. Була пророблена сумлінна праця відновлення кіностудій Москви, Петрограда, і Одеси, створення нових кіностудій в Грузії, Азербайджані, Вірменії, Узбекистані, відновленню мережі кінотеатрів, створення нових кіноустановок — стаціонарних і пересувних, особливо у східних районах країни, потім особливу увагу звертав В.І. Ленин.

Процес художнього розвитку радянського кіно у 20-ті протікав бурхливо і суперечливо. Радянська кінематографія поступово міцніла, долаючи труднощі. Розвитку мистецтва кіно сприяла ідейна перебудова художньої інтелігенції, освоєння нею нового, народженого революцією життєвого материала.

Новаторські тенденції в кіномистецтві отримали розвиток насамперед у кінохроніці. Режиссёр-документалист Д. Вєтров висунув гасло «киноправды», документації життя на екрані. Але Д. Вєтров не стояв на позиції безпристрасного спостерігача життя, він закликав у своїх виступах і творчої практиці необхідності добору, і монтажу кинонаблюдений, пояснення життя, виявлення її протиріч та тенденцій розвитку. Створені їм фільми (випуски екранного журналу «Кіноправда», 1922;24, повнометражні картини «Крокуй, Рада!», 1926, «Шоста частина світу», 1926) виконані революційного пафоса.

Пізніше пошуки у сфері документально кіно було продовжено режисерами В. А. Туриным у фільмі «Турксиб» (1929) і М. К. Калатозовым у фільмі «Сіль Сванетії» (1930). Інше напрям документально кіно був представлений режисером Э. И. Шуб, монтировавшей историко-революционные фільми із старих хронікальних кадрів вскрывавшей істинний суть цих кадрів з допомогою гострих і сміливих монтажних сопоставлений.

У сфері художнього ігрового кіно цікаві експерименти здійснював Л. В. Кулешов, який прагнув виявити кошти кіномистецтва, які від літератури й театру. Специфіку кіно вона бачила в монтажі, в поєднанні окремих кадрів. Вимогам монтажу він підкоряв образотворче побудова кадрів гру акторів, прагнучи їх граничною чіткості і лаконізмові. Л. В. Кулешов у 1920;ті створив фільми: «Надзвичайні пригоди містера Веста країни більшовиків» (1924) — ексцентричну комедію, высмеивающую безглузді уявлення зарубіжних обивателів про у Радянському Союзі, і драму «За законом» (1926), викривальну святенницьку буржуазну мораль. Кулешов був учителем багатьох талановитих майстрів радянського кіно, у цьому числі В.І. Пудовкіна, Б. В. Барнета, О. С. Хохловой.

Пошуки Дзіги Вертова і Л. В. Кулешова вплинули формування теоретичних поглядів і письменницьку практику чудового режисера С. М. Ейзенштейна. Виконані високого реалізму і революційної пристрасності, його историко-революционные фільми «Страйк» (1925), «Броненосець «Потёмкин «» (1925) і «Жовтень» (1927) надали велике вплив в розвитку прогресивного кіномистецтва в усьому світі. Ейзенштейн першим із величезної вражаючою силою створив художнім образом революційного народу і висловив ідей революції, надихаючі маси на борьбу.

Важливе місце у радянському кіно зайняло творчість О. П. Довженка, в якому переломилися поетичні традиції українського фольклору. Його фільми, присвячені багатовікову історію України («Звенигора», 1928), подій громадянську війну («Арсенал», 1929), в українського сіла б у роки колективізації («Земля», 1930), пронизані міркуваннями про обов’язок людини перед народом, про працю, як мірилі людської гідності. Яскрава і своєрідна індивідуальність цього художника справила глибоке впливом геть багатонаціональну радянську літературу, і искусство.

Значний внесок у розвиток кіномистецтва в 20-х внесли майстра кіно, які виступали на психологічної та історичної драмі, мелодрамі, пригодницькому фільмі, побутової комедії. Першим успіхом у сфері сатиричної комедії був антирелігійний фільм «Чудотворец» (1922, режисер О.П. Пантелеев), який одержав позитивну оцінку В.І. Ленина.

Жанри побутової драми та мелодрами отримали найактивніше в кінематографії низки союзних республік, де велике важить боротьба засобами кіно проти реакційних пережитків патріархального побуту. Із цією жанрами пов’язані перші досягнення вірменського кіно («Намус», 1926), азербайджанського кіно («Шахсей-вахсей», 1925), узбецького кіно («Друга дружина», 1927).

У другій половині 20-х група молодих режисерів звернулася до проблемам сучасного побуту і тієї моралі: А. М. Роом, Ф. М. Эрмлер, С.І. Юткевич, Є.В. Червяков.

Різко виросло виробництво художніх ігрових фильмов.

Першу половину 30-х ознаменована серйозними успіхами радянського кіномистецтва, його твердженням на позиціях соціалістичного реалізму, встановленням міцних перетинів поміж художниками кіно України й багатомільйонним глядачем. На ідейний і художню розвиток кіномистецтва сприятливий вплив справила збагачення його звуком, голос якого лунав словом.

Опановуючи реалістичні традиції інших мистецтв, радянське кіно у першій половині 30-х багато уваги приділяло екранізації класики, до участі у фільмах залучалися великі актори театрів. Було поставлено фільми по творам Ф.М. Достоєвського («Мертвий будинок, 1932, «Петербурзька ніч», 1934), М.Е. Салтикова-Щедріна («Іудушка Гоговлев», 1934), О. Н. Островського («Гроза», 1934, «Бесприданница»).

Протягом років, попередні війні, зріс інтерес до військово-патріотичним традиціям народів СРСР. Це знайшло своє свій відбиток у кіномистецтві, що дав низку значних історичних фільмів: «Олександр Невский"(1938), «Петро Перший» (1937), «Суворов» (1940), «Богдана Хмельницького» (1941). У 30-ті отримали розвиток багатьох видів і жанри кіно. У жанрі музичної комедії успішно працював режисер Г. В. Александров. Його фільми «Веселі хлоп’ята» (1934), «Цирк» (1936) і «Волга-Волга» (1938) користувалися величезним успіхом у глядачів. Було також створено значні твори на області графічної мультиплікації. Режисери і митці створили, спираючись на національні традиції графіки, радянську школу мальованого фильма.

Значну увагу у роки приділялася створенню дитячих і юнацьких фільмів, чимало з яких було поставлено на спеціалізованої кіностудії «Союздетфильм» у Москві: «Біліє вітрило самотній» (1937), «Тимур та її команда» (1940).Художественная ігрова кінематографія відразу ж війни представлялася короткометражными фільмами, объединяемыми у спеціальні кінопрограми — «Бойові киносборники». Проте після завершення евакуації студій відновилися постановки повнометражних картин.

Війна завдала великої шкоди кінематографії. Кіномережа околицях, які піддалися окупації, повністю зруйнована, виробництво кіноапаратури майже припинилося. Він останні роки почалося відновлення кіномережі та виробничої базы.

Розвиток гальмували негативні тенденції творчого і суто організаційновиробничого характеру. У багатьох фільмів другої половини 40-х — початку 50-х з’явилися чужі соціалістичного реалізму риси парадності і помпезності, замовчувалися труднощі, принижалась роль народних мас. План виробництва художніх картин неодноразово скорочувався. Ряд кіностудій союзних республік припинив постановку художніх фільмів. Ці негативні явища було неможливо зупинити творчих пошуків радянського киноискусства.

У 40 — 50-ті помітне місце зайняли біографічні фільми про видатних діячів минулого: «Мічурін» (1949), «Академік Іван Павлов» (1949), «Мусоргський» (1950), «Антарктика» (1951). У деяких историкобіографічних фільмах характери видатних діячів минулого модернізувалися, їхні стосунки з довкіллям трактувались по спільної багатьох фільмів схеме.

" Чи можна стверджувати, що принцип трёхмерности в просторовому кінематографі як і повно і послідовно відповідає якимось нашим внутрішнім здібностям, якийсь закладених у нас внутрішньої необходимости?

Можно чи стверджувати, що прагнучи до цих потреб «йшло «століттями до стереокино??? «(С.М. Ейзенштейн, «Про стереокино «1947 г).

У той самий час було створено низку фільмів, які малюють шляхетні риси совєтського люду — героїв праці та військового подвигу: «Сільська вчителька» (1947), «Подвиг розвідника» (1947), «Молода гвардія» (1948).

У другій половині 40-х і першою половині 50-х виросло мистецтво мультиплікаційного фільму. Звертаючись до фольклору і класичної художньої літератури, режисери і митці створили своєрідні і яскраво національні формою мальовані фільми: «Пропала грамота» (1945), «Конёк-горбунок» (1948), «Червона квіточку» (1952).

" Сумніватися у цьому, що з стереокино — завтрашнє, це так наївно, як сумніватися, що чи завтрашнє вообще!

Однако, що дозволяє у цьому таку впевненість? Бо те, що ми що бачимо на екрані, це більш, ніж самотні «робінзонади » ! Чому ж ми, проте, настільки впевнені в этом?

А оскільки, мій погляд, живучі ті різновиду мистецтва, які у самій природі своїх особливостей втілюють потаємні прагнення, глибоко закладені у самій природі людської «». (С.М. Ейзенштейн, стаття «Про стереокино », 1947 г).

У 1956 було прийнято енергійні заходи до різкого збільшення випуску і поліпшити якість фільмів, і навіть до корінний реконструкції виробничої бази кінематографії. Кіностудії отримали «нове, сучасне устаткування, реконструювали «Мосфільм», уведено підрозділи до дію нові великі кіностудії звісно, Ризі та Ташкенті, розпочато будівництво нових кіностудій у столицях інших союзних республік і кіностудії науково-популярних фільмів у Москве.

Головна особливість кіномистецтва 50 — 60-х — підвищену увагу до людині, оскільки він розглядався у єдності її суспільному практики й особистої життя, в індивідуальному своєрідності характеру, психології, емоційного складу. Центральної темою радянського кіно стала сучасність, головним героєм — трудовий людина, його повсякденна життєва практика: «Весна на Зарічній вулиці» (1956), «Будинок, у якому живу» (1958), «Висота» (1957).

Важлива риса розвитку кіно у 60-ті - зміцнення його зв’язку з літературою, що має воно черпає ідеї, й художні кошти. Ця зв’язок виражається у прямому участі низки талановитих прозаїків, і драматургів в сценарному творчості, а й у зверненні кинорежиссёров до видатним творам літератури — класичну і сучасну: «Тихий Дон» по М. А. Шолохова (1957;58), екранізація «Війни та світу» Л. Н. Толстого.

Саме сьогодні, межі століть, і тисячоліть, коли кінематограф перейшов на друге століття свого існування з об'ємним звучанням, коли словосполучення «dolby-stereo «стало ознакою престижності і забезпечення якості кінопоказу серед глядачів, ми несподівано стали свідками нової звуковий Революції кінопрокаті, коли, як й у попередні роки, старі электротеатры вживають суперсучасні зали з об'ємним звучанням. Паралельно зі цим ми бачимо явище, коли західний термін «3D «- альтернативний вітчизняному — «об'ємне зображення », стає дедалі звичним в словниковому лексиконі комп’ютерних технологій, застосовуваних сучасних фильмах.

. Нариси радянського кіно, Москва, 1956;62.

. З кіно. Матеріали й документи, Москва, 1958;65.

. Фільми й роки. Розвиток реалізму в кіномистецтві, Москва, 1964.

. Український радянський кіномистецтво. 1917;1929, Київ, 1959.

З питаннями, побажаннями і відгуками звертайтеся за адресою: [email protected].