Мистецтво епохи Відродження

Міністерство вищої й середнього образования.

Сибірський університет споживчої кооперации.

Філія Бурятии.

Реферат на тему:

«Мистецтво епохи Возрождения».

Виконала студентка.

групи ЭК-99−26.

Маладаева Туяна.

р. Улан-Удэ.

1999 г.

Запровадження … 3 1. Італійське Відродження … 3 2. Північне Відродження … 7 3. Нідерланди … 11.

Заключение

… 18.

Литература

… 19.

У середньовічній Європі відбувалися бурхливі зміни у економічної, суспільної відповідальності і релігійної сферах життя, що ні могло б не спричинити у себе змін у мистецтві. У всяке час змін людина намагається наново переосмислити світ довкола себе, йде болісний процес «переоцінки всіх цінностей», користуючись крилатим вираженням Ф. Ницше.

Ці пошуки насамперед і якнайвиразніше виявляється у творчості митців, які, як найтонші камертони, входить у резонанс з непевним навколишнім світом вплітають симфонію почуттів, у свої произведения.

Так було в середньовіччі осередком подібних змін стали Італія, Німеччина, Нідерланди й Франція. Спробуймо розібратися, що ж самому справі відбувався за цих країнах у той далекий ми час, якими думками були задіяні голови мислителів давно минулих днів, спробуємо через твори мистецтв зрозуміти суть відбувалися явищ часу, званому «Ренессанс».

Італійське возрождение.

Через перехідного характеру епохи Відродження хронологічні рамки цього періоду встановити досить складно. Якщо на ознаках, які у згодом зазначатимуться (гуманізм, антропоцентризм, модифікація християнської традиції, відродження античності), то хронологія матиме такий вигляд: Проторенессанс (дученто і треченто — XII-XIII — XIII-XIV ст.), Раннє Відродження (кватроченто XIV-XV ст.), Високе Відродження (чинквеченто XV—XVI вв.).

Італійське Відродження є не одне общеитальянское рух, а ряд або одночасних, або які чергуються рухів у різних центрах Італії. Роздробленість Італії служила не останньої причиною. Найповніше риси Відродження проявилися під Флоренції, Римі. Мілан, Неаполь і Венеція також пережили цю епоху, але з настільки інтенсивно, як Флоренция.

Термін «Renissance» (Відродження) запроваджено мислителем і вільним митцем самої епохи Джорджо Вазарі («Життєпис знаменитих живописців, скульпторів і зодчих»). Так назвав період із 1250 по 1550 рр. З його погляду це був відродження античності. Для Вазарі античність постає ідеальним образом.

Надалі зміст терміна еволюціонувало. Відродження стало означати емансипацію науку й мистецтва від богослов’я, охолодження до християнську етику, зародження національних літератур, прагнення людини до свободи від обмежень католицькій Церкві. Тобто Відродження, в сутності, стало означати гуманизм.

Чому у культурі й естетиці Відродження була присутня така чітка орієнтація на людини? З соціологічною погляду причиною незалежності людини, його зростаючого самоствердження стала міська культура. У місті більш як десь людина відкривав гідності нормальної, звичайній жизни.

Так було тому, городяни були незалежніші людьми, ніж селяни. Спочатку міста населяли справжні умільці, майстра, якщо вони, залишивши селянське господарство, розраховували прожити лише ремісничим майстерністю. Поповнювали число міських жителів і заповзятливі. Реальні обставини змушували їх покладатися лише з себе, формували нове ставлення до жизни.

Чималу роль формуванні особливого менталітету відігравало однак товарне виробництво. Відчуття хазяїна, що й виробляє, і розпоряджається доходом сам, безумовно також сприяло формуванню особливого незалежного духу перших жителів городов.

Італійські міста розцвіли у силу зазначених причин, а й через активної участі в транзитної торгівлі. (Суперництво конкуруючих зовнішньому ринках міст навіть було одній з причин роздробленості Італії). У VIII-IX століттях Середземне море знову стає місцем зосередження торгових шляхів. Усі прибережні жителі, за словами французького історика Ф. Броделя, одержували від цього вигоду. Цим багато в чому пояснюється, що міста, які мали достатніх природних ресурсів, процвітали. Вони пов’язували між собою приморські країни. Особливу роль збагаченні міст зіграли хрестові походы.

Отже, міська культура створювала нових людей, формувала нове ставлення до життя, створювала атмосферу, у якій народжувалися великі ідеї, й великі твори. Але ідейно усе це оформлялося на елітарному рівні. Пересічні словенці далекі від ідейного оформлення мироощущения.

Нове народжуване світовідчуття людини потребувало світоглядної опорі. Античність і виступила такий опорою. Звісно, не випадково до неї звернулися жителі Італії, це ж видатний у Середземне море півострів понад тисячу тому населяли представники минулої античної (римської) цивілізації. «Найстрашніше звернення до класичної давнини пояснюється ні чим іншим, як необхідністю знайти опору нових потреб потужні мізки і нових життєвих устремлінь», — писав російський історик М. Карєєв на початку века.

Отже, епоха Відродження — це античності. Та все культура цього періоду вкотре свідчить про, що Відродження в чистому вигляді, Відродження як немає. Мыслители-возрожденцы вбачали у античності те, що хотіли. Тому зовсім випадково особливої інтелектуальної розробці піддався у цю епоху неоплатонізм. А. Ф. Лосев блискуче показує у своїй книжці «Естетика Відродження» причини особливої поширеності цієї філософської концепції за доби італійського Відродження. Античний (власне космологічний) неоплатонізм було не привернути увагу відродженців ідеєю еманації (исхождения) божественного сенсу, ідеєю насиченості світу (космосу) божественним змістом, нарешті, ідеєю Єдиного як максимально конкретного оформлення життя і бытия.

Бог стає ближчий до людини. Він мислиться пантеїстично (бог злитий зі світом, він одухотворяє світ). Саме тому світ образу і тягне людини. Розуміння людиною світу, наповненою божественної красою, стає одним із головних світоглядних завдань епохи Возрождения.

Характер красного письменства Відродження. Найкращим способом розуміння Божественної краси, розчиненої у світі, справедливо визнається робота людських почуттів. Тому не виникає такий цікавою для суспільства до візуальному сприйняттю, звідси — розквіт просторових видів мистецтва (живопису, скульптури, архітектури.). Адже саме ця мистецтва, на переконання діячів Відродження, дозволяє більш точно закарбувати Божественну красу. Тому культура Відродження носить чіткий художній характер.

Інтерес Вільгельма до античності пов’язаний у відродженців з модифікацією християнської (католицької) традиції. Завдяки впливу неоплатонізму стає сильної пантеїстична тенденція. Це вселяє унікальність і неповторність культурі Італії XIV-XVI століть. Відродження по-новому глянули самих себе, та заодно не зневірилися в Бога. Вони стали усвідомлювати себе відповідальними упродовж свого долю, значимими, та заодно не переставали бути людьми средневековья.

Суперечливість культури Відродження: радість самоствердження і трагізм світовідчуття. Наявність цих двох перехресних тенденцій (античність і модифікація католицизму) визначило суперечливість культури і естетики Відродження. З одного боку, людина Відродження пізнав радість самоствердження, з іншого боку, збагнув всю трагічність свого існування. І ще одне, й те пов’язано світовідчутті людини Відродження з Богом.

Витоки трагізму творчості художників Відродження переконливо показані російським філософом М. Бердяєвим. Зіткнення античних і християнських почав спричинилося до глибокого роздвоєння людини, наголошував. Великі художники Відродження були одержимі проривом у іншій, трансцедентальный світ. Мрія про неї була вже дана людині Христом. Художники були на створення іншого буття, відчували у собі, подібні силам Творця; ставили собі сутнісно онтологічні завдання. Але ці завдання були явно нездійсненними в земного життя, у світі культури. Художнє творчість, відмінне не онтологічного, але психологічної природою, завдань не вирішує й вирішити неспроможна. Опертя художників на досягнення епохи античності та його спрямованість в вищий світ, відкритий Христом, не збігаються. І це призводить до трагічному світовідчуттям, до возрожденческой тузі. Бердяєв пише: «Таємниця Відродження у цьому, що його зірвалася. Ніколи не було послано у світ таких творчих зусиль і ніколи не була так виявлено трагедія общества».

Культура італійського відродження дала світові цілу плеяду блискучих діячів, незмірно збагатили скарбницю світової культури. У тому числі необхідно назвати імена Данте Аліг'єрі (1265−1321), живописця Джотто ді Бондоне (1266−1337), поета гуманіста Франческо Петрарки (1304−1374), поета, письменника гуманіста Джованні Бокаччо (1313−1375), архітектора Філіппо Брунеллески, скульптора Донателло Донато ді Николло ді Бетто Барді (1386- 1466), живописця Мазаччо Томмазо ді Джованні ді Симоні Гвиди (1401−1428), гуманіста письменника Лоренцо Валлу (1407−1457), гуманіста письменника Піко делла Мирандолу (1463−1494), філософа гуманіста Марсилио Фичино (1433−1499), живописця Сандро Боттічеллі (1445−1510), живописця, вченого Леонардо так Вінчі (1452−1519), живописця скульптора, архітектора Мікеланджело Буонароти (1475−1564),, живописця Джорджоне (1477−1510), живописця Тициано Вечеллио чи Кадоре (1477−1566), живописця Рафаеля Санті (1484−1520), живописця Якопо Тінторетто (1518−1594) і багатьох других.

1. Північне Возрождение.

Під «північним Відродженням» прийнято розуміти культуру XV-XVI століть у країнах, лежачих північніше Италии.

Цей термін досить умовний. Його застосовують за аналогією з італійським Відродженням, якщо Італії він мав прямий початковий сенс — відродження традицій античної культури, то інших країнах у сутності, щось «відроджувалося »: там пам’ятників історії й спогадів античної епохи було небагато. Мистецтво Нідерландів, Німеччини й Франції (головних осередків північного Відродження) в XV столітті розвивалося як «пряме продовження готики, як його внутрішня еволюція убік «мирського». Кінець XV і XVI століття для країн Європи часом величезних потрясінь, самої динамічної й бурхливої епохою їх історії. Повсюдні релігійні війни, боротьби з пануванням католицькій Церкві - Реформація, переросла в Німеччині грандіозну Селянську війну, революція Нідерланди, драматичний розпал наприкінці Столітньої війни Німеччині й Англії, криваві чвари католиків і гугенотів мови у Франції. Здається, клімат епохи мало сприяв становленню ясних і величних форм Високого Ренесансу в мистецтві. І це дійсно: готична напруженість і гарячковість в північному Відродженні не зникають. Але, з іншого боку, поширюється гуманістична освіченість посилюється привабливість італійського мистецтва. Сплав італійських впливів з самобутніми готичними традиціями становить своєрідність стилю північного Возрождения.

Головне ж причина, через яку термін «Відродження» поширюється протягом усього європейську культуру цього періоду, залежить від спільності внутрішніх тенденцій культурного процесу. Тобто — в повсюдне зростанні й становленні буржуазного гуманізму, в розхитуванні феодального світогляду, в дедалі вищому самосвідомості личности.

У формуванні німецького Відродження чималу роль зіграв економічний чинник: розвиток гірського справи, друкарства, текстильної промисловості. Дедалі більше глибоке насичення господарство товарно-грошових відносин, включеність у загальноєвропейські до ринкових процесів стосувалися великих мас покупців, безліч змінювали їхню свідомість. Щоб сформувати возрожденческого світосприймання в романських країнах, на півдні Європи, колосальне значення мало вплив античного спадщини. Воно ставило ідеали та зразки світлого, життєствердного характеру. Вплив античної культури для Північного Відродження незначно, воно сприймалося опосередковано. Тому в більшості його членів легше знайти сліди не зжитої готики, ніж знайти античні мотиви. У роздрібненої на сотні крихітних феодальних держав Німеччини було гуртівник: ненависть до католицькій Церкві, обложившей країну поборами і обтяжливими регламентаціями духовного життя. Тому одне з головних напрямів боротьби за «царство Боже землі» — боротьби з папством за реформування церкви. Південь Європи буде зачеплений за живе процесами реформації значно меншою степени.

Справжнім початком Північного Відродження вважатимуться переклад Мартіном Лютером Біблії німецькою мовою. Ця робота тривала двадцять років, але окремі фрагменти відомими раніше. Лютеровская Біблія робить епоху, по-перше, німецькій мові: вона стає основою єдиної німецької мови; по-друге, вона створює прецедент перекладу Біблії на сучасний літературну мову, і підуть її переклади англійською, французький і другие.

Ідеї лютеранства об'єднують найпрогресивніші кола Німеччини: в нього виявляються залучені і ті мыслители-гуманисты, як Філіп Меланхтон, художники Дюрер і Хольбейн, священик і вождь народного руху Томас Мюнтер.

Возрожденческая література у Німеччині спиралася на творчість Мейстерзингеров. Найбільш скоєні зразки поезії на той час представив продовжувач цих народних традицій Ганс Сакс. Визначним прозаїком Північного Відродження став Еразм Роттердамс ький. Його найкраща книга «Похвала дурості» побачила світ 1509 году.

Серед видів художньої діяльності лідирувала — як й у італійському Відродженні - живопис. Першим на ряду великих майстрів цього періоду може бути названо Хиеронимус Босх. Його творчість підбиває підсумки досягненням середньовічної живопису та служить прологом Відродження. У картинах Босха, написаних здебільшого на релігійні сюжети, вражає об'єднання похмурих середньовічних фантазій і символів із елементами фольклору і точними реалістичними деталями. І навіть страшні алегорії виписані з такою дивовижно народним калоритом, що виробляють життєстверджуюче враження. Жоден з наступних майстрів живопису у весь світ нічого очікувати писати настільки фантастичні, які межують з безумством образи, але той вплив Х. Босха ХХ століття відчує у творчості сюрреалистов.

Найбільшим майстром Північного Відродження в образотворче мистецтво був Альбрехт Дюрер. Він залишив колосальна спадщина: картини, графічні роботи, статті, переписку.

На творчість Дюрера вплинули італійські майстра: він дуже любив відвідувати Італії, особливо у Венеції. Проте специфіка бачення світу Альбрехта Дюрера полягає у пошуках можливості найбільш об'єктивно відбити світ, їй було чужий італійський идеализирующий реалізм, він намагався домагатися від живопису та малюнка повної достовірності. Цим пафосом просякнуті його автопортрети, особливо олівцеві в листах до брата, сюди ж можна вважати і портрет матері перед смертью.

Глибини графіки Дюрера можна спробувати зрозуміти через розшифровку середньовічних символів, які в нього справді зустрічаються. Але розгадки цих заворожливих зображень у епосі реформації. Може бути, листи його гравюр найяскравіше відбили стійкість духу людей цього часу, їх готовність відкинути будь-які проби, їх сумні вигадки сумному результаті війни. Саме звідси думаєш, коли бачиш його «Вершника Апокаліпсиса», «Меланхолию».

Є у творчості Дюрера ліричний початок. Сюди можна віднести найніжнішу за колоритом картину «Свято рожевих вінків», цикл гравюр «Життя Марії», вдохновивший XIX століття Рільке на цикл віршів. У XX столітті композитор Хіндеміт створив для цієї вірші цикл романсов.

Вершиною творчості Альбрехта Дюрера стало грандіозне зображення чотирьох апостолів, справжній гімн людині, однієї з найбільш яскравих висловів Возрожденческого гуманизма.

Невід'ємно від цього епохи й творчості Лукаса Кранаха Старшого. Його мадонни та інші біблійні героїні - явні городянки і сучасниці художника. Однією з його найкращих робіт є новаторски написане №Розп'яття". Різко асиметрична композиція, незвичні ракурси традиційних постатей, насиченість колориту справляють враження збентеженості, передчуття громадських потрясінь. Матіс Нитхард, відомий ж під ім'ям Грюневальд (1470−75 — 1528), вражає багатством і яскравістю релігійних фантазій, экстатичностью, винахідливої композицією. Головний працю Грюневальда — «Изенгеймский вівтар». Зображення Марії з немовлям вписувати в багатофігурну святкову композицію з ангелами, граючими для них як на музичні інструменти. За контрастом з цим світлої сценою написано «Розп'яття», похмуре і натуралистичное. Образ Христа-простолюдина, багато що ходив Середземним босоніж, знеможеного, близького до агонії, асоціюється з учасниками селянської войны.

Однією з кращих портретистів цього періоду можна вважати Гаис Гольбейн Молодший (1497−1543). Йому належать портрети Еразма Роттердамського і астронома Ніколаса Кратцера, Томаса Мора і Джейн Сеймур, трактують образи сучасників як людей, повних гідності, мудрості, стриманою духовної сили. Їм також чудові ілюстрації до Біблії і «Похвалі глупоті», цикл гравюр «Танцю смерти».

Своєрідною індивідуальністю було також зазначено творчість глави дунайської школи живопису Альбрехта Альтдорфера (1480−1538). Йому належить пріоритет у формуванні жанру пейзажу. Проте найцікавішою його картиною залишається «Битва Олександра з Дарієм» (1529). Батальної сцені на Землі вторять соперничающие на небі Сонце, Місяць і хмари. Картина наповнена безліччю декоративних деталей, вишукана за колоритом, чудове по своєму мальовничому майстерності. До того йому це одна їх перших написаних олією батальних сцен, отже Альтдорфер можна вважати основоположником чергового мальовничого жанра.

Вік Північного Відродження був короткий. Тридцятилітня війна вторглася у цей процес і затримала розвиток німецької культури. Однак у історії воно залишилось, як разюче цілісна епоха, як клуб геніїв, майстрів слова і живопису, які спілкуються між собою, беруть участь у спільній борні, подорожують, пишуть разючі портрети одне одного, взаємно надихаються ідеями. Залучення народів північних країн загальноєвропейський культурний процес почалося пору Північного Возрождения.

2. Нидерланды.

Невеликий країні, що включає територію нинішніх Бельгії й Голландії, судилося стати на XV столітті найяскравішим Італії осередком європейського мистецтва. Нідерландські міста, хоча й були політично самостійними, які вже багатіли і міцніли, ведучи велику торгівлю, а тоді й розвиваючи в собі мануфактурне виробництво тканин, килимів, скла. Великим центром міжнародної торгівлі був старовинний Брюгге, поетичний місто каналів; до кінця 15 століття він заглух, поступившись першість оживленому Антверпену.

Готична архітектура Нідерландів — це храми, але ще більше ратуші, міські стіни і вежі, вдома купеческих И ремісничих гільдій, торгові ряди, склади і, нарешті, житлові будинки характерного надовго укрепившегося типу: з вузькими фасадами і високими трикутними чи ступеневими фронтонами.

Оскільки церкви зводилися більше з цегли, ніж із каменю, те й церковна скульптура не отримала великого розвитку. Клаус Слютер та її учні залишилися блискучим винятком у культурі Нідерландів. Головна її художня сила ще середньовіччі проявилася у іншому — в мініатюрною живопису. У XV столітті мініатюра досягла високого рівня досконалості, як можна побачити знаменитим «Часослову герцога Беррійського», ілюстрованим братами Лимбург.

Любовна, старанна, поетична пильність погляду світ була успадкована від мініатюри великий живописом 15 століття, розпочатої Яном ван Ейка. Маленькі картинки, прикрашають рукописи, зросли великі картини, прикрашають стулки вівтарів. У цьому постали нові художні якості. З’явилося то, чого мініатюрі не могло: той самий пильний, зосереджений погляд на людини, з його обличчя, завглибшки його глаз.

У Ермітажі є картина великого нідерландського майстра Рогіра ван дер Вейдена «Св. Лука пише Мадонну» (євангеліст Лука вважався митцем і покровителем цеху живописців). У ньому багато типово для улюблених нидерландцами композицій: панорама міста Київ і каналу, написана так дрібно, ніжно і старанно, з цими двома замисленими людськими фігурками мосту. Але найкраще — обличчя і руки Луки, пише мадонну «з натури». В нього особливе вираз — бережно й зворушено внемлющее вираз людини, який охоплював увесь пішов у споглядання. Так дивилися на натуру старі нідерландські мастера.

Повернімося до Яну ван Эйку. Він починав як мініатюрист, працюючи разом із своїм старший брат Губертом. Братам ван Ейк традиція приписувала винахід техніки олійною живопису; цей метод неточний — спосіб застосування рослинних масел як зв’язувальної речовини був відомий раніше, але ван Эйки його вдосконалили і дали поштовх його поширенню. Невдовзі олію витіснило темперу.

Олійні фарби з роками темніють. Старі картини, які ми бачимо музеях, при своєму виникненні виглядали інакше, набагато світліші й яскравіше. Але живопис ван Ейків має справді незвичними технічними якостями: фарби не мерхнуть і століттями зберігають свою свіжість. Вони майже світяться, нагадуючи про сяйві витражей.

Найславетніше твір ван Ейків — великий Гентський олтар — розпочато Губертом, а після смерті Леніна продовжене й у 1432 року закінчено Яном. Стулки грандіозного вівтаря розписані удвічі ярусу і усередині і зовні. На зовнішніх сторони — благовіщення і уклінні постаті донаторов (замовників): таким був вівтар закритим, в буденні дні. По святам стулки розорювалися, в розкритому вигляді вівтар ставав вшестеро більше, і для парафіянами виникало, в усій лучезарности ван-эйковских фарб, видовище, які мали разом своїх сцен втілювати ідею спокути людських гріхів й будучини просвітління. Нагорі у центрі деисус — бог-отець на престолі з Марією і Іоанном Хрестителем в протилежні боки. Ці постаті більше людського зростання. Потім оголені Адам і Єва в людський зростання і групи музицирующих і співаючих янголів. У нижньому ярусі - багатолюдна сцена поклоніння Агнцю, вирішена значно меншому масштабі, дуже просторово, серед широкого квітучого пейзажу, але в бічних стулках — ходи пілігримів. Сюжет поклоніння Агнцю узятий із «Одкровення Іоанна», в якому йшлося, що буває після кінця гріховного світу на грішну землю настане град божий, у якому нічого очікувати ночі, а буде вічний світло, та нещасна річка життя «світла як кристал», і древо життя, щомісяця дає плоди, і - «чисте золото, як прозоре скло». Агнець — містичний символ апофеозу, чекає на праведників. І, певне, художники постаралися вкласти в картини Гентського вівтаря все своє любов до принади землі, до людським особам, до травам, деревах, водам, щоб вт ілити золоту мрію про їхнє вічності і нетленности.

Ян ван Ейк був і видатним портретистом. У що належить його пензля парному портреті подружжя Арнольфини зображення звичайних людей, одягнених по тодішньої досить вигадливою моді, в звичайної із люстрою, балдахіном, дзеркалом і кімнатної собачкою представляється якимось чудесним таїнством. Він ніби поклоняється і олії у вогонь свічки, і рум’янцю яблук, і опуклому дзеркала; він полюбив кожну риску блідого довгого особи Арнольфини, що тримає за руку свою лагідну дружину так, ніби виконує потаємний церемоніал. І навіть людей і предмети — все завмерло у урочистому предстоянии, в благоговейной серйозності; все речі мають затаєний сенс, натякаючи на святість подружнього обітниці і домашнього очага.

Такими словами розпочиналася побутова живопис бюргерів. Цей тонкий скрупульозність, любов до затишку, майже релігійна прихильність до світу речей. Але що далі, тим більше коштів виступала проза і відступала поезія. Ніколи вже згодом бюргерські побут не вимальовувався в поетичних тонах священнодійства і достоинства.

Раннє бюргерство північних країн також було так «буржуазно обмеженим», як він пізні нащадки. Йому, щоправда, невластиві розмах і багатосторонність італійців, а й у вужчих масштабах світогляду бюргеру властиве і особливий скромне велич. Адже це, бюргер, створив міста, він відстоював їх свободу від феодалів, і його ще було відстоювати його від чужоземних монархів і жадібною католицькій Церкві. На плечах бюргерства лежали великі історичні справи, й сформували характери неабиякі, що виробили крім підвищеного шанування матеріальних цінностей що й стійкість, корпоративну згуртованість, вірність обов’язку і опиратися слову, відчуття власної гідності. Як сказав Томас Манн, бюргер був «середнім людиною у найвищому значенні цього понятия».

До італійцям Відродження таке визначення не підходить: де вони почувалися середніми людьми, хоча б у високому сенсі. Арнольфини, зображений Яном ван Ейка, був італієць, котрий у Нідерландах; якби його писав співвітчизник, портрет, напевно, був би іншим за духом. Глибокий інтерес до постаті, до її виглядом і характерові - це зближує художників італійського і північного Відродження. Але вони цікавляться нею порізного і підприємств бачать у ній різне. У нідерландців відчуття титанизма і усемогутності людської особистості: вони бачать її цінність в бюргерської добропорядності, в якостях, серед яких немає останнє його місце займає смиренність і благочестя, усвідомлення своєї дрібниці перед світобудови, хоча й у смиренність гідність особистості жевріє, а навіть хіба що подчеркивается.

У і в другій половині 15 століття Нідерланди працювали багато прекрасні живописці: вже ж згаданий Рогир ван дер Вейден, Дірк Боутс, Гуго ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Той синт Янс. Їх художні індивідуальності досить чітко помітні, хоча й з тим ступенем виразності індивідуального стилю, як в італійських кватрочентистов. Вони переважно розписували вівтарі і писали портрети, писали і станкові картини на замовлення багатих городян. Особливої принадністю вони мають композиції, просякнуті лагідним, споглядальним настроєм. Вони любили сюжети різдва і поклоніння дитині, ці сюжети вирішуються ними але ненав’язливо та простодушно. У «Поклонінні пастухів» Гуго ван дер Гуса немовля худий і жалюгідний, як і будь-яке новонароджене дитя, оточуючі сприймають нього, безпорадного і скорченого, з глибоким душевним розчуленням, мадонна тиха, як монашенка, не піднімає погляду, але відчувається, що постать сповнена скромною гордістю материнства. А межами ясел видніється пейзаж Нідерландів, широкий, горбкуватий, з звивистими шляхами, рідкісними деревами, вежами, мостами.

Тут багато зворушливого, але немає жодної солодощі: помітна готична незграбність форм, деяка їх жорсткість. Особи пастухів у ван дер Гуса характерні некрасивими, як у творах готики. Навіть ангели — і ті некрасивы.

Нідерландські художники рідко зображують людей гарними, правильними обличчями та фігурами і цим також від італійських. Просте міркування, що італійці, прямі нащадки римлян, взагалі були гарніше блідих і пухких синів півночі, може, звісно, бути прийняте у увагу, але таки головною причиною все-таки, не у тому, а відмінності загальної художньої концепції. Італійський гуманізм проникнуть пафосом великого в людині й пристрастю до класичних форм, нидерландцы поэтизируют «середнього людини», їм немає діла до класичної вроди й гармонійних пропорций.

Нидерландцы живлять пристрасть до деталей. Вони для них носіями таємного сенсу. Лілія у вазі, рушник, чайник, книга — все деталі несуть крім прямого що й потаємне значення. Речі зображуються з любов’ю та здаються одухотворенными.

Повага себе самим, до своїх будням, до світу речей переломлювалося через релігійне світогляд. Таким був і дух протестанских реформ, під знаком яких відбувається нідерландське Возрождение.

Менша порівняно з італійцями антропоморфность сприйняття, переважання пантеистического початку будівництва і пряма наступність від готики позначаються за всіма компонентами стилю нідерландського живопису. У італійських кватрочентистов будь-яка композиція, аби вона була насичена подробицями, тяжіє до більш-менш суворої тектоніці. Групи будуються на кшталт барельєфа, тобто основні постаті художник зазвичай намагається розмістити на порівняно вузької передньій площадці, в ясно окресленому замкненому просторі; він створив їх архитектонически врівноважує, вони твердо стоять на ногах: всі ці особливості знайдемо вже в Джотто. У нідерландців композиції менш замкнуті і менше тектоничны. Їх ваблять глибина і дали, відчуття простору вони жвавіше, легше, ніж у італійської живопису. У постатях більше примхливості й нестійкості, їх тектоніка порушується веерообразно що розходяться донизу, зламаними складками убрань. Нидерландцы люблять гру ліній, але лінії служать в них скульптурним завданням побудови обсягу, а, скоріш, орнаментальным.

У нідерландців немає чіткою акцентировки центру композиції, посиленого виділення головних постатей. Увага художника розсіюється по розмаїттям мотивів, все здається йому привабливим, а світ різноманітним і цікавим. Якась сценка на далекому плані претендує на окрему сюжетну композицию.

Нарешті складається й такий тип композиції, де взагалі немає центру, а простір заповнюється багатьма рівноправними між собою групами і сценами. У цьому головні дійових осіб іноді виявляються десь у уголке.

Такі композиції зустрічаються наприкінці 15 століття у Ієроніма Босха. Босх — чудово своєрідний художник. Суто нідерландські пильність і спостережливість поєднуються в нього з надзвичайно продуктивної фантазією і дуже похмурим гумором. Одне з його улюблених сюжетів — «Спокуса Святого Антонія», де самітника в облогу беруть дияволи. Босх населяв свої картини легіонами маленьких плазує, страховидных тварин. Зовсім моторошно стає, коли в цих монстрів помічаєш і людські частини тіла. Уся ця кунсткамера дивовижних бісів істотно відрізняється від середньовічних химер: ті були величніше і негаразд лиховісні. Апофеоз босховской демонології - його «Музичний пекло», схожий на сад катувань: оголені люди, перемішавши з лезущими ними зусебіч чудовиськами, корчаться в болісним похоті, їх розпинають на струнах якихось гігантських музичних інструментів, стискають і перепиливают в загадкових приладах, пхають в ями, глотают.

Дивні фантасмагорії Босха народжені философическими потугами розуму. Він стояв одразу на порозі XVI століття, але це була доба, що змушує болісно розмірковувати. Босха, очевидно, долали роздуми про живучості і вездесущности світового зла, яке, як п’явка, присмоктується до всього живому, про вічне круговерті життя і смерть, про незрозумілою марнотратності природи, яка всюди сіє личинки і зародки життя — і землі, й під землею, й у гнилому стоячому болоті. Босх спостерігав природу, то, можливо, гостріше і зорче інших, але з знаходив у ній ні гармонії, ні досконалості. Чому людина, вінець природи, приречений смерті" й тліну, що він слабким і жалюгідний, що він мучить себе та інших, безупинно піддається мучениям?

Вже саме те, що Босх задається таких питань, говорить про розбудженої допитливості - явище, супутньому гуманізму. Гуманізм не означає лише славослів'я всьому людському. Він означає й прагнення проникнути в суть речей, розгадати загадки світобудови. У Босха це забарвлювалося в похмурі тону, але це симптомом тієї розумової спраги, яка спонукала Леонардо так Вінчі досліджувати все — прекрасне й потворне. Могутній інтелект Леонардо сприймав світ цілісно, відчував в ньому єдність. У свідомості Босха світ відбивався роздроблено, розбитим на тисячі осколків, що у незбагненні соединения.

Але варто згадати і романтичних течіях, тобто які під впливом італійського чинквеченто, — вони почали поширюватися в Нідерландах в XVI столітті. Їх несамобытность дуже помітна. Зображення «класичної наготи», прекрасне у італійців, нидерландцам геть немає давалося і був навіть дещо комічно, як «Нептун і Амфітрита» Яна Госсарта, зі своїми пишними роздутими телесамі. Був у нідерландців і свій провінційний «маньеризм».

Зазначимо розробку жанрів побутової і пейзажної станкової картини, зробленою нидерландскими художниками в XVI столітті. Розвитку їх сприяло те, що найширші кола, ненавидячи папство і католицьке духовенство, дедалі більше отвращались від католицизму і конче потребували церковних реформ. А реформи Лютера й Кальвіна включали елемент іконоборства; інтер'єри протестанских церков повинні бути цілком простими, голими — нічого схожого на багате і ефектна оформлення в католицьких храмах. Релігійне мистецтво сильно скорочувалася обсягом, переставало бути культовым.

Стали з’являтися суто жанрові картини із зображенням торговців в крамницях, змінював в конторах, селян над ринком, гравців в карти. Побутовий жанр виріс із портретного, а пейзажний — з тих ландшафтних фонів, такі полюбилися нідерландським майстрам. Тла розросталися, і залишалося лише до чистого пейзажа.

Але всі спокутує й собі концентрує колосальний талант Пітера Брейгеля. Він найвищою мірою володів тим, що зветься національним своєрідністю: все чудові особливості його мистецтва сягають самобутнім нідерландським традиціям. Як ніхто, Брейгель висловив дух свого часу й його народний колорит. Він народен в усьому: будучи безсумнівно митець-мислитель, він мислить афористично і метафорично. Філософія життя, ув’язнена у його іносказаннях, гірка, іронічна, а й мужня. Улюблений тип композиції Брегеля — великий простір, хіба що побачене з вершини, отже люди виглядають маленькими і шастають на полонинах, тим не менш, все написано докладно і чітко. Розповідь зазвичай пов’язані з фольклором, Брейгель писав картины-притчи.

Поширений у нідерландців тип пространственно-пейзажной композиції без акцентировки головних осіб і подій Брейгель застосовує так, що він розкривається ціла життєва філософія. Тут особливо цікаво «Падіння Ікара». Картина Брейгеля зображує мирний пейзаж березі моря: орач у день плугом, пастух пасе овець, рибалка сидить з вудкою, а, по морю пливуть суду. Коли ж Ікар і чому його падіння? Потрібно уважно вдивитися, аби побачити у правому кутку жалюгідні голі ноги, стирчали з води. Ікар упав з неба, і цього навіть хто б зауважив. Звичайна життя тече, як відомо. Для селянина його рілля, для пастуха його стадо куди важливіше, ніж чиїсь злети спади. Сенс екстраординарних подій можна знайти нескоро, сучасники їх помічають, завантажені повсякденними заботами.

Творча діяльність Пітера Брегейля тривала недовго, він помер в 1569 року, сорока з гаком років, і до подій нідерландської революції. Незадовго до його смерті він зробив картину «Сліпі». Це найбільш потужний, завершальний акорд мистецтва Брегейля, що можна собі уявити, як симфонію, пронизану єдиної темою. Кохаючи свою багатостраждальну батьківщину, художник одного було вибачити своїм співвітчизникам: пасивності, глухоти, сліпоти, заглибленості в метушню сьогодення нездатності піднятися тих гірські вершини, які дають прозріння цілого, єдиного, общего.

Заключение

.

Тема Відродження багата і невичерпна. Настільки потужне рух визначило розвиток усієї європейської цивілізації на багато років. Ми вчинили лише спробу поринути у суть відбувалися процесів. Для подальшого вивчення слід детальніше відновити психологічне налаштування людини Відродження, почитати книжки на той час, вирушити у художні галереи.

Зараз, наприкінці ХХ століття може бути, що це справи давно минулих днів, давнина покрита товстим шаром пилу, не що становить дослідницького інтересу у наше зі свого бурхливий століття, але з вивчивши коренів, як зрозуміємо, що живить стовбур, що утримує крону під вітром перемен?