От короля Ліра до Сухову

От короля Ліра до Сухову Судьба міфологічного кліше у мистецькому мышлении Общим місцем є затвердження, що культура корениться в міфологію. Та що стоїть за цими словами? Отже це, що міфологічний пласт в сучасному художньому мисленні - це лише трансформовані осколки-архетипы, про які писав ще До. Юнг? Вони ж йдеться про збереження і відтворенні цільною міфологічної системи, яка втратила зовнішню чудесность, але зберегла глибинну значимость?

Справедливы обидва судження. Проте зазвичай дослідники основну увагу приділяють першому (так, О. М. Мелетинский зазначає орієнтацію ранніх форм роману на героїчний епос, генетичну зв’язок роману із чарівною казкою, який «виникає й унаслідок трансформації героїчного епосу й казок, часто під час взаємодії «1). Нам вже доводилося писати у тому, що епос і казка сягають значно більше архаїчним оповідальним формам — сказанням про герое-первопредке (творця сучасного образу світу, переможця чудовищ)2, і ми стверджуємо, що сюжет сучасного твори може зберігати навіть ті архаїчні уявлення. Понад те — вся структура літературного твори, вся система образів може будуватися зі збереженням законів міфологічного розповіді (зрозуміло, при втрати міфологічного змісту). Цю збережену структуру архаїчних текстів, використовуваних авторами ще з кінця Відродження і протягом Нового часу неусвідомлено, з традиції, будемо називати «міфологічним кліше » .

Мифологическое кліше — це цілісна система, де заздалегідь задано образи-архетипи, відносини з-поміж них, сюжетні лінії тип оцінок. Наслідування міфологічному кліше неможливо пов’язане в автора і з надприродним елементом в розповіді, ні з фольклорними мотивами, ні, власне кажучи, зі знайомством письменника з міфологією як такої. Міфологічне кліше — застигла схема, «каркас твори », де те що фольклорних текстах було надприродним, у 17-их літературних стало значним, видатним, але цілком людським, а чарівництво перейшов у метафори.

Автором міфологічне кліше вживається інтуїтивно (після Юнга немає потреби доводити, що образи-архетипи, що входять до кліше, належать сфері несвідомого). Життєздатність кліше пояснюється наступністю традиції: історично розвиваючись, сюжетне розповідь демифологизируется за змістом, але зберігає архаїчну форму; ще, знайомство кожного майбутнього письменника з літературою починається з казок, міфів, героїчних переказів — творів, де зберігається архаїчна логіка, ще застигла в статичної формі кліше. Звісно, намальована схема буде обов’язково втілена. Можливі випадки, коли автор переробляє вже наявний перед ним сюжет, заснований на міфологічному кліше, проте традиційні схеми використовує механічно, позбавляючи їх першого сенсу, чому всю систему кліше рушится.

Чтобы продемонструвати правильність сформульованої гіпотези, розглянемо твори, начебто, абсолютно різні: трагедії Шекспіра «Король Лір «і «Гамлет », роман Пушкіна «Євґєній Онєґін «і класику вітчизняного кінематографу — сюжети фільмів «Виверт долі, Або з легкою пором! «і «Біле сонце пустелі «.

Инициация героя Центральное місце у колу міфологічних сюжетів (сказань про богів, героїчного епосу, чарівної казки) займає ініціація героя, тобто подорож у потойбічний світ (тимчасова смерть), спілкування з його господарями і цього отримання магічних сил, зброї тощо. Обряд ініціації у архаїчних народів, зазвичай, включав відведення посвящаемых близькими родичами до лісу, болісні тортури курені, вхід в котрий зображував пащу хазяїна світу смерті, різні ритуали, які символізують поглинання і изрыгание посвящаемого зооморфным прабатьком, численні випробування, нарешті повернення плем’я і женитьбу3.

Шекспировский Едгар, як усякий посвящаемый, на початку позбавляється свого соціального статусу — він вигнаний батьком через наклепу брата. Саме ліс біжить Едгар. Там він розлучається з одягом, перетворюючись (точно за логікою обряду!) майже в дикого звіра:

Приму навмисне самий жалюгідний вид Из всіх, яких людей наводить бедность, Почти що перетворюючи на зверей4.

Более того, оскільки Едгар вигнаний, йому, щоб вціліти, слід стати невидимим, а міфологічному мисленні аналог невидимості - нищета:

Лицо вимажу сажею, обмотаюсь Куском полотна, взъерошу волоса И напівголим вийду в непогоду…

Описание катувань, яким піддають себе божевільні, нагадує инициатические випробування. Про те, зображуючи «бідного Тома », сам Едгар розповідає Лиру: «Чорт носив його через вогнища вогненні… «- прохід через вогонь вважається символом народження наново неодмінно наявна міфів про ініціації; «Чорт підкладав Тому ножі під подушку, підсипав отрута то юшку » , — посвящаемым справді давали наркотики чи слабкі отрути, аби переконати в тому, що вони померли і воскресли; «Спокушав його скакати верхом на гнідому через мосты-жердочки за своєї тінню… «- перехід мостом завтовшки людську волосину (цей міст йде через річку, що відмежовує світ живих у світі мертвих) часто є у міфах, що описують обряд. Як і кожен посвящаемый, Едгар входить у спілкування з духами: «Бережіться мого демона, ось він нишпорить. Тпрусь, Смолкин! Тпрусь, нечистий! «.

Встречаясь у курені посеред степу з королем Ліром, «бідний Том «так описує себе (зауважимо, у третій особі, які можна порівняти з втратою особистості стані «тимчасової смерті «): «Він харчується жабами, жабами, пуголовками і ящірками… «Це поїдання людиною їжі мертвих в міфі, м’яса тотема, хазяїна світу смерті, в обряді символізувало поглинання людини патроном ініціації; настільки неестетичне «меню «» бідного Тома «то, можливо зіставлять з взагалі властивою владиці світу смерті огидністю облика.

Цель ініціації Едгара, відповідно до логіці кліше, абсолютно традиційна — юнакові потрібні небувалі сили, щоб перемогти свого особистого ворога Эдмонда. У образі останнього ми дізнаємося класичний тип лиходія, який володіє багатьма рисами міфічного Змія — владики світу смерті, головного ворога героя. І це неймовірна жорстокість (Едмонд готовий знищити брати і батька, віддає наказ страти Ліра і Корделии), і спокушання жінок (шекспірівський герой спокушає відразу обох старших дочок Ліра; «Такий народжений, щоб захопити будь-яку » , — говорить про нього Гонерилья). Не бачимо розвитку характеру Эдмонда, навпаки — герой постає вже прийняла рішення і повним сил щодо його здійснення. Звідки в Эдмонда сили, щоб подолати батька і брата? Чи можна допустити, що, згідно з логікою кліше, його ініціація вже позаду? Відповіддю послужать слова Глостера: «Він шість років був у від'їзді і скоро знову поїде… «- тривале перебування, а поза домом аналогічно перебування будь-якому іншому світі.

" Зміїним «рис образ Эдмонда відповідають самі риси у образі відданою йому Гонерильи: «золотий змією «називає її герцог Альбанский. Він прямо порівнює своєї дружини з потворним сатаною.

Для Шекспіра та її сучасників порочність Эдмонда визначена позашлюбним походженням. Едгар і Едмонд втілюють у собі неписаного людського законом і всегубящего руйнації; Едмонд має деякими рисами міфічного Змія, цим Едгар перебувають у ролі героя-змееборца. Спорідненість Змія та її противника — неодмінний елемент найдавніших міфів: Змій настільки сильний, що тільки його родич може мати той самий надприродною силой5. Перемігши брата, старший син Глостера повертає собі добре ім'я і титул — як і герой міфів, пройшовши присвята, отримував влада і багатство.

В самому ж Глостере вигадливо поєднуються два міфологічних образу: помилковий герой, опиняється над стані витримати ініціацію і загиблий, і сліпий владика іншого світу, батько Змія. Несправжній герой — часто зустрічається в архаїчних міфах персонаж, чиї невдачі повинні відтіняти видатні гідності власне героя — саме такий героєм постає Глостер проти Ліром. З іншого боку, сліпота наводить Глостера до справжнього вuдению подій — з міфологічної погляду це, що, який бачить світ людей, відкритий світ духів, і тому доступно усевідання (пригадаємо грецького сліпого провидця Тіресія, скандинавський міф про Одине, отдавшем очей за мудрість тощо.). Сліпота — неодмінний ознака владики смерті (Баба Яга російських казок, індійський Дхритараштра — батько «зміїв «Кауравов6, який, подібно Глостеру, абсолютно пасивний і мимоволі потурає лиходійствам синів).

Судьбу Едгара і Эдмонда Шекспір викладає мовою міфологічного кліше, дотримуючись аж до дрібних деталей. Привнесення історії Глостеров в трагедію про королі Лірі є заслугою саме Шекспіра, а чи не з літературних предшественников7.

Какое ж дотичність до всього цьому має центральний персонаж — король Лір? Доля короля, позбавленої всього, від горя втратив розум, скитавшегося серед жебраків, та був здобуло справжнє розуміння життя, нагадує долю посвящаемого. Відхід короля на початку трагедії від звичного існування, відмови від влади, початок ланцюга його поневірянь цілком може бути порівняно з уводом посвящаемых до лісу, позбавленням соціального статусу перед ініціацією. Далі йде «роздягання », причому проходить він у кілька етапів. У першому етапі Лір поступово позбавляється свого почту — в древньому обряді це позбавлення посвящаемых одягу. Володіння дочок Ліра мало нагадують інший світ — ми можемо провести це порівняння лише оскільки сам король вивергнуть зі звичного йому життя. Але ні сумнівів у тому, що степ, у якому йде Лір, — ця сама серце світу духів: там «набагато миль в окрузі немає ні куща », там бушує надприродна буря.

Ночная пітьма часто є у описах іншого світу, також і Лір іде у степ вночі. Душевну біль, заставившую короля бігти вночі й у бурю, можна порівняти з инициатическими катуваннями. Лір називає себе жертвою стихии:

Так так свершится Вся ваша зла воля треба мной!

Я ваша жертва — бідний, старий, слабый…

Спутники короля наводять його до куреню. Саме курені відбувається зустріч Ліра про те, хто одним виглядом своїм змусить короля подивитись світ за іншим, — з «бідним Томом ». У чому ж подібність і що різниця між тим, що у курені з Ліром І що відбувався за инициатической хижці з посвящаемым?

В обряді сам образ хижки символізував владику світу смерті, й у міфах владика видавався ожилим трупом, выглядевшим огидно. Саме так описує себе «бідний Том » :

Глядел він парою очей, великих як місяць,.

Он був рогатий і з тисячею носов.

То був якийсь бес.

" Бідний Том ", на відміну блазня і Кента, не намагається щось пояснити Лиру, проте вид нещасного виявляється для короля красномовніше наставлянь супутників — точно також і в обряді, й у міфі лише зустріч із владикою іншого світу перерождала посвящаемого. Шекспір якраз слід законам ініціації. (Сцени блукання короля Ліра в степу були відсутні у попередників Шекспіра, геній якого дуже точно відтворив ті форми, хто був притаманні архаїчному висвячення, наповнивши їх цілком новим содержанием).

Во час обряду посвящаемого загортали у шкіру тотемного тваринного, цим символізувалося перетворення парубки у цього звіра, придбання істинного родового облика8. У трагедії відбувається зворотне — Лір зриває із себе одягу. Проте сенс тут хоча б — набуття істинного образу: «Усі з вами підроблені, і [ «бідний Том «] - справжній. Неприкрашений людина — це і є саме це бідне, голе двоноге тварина, і більше нічого. Геть, геть із себе всі зайве!.. (Зриває із себе одягу.) «.

Поначалу Лір був переконаний, що почесті, воздаваемые їй як королю, ставилися до нього як до человеку9. Шекспір прагне довести, що справжня сутність людини — поза багатства і суспільного стану. Тому й зривання одягу Ліром тут — символ його зречення соціального статусу. У попередників Шекспіра, починаючи з Гальфрида (Джеффрі) Монмутського, говорилося про бідність, яку відчував Лір, позбавлений всього дочками, проте у Шекспіра Лір сам уподібнює себе «бездомним нагим бідолахам », розриваючи зі своїми минулим (про значимість роздягання в обряді ініціації сказано раніше). Звідси стає зрозуміло, чому трагічний фінал у Шекспіра: якщо попередників цікавила доля короля, позбавленого володінь і знову здобуло їх, то Шекспір створює трагедію про шляху короля до людини у собі. Повернення до старого Лиру неможливо. У Гальфрида Монмутського король, «убивши з зятями, здобув перемогу з них. Потім, відновивши свою владу понад усіма своїми колишніми підданими, він у третій рік поспіль помер «10. Благополучний фінал й у анонімної дошекспировской трагедії про Лірі. Шекспір прирікає свого героя до страти як бо Польща хоче показати несправедливість світу, але цього вимагає внутрішня логіка розвитку образу — після посвяти повернутися до колишню радість не можна.

В архаїчних міфах герой, мандруючи іншому світу, пройшовши присвята, не зустрічався з господинею. У образі Корделии є риса, прямо роднящая її з героїнею міфів — вона провідниця. Ще першої сцені дівчина, хіба що пророкуючи прийдешні події, звинуватила сестер у ще не продемонстрованою жорстокості, вона ж зуміла розшукати переодягнутого Кента і чудесним чином знайшла божевільного батька. Зустріч Ліра з Корделией то, можливо сопоставлена з заключним етапом обряду — поверненням посвящаемого в плем’я: там він знову знаходить людську подобу, ставши після ініціації зовсім іншим.

Тяготы мандрівок з королем поділяє блазень. З погляду міфологічного кліше може бути вважати магічним помічником — окремим від героя персоніфікацією його якостей, «розумом «Ліра. Поки король неправильно судить про дійсності - його «розум «перебуває біля нього, коли король знаходить розуміння світу —його розум позбавляється зовнішньої персоніфікації і блазень йде з дії. (Так міфологічне кліше дозволяє вирішити трудноразрешимый для літературознавців питання причини таємничого зникнення блазня з подальшого перебігу подій). Але цього міфологічні риси у образі блазня не вичерпуються. Соціальне становище блазня дозволяє порівняти його з мешканцями іншого світу — він бідняк з бедняков11, при цьому «дурень », тобто йому призначена роль недоумкуватого, над «дурістю «якого потішається знати. Безумність і злидні, як зазначалось, — символ приналежність до іншому світу. У образі блазня простежуються риси потойбічного вчителя, аналогічного казковим старцам-странникам, проводять хіба що «попередню ініціацію «героя (вони допомагають герою добути чарівний засіб/предмет, з допомогою що його та робить основні діяння). Ось і шекспірівський блазень підготовляє Ліра до розумінню істини, повне усвідомлення якої станеться під час зустрічі «бідним Томом » .

Как можна переконатися з прикладу «Короля Ліра », як окремі образи-архетипи продовжують існувати в літературному творі, а й зберігається вся структура міфу про ініціації. Безсумнівно, вона втілюється з тексту неусвідомлено, з художньої традиції, але з точністю детально. Проблеми «Короля Ліра «- це проблеми загальнолюдські, тому виявляється можливим і навіть необхідним них мовою міфу. І дуже навіть там, де архаїчний образ, начебто, заперечується (Лір у курені), логіка міфу однаково дотримана, але з зворотним знаком (замість загортання у шкіру відбувається роздягання, але ці втілення одному й тому ж ідеї позбавлення звичайній одежды).

Еще однією моменті слід затримати увагу — на «подвійному присвяті «у курені (Лір виступає у ролі патрона ініціації для Едгара, а Едгар — для Ліра). Ця взаємна ініціація не є знак руйнації логіки міфу, навпаки, вона зустрічається, наприклад, у тому архаїчному епосі, як «Калевала «(герой, будучи проковтнутий, їсть чудовисько зсередини, у результаті мудрість набувають обидва).

Неприятие кращого.

О втіленні міфологічного кліше в «Євгенії Онєгіні «вже неодноразово доводилося писати, хоч і надзвичайно кратко12.

Начало роману — традиційна для казки (й у меншою мірою для епосу) недостача (смерть дядька) і відсутність героя (Онєгін їде до село). Петербург, який залишає герой, представлений як світ буденності («завтра те, що вчора »), сам Онєгін, попри його нудьгу, — частину акцій цього світу. У селі справи цілком иначе.

В першій же його строфі другий глави ми зустрічаємося із міфологічним чином: «Величезний, запущений сад, Притулок замислених дріад »; далі будинок дядька називається замком, та, крім того, поет підкреслює, у цьому домі час не йде («календар осьмого року »). Отже, село сприймається як аналог іншого світу, яке мешканці відповідно — жителі світу смерті: поміщики їздять на «домашніх дрогах «(мерзни, відповідно до словника Даля, — «колісниця для отвоза небіжчиків «13), а дядько зустрічає Онєгіна будучи мертвецом.

Мир смерті (негативна іпостась іншого світу) традиційно представляється світом чудовиськ — найяскравіше це виражено у «Сні Тетяни » :

Сидят чудовиська кругом:

Один в рогах із собачою мордой, Другой з петушьей головой, Здесь відьма з козячою бородою,.

Тут остов манірний і гордый, Там карла з гаком, а вот Полужуравль і полукот.

В іншому світі герой зустрічається з господинею. Тетяна описано на романі як безумовно иномирное істота — і з погляду роллю в сюжеті, і з погляду роль світі людей (за першої характеристиці героїні відтворюється мотив народження иномирного дитини на людської сім'ї). Нелюдина у людській сім'ї разюче відрізняється від однолітків, з одного боку, швидким (чи миттєвим) возмужанием, оскільки такий герой — втілений предок, вона відразу народжується дорослим. Героїня не знала детства:

Но ляльки навіть у ці годы Татьяна до рук не брала…

И були дитячі проказы Ей чужды…

С з іншого боку, якщо втілений предок народжується між людьми, він може довгий час залишатися у нерухомості, накопичуючи магічної сили перед здійсненням подвигів (як, наприклад, билинний «сидень «Ілля Муромець). Цю його рису образ Тетяни Пушкін підкреслює неоднократно:

Дитя сама, у натовпі детей Играть і стрибати не хотела И часто цілий день одна Сидела мовчки у окна.

На московському балі вона також танцует.

Когда герой з іншого світу повинен народитися у світі людей, він усе одно зберігає свої колишні потойбічні зв’язку, залишаючись людям чужий. Цей мотив також висловлене у цій романі: замість людських друзів в Тетяни — книжки (це може й своєрідним переломленням мотиву мудрості господині іншого світу). Інше втілення мотиву — зв’язок Тетяни з місяцем, що у сцені написання листи постає фактично третім чинним обличчям, майже активнішим, ніж нянька («вдохновительная місяць «виступає у ролі советчицы, співчутливої подруги, на відміну нерозуміючої бабусі).

Сказанное про иномирных рисах героїні можна узагальнити словами романа:

Дика, сумна, молчалива, Как лань лісова боязлива, Она у ній своєї родной Казалась дівчинкою чужой.

Важно відзначити, що перевірки тваринами у романі надзвичайно рідкість й є своєрідним знаком иномирности. Усе це, і навіть роль Тетяни в сюжеті, дозволяє бачити в образі відбиток міфологічних поглядів на господині іншого світу, володарці лісу (що у міфології, зазвичай, постає образ лані, наприклад грецька Артеміда). Відповідно до міфологічному кліше, брати шлюб із господині це і є мета переправи героя у іншій світ. Однак у романі весілля все-таки відбулося. Але це перестав бути запереченням міфологічного кліше. У міфологічних текстах (особливо у героїчному епосі) нерідко зустрічається мотив відкидання героєм любові богині. Цей мотив виникає у епоху ранньої державності, коли ставлення до іншого світу стає переважно негативним. Таке ставлення людей до «чужинцям «найвищою мірою притаманно російських билин, в тому числі билини про Дунаї, подібність роману з якою йтиметься далее.

Итак, і образи, і сюжетні ходи роману будуються з урахуванням міфологічного кліше. Це стосується і до образу Ленського. У системі персонажів Ленський посідає особливе місце: він чужий і одночасно близький Онєгіну. Ленський також приїжджає до села, але з столиці Росії, та якщо з «Німеччини туманною », її називають «полурусским ». Власне кажучи, для героя російської літературної твори це цілком досить, щоб було приречений на загибель, оскільки особливістю російського міфологічного мислення є ставлення до иноземцу як потрапить до ворога, навіть якщо він допомагає. Приреченість Ленського випливає зі його роль сюжеті. Він подібний до Онєгіну, але помиляється у виборі цінностей (помиляється в Ользі), тобто є втіленням архетипу помилкового героя — неудачника.

Средоточием міфологічних мотивів в романі є «Сон Тетяни ». Отже, Тетяні сниться, що йде в темряві по сніговій полю (морок і холод — атрибути світу смерті), вона повинна переважно перейти струмок (порівняти з рікою смерті, поточної за українсько-словацьким кордоном самого серця іншого світу — Стікс греків, чорна ріка Маналы в «Калевале «14 і т.п.). У ролі перевізника (у романі - допомагає перейти) виступає ведмідь, що у російської міфології господарем лісу (тобто світу смерті). Оскільки переправа до центру іншого світу має у більшої або меншою мірою инициатический характер, то не дивно, шлях Тетяни описується, як часткове роздягання (про його ролі йдеться у попередньої главі) чи растерзывание (аналогічно шляху шумерської богині Инанны в «країну без повернення «15):

То довгий гілку за шею Зацепит раптом, те з ушей Златые сережки вирве силой;

То в крихкому снігові з ніжки милой Увязнет мокрий башмачок;

То упустить вона платок…

Наконец, Тетяна падає, і ведмідь її несе, причем Она бесчувственно-покорна, Не ворухнеться, не дохнет…

то є подібна мертвої; в міфології перевізник тотожний поглотителю, а переправа — тимчасової смерти16. Далі йдуть «курінь убогий », бенкет у якому порівнюється зі похороном (пряме порівняння з світом смерті), і для міфології образи бенкетуючих чудовиськ. Як хазяїна світу смерті виступає Онєгін — складається ситуація, аналогічна «Короля Ліра »: Онєгін і донеччанка Тетяна, як і і Лір, і Едгар, є посвящаемым і патроном ініціації друг для друга. Метою «ініціації «Тетяни, мабуть, можна вважати отримання провісного дару — вона дізнається про прийдешньої смерті Ленского.

Однако повернемося до долі Онєгіна, до його «инициатическим «мандрівкам. Можна цілком резонно казати про перебування Онєгіна у селі як про ініціації оскільки він повертається у Петербург зовсім іншим, невпізнаним і майже невидимым:

Но це які у натовпі избранной Стоит безмовний і туманный?

Для всіх воно здається чужим.

Мелькают особи перед ним Как ряд докучных привидений…

Кто він такий? Ужель Евгений?

(Понимая слово «туманний «буквально, можна сказати, що Онєгін описується, як привид, і підтверджується це тим, що він бачить як привиди — в міфології живі люди і иномирные істоти невидимі друг для друга.) Ззовні його нова зустріч із Тетяною то, можливо розглянута як втілення мотиву «чоловік весіллям його дружини «- пригадаємо «Одіссею », билину «Добриня в від'їзді «: герой вирушає до иномирное мандрівка і повертається до, коли його дружину насильно видають заміж. Вочевидь, що це мотив у романі сильно трансформований і, повторимо, стосується тільки з зовнішнього боку подій. Тут цікаво зовсім інше: трагічна неможливість щастя для дуже неабияких головних героев.

Позволим собі відступ до області російських билин. Йтиметься згадану билині про Дунаї, яку Пушкін, безсумнівно, знав (у своїх примітках поета до «Онєгіну «згадуються «Давні російські вірші «Кирши Данилова, і билина про Дунаї входить у цей збірник). Сюжет билини нагадує «Онєгіна »: два друга, Дунай і Добриня, їдуть у Литву (інший світ) добувати наречену (щоправда, не собі, а князю Володимиру), Литва є дві королевны, жодну Добриня відбуває до Києва дружини князю, але в інший, богатырке, одружується Дунай і відбуває у Києві, але то й він, та його дружина гинуть. У обох випадках ідеться про суть двох друзів і двох сестер, одне із друзів гине, герой замість добування нареченої собі він залишає її іншому. Проте справа над сюжетному, а ідейному схожості роману і былины.

Дунай, герой-чужак, пов’язані з іншим світом (билинна Литва), родом його дружина, литовська богатырка Настасья, — теж, від того у системі цінностей російського епосу приречені на загибель. Не через недоліків, не через ворожості - тільки з иномирности. Тому билина закінчується не щасливою весіллям, а мимовільним убивством Дунаєм його дружини і його самогубством. Саме ця кліше відтворено у романі: образи і Тетяни, і Онєгіна мають рисами иномирности, тому герої приречені. Тетяна залишається на духовної висоті, Онєгін вбитий — але життя обох призводить до краху. Часом не тільки сюжет, а й ідейна лінія роману будується на міфологічному кліше.

Борьба зі змеем В класичному кіно сюжети чи над більшою мірою, ніж у класичній літературі, пов’язані з міфологічним клише.

" Виверт долі, Або з легкою пором! «Рязанова як така є твором культовим: ну яка ж новорічна ніч самотужки фільму — і хто стане дивитися їх в новорічну ніч? Слід відзначити, що зв’язку з ритуалом неодмінна для значного корпусу міфологічних текстів.

Время дії фільмі - новорічна ніч — відразу ж потрапити позначається як міфічне, як час всевладдя потойбічних сил. Така ніч (зазвичай перед зимовим солнцестоянием чи святами, куди перенесена його символіка, — Різдвом, кельтським Самайном тощо.) — час контактів із іншим світом та її мешканцями, причому ці контакти припиняються з настанням ранку (пригадаємо гоголівську «Ніч перед Різдвом »). Увійти до контакти з іншим світом людина могла, прийшовши у місце, те що обом світам. У російській садибі таким місцем вважалася лазня — місце, в якому людина з’являвся світ, де обмивали покійного, де ставили частування парфумам неупокоенных мерців, ворожили (саме у новорічні дні) тощо. Щодо фільму — коментарі излишни Для контакту з потойбічними силами людина має вийти зі звичайного психологічного стану однієї із крайнощів — або у екстаз, або у сон. Екстатичне порушення досягалося багатьма способами, найпоширенішим було прийняття галюциногенов чи сп’яніння (наприклад, на ритуальному сп’янінні як засіб досягнення контакту з богом будувалося дионисийство17). З іншого боку, засобом відкривання воріт іншого світу був сон (наприклад, повернення Одіссея з иномирного мандрівки сплячим). Усе це бачимо в сюжеті фільму. Примітно, що сп’яніння і сон як засобу переправи доповнюють одне одного. Ще один цікава деталь: у Женьки Лукашина, сплячого його в літаку, з портфеля стирчить віник — не може не викликати асоціацій з загальновідомим чарівним перельотом на мітлі. Надалі Женька буде, дуже дорожити «цінним «віником, і Надя полетить у Москві, за її словами, саме аби повернути віник, — так образ віника знайшов стійке вираження як засіб переправы.

В міфології багатьох народів потойбічний світ така ж, як і світ людей18; героя, прибулого туди, иномирные сили чекає дружина і тому впускають (московський ключ наближається до ленінградської квартирі). Герой зустрічається з господинею іншого світу. Крім інших надприродних достоїнств господиня має мудрістю, яка в архаїчному мисленні невіддільні від співу. Ще один особливість — вона втілення сонячного світла, що, зазвичай, символізується золотими чи білявим волоссям. На відміну від живих людей, її стосується час (чудово співоча білява Надя така ж, як і фотографії десятирічної давності). Якщо героїня є господиню сонячного світла, то міфологічне кліше вимагає появи її противника — Змія, що з силами Хаосу, смерті. Змій, будучи насильником, прагне заволодіти господинею сонячного світла (взяти дружиною, викрасти тощо.), її має звільнити змееборец.

В образі Ипполита риси Змія є у надлишку. Той самий спосіб пересування Ипполита, він їздить в автомобілі: Змій — істота безногое, проте здатне літати чи іншим чином нас дуже швидко переміщатися; у Ипполита «черевики на тонкої підошві «- у образів, висхідних до Змію, неодмінно уразливі ноги19. У мороку та холоду Змій — безроздільний владика: Іполит виїжджає на нічний лід річки, на його автомобіль висипають сніг, але з нею щось відбувається. Нарешті саме цікаве: сили Хаосу, смерті, які втілює Змій, — це морок, холод і вода, — Іполит як їздить по замерзлій річці, а й миється під душем, причому розумітися під холодним, і мається на увазі, що прагнення «занедужати й померти «не здійсниться (Змій перебуває у своїй стихії, де загибель йому загрожує).

В архаїчних міфах змееборец, виходячи проти водяного Змія, щоб уподібнитися йому (ворог гине тільки від собі подібного), мав відбутися о сп’янінні (такий, наприклад, бій індійського громовержця з драконом, поглотившим вoды20), — Женька будучи п’яним зустрічається з Іполитом. Ще один «гастрономічна «деталь — укушання їжі будь-якому іншому світі є як засіб прилучення до нього: неприйняття Надею Женьки закінчується з келихом шампанського; їжу, приготовлену господинею, відверто називають стрихніном, проте їдять (в міфології иномирная їжа смертельна всім живих, крім героя).

Несколько слів сюжет загалом. Як зазначалось, мотив шлюбу з господинею обов’язковий для архаїчного мислення та перетворюється на міфологічне кліше. У древніх міфах шлюб будь-якому іншому світі є лише засіб одержання героєм якихось природних і культурних цінностей для світу людей. Такий цінністю може і наведена до людей сама господиня — втілення сил світла, і життя. Нерідко герой повинен зробити вибір між господинею і земної жінкою, причому у архаїчних міфах вибір робиться у користь господині, а пізніших — навпаки. Тут кліше слід законам архаики.

Не менш яскравим втіленням міфологічного кліше служить сюжет фільму «Біле сонце пустелі «, в основі якої лежить той самий мотив боротьби з Змеем-насильником. Місце дії - володіння «Змія », неживий інший світ (пустеля і берегли моря). Враг-Змей (Абдулла) ще більшою мірою, ніж попередні роки прикладах, постає втіленням сил Хаосу, смерті; ще, тут зустрічається мотив бранців Змія (гарем), спочатку він перегукується з уявленню про царстві мертвих у череві владики (пригадаємо вираз «всепоглинаюча смерть »), разом із мотивом Змея-похитителя жінок виникає образ незліченних полонянок (як і в індійського демона Раваны з «Рамаяны «21).

Змееборец може бути подібний до Змію: раз «Змій «-Абдулла постає владикою пустелі, то не дивно, що змееборца звуть Сухов. Як і герою, Сухов невразливий — незворушно прикурює від динаміту. Змееборцу необхідний «чарівний помічник «- непросто персоніфікація магічних здібностей героя, а й мешканець іншого мира22; зазвичай, у казках як помічника виступають вдячні тварини, чиє життя рятує герой. Таким вдячним «чарівним «помічником постає Саїд (його перше появу у сюжеті - голова, торчащая з піску, — має досить надприродно), здатний, подібно якомусь російському Сивці-Бурці, дивним чином з’являтися, коли герой покличе його умовним гаслом (Саїд з’являється на звуки перестрілки).

Своеобразным випробуванням героя служить зустріч із иномирной жінкою (немає підстав ототожнювати Гюльчатай з господинею — вона належить до іншого світу, але владою з нього не має, вона пасивний об'єкт боротьби Змія і героя). Тут є зазначити таке. По-перше, вибір між иномирной і земної жінкою у разі герой повинен зробити на користь земної (це втілення мотиву відкидання героєм любові богині, причому міф передбачає, що й герой упаде перед чарами мешканки іншого світу, то з ній назавжди, тобто помре). По-друге, тут знову зустрічається мотив помилкового героя (Петруха), чиї помилки і смерть лише відтіняють правоту власне героя. Причиною загибелі помилкового героя служить порушення заборони брати шлюб із иномирной жінці. Обставини загибелі Петрухи наскрізь мифологичны. Жителька іншого світу може мати смертоносним поглядом і тому має приховувати обличчя під покрывалом23. Для героя, належав до обом світам, її не страшний, але помилкового героя він губить — коли Гюльчатай «відкриває личко », це виявляється Абдулла.

Еще один персонаж, логікою кліше приречений загибель, — Верещагін. Колишній митник відповідає варту кордону потойбіччя. Житло Верещагіна — своєрідне втілення образу «благого «іншого світу — дом-крепость, де розгулюють павичі, де немає їжі людей (хліба), але надлишок иномирного достатку (корито чорної ікри і, важливіше для героїв, — кулемет і різних боєприпасів). У епосі зустріч героя зі охоронцем, зазвичай, призводить до загибелі останнього (наприклад, Ілля Муромець і Соловій-Розбійник); з іншого боку, страж належить саме до іншому світу, а таких героїв бажання завітати у світ людей смертоносно (як за одній з версій, гине билинний Святогор). Як кажуть, у фільмі обидві міфологічні мотивації зберігаються: Верещагін гине, вирішивши допомогти Сухову, причому не так на «своєї «землі, а море; з іншого боку, Верещагін належить при цьому «світу », як і Сухов, і тому смерть може розглядатися як і «замісна жертва «- мотив, надзвичайно побутував у героїчному эпосе24.

Из окремих моментів, заснованих на виключно міфологічному кліше, цікавий образ абсолютно нерухомих аксакалів, у яких Сухов забирає динаміт. Їх надприродна бездвижность, байдужість до всього (вибухом з аксакалів збило тюрбани, але не поворухнулися), майже повна безмолвность дозволяють говорити про їхнє відповідність нерухомим владикам світу смерті, хранителям скарбів чи магічного зброї (в ролі літературного прикладу пригадаємо Голову з пушкінської поеми «Руслан і Людмила »).

Еще одна деталь, надзвичайно важлива з погляду кліше, — цистерна, у якому ховаються Сухов і вони. Класична форма змееборчества — поглинання героя Змієм, отже боротьби з чудовиськом зводиться до рассеканию його зсередини, причому у міфологічних текстах мотив поглинання Змієм може замінюватись ув’язненням героя в бочке25; перемога над Змієм є одночасно виходом із чрева-бочки. І це відбувається на завершення сюжета.

Приведенные приклади свідчать: літературне твір нерідко виступає міфологічним каркасом, обтягнутим сучасної тканиною (з погляду структури образу немає принципової різниці між індійським за демона — викрадачем жінок Раваной, що пересуваються на повітряної колісниці, і рязановским Іполитом, ездящим на автомобілі). У розглянутих творах непросто присутні образи, висхідні до міфологічним архетипам, непросто сюжет нагадує архаїчні міфи — у яких збережена логіка міфологічного кліше. Інакше кажучи, міфологія дозволяє зрозуміти то у тих творах, що в інший спосіб пояснити часто дуже важко (зникнення блазня Ліра, загибель Ленського й т.д.). Тільки за збереженні логіки древніх міфів ми можемо говорити, що у творі втілено міфологічне кліше, у решті випадках можна буде усвідомити лише його елементи, осколки, сліди — але з більш. Прикладом такого служить «Гамлет » .

Механическое вживання клише На погляд в «Гамлеті «міфологічне кліше представлено щонайменше широко, ніж у розглянутих творах: привид відкриває Гамлета істину, проте принц не має можливість досить сил, щоб здійснити помста, і сили ці то здобуває після морського мандрівки (аналог переправи у іншій світ), зустрічаючись потім і з могильником (аналог хазяїна смерті), потім карає вбивцю батька. Такий сюжет справді відповідає міфологічному кліше, але ці - не сюжет шекспірівського «Гамлета » .

Так, Гамлет двічі зустрічається з тінню батька, і ми можемо очікувати побачити у тому инициатический мотив, але він тут вбачається дуже погано: хоча привид і це відкриває принцу істину, але Гамлет сам здогадувався неї («Про проголошуючи моя душа! «26 — вигукує він); при ініціації герой отримував від духів сили, а Гамлет, навпаки, майже слабшає душею, коли про злодіянні, і вирішується діяти. І це стосується й мнимого безумства принца. У міфології безумство — знак зв’язки Польщі з іншим світом, отримання мудрості, магічною сили з його мешканців. Нещире безумство Гамлета ніяк не соотносится.

Аналогично ситуація з подорожжю Гамлета, Розенкранца і Гильденстерна до Англії. Тут відсутня головна складова міфі - придбання героєм сили: як вже зазначено, спроможність до рішучих дій Гамлет знайшов раніше цього путешествия.

Заметим, що у «Короля Лірі «все мотиви і образи, мають міфологічний підтекст, ввели самим Шекспіром, в «Гамлеті «ці мотиви запозичені із творів попередників ту тему27.

Встреча з могильником також має чорт посвяти — на відміну «Короля Ліра », де кожна зустріч із жебракам фактично відповідає ініціації. Тут — інше: рішучість і здатність діяти дозріла в Гамлеті набагато швидше, а важливість цього епізоду — над міфологічному підтексті, а тих міркуваннях про життя і смерть, що викликають у Гамлета вид цвинтаря й те що там.

Если в «Короля Лірі «жіночі образи однозначно співвідносилися з героїнями міфів, то «Гамлеті «такий співвіднесеності немає. Иномирную природу Офелії підкреслює сам Гамлет, називаючи його німфою, — чиста й прекрасна дівчина подібна прихильної до героя господині іншого світу, проте вона покірна батькові, вершащему волю Клавдія, і тому перебувають у числі ворогів принца.

Приведенных прикладів вистачає, аби побачити відмінність між «Королем Ліром «і «Гамлетом ». У першої трагедії герої - або шляхетні й гідні або немає, характер деяких персонажів за ходом дії змінюється, проте ми зустрінемо в однієї й того героя суміщення чесноти і пороку одночасно У «Гамлеті «абсолютна більшість характерів виявляється значно складнішим — це не титани, це живі котрі мають їх чеснотами й слабкостями. Тож не дивно, що де вони укладаються у чіткі та ясні схеми міфів.

Но є серед персонажів «Гамлета «один, має прямі аналогії з героєм міфів. Це Клавдій, із перших сцен трагедії котрий постає лиходієм. Привид каже про нього як «про змія. Клавдій нагадує Эдмонда- «Змія », але, як несхожі змееборцы! Наскільки рішучий Едгар, настільки ж уповільнений Гамлет; перший перемагає, другий, взявши вагу «Змія », гине. Якщо Едгар — прямий спадкоємець героїв древніх міфів, то Гамлет немає із нею майже загального. Шекспір у самому початку трагедії підкреслює, що принц — не герой-исполин, не свершитель подвигів, кажучи словами Гамлета, його дядько «на батька схожий не більш, / Чим я на Геркулеса » .

Мы стикається з разючою явищем: обробляючи древні перекази про Гамлеті і Лірі, Шекспір йде двома прямо протилежними шляхами — він гранично наближається до міфам в «Лірі «і саме видаляється від них «Гамлеті «, де більшість героїв як відповідає прообразам, а й у ході сюжету логіка міфу постійно заперечується (проти попередніми творами на цієї теми), хоча у сюжеті присутній надприродне.

Такая протилежність підходів до міфології свідчить, що, по-перше, міф використаний саме як кліше — інтуїтивно. По-друге, з прикладу двох творів однієї й тієї ж автора ясно видно, що вічні проблеми (стосунки між дітей, справжня сутність людини, зрада й воздаяние для неї) зображуються саме засобами міфології, того кліше, у якому грунтується всю світову література, яку людина неусвідомлено освоює з дитинства з казок, героїчних переказів; проблеми ж духовному житті людину, його розладу із самою собою виникли набагато пізніше: якщо древній герой діяв, то герой епохи Відродження і пізнішого періоду став більше розмірковувати, глибина думки це і є його гідність. Такий герой далекий до міфічного, це вже живий человек.

Корни літератури настільки глибоко йдуть у міфологічну грунт, що навіть за відсутності логіки кліше, окремі мотиви, висхідні до архаїці, однаково зберігаються. Тут може виникнути питання: чи є схоронність кліше гідністю чи недоліком твори. Розглядаючи твори безумовно класичні, ми намагалися показати, що така питання неправомірне. Втім, кліше може бути готовим матеріалом для літературних штампів, тому його наявність або відсутність нічого не додає до художнім гідностям твори. Ми лише прагнули розкрити, наскільки послідовно може архаїка зберігатися у літературі і по якої міри іноді логіка міфу є довлеющей в сюжеті.

Список литературы

Мелетинский О. М. Введення у історичну поетику епосу і роману. М., 1986, з. 291,124.

Баркова О. Л. Чотири покоління епічних героїв. // Людина. 1996, № 6. 1997, № 1.

Пропп В.Я. Історичне коріння чарівної казки. СПб., 1996, з. 53−252.

Здесь і далі з тексту «Король Лір «цитується у перекладі Б. Пастернака.

Пропп В. Я. Указ. тв., з. 276−279.

Гринцер П. О. Древнеиндийский епос. М., 1974, з. 323−324.

Пропп В. Я. Указ. тв., з. 203.

Аникст А. Післямова до «Короля Ліра », з. 670.

Гальфрид Монмутский. Історія бриттів. Життя Мерлина. М., 1984, із 25-ма.

Байбурин О. К. Ритуал у традиційній культурі. СПб., 1993, з. 114.

Баркова О. Л. Проблема глибини коренів епосу і відтворюваності архаїчного кліше в поэпическое час. // Мова, література, культура: Традиції та інновації (матеріали цук. молодих учених). М., 1993, з. 79−80.

Даль В.І. Тлумачний словник живого великоросійського мови. М., 1994, т. 1, з. 1298.

Калевала. М., 1974, з. 188.

Крамер С. Історія починається у шумері. М., 1991, з. 165.

Пропп В. Я. Указ. тв., з. 232−233.

Лосев А. Ф. Антична міфологія. М., 1957.

Пропп В. Я. Указ. тв., з. 287.

Иванов Вяч. Зс., Сокир У. Н.Е. Дослідження у сфері слов’янських старожитностей. М., 1997, з. 166−167.

Ригведа. I, 32.

Три великих сказання древньої Індії / Літ. виклад Э.Н. Тьомкіна і В. Г. Эрмана. М., 1978, з. 171−172.

Пропп В. Я. Указ. тв., з. 181−185.

Голан А. Міф і символ. М., 1994.

Гринцер П.О., Указ. тв., з. 23−233.

Пропп В. Я. Указ. тв., з. 241−245.

Здесь і далі «Гамлет «цитується у перекладі М. Лозинського.

Аникст А. Післямова до «Гамлета «// Указ. тв., т. 6, з. 572−574.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.