Искусство і якщо світові релігії

Искусство і якщо світові религии

Е.Г.Яковлев.

В процесі історичного поступу духовної культури людства існують різні стосунки між таких форм суспільної свідомості, як мистецтво релігія. У цьому вся історичному процесі ті чи інші релігії «вибирають» той чи інший систему мистецтв, що у оптимальному варіанті здатна відтворювати духовну атмосферу і культової практики даної релігії. Мистецтво, як эмоционально-образное твердження релігійних ідей, займає певне в структурі тих чи інших релігій. У яскравому і чіткому вигляді той процес проявляється у функціонуванні розвинених світових релігій, структура найбільш стійка і певна, хоча історично й вона, звісно, эволюционирует.

Этот історичний процес взаємодії мистецтва і релігій привело до того, що світові релігії включили на свій структуру майже всі мистецтва, як традиційні, і сучасні. Але це процес мав свої фатальні наслідки: кордону релігійним усвідомленням внаслідок багатостороннього на нього всіх мистецтв стали розмиватися, релігії почали втрачати своє специфічне ілюзорне зміст. Разом про те постає нове естетична і художня середовище, що занадто віддалений від традиційного релігійного мышления.

Освобождение естетичного свідомості з-під релігійного впливу неминуче, оскільки сучасний світ із його динамічно напруженим процесом соціального життя, науково-технічна революція, і потужні демографічні вибухи руйнують, послідовно і неухильно, структуру традиційних світових релігій. Це історично неминуче руйнування структури традиційних релігій є і під впливом створеної ними системи искусств.

Уже на початку ХХ століття той процес викликав тривогу в багатьох буржуазних учених, прагнули інтерпретувати його як щабель органічного єднання релігійного і естетичного свідомості. Прагнення зберегти «єдність» релігії і мистецтва знайшов свій вираження у двох основних теоретичних тенденціях: мистецтво, поглинаючи традиційні релігії, саме стає сучасної релігією (мистецтво — релігія), релігія, втрачаючи традиційні риси, переносить свої найважливіші ознаки і забезпечення якості до сфери мистецтва (релігія — искусство).

Первая тенденція найбільш точно була відображено вже М. Гюйо у книзі «Иррелигиозность майбутнього», коли писав: «…що більше слабшає значення догматичних релігій, тим потрібніші, щоб мистецтво зміцнювалося і піднімалося. …По суті майже немає такої мистецтва, якої могла бути узгоджено із суворо релігійним чувством…».

На російської грунті і на початку — середині XX в. цих ідей мистецтва — релігії проповідували російські символісти другого покоління В’ячеслав Іванов та Андрій Білий. Приміром, У. Іванов говорив, що необхідно відродити органічне мистецтво античності і середньовіччя, хто був мистецтвами — релігіями. Він вважає, що за візантійське середньовіччя необхідно повернутися до эллиннизму і їх — до сучасного всенародному релігійному мистецтву мифа-символа. А. Білий своєю чергою стверджував, що мистецтво є релігією релігій, т. до. містить у собі символ — лик.

Затем на більш модернізованому варіанті хотів зробити У. Воррингер у книзі «Абстракція і вчувствование», апелюючи східного мистецтву, у якому, на його погляд, найглибше збереглося почуття первісного містицизму і космічної релігійності. Мистецтво має всотати у собі ці первісні містичні початку — у його духовне призначення. Сьогодні найбільш послідовно й навіть відверто згадану ідею, довівши його до кінця, захищає Леопольд Флам, який зробив на V Міжнародному конгресі з естетики доповідь з характерним назвою «Мистецтво — релігія сучасної людини», коли він висунув ідею про те, на зміну традиційним релігій приходить искусство-фетиш, искусство-идол, якій людина сьогодні буде поклонятися так ж, як минулого він поклонявся Богу. «Мистецтво не приємне проведення часу… вона стає сутністю людини, воно прихованим чином заміняє християнство», — пише Л. Флам. «Одне слово, — робить він висновок, — мистецтво займає місце древніх християнської, мусульманської та інших релігій». У прихованому вигляді цих ідей захищалися на V Конгресі Голкомбом Остином, Панаотисом Михелисом і др.

На VI Міжнародному конгресі з естетики з більш докладним історичним «обгрунтуванням» цю концепцію виступив Чарльз Кеглі. У доповіді «Література і релігія» він «виявляє» три історичних етапу взаємодії літератури та релігії: 1) ранній період — література настільки пов’язані з релігією, що між ними відмінностей, 2) період поведінкового аморализма — література відчужена від релігійної думки і життя і трьох) наш час — література висловлює релігійні інтереси у нерелигиозном романі і драмі А. Камю, Р. Еліота, Еге. Альби і др.

Чарльза Кеглі більш влаштовує третій тип відносин (коли всі три типу, як і стверджує, «можуть бути підтримані естетикою») оскільки «існує невеличке розходження між релігійної літературою і релігійними інтересами на літературі». Тож з допомогою різних хитрощів буржуазні теоретики намагаються «довести», що сучасний мистецтво органічно релігійному свідомості і навіть може замінити его.

Вторая тенденція пов’язані з спробами довести, що релігійне ставлення до світу несе у собі суттєві елементи естетичного, художньої свідомості. На V Міжнародному естетичному конгресі з доповіддю «Роль релігійного почуття на становленні безпредметного мистецтва» виступив японський філософ Хидехо Нисида, коли він висунув ідею про те, що експресіонізм (група «Блакитний вершник») і сучасна безпредметний живопис (зокрема, Василь Кандинський) виходять з релігійного почуття трагічного, і апокаліпсичного відчуття безвиході людського буття. Інакше кажучи, найдавніший елемент — трагічне у людському дусі є одне з основ художнього (і людського взагалі) бачення мира.

Таким чином, буржуазна філософія, теологія і естетика намагаються довести, що у стосунках між мистецтвом і релігією цього не сталося істотних, корінних змін, що це трансформації, що відбуваються очах, нічим іншим, як нові аспекти вічного союзу Божественного початку будівництва і Краси. Однак ці теоретичні побудови відповідають дійсному, реальному процесу взаємодії системи мистецтв у структурі сучасного життя світових религий.

Взаимодействие мистецтва і релігії пов’язана з тим, що вони багато спільного як у соціальним функцій (але з цілям), і за формами відображення: і мистецтво релігія звертаються до духовному житті людину і по-своєму інтерпретують зміст і мети людського бытия.

Искусство у своїй історичному розвитку піднімається попри всі більш і вищі щаблі гуманізму, прагнучи створити образ людини, вільного від страждань і трагічних помилок, релігія ж, звертаючись до людини, прагнуть вічність людського страждання і неминучість трагедії. Мистецтво стає силою, об'єднуючою «почуття, думку й волю… мас» (В.І.Ленін), релігія ж намагається створити в людини индивидуалистически замкнутий світ. І мистецтво релігія немислимі без емоційного ставлення до світу, без розвиненою образною фантазії і цілісного ідеалу. Але тоді як мистецтві усе це підпорядковане більш глибокому проникненню на реальний процес людського життя, постійному оновленню утримання цих рівнів відображення, то релігія прагне законсервувати раз знайдені рівні цих форм відображення (найбільш адекватні релігійному мировоззрению).

У мистецтва, в такий спосіб, виявляється ширша основа ставлення до світу. Це ставлення неспроможна уміститися до рамок релігійним усвідомленням, воно розриває їх, прагне вийти над його пределы.

Этот процес має цілком певні історичні причини, пов’язані з виникненням і еволюцією релігійного і мистецького свідомості. У сучасній науковій літературі є дві найяскравіше виражені точки зору походження мистецтва і религии.

Первая найбільш традиційна й у тому, що мистецтво генетично і історично виникає з релігійної свідомості, з релігійного ставлення до світу. Ця думка найбільш ясно виражена Люсьеном Леви-Брюлем, який вважав, що міфологічне художнє свідомість виникає з містичної орієнтації первісної людини, більше, «містичний план є утилітарного плану і панує з нього…» Так само точно з цього приводу висловлюється М. Дворжак (віденська школа), котра розмовляла у тому, що мистецтво є «безпосередній орган суб'єктивних релігійних переживань».

Проблема походження з релігії, і особливо проблема міфу, жевріє в теоретичних роздумах сучасної міжнародної естетики. Так, на VI Міжнародному конгресі міф інтерпретувався в доти чисто релігійному сенсі, як такий духовний феномен, у якому естетичне, художнє підпорядковане релігійному (наприклад, у доповіді У. Капса «Релігія як естетичне уявлення»). На VII конгресі інтерес до міфу придбав глибший і багатозначний характер. Наприклад, Л. Верстата (Румунія) у доповіді «Міфологічні структури мистецького твору» ставить проблему зв’язку міфу з життям мистецтва, його вічністю. І вічність мистецтва він пояснює тим, що його спирається на міф як носій архетипів. «І це сенсі архетипи, зафіксовані у міфах, — каже Л. Верстата, — залишаються опорою, де тримається духовний розвій. Вони є основою будь-якого твори і, отже, ключем, що пояснював можливість художньої комунікації між різними культурами, ключем, що пояснював позачасовість искусства».

Действительно, міф як складне, синкретичне духовна освіта містить у собі вічні проблеми (сенсу людського життя, подвигу, щастя) і у художньої формі передає наступним поколениям.

Более того, міф, спочатку явище донациональное, потім стає тієї скріпної структурою, тієї домінантою, що визначає багато в чому своєрідність національного художнього мислення тієї чи іншої народу. Це скандинавські саги, російські билини, індуські гімни, китайські сказання, які потім інтерпретуються і трансформуються мистецтво. Міф допомагає також зміцнити панування тих чи інших соціальних сил. У цьому вся аспекті на конгресі виступила Л. Бовар (Франція) з доповіддю «Естетика сфінкса», у якому конкретно показала, як і древньому Єгипті на міф про сфінксі переносилися ознаки і негативні риси фараона. «Царський сфінкс, носій ознак фараонів, согреваемый сонячним промінням, повний могутності й сили лева, із людським обличчям — це портрет царюючого владики», — поетично вигукує Л. Бовар.

Однако у доповіді Ф. Кабреро (Іспанія) «Міф, несвідоме і символічне в творчості» міфу надано містичний і ірраціональний сенс. Ф. Кабреро значення міфу бачить у тому, що він зафіксовано несвідомі і ірраціональні рівні людського життя. І саме це робить міф метасистемой, метаязыком творчості, всього мистецтва — минулого, сьогодення й майбутнього. Понад те, з погляду Ф. Кабреро, і сьогодні «йде …процес міфологізації всього несвідомого і ірраціонального. Внаслідок цього буде виникнення нової системи міфів і символов».

Конечно, в міфі зафіксовано несвідомі і ірраціональні, містичні і релігійні рівні відносини людини до світу, це робить міф глибоким, складним, синкретическим явищем. Але значення, цінність і вічність його не у тому, суть у тому, що він надає людині універсальну картину світу. Звертаючись до його почуттів, волі й свідомості, міф допомагає людині усвідомити своє місце у мире.

В сучасній буржуазній філософії та естетиці думка, аналогічна ідеям Ф. Кабреро, виражена також Гербертом Ридом, який вважає, що ірраціональне, містичне початок історія культури передує естетичному, художньому і у подальшому бачимо мистецтво релігію що виходять рука разом з незрозумілих сутінків предыстории.

Подобная думка було найстарішим радянським дослідником первісної культури М. Про. Косвеном, який писав: «Виводити мистецтво з релігії — отже припускати предсуществование останньої, отже відносити релігію до самому початковому періоду існування… По сутності, по своїм змістом первісне мистецтво у всіх його різні види не чим іншим, як формою висловлювання що з трудовий діяльністю людини сприйняттів, почуттів, настроїв». У цих словах М. Про. Косвена чітко й ясно розкрито наукова необгрунтованість виведення з религии.

Вторая думка сучасніша й у тому, що є тієї формою свідомості, яка передує релігії, і з якої релігія, паразитуючи як пустоцвіт на живому дереві, виростає. Приміром, М. З. Каган пише: «…релігія зародилася у процесі художнього осмислення світу… релігійне свідомість могло вкоренитись, розвинутися і зміцніти тільки на духовної грунті, яку надавало йому художнє мислення, художественно-образный спосіб осмислення світу первісним человеком».

Не менш категоричні ідеї, й Ю. А. Филипьева, який підтверджує, що «мистецтво художня діяльність з’явилися в первісної людини, очевидно, навіть раніше будь-якої магічною й чародійне деятельности.

…И можна сказати, що ні мистецтво відбулося з чаклунства і магії, а, навпаки, чаклунство і магія з допомогою рисунків і танців виникли з фетишизації і фантастичного заломлення того… значення різних зображень, яке діяло в первісному искусстве…".

Однако за всієї «сміливості» такі твердження відповідають ні історії, ні логіці взаємодії художнього та релігійної свідомості, вони гипертрофируют одну бік цього взаємодії — вплив естетичного на релігійне (як і як прибічники першої погляду гипертрофируют вплив релігійного на естетичне) в цілісному синкретичному свідомості первісного суспільства, тим самим позбавляючи себе діалектичного підходу у відкритому розгляді проблемы.

Эстетические людській потребі з’являються і розвиваються разом із виникненням суспільства. На формування духовного світу людини первісного колективу надавала вплив у першу чергу природа у всьому різноманітті свого існування. Один із сторін цього існування — краса природних явищ, існуюча об'єктивно, — була доступна людині на ранніх стадіях соціального розвитку. Основні елементарні ознаки природної краси: симетрія, пропорційність, гармонія кольору та частин цілого були глибоко схоплені первісним художником періоду Мадлен. Про це нам переконливо кажуть зображення бізонів в найдавніших печерах Іспанії, оленів в печерах Франції, лосів на писаницах Сибіру. Ці зображення кажуть нам про дивовижному розвитку у древнього людини вміння пізнавати красу. Чому біля підніжжя суспільства, коли свідомість чоловіка було ще нерозвинене і примітивно, він зумів створити такі високі художні ценности?

Это обумовлена тим, і ним стояв естетичний об'єкт як такої у всьому своєму реальному і різноманітному існуванні. Краса природи безпосередня, її має людському свідомості відтоді, як його стає змістом людської свідомості. Саме тому естетичне пізнання людини починається з пізнання природних явищ. Проте духовне ставлення первісної людини до світу носить синкретичний характер. У свідомості первісної людини важко відокремити Логічні форми пізнання від емоційних, релігійні від етичних і естетичних, усі вони існують як б разом. З цієї синкретичної неподільності свідомості ми можемо виділити окремі боку, яких у ембріональному вигляді закладено властивості тих форм суспільної свідомості, що будуть в соціально розвиненому суспільстві. Тому умовно можна говорити про естетичному свідомості первісного коллектива.

Но й у естетичного свідомості первісної людини характерний загальний ознака первісного свідомості — вона й синкретично. Синкретичність естетичного свідомості проявляється у биоантропоморфичности художніх образів первісного свідомості людини та мистецтва. Людина цього часу, з нерозвиненості знань, не відокремлює себе від природи, не бачить межі і істотного різницю між природним і людським. Це вихлюпнеться й у художньому мисленні, у його образах, які створюються первісним «художником».

Так, австралійські племена, які були на стадії примітивного охотничье-собирательного господарства, створювали міфи й казки, у яких природні явища (місяць, дерево, вода тощо. буд.), тварини людина взаємно перетворюються. Одне з міфів починається такими словами: «Коли кенгуру і собака були людьми, зустрілися вони якось на лісової тропе…».

Нет поділу між природою, і людиною і в племен американських індіанців, зберіг свої древні міфи. «Індіанці, — заявив них, — вірить, як християни, в наявність прірви для людей і тваринами… Тут будь-коли кажуть, що тварина перетворилася на людини, бо тварина вже є чоловік у своєму тварину облике».

У племен маорі, залюднили острова Нової Зеландії, також є міфи й легенди, в які людина природним шляхом перетворюється на явища природи. Наприклад, закоханий людина Центуку, втративши дружину, перетворюється на веселку у тому, щоб з'єднатися зі своїми коханої — дівчиною Туманом. «…Коли сонце висвітлює пагорби і зігріває вологу землю, дівчина Туман піднімається вгору, і тоді Центуку — сяюча веселка — любовно охоплює своєї дружини блискаючої кольорової пов’язкою». І ці взаємоперетворення природним процесом, у цьому нічого надприродного чи містичного втручання, чогось, порушує природну основу цього процесса.

И навіть художньої свідомості архаїчного періоду давньогрецького суспільства характерна така нерозчленованість в образах народної міфології. Так, древо-люди можуть приймати відвідувачів образ людини чи дерева, Артемида-охотница перетворюється на лань, Зевс — в бика, не втрачаючи у своїй здібності знову стати антропоморфним существом.

Правда, у деяких образах античної міфології цю можливість перетворення хіба що переривається, процес перетворення застигає. Тому народжуються фантастичні образи сфінксів, кентаврів, нереїд, козлоногих сатирів. На сході з’явилися й в Азії це фантастичні образи драконів, сфінксів, львов.

В такого роду образах поступово природний процес перетворення на цілком реальні природні істоти чи явища замінюється створенням таких істот, яких у об'єктивної дійсності. Вони — продукт такий фантазії, в якої злиті елементи художественно-образного відображення дійсності і релігійної фантазії, релігійного сприйняття світу, магічних і ритуальних действий.

Ф. Енгельс, визначаючи релігію, каже: «…адже всяка релігія є нічим іншим, як фантастичним відбитком по людях тих зовнішніх сил, які панують з них у тому повсякденні, — відбитком, у якому земні сили приймають форму неземних. На початку історії об'єктами цього відображення є передусім сили природи, які за подальшої еволюції відбуваються в різних народів через найрізноманітніші і строкаті уособлення». Таємничі сили природи, каже далі Ф. Енгельс, позначаються на формі фантастичних образов.

Однако навіть ті зображення, у яких, на думку антропологів і істориків первісної культури, відбиті магічні дії, сутнісно своєму не були суто релігійними зображеннями, позаяк у них позначалася як слабкість, а й сила человека.

Поэтому істини ближче Костос Варналис, котрий висловив чудову думка про сутності цих малюнків: «…розмірковування про те, що первісний художник, малюючи тварин, нерідко зображував і смертельно поранених тварин із метою нібито викликати таким чином магічне поразка тварин під час дійсною полювання, здається менш правдоподібним проти тим простим поясненням, що цей художник зображував смертельно поранене тварина про те, щоб ще виразніше передати естетичне враження від реалістичного відтворення успішної охоты».

Природа став першим естетичним об'єктом, який пробудив у людині естетичну потреба, але з тим слабкість людини перед ній породжувала це й релігійні подання у цілісному первісному міфологічному сознании.

Однако людина завжди ставився до природи не пасивно, не созерцательно, а творческо-практически. Це творческо-практическое ставлення до світу знайшов свій конкретне вираження у праці. Вона стала основою виникнення у первісної людини елементів складної потреби — естетичного пізнання, матеріально закріпленого мистецтво. Трудова діяльність докорінно преобразовала весь духовний світ людини. «Не виключено, — пише радянський дослідник первісної культури П. Ф. Протасеня, — що які є з четверенек австралопітеки, як тварини, перебували ще при владі емоцій і постійно мінливих чуттєвих вражень». І ось дії первісної людини стали набувати цілеспрямований, доцільний характер, працю став постійним супутником його життя, і «цю обставину знаменувало собою повний переворот переважають у всіх почуттях і разуме…».

Целесообразность праці змінила весь емоційний світ людини. Кажучи про те, що праця був основою, де розвивалася естетична здатність людини, слід підкреслити, що він, як і і знепритомніла, носив синкретичний характер. У ньому здійснювалися і утилитарно-практическое пізнання світу, і зачатки абстрактно-теоретической діяльності, їй немає була властива однобічність праці класового суспільства. У самому праці починає може бути елемент естетичного ставлення до світу. Це ставлення ще відірване безпосередньої праці, воно хіба що вплітається у трудовій процес. Первісна людина, обращавшийся до творчості (в умовному сенсі), ні ще відділений від безпосереднього джерела своєї творчості — трудовий діяльності колективу. І, можливо, це надавало особливої чарівності першим боязким кроків людини у мистецтві, робило наївні зображення на скелях чудовими зразками первісного мистецтва, ритуальні танці преображало в драматичні уявлення, пісні наповнювало ритмом життя первісного общества.

Чувства впевненості й невеличкі радощі, що охоплюють людини під час праці, знаходили своє естетичне емоційне вираження у танцях і танцях, в сміху і веселих уявленнях, присвячених перемозі над звіром, вдалому збору рослин, будівництві нових жител. Вони хіба що переплітаються пізнання і ілюзорні уявлення людини про мир. Разом про те первісний людина починає усвідомлювати красу праці, він виступає йому чимось морально добре і естетично прекрасне. Про це свідчить тими легендами, казками, міфами, в яких первісний людина відбив процеси пізнання природи, появу в нього і настроїв творця, початківця, хоча несміливо й у малій мері, використовувати їх у своїх цілях, створювати «другу природу» — знаряддя праці і полювання, житла, приручати животных.

Так, австралійські племена зберегли легенди й казок, у яких відбиті ці процеси ще з часів формування раннеродового суспільства. У міфі «Луло — блакитна риба і Нулланди — місяць» дуже наївно, але водночас дуже вірно говориться у тому, що праця є джерелом радості, що якого є моральним ознакою хорошу людину. У цьому вся міфі розповідають про двох батьків сімейства — Нулланди і Луло: «Нулланди був весела людина і, коли повертався з полювання, грав із своїми дітьми. Він робив для синів коня тростинового, а дочкам майстрував дерев’яні іграшки.

…А Луло був похмурий чоловік і бурчав своїх дітей, що вони підходили щодо нього. Він вічно скаржився те що, що їжі, а сам він не любив полювати кенгуру". Нулланди був оптиміст і вірив, що не помре, а Луло боявся смерті" й вважав, що він помре назавжди. Тому, «що вони постаріли і настав час їм вмирати, Нулланди, як і додав, перетворився на місяць і помер лише тим, щоб знову воскреснути. А Луло перетворився на блакитну рибу і він сказав, помер назавжди, й кістки його валяються на берегу».

Труд вічний, він джерело всіх радостей, всього гарного, не може померти людина — творець і творець — він прекрасний! — такий зміст цього чудесного мифа.

Но поруч із природою, і працею предметом естетичного пізнання стають моральні риси і естетичні відносини для людей: дружба, товариство, взаємодопомога, любов. До сфери естетичного пізнання включаються, отже, як природні явища і материально-трудовые відносини, а й найскладніші духовні боку життя. У племен маорі є легенда у тому, як людина, порушив словом, і який учинив злочин, був справедливо покараний. Причому моральне каліцтво цієї людини підкреслюється його зовнішнім потворністю і похмурістю, т. е. включається момент естетичної оцінки предателя.

Так вже в перших етапах розвитку людського суспільства виділили, хоча й в нерозвиненому вигляді, основні складові предмета естетичного відображення: природа, трудова (у сенсі) діяльність людини, духовне життя общества.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.