Іконостас

Иконостас

Иконостас у його розвиненому вигляді - форма щодо пізня. Візантія, приобщившая Русь до християнства, взагалі знала високої, прикрашеній різьбленням і позолотою стіни з ікон, яка відділяє східну частина храму. Там існували низькі вівтарні перепони — глуха стінка або колонада, несуча горизонтальний брус. Згори перепони чи торгівлі між колон ставилися нечисленні иконы.

Согласно церковної історії перша перепона з’явилася IV столітті. Св. Василя Великий, чимало потрудившийся над упорядкуванням чину літургії, за словами його жизнеописателя, наділили особливим задарма: що він приступав до головного литургическому таїнства — перетворенню хліба і низки винні у тіло і кров Христовы, — з неба спускався Святий Дух і коливав висячого над престолом золоченого голуба. Але якось голуб залишився нерухомо. Василь глянув навколо й зауважив, що прислуживавший йому диякон задивився на красиву прихожанку. І тоді, аби захистити клір від спокус, святитель і розпорядився встановити перепону між вівтарем і середній частиною церкви. Перепона справді з’явилася християнських церквах тоді час. Проте істинні причини виникнення були значно серйозніше. Однією з основних понять нової релігії було поняття «таїнства ». Його таємничість і була покликана показати вівтарна стінка: вона приховувала від поглядів непосвячених що у вівтарі.

Брус, завершальний наскрізну перепону, грецькою називався «темплон ». Російською за його назву стало звучати як «тябло ». Оскільки російські храми переважно робилися дерев’янний, перепони теж стали дерев’яними, і тябло перетворилася на полку для ікон. А ікон в церквах, на відміну візантійських, ставало дедалі більше: адже дерев’яні стіни важко зберегти й незручно розписувати, і тому ікони мали замінити стенопись. Поступово їх, очевидно, стали групувати за сюжетами і розставляти на тяблах друг над іншому. Так, на думку дослідників, сформувався російський високий іконостас. Його становлення пов’язують із іменами митрополита Купріяна і преподобного Андрія Рубльова. До нас дійшов іконостас Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря, виконаний з участю великого мастера.

Основным поруч іконостаса був деисусный (від грецького «деисис «- моління). Уже візантійських перепонах ставилася ікона Христа, а, по сторонам від нього — образу Божої Матері і Івана Предтечі, в молитовних позах адресованих Христу. Головна ідея деисуса, як його стали розуміти на Русі, — моління всіх святих перед Спасителем за рід людський на Страшному суді. Христос змальовується тут як грізний судія: він сидить на престолі серед небесних сил («Врятував може »). Разом з Богоматір'ю і Предтечею щодо нього звертаються архангели Михайло Потебенько та Гавриїл, апостоли Петро Миколайович і Павло, Василь Великий, Іоанн Золотоустий та інші святі, склад яких міг змінюватися за бажання замовника. У XVIII століття патріарх Никон ввів інший варіант деисусного чину по грецькому зразком — «апостольський », де до Христа по обидва боки підходять 12 апостолів. Такий приклад можна побачити в Успенському соборі Московського Кремля. Під деисусным поруч чи понад ним розташовуються ікони переважно на сюжети Євангелія — святковий ряд. Це двунадесятые свята — 12 найважливіших подій, що з Христом і Богоматір'ю, особливо празднуемые церквою. До числа зараз входять Різдво Божої Матері і Христа, Запровадження Богоматері у храм, Благовіщення і Успіння, Стрітення, Хрещення, Преображення, Встановлення Хреста, Вхід Господній у Єрусалим, Підняття і Трійця. Наступний ряд — пророчий, де молільникам мають бути біблійні пророки, возвещавшие про Христі. У руках вони тримають сувої з текстами своїх пророцтв. Із них перебувають ікони, з праотцами — прабатьками людства (праотеческий ряд).

Кроме цих чотирьох груп тематично пов’язаних ікон — чотирьох рядів іконостаса, — залишалося ще ікони, не об'єднані однієї ідеєю. У тому числі утворився нижній — місцевий ряд, де зазвичай стояли образу святих, особливо шанованих у цій місцевості (наприклад, ікони ростовських єпископів Леонтія і Ісайї в ростовських храмах). Але й тут дотримується певний порядок. Зліва від входу до вівтаря з середини XVII століття обов’язково ставилася ікона Богоматері, справа — Христа, ще правіше — храмова ікона із зображенням того свята чи святого, яким було присвячений храм.

В XVII столітті іконостаси збагатилися додатковими рядами. Нагорі розмістилися ікони, присвячені Пристрастям Христовим — його страждань перед стратою і подій після неї. Весь іконостас у вирішенні собору 1666 — 1667 років стали завершувати різьбленим Розп’яттям. Зрідка ставили ікони, з «апостольськими муками «- зображенням тортур та страти кожного їх (з 12 учнів Христа, відповідно до їхнього житіям, мирно помер один Іоанн Богослов). Але найцікавішим додатковим поруч став той, що позичив самий низ — тумби іконостаса. Тут виникли портрети «грецьких мудреців », нібито предсказавшие явище Христа. Іноді таке включення античних персонажів до християнських пророків мало свої підстави. Вергілій, наприклад, говорив у своїх творах про прийдешньому золотий вік, який він пов’язував з народженням божественного немовляти. Для християн природно було асоціювати це з Різдвом Христовым.

Важным елементом іконостаса були двері, провідні спеціалісти і вівтар. Вони називалися царськими (бо ними входить Цар Здано — Христос) чи райськими (оскільки східна частина церкви символізувала собою рай) воротами. У раннє час врата, сутнісно, були ж іконами: з їхньої стулках зазвичай писали творців літургії Василя про Великого і Іоанна Златоуста або ж Благовіщення з євангелістами. Потім їх почали прикрашати різьбленням, яка покривала стулки суцільним килимом. Мальовничі зображення збереглися як маленьких іконок, вставлених в фігурну раму — кіот і прикріплених до стулкам. На північних і південних воротах, головних кандидатів у особливі відділення вівтаря — жертовник і дьяконник, — писали сюжети, пов’язані з темою раю (Лоно Авраамово. Розсудливий розбійник, першим після розп’яття Христа яка у рай, архангели — варти райських воріт).

В XVI столітті між іконами з’явилися стовпчики, делящие іконостас деякі клеточки-ячейки. Декоративна різьблення перетворювала в подобу архітектурного елемента. Однак у повний голос архітектура у російських іконостасах заявили про собі у середині XVII століття, коли патріарх Никон скористався послугами білоруських і українських різьбярів. Вони принесли на Русь як нові, складніші інструменти в обробці дерева, і новим типом різьби, званої «флемской «(від німецького «flamisch «-фламандський). Голландські і фламандські різьбярі й справді були творцями віртуозного різьблення стилю бароко, які потім поширилася в Європі, через Польщу потрапила до Білорусію, а звідти — з Росією. Умовні мотиви орнаменту змінилися у ній натуралістично трактованными травами, та городніми плодами. Розписані «золотом, сріблом і розными фарби », ці іконостаси у самому діда нагадували райський сад, де ріс виноград — символ крові Христової, гранат — атрибут його страждань, троянди — знак райського блаженства.

С «флемскими «іконостасами в інтер'єри російських церков проникли ордер і скульптура. У XVIII столітті архітектурно-скульптурна «рама «іконостаса стала нестримно розростатися на шкоду живопису. Вже іконостасі собору Петропавлівської фортеці, виконаному в 1720-е роки з малюнку українського майстра И.Зарудного. ікони займають дуже скромне місце. Центр невисокого, сутнісно, одноярусного іконостаса вирішений у вигляді тріумфальної арки. Царські врата (які дійшли в копії середини ХІХ століття) відкривають погляду внутрішність вівтаря із великою напрестольной кроною. Відкритість вівтаря й використання круглої скульптури свідчить про католицького впливу. Проте відомо, що культура петровского часу, як і саме царь-преобразователь, нерідко відрізнялася зайвим радикалізмом. Послепетровские іконостаси повертаються до традицій XVII століття: стають високими і суцільними, та на відміну від «флемских », набувають вид цільною стенки-перегородки. до котрої я прикріплюються ікони в пишних рамах. Стіна, забарвлена в яскравий — синій, червоний, зелений — колір, вигадливо вигинається, копіюючи архітектуру барочних церков XVIII століття. По ній примхливо стікають різьблені гірлянди, мерехтливими бризками розсипаються позолочені квіти і розірвані раковины-рокайли. Характер різьби вже інший — нестримна енергія органічних форм змінилася витонченою грацией.

Совсем іншим виглядає классицистический іконостас. Бурхлива динаміка «флемской різі «й химерна вишуканість барочних храмів здавалися недоречними в продуманих, врівноважених, гармонійних інтер'єрах класицизму. Перед вівтарем піднялися суворі колони, портики, фронюны. Ікони стали виглядати лише доповненням, кольоровими вставками, оживляючими архітектурну конструкцію. Применшення ролі священних зображень викликало невдоволення церкви, доходила до знищення «незручних «іконостасів. Так за велінням московського митрополита Філарета загинула одна з іконостасів В.Баженова. На середину ХІХ століття не без впливу «ревнителів », подібних Філарету, увійшли до ужиток іконостаси в «російсько-візантійському «стилі. По конструкції і загальному виду вони нагадували «флемские », але помітно відрізнялися від нього сухістю форм і іншим колом декоративних мотивів. Щоправда, вплив класицизму позначалося ще який досить довго: в Храмі Христа Спасителя, наприклад, було встановлено іконостас як шатрової каплиці - сіни. Його шатро і кокошники цілком вписувалися і «російсько-візантійські «канони, а й сам уявлення про іконостасі як про архітектурному спорудженні малих форм відповідало классицистическим традиціям. Пізніше була спроба відродити, у межах стилістичних пошуків модерну, одноярусные перепони типу візантійської. Такий іконостас встановили в древньому соборі київського Кирилова монастыря.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.