Искусство Іспанії

Искусство Испании

Контрольную роботу виконала студентка Борода М. В.

САМАРСКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНИВЕРСИТЕТ Самара 2000/2001гг.

Введение

:

Живопись — це мистецтво, покликане «передавати світ людини зовнішніми формами"[1] .

Живопись, як і скульптура, належить до образотворчого мистецтва. Живопис невипадково належать до образотворчого мистецтва, — у її основі лежить зорово сприймається зображення, створене кольором фарб та що відбиває різні сторони дійсності, зовнішні прояву почуттів, волі людей міміці особи, жестах, подіях життя і т.д.

Выразительное зображення неминучого у живопису також передбачає художнє простір та палестинці час. Адже відчуття провини та риси волі людей безпосередньо виявляються тільки й й не так в кольорі, як у міміці особи, жестах, рухах тіла, що у певному просторі. І щоб зобразити ці прояви почуттів людей, різні предмети, явища дійсності, потрібно у вигляді кольору створити об'єктивну видимість обсягу й розташування персонажів, всіх зображених предметів у просторі, передати рух --зміна у часу. Живопис не копіює реальне простір, обсяги, а висловлює ставлення людини до цього простору, що залежить з його переживань, настроїв.

Анализ мистецтва показує, що його висловлює індивідуальне свідомість митця і суспільну свідомість тій чи іншій історичної епохи. Індивідуальне свідомість людини, зокрема художника, містить у собі частину загального свідомості. Тому, висловлюючи мистецтво своє бачення життя, свої суб'єктивні почуття, інтереси, світовідчуття світогляд, художники передають людей і частина суспільної свідомості, духовного життя суспільства. Художник у різні історичні епохи відбиває дійсність, життя людей відповідності зі своїм ставленням до неї. Історичні напрями у мистецтві відрізняються, тому й тим особливим баченням дійсності, яке художники висловили в мистецькі витвори. Відповідно до своїми естетичними ідеалами, які співзвучні суспільству, його групам і класам, художники під час створення творів мистецтва здійснюють добір і перетворення життєвого матеріалу, даного дійсністю. Однак у різні історичні епохи естетичні ідеали художників не збігаються, характер добору, і перетворення матеріалу виявляється різним. Отже, відповідно до естетичними ідеалами художники створюють зображення з різними — идеализированными чи типовими образами людей, явищ природи й т.д., які висловлюють ідеалізовані чи типові характери людей. У цьому полягає бачення життя художником. Ідеалізація властива античному і середньовічному мистецтву, мистецтву Відродження, бароко, рококо, класицизму і романтизму, а типізація — критичного реалізму. Явища життя, зображені у художній образі, постають перед публікою як сприйняте (побачене чи почуте) не автором — творцем витвори мистецтва, а очима «когось», зазвичай безіменного особи. Цей «кто-то» є постійною у мистецькому світу і сприймає те що ньому происходит[2]. У живопису та кіномистецтві «думка» знизу сприяє показу людини могутнім, монументальним, величним, а «думка» згори — безособовим, застылым, пасивним, пригніченим, зливає його з навколишнім фоном[3]. «У живопису зображення руху зліва-направо, і навіть по-діагоналі, що йде в цьому напрямі, сприймається як більше стрімке, а зображення руху справа-наліво і що подібна діагональ — як більше скрутні замедленные…"[4]. Такий вираз руху склалося під впливом європейської системи писемності. У живопису бароко з драматичними сюжетами часто зустрічається діагональна композиція, що сприяє вираженню руху, бурхливої зміни почуттів, сильних переживань. Живописна картина виявляється гармонійним єдністю його художнього уявлення (його властивості, утримання і форма) та її матеріалу (його елементи й властивості, лінії, плями фарб та т.д.), яке підпорядковане художньому відображенню дійсності, вираженню почуттів та характерів людей. Гармонія у живопису проявляється у колориті, узгодженості, співзвуччі всіх матеріальних елементів картини (кольору фарб, рами тощо.) художньому образу, у тому відповідність зображеному і висловленому в картині. Колорит — це гармонія кольору, чи «колірна гармонія» картины[5]. «Колорит у композиції є те, дивлячись однією постать бачиш, що вона відповідає іншим, тобто. коли всі співає вместе"[6]. Колорит висловлює «настрій» — загальний стан зображених персонажів та самого художника. Колорит то, можливо теплим, радісним чи холодним, похмурим. Символіка кольору пов’язані з почуттями і рисами характеру людей, їх діяльністю, переконаннями, світоглядом. У європейській живопису червоний колір часто символізував мужність, силу, войовничість, а блакитний колір неба — спокій, покірливість, зелений — індиферентність, нейтральность[7]. Важливе значення має розмір полотна, оформлення рами картини — усе це сприяє завершеності образу. Горизонтальний формат дозволяє висловити спокій, почуття пригніченості, песимізму, смутку, а вертикальний — бадьорості, радості, височини, спрямованості тощо. «…Характер формату найбезпосереднішим чином пов’язане з всієї внутрішньої структурою мистецького твору і найчастіше навіть вказує правильний шлях до розуміння задуму художника"[8]. Портрети відповідно до пропорціями людського тіла зазвичай мають подовжені за вертикаллю формати, а жанрові картини вона найчастіше звужені за горизонталлю. Формат картини залежить від цього, що у ній зображено і виражено, і навіть від особливостей сприйняття картини людиною, які визначаються і оптичним законом зору. У зв’язку з цим картина має як більш-менш єдині пропорції, здебільшого прийдешні до взаємин золотого сечения[9]. Симетрія вносить на витвір мистецтва порядок, викінченості, завершеність. Асиметрія ж висловлює невпорядкованість, незавершеність. Однак найчастіше цей «безладдя» підпорядкований певному порядку, прихованої симетрії. Разом про те симетрія, і асиметрія підпорядковані змісту його художнього уявлення, сприяють показу єдності різноманітного. Сама дійсність, відбивана мистецтво, є єдність симетрії і асиметрії, порядку й хаосу. Контрасти світла, і тіні, противоположенных рухів, виражених почуттів притаманні бароко. У живопису бароко (Караваджо, Рубенс, Рембрандт, Веласкес та інших.) прекрасне й високе навіть у міфологічних образах стає більш земним, а реалістичному бароко (особливо в Рембрандта) постають образи людей, які відображатимуть сліди глибоких життєвих переживань, страждань, драматичні характери. Класицизм у живопису (Пуссен, Давид, Енгр, Менгс, Брюллов) естетичний ідеал прекрасного і піднесеного людини втілює, звертаючись до образам античності. Як показав Лессінґ, класицизм ідеалізував людини: «Будь-яке мистецтво, має метою наслідування, має подобатися і чіпати, передусім, завдяки досконалості самого предмета наслідування. Так як тіла є істинним об'єктом живопису… то цілком очевидний, що живопис обирає для зображення тіла, які мають найвищої можливої красою. Звідси закон ідеальної краси. Та оскільки ідеальна краса несумісна ні з якою сильним станом афекту, то художник повинен уникати цього стану. Звідси вимога спокою, спокійного величі вагітною і выражении[10] .

Герою своєму майстерно сохраните Черты характеру серед будь-яких событий…

Пусть буде старанно продуманий ваш герой, Пусть залишається вона завжди самим собой![11].

Осознанные потреби і почуття породжують інтереси людей. І художники у своїй творчій діяльності керуються своїми матеріальними і духовними потребами і інтересами, які впливають з їхньої сприйняття, розуміння й оцінку дійсності, життя суспільства, на цілі й мотиви творчості. Оскільки задоволення особистих потреб людини, її інтересів пов’язані з потребами і інтересами класів, те й те і задоволення особистих потреб, інтересів, а тому й мети творчості художників виявляються залежать від великих соціальних груп суспільства. Так, Буало ще 1674 р. писав своєю теоретичною поэме:

Чего страшитеся ви, коли поэт Светилом — королем обласканий і согрет, Когда володаря вниманье і щедроты Довольство вносять до будинку і женуть проти заботы?

Пускай вихованці муз йому хвалу поют!

Он надихає їх у плідний труд[12] .

Художник сам він не може рекламувати, поширювати, видавати продавати створені твори, — йому тоді ніколи було б опікуватися творчістю. Тому, щоб жити й творити, він мусить продавати свій хист, віддавати результати своєї творчості колекціонерам, торговцям, видавцям та інших підприємцям мистецтво. Художник залежить від в суспільстві культури, ідеології й т.д.

Особенно наочно про цю залежності свідчить портретний жанр у живопису і скульптурі. Цей жанр показує, хто замовляв портрети, від когось матеріально чи духовно залежав художник, яким групи суспільства він звертав особливе увагу. Разом про те портрети свідчать про відношенні художника до портретируемым, про його симпатіях і антипатіях. Адже художник здатний один і тієї людини зобразити прекрасним, піднесеним чи потворним, приземленим, натуралістично передати зовнішню схожість. У живопису бароко зору художника ставати ширшим. Для парадного бароко характерні портрети королів, принців, і принцес, тат і кардиналів, придворних сановників (Д. Веласкес та інших.). Можна дійти невтішного висновку у тому, що інтереси знаті і породили стиль парадного бароко. Усе це відповідає на які під час вивченні стилів в мистецтві вопросы:

Почему ж у мистецькі витвори виражаються різні «погляду», різні оцінки дійсності? Чому і той ж художник може створювати твори, які стосуються різним напрямам мистецтва, у яких представлена різна ідейна оцінка суспільства? Чому митець переходить від однієї напрями у мистецтві до іншого, змінює «точку зрения»?

Факты історії мистецтва свідчать, що з Ф. Гойї, наприклад, є твори, що дають побутові сцени — хороводи, прогулянки, розваги, ігри та зовсім т.п. («Зелений парасольку», «Збір винограду», та інших.), які належать до галантному рококо. Разом про те він має картини, які виражають сильні відчуття провини та характери людей незвичайних обставин національно — визвольної війни хто в Іспанії («Розстріл повстанців» та інших.), які належать до романтизму. Є також факти переходу художників від високого Відродження, наприклад, до маньеризму, від класицизму до салонному мистецтву, від романтизму до критичного реалізму, від критичного реалізму до символізму і т.д.

ИСПАНИЯ XVII века.

В XVII в. пануючій формою держави був абсолютизм, від того це століття іноді називають століттям абсолютизму. У Іспанії абсолютизм утвердився ще XVI в., але невдовзі виявив свій реакційний характер, зберіг за знаттю всі її привілеї, що зашкодило країні, придушив муніципальні вольності й до XVII в. навів країну в грань економічної і політичною катастрофи. Усе це не могло б не накласти відбиток великого своєрідності на іспанську культуру XVII століття. протягом від цього століття безроздільно пануючій художньої системи у Іспанії стало бароко. Свідомість невідповідності гуманістичних ідеалів Відродження реальності, невіру респондентів у можливість здійснення цих ідеалів навіть у віддаленому майбутньому породило в світогляді мислителів іспанського бароко риску, точно що позначається іспанським словом desengano. Сенс цієї поняття обмежувалося прямим значенням слова — «розчарування», тобто. відчуттям незадоволеності, катастрофою віри попередні ідеали, воно означало перемогу над брехнею й обманом, тверезе, якою відхилено будь-які ілюзії ставлення до життя. Гуманізм хто в Іспанії придбав специфічну релігійну забарвлення, що дозволить вказувати назву «християнським гуманізмом». Дуже важливу особливість мистецтва іспанського бароко було його рішуча переорієнтування насамперед інтелектуальної еліти («аристократизация» искусства).До кінця XVIII століття іспанська живопис, як і французька і німецька, було лише провінцією величезного континенту, яким була живопис італійська. Тільки в фламандської живопису був незалежний джерело що вплинуло на італійське мистецтво спочатку лише плані техніки, але незабаром його вже широко підключилося щодо нього. Єдність живопису у країнах — одна з значительнейших явищ, підтверджують єдність європейської культури. У Іспанії живопис до 1600 року була просто провінційної, але глухій. Періодичними імпульсами сприймала вона фламандські і італійські віяння, переробляючи їх майже завжди незграбно. Коли Рубенс вперше відвідав Іспанію, його вразила грубість тутешніх живописців. Незадовго до його народження Веласкеса більшість митців у Севільї становили іноземці. І ось раптово, протягом десяти років, народжуються чотири великих іспанських художника — попередники Гойї: Рибера — в 1591 року, Сурбаран — в 1598-м, Веласкес — в 1599-м, Алонсо Кано — в 1601 року. Інтерес Вільгельма до живопису, досить слабкий до 1550 року, поширювалася й підсилювався протягом другої половини століття в всіх вищі класи нашого півострова. Можна сміливо сказати, що спочатку XVII століття Іспанії вже є щодо широке коло людей, які розуміються на мистецтві, закладають основи приватних колекцій і під час поїздок до Італії намагаються роздобути хороші картины.

ИСПАНИЯ XVIII века.

В 18 столітті Іспанія залишалася відсталою країною, на чолі якого і нині стояли реакційні феодальні сили. Але у другій половині 18 в. у зв’язку з частковим економічним підйомом, деяким зростанням буржуазії і поширенням ідей французької просвітницькою філософії тут не недовгий час виникли громадські тенденції, сближавшиеся з політикою з так званого освіченого абсолютизму за іншими країни. Для іспанського суспільства відкривалися змозі вільного прилучення до досягнень передовий думки і мистецтва Європи на той час. Але для представників прогресивної буржуазної інтелігенції це залучення бралося, як стимул відродження культури, то інший спрямованістю відрізнялася художня політика правлячих класів. Вона виходила з придушенні національної самобутності, сліпому наслідування іноземним зразкам і широкому притягнення до королівському двору іноземних майстрів. У другій половині 18 століття, у іспанському мистецтві переважна значення придбав класицизм, який пропагувала заснована в 1774 р. Академія мистецтв Сан Фернандо в Мадриді. Академія стала диктатором художніх смаків та в архітектурі, й у скульптурі, й у живопису. Її очолив що з 1761 р. хто в Іспанії німецький художник Антон Рафаель Менгс.

Общая картина розвитку іспанського мистецтва другої половини 18 в. відрізнялася, тим щонайменше, строкатістю і відсутність стильового єдності. Характерною рисою цього мистецтва був еклектизм, особливо помітний у творах живописців Мариано Маэлья (1739—1819) і Франсіско Байеу (1734—1795). Наслідування живописців классицисту Менгсу сусідило з наслідуванням Тьеполо, творча діяльність якого полягає в Іспанії 1767—1770-х рр. була, мабуть, найяскравішим подією художньої життя на той час. Національна традиція у живопису, притлумлена, неспроможна протистояти тискові «наслідувального» напрями, все-таки панувала і виявлялася в талановитих роботах Луїса Мелендеса (1716—1780).

Если для Франції XVIII століття означало непрестанное рух до революції, то тут для Іспанії це водночас було повністю. Іспанія, після бездарного правління Габсбургів в XII столітті переживала тепер, під скіпетром Бурбонів, свого роду відродження. Наприкінці століття завдяки ряду вдалих реформ Філіппа V, миролюбного Фердинанда VI і розумного, сумлінного Карла III Іспанія ожила від похмурого середньовічного кошмару, в котором Сарагоса у другої половини XIII століття, здавалося, пробудилась після багаторічної летаргии.

Диего Родригас де Сільва Веласкес (1599 — 1660).

6 червня 1599 року в португальця Хуана Родригаса де Сільва і Иеронимы Веласкес, народився син. Він живопису у Франсіско Эреры Старшого (1576−1656), та був у Франсіско Пачеко (1564−1654), спілкування з яким виявилося митця особливо важливим. Будинок Пачеко в Севільї відкрили всім видатних діячів, мешканців Запоріжжі. Талановитий і освічений педагог, і теоретик мистецтва, Пачеко створив прекрасну майстерню, яку нерідко називали «академією образованнейших людей Севільї». Більшість робіт севільського періоду близькі до жанру «бодегона"[13]. Як і інші молоді севильские художники його покоління, Веласкес починає створювати бодегонес в манері Караваджо, ще більше акцентуючи низовину персонажів й ситуації на і, тому набагато різкіше відтворюючи своєрідність натури. Саме тому в нього світло приголомшливий, патетичний, драматичний, проте, у кінцевому рахунку, світло реальний, світло, списаний з натури, а чи не вигаданий. Такий світло бодегонес, які Веласкес пише у юності, такий світло «Севільського водоноса «[14] .

В 1622 р. Веласкес вперше приїхав до Мадрид. Його живопис привернула увагу знатного вельможі, графа-герцога Олівареса, з якого в 1623 р. майстер в віці двадцяти чотирьох років придворним художником. Граф-герцог збирає у Мадриді своїх на друзів і клієнтів, переважно севильцев. Рання слава, придбана Веласкесом в Севільї, підштовхувала професіоналів, що він покликаний в Мадрид. Було йому тоді двадцять 3 роки. Він настільки вдало виконав тут портрет короля, що було негайно призначений королівським живописцем і дуже швидко отримав в палаці та велику майстерню і житло. Столиця відкрила йому нові можливості. Успіх картини «Вигнання маврів» (1627 р), загиблої пізніше під час пожежі, приніс Веласкесу посаду гофмейстера. Ознайомлення з шедеврами королівської колекції живопису, зустріч із знаменитим фламандським художником Пітером Пауелом Рубенсом в 1628 р., нарешті, дві поїздки до Італії - усе це перетворило Дієго Веласкеса в майстра із великою художньої ерудицією. На жаль, не збереглося точних відомостей звідси чудовому спілкуванні двох художників, але переказ свідчить, що -після свого від'їзду з Мадрида Рубенс вів листування за Веласкесом. Торішнього серпня 1629 року Веласкес сідає вздовж в Барселоні, аби прилучити себе на великим витворам латинського Відродження. По повернення у творчості настає епоха портретів і пленеру. Життя Веласкеса протікає тим часом без будь-яких подій: проста і серйозна, як він творчість. Живе в мадридському Алькасаре, йому надано під майстерню ціла галерея, яка примикає до покоям короля, має особливий ключ від галереї. У 1643 року Оліварес немилим став, але Веласкес, попри грозившую небезпека, підкреслював прихильність до колишньому королівському улюбленцю. Це внесло якусь натягнутість у відносинах Філіпом IV. Проте що відбувалася 1643 року облога Мадрида дала Веласкесу можливість налагодити стосунки з королем: він зробив портрет Філіппа IV у цьому озброєнні, що він носив у час облоги. Поруч із своїми королівськими і військовими портретами він почав близько 1644 року довга низка етюдів, що зображують карликів і виродків. Призначений в 1647 року наглядачем будівель він розбирати рахунки, з теслями і мулярами за маленьке платню. Він веде життя трудову, принижену, майже всуціль зайняту роботами що йому противні. У 1648 року король посилає Веласкеса знову на Італію з якої Веласкес повертається лише 1651 року. Веласкес сягає шістдесятиріччя і вершини своєї слаы. Король дозволяє вишити на шапочці художника Червоний Хрест — знак ордена Сант-Яго, доти рік шукали предків дворянського походження. Веласкес майже під кінець свого життя робиться гранд-сеньором. Але як раніше самотній. Можливо, від часу спорудження в кавалери ордена вона вже не стосувався кисти.

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес (1746 — 1828).

Франсиско Гойя-и-Лусиентес народився 30 березня 1746 р. в арагонской селі Фуэндетодос біля Сарагоси Умови його сім'ї виключно скромними. Мати його Грасия Лусиэнтес належала до дрібної аристократії Сарагоси, його тато Хосе Гойя заробляв платню як шлифовальщик металів. Гойя провів своє дитинство в Сарагосі, де відвідував школу, керовану батьками пиларистами. У віці 14 років навчався художником Хосе Лусаном, через кілька років у Мадриді. У 1763 р. й у 1766 р. брав участь у конкурсі у академії образотворчих мистецтв святого Фернандо, однак у обох випадках екзаменатори не підтримали його, й у 1769 р. він залишив Іспанію, щоб навчатися мистецтву Італії. Він повернувся у Сарагосу в 1771 р., де йому замовляють фреску для стелі собору Ель Пілар. Два року по тому вона одружився з Хосефине Байэу. Молода подружжя жило Мадриді, де Гойя працював на.

Королевской фабриці гобеленів. Він також отримував інші замовлення, часто релігійного характеру, і почав затверджуватися митець портретист. Перша серія картонів, виконана в 1776—1780 рр., зображує сцени зі народної життя: ігри та зовсім святкування, прогулянки, вуличні сценки. Картини побудовано на ефектному поєднанні звучних чистих тонів. Вони підкоряють безпосередньої життєрадісністю, яскраво вираженими національними рисами у виконанні особливостей побуту, характеру пейзажу, різноманітних народних типів. Зароджувані тут тенденції нового художнього бачення отримують конкретніше вираження у картонах другий серії (1786—1791), де художника цікавить й не так декоративно-зрелищная сторона народної життя, іспанське мистецтво другої половини 18 століття було лише тлом, у якому особливо рельєфно виступило могутнє обдарування Франсіско Гойи.

Гойя повернувся у Мадрид, де продовжував своєї роботи на Королівської фабриці гобеленів як і художник Палати. Потім у 1792 р., що у Севільї, заразився жахливим і зловісним захворюванням, яке залишило йому глибоку і невиліковну глухоту у віці 46 років.

В 1795 р. невдовзі після втрати слуху він був обраний директором Школи живопису Академії Сан-Фернандо, але через два роки відправлений у відставку з посиланням на стан здоров’я. Приблизно десятиліття він домагався місця Генерального директора Академії, але зазнав поразки голосуванні, 28 з 29 не були проти нього, безсумнівно, за його глухоти. Після своєї поразки в Витории у червні 1813 р. французи відступили з Іспанії і з офранцуженные пішли цим шляхом. У тому наступного Фернандо VII повернувся у свою державу. Він скасував Конституцію 12, редактированную без нього Кортесом де Кадіс, і відновив абсолютизм. У атмосфері переслідування та страху, що пішли тим часом, призначили Комісію для слідства у особам, підозрюваним в співробітництво з окупаційним правлінням. Серед таких підслідних був Франсіско Гойя, який служив митець Двору Хосе Бонапарта. Спричинений в Трибунал реабілітацій, Гойя зміг виправдати свою поведінку під час окупації. Він оголосили невинним і відновлений, як Художник Палати. Проте його проблеми у цьому далеко ще не закінчилися й у 1815 р. він була викликана в відновлену інквізицію (що була тихо скасовано королем Хосе I) і допитаний щодо своєї картини «Оголена Маху». Це перший тертя Гойї з Санто Офисио — інквізицією, він критикувався колись за «Лос Капричіос», і було подробиці зіткнення невідомі, можливо, що його виявилося для глухого митця у його 69 років, справді вирішальним. Саме тоді Гойя ще дедалі більше відокремлювався від суспільства. Він припинив відвідин зборів в Академії Сан-Фернандо і над «Дурницями», своєю останньою великий серією гравюр, з тих найбільш, у яких критика і сатира «Лос Капричіос» досягла своєї крайності, пропонуючи галлюцинаторное і жахливе бачення світу.

Веласкеса Ортега прирівнює до Декарту, кажучи, що Веласкес і Декарт роблять у різних областях і той ж переворот. Приблизно так як Декарт зводить мислення до раціональному, Веласкес зводить живопис до візуальному. Обидва повертають культуру обличчям до реальності. Веласкес так будує зображення, що у фокусі глядацького уваги виявляється, як не парадоксально це навіть звучить стосовно класичному живопису ХVII століття, не сам зображуваний предмет, а метод його візуального відтворення. Оптика погляду художника — ось що цікавить Веласкеса найбільше. Мистецтво було переважної областю фантазії, сном, казкою, мрією, «візерунком, витканим з формальних красот ». Якщо й Пуссен, і Тіціан залишалися мистецтво релігійними мислителями, то Веласкес створює нову — в нерелигиозную — візуальну антропологію, перетворюючи портрет в основний принцип живопису. Що б Веласкес ні зображував — людини, глечик, форму, позу, подія, — вона завжди пише портрет, зрештою — портрет мгновения. 15] У «Лоції живописця «наводиться наступний діалог Веласкеса з Сальваторе Розою: «Сподобався чи вам наше велике Рафаель? «- «Якщо ви хоч хочете знати правду, то Рафаель мені подобається ». — «Але тоді Італії немає, напевно, жодного митця, який відповідав би вашому смаку та якого було б увінчати короною ». — «Краса і досконалість перебувають у Венеції, пензля венеціанців я віддаю місце, і Тіціан є їх прапороносцем «(Магсо Bosquini. La carta del navegar pittoresco. Venezia, 1660, p. 58). 16].

.Когда Веласкес вирушає до 1629 року у своє перша мандрівка по Італії, він цілком невідомий. Та особливо віра цікаво щодо характері його слави досконале їм друге подорож — через двадцять років, коли його вже створив більшість своїх полотен. На цього разу його зустрічають з великим пошаною і державні канцелярії дбають про дотриманні етикету, приличествующего його рангу. Але річ не у його живопису, про яку ніхто не знає, а лише у особистості, оскільки вона близький друг короля Філіппа IV. Щойно прибувши до Рима, він пише портрет свого слуги, «мавра Парехи », і велить тому ходитимуть із картиною додому деяких аристократів і живописців, аби вони бачили поруч модель і портрет[17]. Про це портреті Паломино каже, що він було написано «довгими пензлями ». Так визначає вільну фактуру новітнього стилю. Портрет Парехи було виставлено в Пантеоні. У 1621 року помирає Філіп III і його успадковує Філіп IV, який дає правління руки графа-герцога Олівареса, належав до самому знатного роду Андалузії - до роду Гусманов. Граф-герцог збирає у Мадриді своїх на друзів і клієнтів, переважно севильцев. Рання слава, придбана Веласкесом в Севільї, підштовхувала професіоналів, що він покликаний до Мадрида. Було йому тоді двадцять 3 роки. Він настільки вдало виконав тут портрет короля, що було негайно призначений королівським живописцем і дуже невдовзі в палаці та велику майстерню і житло. Це визначило її долю. До смерті своєї він царедворцем, близьким іншому короля. Важко уявити більш монотонне і буденне існування. Від батьків Веласкес успадкував якусь стан, що у поєднані із казенним платнею цілком визволяло його від замовних робіт. Гадаю, що в усій історії живопису не бувало випадку: художник, який, власне, не займається живописом як професією. Єдиною його обов’язком було портрети монарха і його близьких. Проте до цього мінімуму обов’язків дуже швидко додалося становище особистого друга короля. Слід зазначити, що король дуже рідко просив Веласкеса написати якусь певну картину. Відомо, наприклад, що він замовив Веласкесу знаменитого «Христа «[18] для монастиря Сан Пласідо і «Коронування Святий діви «[19] для покоїв королеви. За інших випадках його не мало характеру замовлення, а просто дружнім побажанням. Коли дехто з художників, наприклад італієць Кардуччі, намагається з заздрості применшити славу Веласкеса, кажучи, що він уміє лише вміє писати Портрети, Філіп IV влаштовує конкурс на тему вигнання морисків й наполягає, щоб Веласкес взяв у ньому участь. Полотно це, перша велика композиція у творчості, також втрачено, проте Веласкес переміг у конкурсі. Кардуччі, мабуть, скреготів зубами, коли йому довелося у своїй книжці писати про «несподіваному «Вигнанні морисків «[20]. З цією дивним зовнішнім становищем живописця, який займається живописом як професією, поєднується у Веласкеса вкрай цікавий склад душевний. Його сім'я, мала лінією Сільва де Опорто португальські коріння, була виконана аристократичних претензій. Вона думала, що відбувається більш і проінвестували щонайменше як від Енея Сильвія. Бути аристократом — ось що Веласкес хіба що відчуває своїм справжнім покликанням, бо як ступінь аристократизму за доби абсолютної монархії вимірюється для придворного близькістю до особи короля, то тут для Веласкеса головною його кар'єрою була низка палацевих посад, куди його призначають і кульмінацією яких стало нагородження орденом Сантьяго. Коли під час другий поїздки до Рим, в 1649 року, він пише портрет Інокентія Х і «тато поважає йому золоту ланцюг, Веласкес повертає її, даючи зрозуміти, що не живописець, але слуга короля, якому, коли наказано, вона є своєї пензлем. Через війну такого зовнішнього стану та душевного складу Веласкес писав украй обмаль. Багато його твору втрачені, але, якби вони i збереглись, їх збереглося було б разюче невелика. Історики намагалися пояснити не плодючість Веласкеса тим, що, мовляв, обов’язки придворного забирали в нього занадто багато часу. Цей аргумент неспроможна нас задовольнити — адже будь-який художник витрачає набагато більше часу на репліки своїх стрічок і змушений працю, на переїзди і подолання життєвих труднощів. Ніхто з художників був стільки дозвілля, як в Веласкеса. У своєї діяльності живописця частка, відведена придворної посади, полягала в мінімуму, і міг займатися живописом заради самого мистецтва, не турбуючись про думці публіки, про смаки замовника, вирішуючи все нові технічні проблеми. Якщо уважно вивчати картини Веласкеса, ми виявимо, що у більшості їх стимулом до створення була нове завдання в мистецтві живопису. Звідси але їхні нечисленність, а й їхніми особливий характер — чимало картин слід розглядати, як етюди, навіть не завершені. Вражаюча ясність, з яким Веласкес вже у юності бачить значення живопису у своїй подальшій життя. Оскільки він був людиною, не любили патетичні жести, дуже мовчазним, і спромігся прожити позбавленим пригод і судомних поривів, ми схильні забувати про свідомої революційності його таланту. І тут доречне процитувати Паломино звідси першому етапі її життя після описи створених у Севільї бодегонес: «У цьому ось дусі були всі речі, які Веласкес робив у цей час, щоб відзначитися від усіх і новим шляхом, усвідомлюючи, що Тіціан, Альберти, Рафаель та інші захопили перед ним лаври першовідкривачів І що, оскільки вони вже померли, слава їх зросла, він, спонукуваний своїм вигадливо изобретательным натхненням, заходився зображувати сценки піти з життя простого люду у новій, сміливою манері, із досить незвичними барвами й освітленням. Дехто картав його, що не пише картин більш серйозні сюжети і прагне приємності і красі, у яких міг би змагатися з Рафаелем де Урбино, що він поштиво заперечував, кажучи, вважає за потрібне бути котра першою цьому грубому жанрі, ніж другий у витонченому ». Гойя — складний і дуже нерівний художник. Своєрідність і складність його мистецтва перебувають у значною мірою в тому, що, на відміну мистецтва Давида, нова група позбавлена чіткої політичної програмності і більше безпосередньо пов’язаний зі стихією реальному житті, служили для Гойї джерелом різноманітних творчих імпульсів. Сприйняття життєвих протиріч мало у Гойї характер стихійного протесту проти соціальну несправедливість, переломлюючи через призму глибоко особистого, суб'єктивного переживання художника. Значне місце у творчості майстра займають ґротеск, алегорія, іносказання. Проте твори, ніяк не піддаються розшифровці, у самій мері овіяні, гарячим диханням життя, як і його роботи з активно вираженим соціальним початком. Хоч як одне із великих майстрів Іспанії, Гойя втілив у своїй мистецтві трагедію і героїчні сподівання іспанського народу, переживав тим часом одне із найбільш бурхливих періодів своєї історії. Разом про те його творчості, відмінне правдивістю, історичної конкретністю і «глибоко національним характером (що відзначив ще У. У. Стасов), містить у собі та ширше, універсальне зміст, бо у ньому знаходять косвенно-ассоциативное вираз багато проблем і трагічні протиріччя нової історичної епохи. У якій області працював Гойя, завжди його образні рішення було відзначені особливим, відмінними від минулого, художнім баченням мира.

Гойя пише влітку 1718 року: «Честь художника дуже тонкого властивостей. Вони повинні щосили намагатися зберегти її чистої, тому що від репутації його залежить його існування, відтоді, коли він заплямована, щастя його гине назавжди…».

По мері того, коли зростала його репутація, син шлифовальщика з Сарагоси насолоджувався своїм успіхом і визнаний. У 1799 р. Гойя опублікував свої Капричіос, тобто. серію з 80 гравюр в офорті зі своїми антиучредительным тоном і своєю сатиричної критикою популярних забобонів, невігластва, забобонів і пороків, які показують драматичні зміни у життя художника, що є глухим. Незважаючи цього, як вважають численні дослідження творчості Гойї іспанськими фахівцями, можливо, що ж 1799 минулий рік також був однією з тріумфальних для Гойї - професіонала, який призначили першим художником короля — найвища честь для іспанського художника. У Гойї розпочався лише що перший із найбільш блискучих періодів його кар'єри. Його відносини з Палацом стали близькими, він пише портрети Карлоса IV та королеви Марії Луїзи, королівської сім'ї, Годой і своєю дружини, і навіть аристократії і видатних особистостей свого часу. У першому листі другу Гойя писав про аудієнції в короля, повідомляючи з задоволенням, який зміг приховати «всіх почестей, які завдяки Богу, він дістав листа від короля, королеви і принцеси, показавши їм картини», додаючи: «я поцілував їх руки, будь-коли відчував дуже багато щастя». Його нова слава давала йому більше роботи з замовлень. Він позують члени аристократії і королівської сім'ї, політики, законодавці і високі сановники церкви, і навіть поети, художники, актори і тореадори. Успіх приємний, але водночас художник нудьгував, тому що йому хотілося писати тільки те, що він дуже любив. Як художник він Гойя складається порівняно пізно. Його рідкісне мальовниче обдарування проявилося під час серії картонів для шпалер королівської мануфактури Санта-Барбара у Мадриді У 1786 року Гойя призначили королівським живописцем. «Я собі, — пише він другу в тому ж році, — справді налагоджену життя. Я нікому не прислуживаюсь. Хто має досі потреба, повинен шукати мене, у разі, коли мене знаходять, ще примушую трохи просити себе. Я остерігаюся відразу приймати будь-які замовлення, окрім тих -випадків, коли не потрібно догодити відомому персонажеві чи ж коли вважаю за потрібне здатися настирливі прохання друга. І тепер, що більш намагаюся зробити себе недоступним, тим паче мене переслідують. Це спричинило з того що я так завалений замовленнями, що ні знаю, як всім догодити». Наприкінці 1790 року. посилає свого друга Сапатеру кілька тиран і сегидилий. «З яким задоволенням ти прослушаешь їх, — пише він приятелю. ;

Я їх ще чули, швидше за все, не почую, бо більше не ходжу до місць, де з їхніми співають: мені втемяшилось на думку, що мав дотримуватися певної ідеї, й дотримуватися гідність, яким має мати людина, всього цього, як можеш собі уявити, я — не цілком задоволений ". Після тривалу хворобу, видужавши, Гойя почав малювати знову. Проте його близьке зустріч із глухотою і самотністю, у які він був занурений, змінило його мистецтво назавжди. Крім робіт на замовлення, Гойя почав писати картини лише заради себе, вимірюючи глибину безодні своєї фантазії і проявляючи себе у своєму стилі часу та у зміні теми, де є воля і своєрідність, які зустрічались у його попередні роботи. Його твори, починаючи від цього часу, відрізнялися нової глибиною і критичним баченням. Якщо глухота Гойї мала позитивний ефект з його мистецтво, не можна сказати той самий про його професійній життя. 1819 р. Гойя придбав сільський дім у околицях Мадрида, відомого як «Вілла глухого». Там, втративши прихильність короля і аристократії, він самотньо працював, прикрашаючи стіни свого будинку чорними картинами кошмарів. Найбільш відома з цих стін — «Сатурн, який жере тато свого сина» — прикрасила їдальню свого творця, як біограф: «Мабуть, стіна більший баламут для салону, які ніколи невідома світ». Протягом триріччя Гойя усамітнювався у своєму домі, розсудливо уникаючи виявитися втягнутим у політичні теми тих днів. Проте якщо з поверненням абсолютизму художник, що у минулі роки знаходився під підозрою спільно з французами і якого потрібно було двічі представлятися перед інквізицією, відчував, що перебуває у небезпеки, і після дозволу короля вирушив до Франції. Там він влаштувався в Бордо. Іспанське суспільство цього міста було офранцуженных вигнанців і лібералів серед своїх співвітчизників у вигнанні Гойя зустрів багато друзів. Він влаштувався у домі з Леокадией Вейсс і його двома дітьми, роблячи запаси для посагу маленькій Розирио і переглядаючи свої лекцій з мистецтву. Рік тому він ненадовго повернувся Мадрид, де підстрахувався дозволом короля про вихід у відставку. Потім повернувся у Бордо. Тоді художник-изгнанник втратив здоров’я, проте, будучи вже дідом, продовжував діяти і виділятися нової технікою, тобто. регулярно працювати навіть у останні тижня перед смертю, 16 квітня 1828 р. він помер у віці 82 лет.

Творчество цього художника, развивавшееся межі 18—19 століть, подібно творчості Луї Давида, відкриває мистецтво нової історичної епохи. З новим часом Гойю пов’язують пряме відбиток і - оцінка у його мистецтві реальних подій життя, сучасної йому дійсності. Звернувшись у творчості до зображення історичної діяльності народних мас, Гойя поклав початок розвитку історичної реалістичної живопису нового времени.

ОБРАЗ ХУДОЖНИКА.

Ставящий завданням прославити, возвеличити знатного замовника, парадний портрет був широко представлено XVII столітті у Західної Європи. Відомо його розуміння живопису, підтвердження якого легко, настільки воно прямолінійно, постійно зростає і ригористично. Коли він починав, заздрісники став дорікати йому, що він пише лише портрети. Їм невтямки було, що Веласкес зробить першу велику революцію у західної живопису та що ця революція полягатиме у тому, що все живопис стане портретом, тобто індивідуалізацією об'єкту і моментальностью зображеною сцени. Портрет, зрозумілий у тому узагальненому сенсі, втрачав своє традиційне вузьке значення і перетворювалася на нове ставлення до зображуваному. Не можна поставити з нею поруч будь-якого іншого митця і у свідомості Заходу Веласкес насамперед і найбільше творець свого, особливого світу. Додамо, що його світ основному складається з чудовиськ чи, по меншою мірою, з виродків. Гадаю, неможливо, та й слід уникати питання, чому творчості Веласкеса притаманний настільки незвичний характер, причому так явно виражений. Як у будь-якої людські долі, тут втрутився випадок. У насправді, була лише грою випадку, що на той час, коли єдиною обов’язком Веласкеса було портрети королівської сім'ї, ні король, ні королева Маріанна Австрійська, ні інфанти Марія Тереса і Маргарита не відрізнялися приємною зовнішністю. Корольова Ізабелла Бурбонская була гарна, але він чомусь, — можливо, оскільки Веласкес мав до Мадрида ненависним їй графом-герцогом Оливаресом, — ухилялася від цього, щоб її написав. Про полотні, у якому нині дехто схильний вбачати її портрет, можна сказати, що незрозуміло, чи належить він пензля Веласкеса, і неясно, зображує він королеву. Дена Маріанна Австрійська була літня жінка з нарум’яненими щоками і негарно опуклим чолом, утопавшая у величезних сукнях доведеної до неподобства барочної моди. Філіп IV хоча й відрізнявся витонченої постаттю, проте, його голову, мабуть, було страшенно важко писати як через невиразності рис обличчя, а й через дивній форми чола. Ніхто ще звернув увагу, що, за самим винятком, переважають у всіх тридцяти чотирьох портретах короля, вказаних у каталозі Куртиса, обличчя зображено у трьох чверті і з боку. Виняток відкриває нам причину. Це знаменитий портрет «Ла Фрага », єдиний, де Філіп зображений у військовому костюмі, — крім кінного портрета в Прадо, де він у панцирі. Я бачимо, що ліва половина його чола була надмірно опуклої і спотворювала пропорції особи. Тільки три члена королівської сім'ї мали приємною зовнішністю, і Веласкес охоче писав їх портрети: який помер інфант дон Карлос, кардинал-инфант, невдовзі віддалений з Іспанії графом-герцогом, і принц дон Бальтасар Карлос, якого Веласкес багато і із задоволенням зображував. Не пощастило Веласкесу і з найголовнішим персоною у державі, — з його покровителем. Граф-герцог Оліварес була майже дивовижно потворний: величезного зростання, опасистий, з утисненим підставою носа. Можна зауважити невпевненість Веласкеса у перших його портретах Олівареса. Особливу запровадження до серії портретів графа-герцога пензля Веласкеса буде вказано докладніше у тому, митець вирішував проблему, яку надавала собою ця важка модель.

В творах Веласкеса колір грає основну роль. Ставить завданням прославити, возвеличити замовника, парадний портрет був набув значного поширення у Європі.

Понимание складності людської натури по-різному проявляється у творчості різних майстрів XVII століття. Веласкес прагнув дати чіткий портретний нарис, наголошуючи на сформованих рисах характеру. Але у всієї яскравості індивідуальних характеристик, спільною рисою, роднящей усі його портрети, і те, що зображені люди, хоч би душевними якостями де вони мали, завжди виконані особливої внутрішньої значимості.

В 1656 р. були написані «Фрейліни», чи як називають «Менины», — величезне полотно, заввишки більше трьох м., з постатями у натуральний зріст. Картина є рідкісний в іспанському мистецтві приклад групового портрета. До нього майстер звертався, і раніше. Свої можливості у області цього жанру він виявив вже у «Здачі Бреды», зумівши об'єднати дійових осіб єдиним переживанням — свідомістю важливості події. У «Менинах» вони пов’язані умовами, у яких поставлені. Веласкес збагачує свій виступ про людину, зображуючи шматок життя, оточуючої його, і, «Менины» з'єднують у собі досягнення художника категорично не лише у сфері портрета, а й побутової живопису — 2 стрижневих ліній його мистецтва. Головне дійову особу сцени — маленька інфанта Маргарита, улюблена дочка ФилиппаIV від другого шлюбу з Анною Австрійською. Вона зображено що стоїть у центрі кімнати в ошатному рожевому платтячко, оточена двома фрейлінами. Один із них — дена Марія Агостина Сарменто — підносить інфанті келих із жовтою водою, ставши навколішки відповідно до етикету, інша — графиня Ізабелла Веласко — робить реверанс. Зліва від цього групи два карлика: Марія Барбала і Николасито Пертусато, що штовхає ногою сплячу собаку. Позаду стоїть придворна дама Марія Марсела де Уллое. У глибині кімнати, біля дверей, видніється гофмаршал королеви дон Хосе Ньєто. Художник тонко уловлює внутрішню рухливість і мінливість життя, її контрастні аспекти. Перед глядачем хіба що вихоплена піти з життя сцена повсякденного побуту королівського двору. У лівої частини картини Веласкес зобразив себе під час роботи над парним портретом королівської подружжя. Це її єдиний достовірний автопортрет. Веласкес зобразив свою майстерню, помещавшуюся в палаці, він, стоячи перед великим полотном, пише -портрет королівської подружжя, що є поза картини, дома глядача, і другий вбачає лише її свій відбиток у дзеркалі, висячому на противоположенной стіні. У у виразі обличчя митця у його трохи усунутому погляді зазначено то особливе стан самозаглибленості, яке настає в момент творчості. Витончений жест, яким Веласкес тримає пензель. Він дивиться на палітру, але глядач відчуває безпомилковість руху руки. У «Менинах» Веласкес зневажив усіма канонами придворного мистецтва, зобразивши аристократів в буденної обстановці. І водночас він возвеличив повсякденність, представивши її піднятий — монументально, як сцени, де присутній король. Проте короля та королеви у картині немає. Не вважаючи можливим показати таких поважних персон на таку незначним заняттям, Веласкес, у те водночас перетворює королівську подружжя в простих глядачів картини, але в першому плані поміщає постаті блазнів, що ніби прирівнюються до представників знаті ступінь уваги до них художника.

Карлики.

Их писали в Іспанії і по Веласкеса. Зображуючи блазнів, художники, зазвичай, прагнули акцентувати глядачів з їхньої потворності, з їхньої блазневих атрибутах, показати їх як дива. Цілком по-новому розуміє своє завдання Веласкес. Він перший побачив у цих усіма зневажуваних істот людей, вартих уваги і поваги, за потворної зовнішністю — людини з його світом почуттів та страждань. Уміло використовуючи композицію, колір і зовнішнє освітлення, художник щоразу сягає дивного своєрідності і яскравості образу.

Произведение має безліч значеннєвих відтінків, чим є результат глибокого розуміння складних явищ життя. Те, що королівська подружжя мислитися поза межами полотна, має одну значення. Картина хіба що розсовує своїх кордонів, і зображена сцена зливається навколишнім світом. Прагнення створити ілюзію єдності світу реального і зображеного характерно для західноєвропейського мистецтва XVII століття. Художнє твір розуміється не як щось відособлене, існуюче саме собою, як і відбувалося у епоху Відродження, а злагоді із загальними уявлення про нерозривній єдності всіх явищ світу, як частина її. Звідси випливає друга завдання, блискуче вирішена Веласкесом в «Менинах», — у самому творі передати єдність зображеного простору. Глибина і нерозривність його буває у картині віртуозною передачею світловий середовища. Потоки сету, льющиеся через невидиме вікно справа і вікно у глибині, зіштовхуючись, хвилями поширюються за майстерні. Вони тремтить повітря, переливаючись мерехтливими відблисками, які ковзають з усього зображенню, падають на стелю, стіни, предмети. І складається враження, що світло своєму шляху проходить через товщу повітря, що й сприймається таким чином як видима матерія, що об'єднує постаті, предмети і у єдине ціле.

Кеведо писал:

«В твоїх руках, великий наш Веласкес,.

Изменчивыми фарбами искусство Придать здатне трепетанье ласке И в красу вдихнути живе чувство.

Любой мазок твій істині подобен, Но жодного з їх із іншим не сходен, Различное різна выражая.

Пусть фарби плоскостны, лягаючи на доски, Но форми все, відтворені кольором, рельефны і тілесні, а чи не плоскі." Успіх Гойї в колах знаті, близька до королівської родини, нарешті дав можливість отримати титул, якого він домагався багато років повертається: в 1799 року Карл IV подарував йому звання Першого придворного живописця. На той час у Гойї з’явилося чимало покровителів серед аристократії, і у фінансовому плані він непогано забезпечив майбутнє своєї сім'ї. На той час їм були вже «Капричіос», і навіть провал зі своїми публікацією не похитнув її бажання тимчасово залишити живопис. Йому хотілося в життя образи свого внутрішнього світу, вулицю значно більше хвилюючі его.

Таково було стан справ, коли король замовив Гойї написати груповий портрет королівської сім'ї. Попередньо Гойя зробив натурні ескізи окремих членів сім'ї у Арахнуэсе (вони «захопили зацікавлених осіб»), та був розпочав групового портрета й завершив її дуже швидко. У перебігу року саме можна було закончена.

Композиция картини здається спочатку так само представницької і непорушною, як й у королівських портретах 1799−1800 років. Вона майстерно побудовано й створює враження урочистого виходу королеви, обнимающей молодшу дочка — одинадцятирічну Марію Исабель і тримає за руку молодшого сина — шестирічного Франсіско де Паула. Решта персонажі начебто розступилися, утворивши дві щільні групи зліва і від королеви — одну на чолі з спадкоємцем престолу доном Фердинандом і той на чолі з королем Карлом. Корольова Марія-Луїза, оточена молодшими дітьми, — у центрі картини, а король стоїть у боці, повторюючи ту ситуацію, що склалася у житті, весь її образ висловлює шанування царственої дружині. Королеві не могла не підлестити така угруповання, де було підкреслена її провідна в усьому клані роль і де була (на кшталт ідеалів сентименталізму) представлена турботливою матір'ю сімейства. Їй однієї надано тут досить вільного місця (інші просто тісняться), і вона може хоч греблю гати крутитися, демонструючи -розкішне сукню, і особливо діамантову стрілу у своїй до зачіски — недавній подарунок Годоя, знак досягнутого наприкінці 1800 року примирення королеви з її неправильним коханцем (для присвячених виходило отже «князь світу» незримо існував у цьому портреті членів іспанського -царюючого вдома). Ми розкішні костюми, блистающие коштовностями і королівськими регаліями, проте особи царственої подружжя засвідчують обтяжуючому відсутності характеру. Нудні, невиразні фізіономії розкішно одягнених короля та королеви змушують згадати висловлювання французького романіста Теофиля Готьє: вони нагадують «булочника із дружиною, які отримали великий виграш в лотерею». Разом ж три вищезгадані групи перегородили від краю і по краю полі картини, зайняли її й дуже невелику глибину й застигли, зачаровано дивлячись у передлежаче картині простір. Погляди їх пристальны, але дивно розосереджені - кожен дивиться собі. Перебуваючи разом, виступаючи поруч, вони кожен сам по собі у собі і лише себе. Вони мають загального центру тяжіння, немає загальної інтересу. Крім дітей і Гойї й інші присутні начебто дивляться до дзеркала, кожен саму себе. Дзеркало має перебувати дома глядача, і неможливо зустрітися ще з ними поглядом. Не дивляться які й друг на друга, існуючи цілком ізольовано, як «гігантські комахи», наколоті в колекції энтомолога[21]. Як ніби ніщо нездатна порушити цю тривале самозамилування. І все-таки воно порушено. Порушено присутністю стороннього цієї родини людини, художника, з’явився сюди з іншого, третируемого цими Величностями і Високостями світу. Поглядом своїм лише тільки він охоплює все полі картини, і він ж перетворює всіх позують в предмет вправного експерименту (позування перед дзеркальній стіною Аранхуэсской галереї), пильної аналізу, цілком незалежного та безстороннього судження. Лише він прориває задушливу замкнутість картини і, зустрівшись поглядом з глядачем поверх голів коронованих моделей, ніби передає йому — теж усе бачить і всі розуміючому — результати своїх спостережень.

Ни одна риса характеру цієї блискучої сім'ї не вислизнула від проникливого погляду художника. Гордовитий, зарозумілий чоловік у блакитному камзолі зліва — старший син короля, згодом тиран Фердинанд VII. Поруч, відвернувшись від цього, стоїть гадана наречена, не отримавши ще офіційного пропозиції. За спиною короля згрупувалися інші, меншовартісні родичі. Можливо, наслідуючи шедевру Веласкеса — «Менинам» і повторюючи власну манеру, зафіксовану в інших картинах, Гойя зобразив на задньому плані себе, старанно працюючим над великим полотном. Жоден з попередніх портретів не виливав ще таких переливів срібла, такого сяйва золота, такого сліпучого очей мерехтіння діамантових зірок, стріл, эгретов, намист, підвісок. Від нестерпної блиску погляд глядача буквально рятується у той тінь, яка огортає фон портрета, він відпочиває на картинах, що йдуть кудись вгору позаду королівського сімейства, а потім концентрується на колись майже непримітному особі художника, дивиться безпосередньо в нас поверх голів вінценосних моделей. Його пильний, все розуміє і вимогливий погляд, його суворе, не потребує жодних зовнішніх прикрасах гідність приковують себе увага фахівців і спонукають інакше поглянути не лише тобто майже ослепившее нас видовище — нього не знизу вгору (де реально перебувати глядач), але згори донизу (як може художник), проникнути крізь зовнішній блиск і ми заглянути у душі тих, які б у ньому сховатися. Ми помічаємо пташине образі інфанти Марії Хосефы, вирячені очі дона Антоніо, з ненавистю заставлені в потилицю своєму старшому, і отже, загородившему йому престол, братові Карлу, «варену» фізіономію з олов’яними, ніби приклеєними до обличчя очима, плотоядную посмішку королеви, її оплывшие без міри оголені плечі і руки мясничихи — одне слово, всю вульгарність цієї як не глянь ожирілій й занедбаної до тваринного стану семьи.

Только такий художник, як Гойя, ясно усвідомлюючий масштаби свого таланту й, можливо, досить забезпечений, щоб ризикнути своїм становищем Першого придворного живописця, могла наважитися написати правдивий портрет королівських персон. При уважному розгляді можна зрозуміти, наскільки реалістично зобразив художник королеву Марию-Луизу. У портреті не помітно ані найменшого бажання прикрасити модель, художник реалізував жодної деталі: подвійний підборіддя і товста шия впадають правді в очі, як і, як грубе, майже вульгарний вираз особи, її руки, якими, як знав Гойя, вона захоплювалася, вважаючи їх спокусливо округлими, здаються надмірно товстими. За контрастом із нею її молодша дочка, дена Марія Исабель, нагадує ангела, її сукню, коштовності й очі - таку ж як в матері, але він випромінює ніжність і чарівність юності, що свідчить як про її невинності, а й незмінною симпатії Гойї до дітям. За нашими оцінками, нарешті, значення чергового припасеного Гойєю ефекту — двозначну дію вливающегося зліва в картину світлового потоку, який як змушує заблискати і заіскритися усе те, що може досягти, але у спалахах цьому починає розчиняти, ніби «змивати» яка здавалася не так давно непорушну композицію. Світло цей перетворює церемонно-роскошную сцену в хитливий аж раптом поплывший міраж, в нав’язливе, але внутрішньо неспроможне мана. Нарешті таємнича гра його хвиль викликає вже відзначені метаморфози головні персоналії картини — перетворення короля в величезне ракоподібне, королеви в жабу, старшої інфанти Марії Хосефы в подслеповатую птицю тощо. лише одне художник уникає його дії - ні його чарівної магії, і його підступництву, для яке здавалося міцним. Тільки тепер він один нічого залежить від сліпучої видимості і тільки Мариновському, буквально возвысившемуся над придворної мішурою, відкрита істина. Відсунувши на задній план, Гойя панує тут, виставивши корольовське сімейство на загальний огляд, панує як заявив представник справжнього життя з її природними почуттями і допитливої, діяльної, про все судящей мыслью.

Верный правді життя, портрет Гойї, схоже, нікого не шокував, навіть королева принагідно пожартувала щодо своєї потворності, можливо, очікуючи у відповідь палких возражений.

Королевская подружжя не висловила ні невдоволення, ні ентузіазму, побачивши подану їм роботу. І хоча Гойя більше ніколи не отримував королівських замовлень, сталося це від того, що й образив портрет. Гойя, здобув при дворі славу кращого художника, був тепер зайнятий втіленням у життя власних задумів.

ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ

Особенностью Іспанії навіть у XVII столітті продовжує залишатися регіоналізм, суто середньовічне сприйняття себе частиною єдиної держави лише крізь власне ставлення до центральної влади, королю. Розуміння себе частиною країни народжувалося зі спогадів про століттях реконкісти, коли християнська Іспанія повільно повертала собі свої землі захоплені арабами і маврами. Об'єднання Іспанії оформляється в 1479 року у вигляді шлюбного договору між так званими Католицькими королями — Королем Арагону і королевою Кастилии. По барвистому визначенню До. Маркса, «це були час, коли вплив Іспанії безроздільно панувало у Європі, коли палке уяву иберийцев осліплювали блискучі бачення Ельдорадо, лицарських подвигів і всесвітньої монархії». Новий світопорядок, який почали створювати за об'єднанням країни, був змодельований на зразок «ідеального» держави лицарів, всі сили яких віддаються боротьбі християнську веру. 22] Середньовічна за своєю сутністю структура висував у ролі підстави конструируемого світопорядку, а цементуючою силою була релігія, християнська віра, що у оборонительно-наступательном союзі іспанських держав виконувала функції метамови у спілкуванні. Церква сама потрапляє у пряме підпорядкування верховної влади, домагається цього в святого престолу за особливі заслуги боротьби з маврами. Іспанський монарх головне поборником віри, головним хрестоносцем і зберігачем християнства. Іспанія бачить себе країною вічних хрестоносців, що має нести «світло християнства» всім інших народів, навіюючи але це будь-що. Такий міраж надихав багатьох — від діячів інквізиції до гуманістів, від королів до солдата. Іспанська корона вважає себе святішою від тата в буквальному значенні слова. Перехід в колоніальну еру країни, не отряхнувшей із себе пилу середньовіччя, повідомляв її «винятковості» якийсь містичний наліт. Розпад Іспанського величі довгий процес. Від імперії, у якій завжди світить сонце, від чільну роль в Європі, від -панування на море, поступово не залишилося. І Іспанія XVII столітті ставати другорозрядним державою. Багатство і золото з колоній роблять війни, що, тим більше коштів витрат. Але і провали зовнішньої політики України не вплинули на форми управління державою. Невдачі розглядаються як за відступництво від чистоти віри. Іспанія стає центром контр реформації. Внутрішнє життя палацу так само незмінна. Монарх покровительствує мистецтву, посилаються експедиції до Італії поповнення колекцій палацу. Найкращі митці й скульптори працюють при палаці. Золото Америки дозволило правлячим класам і королівської влади Іспанії знехтувати розвитком вітчизняної в промисловості й торгівлі, зникали і хиріли цілі галузі виробництва. Злидні народу особливо впадала правді в очі і натомість непомірною розкоші знаті і помилки вищого духівництва. Королівський двір точила виразка фаворитизму: ніяких податків і позичок вистачало на покриття витрат двору, ґрандів та ледь армии.

Отдельно треба сказати, що Філіп IV продовжував традицію зі збирання творів мистецтва. У Італії він придбав полотна Веронезе, Тінторетто, Якопо Боссано, «Автопортрет» Дюрера, Замовляв картини Пітеру Пауэлу Рубенса, іспанця Хусепе де Риберы. У 1655 року Філіп IV заповідав приватні художні колекції іспанських королів державі: відтепер їх було зась дарувати, продавати, або вивозити за -кордон. Неможливо висловити, до якої межі дійшов у другій половині XVIII в. занепад іспанської аристократії. «У нас умів » , — вже зазначав граф-герцог й у офіційний документ, і те саме повторював Філіп IV, коли, видаливши графа-герцога, взяв він всю повноту влади. У «Листи єзуїтів », які стосуються цим років, вражає, з якою ясністю тодішні іспанці віддавали усвідомлювали в нікчемності своєї знати. 23] Вона втратила будь-яку творчу силу. Вона опинилася безпорадною у політиці, управлінні країною і військовій справі, і навіть неспроможна була оновлювати чи навіть з добірністю підтримувати правила повсякденного існування. Отже, вона перестала виконувати основної функції будь-який аристократії - перестала бути прикладом. Без зразків, підказок і настанов, вихідних згори, народ відчула себе позбавленим опори, залишеним напризволяще. І тоді вкотре проявляється рідкісна здатність найнижчого іспанського простого люду — fare da se[5], жити саме собою, харчуючись своїми власними соками, власним натхненням. З 1670 року іспанське поспільстві їй починає відбуватися, звернувшись всередину себе. Замість шукати правила зовні, воно потроху виховує і стилізує свої власні, традиційні (цілком можливо, що той чи інший елемент запозичається у знаті, а й він переінакшується відповідно до власне народному стилю) правила. Знати не могла вже бути прикладом — такі приклади стали поставляти театральні підмостки. «І може сумніватися, — говорить той-таки Саманьего, — що подібним зразкам (театральним) ми маємо тим, що сліди низькопробного молодецтва, «махизма «[12] виявляються й у найосвіченіших і високопоставлених особах… у тому блазневих убраннях і ужимках». 24] Змінився й усе лад іспанської життя, у тому й не так був винним приклад, який прямував з Франції, скільки зміна у характері -придворних моралі, є до того часу зразковим виразником культурного стану країни. Розпуста і пороки існували і зараз при іспанському дворі, як всюди в усі часи, але розпуста і вади ці були позбавлені відомої величності і було облачені на той суворий стиль, завдяки якому вона двір і придворні не переставали бути свого роду неприступними простих смертних. Проте царювання Карла IV, Марії-Луїзи і Годоя в суть порушили цю своєрідну гармонію. Маско була легковажно сброшена, і всі раптом побачили на престолі не богоподібних монархів, котрим загальний закон неписаний, а звичайнісіньких і дуже незначних людей вульгарними і спотвореними пороками. Іспанська аристократія, завжди проявлявшая схильність до незалежності, перестала відчувати з себе залізну руку абсолютизму і він підняла голову, цим допомагаючи зруйнувати те, що становила вінець державних устроїв Іспанії. Розбещеність при дворі отримала цинічний характер, і неповагу до королівської подружжю стало виражатися відкрито. Скандальні хроніки Мадридского двору зберегли пам’ять про однієї аристократці, яка за будь-якому разі публічно ображала королеву, а знаменита подруга і покровителька Гойї дукеса де Альба мала поплатитися тимчасовим вигнанням упродовж свого занадто безцеремонну откровенность.

«Как то зазвичай бывает, Юный король — у власти Льстецов підступних, і двери Дворца закрилися для правды…"[25].

В 1651 року у результаті наполегливих вимог короля Веласкес повертається там. Але він ще довго живе спогадами про Італію, які яскраво позначилися у його знаменитої картині «Венера перед дзеркалом» 1657 г. Полотно, олію 122,5*175 м., написаної на замовлення маркіза де Арт щодо його інтимних покоїв Образ Венери далекий від образу богині в італійських полотнах, де художники стверджували чуттєву красу та досконалість класичного ідеалу. Венера іспанського майстра — це портретну зображення молодий витонченої жінки з тонкою, гнучкою талією і національним іспанським типом особи. Колір у картині як і несподіваний. Переважають холодні відтінки сіруватого і зеленого. Амур з дзеркалом — символ вічності і голову постійної зміни буття. Сама тема зображення античної богині кохання та краси, нерідко яка надихала художників різних епох і більш, була навіяна італійськими враженнями. У Іспанії зображення оголеного жіночого тіла заборонялося інквізицією, і лише Веласкес, перший художник короля, який користувався його необмеженої підтримкою, могла наважитися такий крок.

Не без впливу творів Тиціана художник представив богиню лежачої, увів у картину амура з дзеркалом, використовував улюблене венеціанцями зіставлення -теплого людського тіла з «холодною білою та кольорової драпіруванням. Проте образ самої Венери Веласкес переосмислює по-своєму. Його приваблює не гармонія скоєних пропорцій, а жива краса конкретної жінки. Існує припущення, що картина закарбувала танцівницю Дамианни, кохану дона Арт, замовив її зображення. Її струнка статура з тонкою талією і розвиненими бёдрами дуже індивідуальна і за всієї підкресленою вишуканості тіла далекою від класичного ідеалу. Ні, у ній розкішної чутливості тициановских богинь. Але гнучка, виконана грації, вона втілює суто іспанський ідеал краси. У відмінність від статичності венер Джорджоне і Тиціана, які у спокійних і навіть ледачих позах лежать своєму ложе, Венера Веласкеса вельми динамічне. Це враження створюється як силуетом постаті, і позою, у якій укладено потенційне рух. Незвичайна і думка: Веласкес показує Венеру зі спини. Її обличчя видно лише відбитка у дзеркалі. Т. про., погляд богині звернений він, це дає зображенню особливу внутрішню замкнутість. Слід зауважити однієї дуже інтригуючою, хоча й відразу бросающейся правді в очі її особливості: вікового різницю між яка дивитиметься до дзеркала красунею і тих відбитком, яке випливає їй назустріч з туманності задзеркалля — там веласкесовская «Венера» начебто ставати старше, зрелее, хоча й втрачає своєї принади. І, нарешті, тримає дзеркало амур — нескладний, сумний дитина — мало нагадує пухких і життєрадісних італійських путті. Дзеркало, поставлене пустотливим Амуром перед своєї божественної матір'ю, є Дзеркало Часу, і це доводить, що юність ніколи й всім минає. Інакше висловлюючись, у картині Веласкеса в завуальованій формі присутній тема vanitas. Вона, у чому сприяє тому занепаду божественного образу з висот незмінного Ідеалу в мінливий круговорот земного буття, яке так владно проводилося великим іспанським живописцем XVII століття. Ідея вічної юності, втілювана Венерою, обертається тимчасовим станом живого життя, тому породжує як захоплення, і схиляння (подібно античним і ренесансним Венерам), але ще й глибоке співпереживання, душевне сором. Хвилюючий сенс твори Веласкеса, обумовлений таким роздвоєнням способу життя та такий послідовністю його експозиції, коли спочатку захоплює юність, а після засмучує майбутнє її потускнение і ускользание, залежить від затвердженні сумного космічного закону потім, щоб молода людина ще більше цінував і берегли те зараз, що усе одно буде викрадено Часом. Картина виконано вишуканим одягом й барвистої гамі: ніжні, золотаві тону тіла м’яко поєднуються з сірувато-зеленими, білими і червонуватими тонами драпіровок. Легка срібляста димку огортає постаті, відгранюючи особливу тремтливість. Згідно з указом, прийнятому з ініціативи міністра короля Карла IV маркіза Эскилаче, заборонялося носіння капи -довгого плаща, загорнувшись куди злочинці легко залишалися не відповідно поцінованими та йшли переслідування. Порушення указу каралося чотирирічним вигнанням. Указ було видано 10 березня 1766 г. і викликав народні хвилювання в Мадриде.

Рассказ про написанні «Махи оголеною» і «Махи одягненою» перегукується з онуку художника Мариано, який у такий спосіб, користуючись сімейним преданьем, описував історію створення цих творів: візит батька Бави з незнайомій девушкой.

Задержаться перед двома роботами одночасно глядачі було неможливо, оскільки картини були з'єднані особливим шарніром, повернувши який Годой міг прибрати «одягнену маху» що знаходиться згори, і тільки тоді ми відкрити «Оголені маху» — «роздягнути жінку безпосередньо в очах глядачів. Картини перебувають у Прадо, а виконані були, скоріш всього, в 1802 г., як у колекцію князя Миру потрапила із зібрання Альбы робота Веласкеса, як і спонукало, очевидно, його дати Гойї таке замовлення. У 1815 г., коли раніше конфіскована колекція Годоя була розібрана, на «Мах» звернула увагу інквізиція, і художник отримав виклик в Мадридський трибунал для впізнання та пояснення мети створення картин (протокол допиту не зберігся). Справді, після Веласкеса це були першим зображенням хто в Іспанії оголеного жіночого тела.

Благодаря роману Ліона Фейхтвангера «Гойя, чи тернистий шлях пізнання» і кинокартинам надзвичайну популярність отримала версію тому, що моделлю для мах була Каэтана Альба. Виявлені згодом дуже інтимні політичні малюнки Санлукарского і Мадридского альбомов[26] як ніби підтверджували це, хоча почасти і у спосіб. Насправді жінка, яку майстер зобразив цих полотнах, набагато молодший герцогині, якої у 1797 року, коли ці портрети були написані, виповнилося вже 35 років. Стилістично роботи явно свідчить про пізнішу дату: 1800- роки. Маху не справляє враження герцогиню (портрети 1795 і 1797 років). Риси особи, форма рук свідчать зовсім не про аристократичному походження моделі. Нарешті, немає жодних доведених свідчень, що хтось володів картинами до Годоя. Крім Альбы в маху намагалися бачити Хосефу Тудо, коханку Годоя, на -якої, за деякими даними, він був таємно одружений. На відміну від традиційних Венер, махи представлені у іншому інтер'єрі. Розкоші і занятности тут немає, як немає і видимого «виходу» в природу. Крита оливково-зеленым щодо одного і синім в другому випадках кушетка із високим спинкою, дві сріблисто-білі подушки, зім'яті простирадла — усе «оправа» жіночого тіла. Простий однотонний задник — буруватий і рухливий у зовнішній картині, лиловеющий, спокійний та глибокий у внутрішньої - служить тлом композиції. Простота ця майже аскетична. Композиція, владно очищена від будь-яких аксесуарів, вражає своєю підвищеної виразністю, якийсь заздалегідь яка виключає будь-яку декоративність прямотою і ясністю фіксації реального факту — жіночого тіла на ложе, тіла розпростертого, чекає. Без залишку зникла і ідеальність. Ця циганка знято в усій різкій етнічної та соціальній характерності, вона ніби узята просто з -вулиці, де танцювала з бубоном і кастаньетами, і нині у майстерні, під наглядом художника почувається часом майже змушено. На відміну від «Одягненою махи», «Оголена» — щось ховає. Її тіло відкрито, її що було дивовижно витонченим і майже чіткою обличчя, виглядає значно молодший, ніж в «Одягненою махи». Образ, створений Гойєю у цій двошарової картині, являв з себе зовсім не від ту статичну антитезу, як тепер, коли обидві її частки розділені, повішані поруч і сприймаються паралельно. Спочатку він виник, цілком імовірно, як парадоксально що розвивається у часі від зрілості у юності. Отже, творіння Гойї укладає у собі як роздвоєння одного образу, як відокремлення його противонаправленных в межах історичного часу тенденцій, як розвиток від однієї в іншу, але що й боротьбу їх, у якій останнім словом може бути надане зовсім не від тенденції позитивної. ОБНАЖЕННАЯ.

ЖЕНЩИНА

В 1659 року Веласкес залишає Мадрид разом із зятем щоб приготує приміщення короля дорогою, до Ируна. Веласкес завідував усіма приготуваннями до зустрічі Людовіка XIV, для підписання Піренейського трактату. Після закінчення свят раптово повернулося на Мадрид, де вже носився слух про його смерть. Цей слух з’явився відголоском тих праць, які мені довелося пренести художнику, оскільки обтяжлива подорож короля, безсумнівно, прискорило його смерть. За словами власного його листи, він був «змучений нічними переїздами і посиленими розробками перебігу дня». Стався повернення італійської лихоманки, сопровождающейся сильними болями у сфері шлунка та серця. Філіп IV послав йому спочатку своїх лікарів, та був, мабуть з їхньої раді, архієпископа Тирского. 6 серпня 1660 року Родрігес де Сільва Веласкес Дієго відійшов до вічної життя жінок у світу і спокої. Хуана Пачеко, його перша дружина, померла кілька днів по смерті чоловіка.

На пъедестале статуї, споруджену честь Веласкеса в Севільї його співгромадянами, можна прочитати: «Живописцю істини».

Смерть застигла Гойю в Бордо 16 квітня 1828 року, радісна звістка приїзд єдиного сина так вразила його, що відразу помер, оточений друзями, у родички, що вів його господарство і її чарівної дочки, сделавшейся згодом відомої художницею Розарио Вейс. Гойя був похований цвинтарі Grande charteuse в Бордо, в фамільному склепі спорідненої сім'ї Гойкоэчия. Його останки почивають у церкві Сан-Антоніо де Ла Флорида, під власними фресками художника. У 1899 року Франція вирішила передати прах його батьківщині, але серед останків знайдених могилі, не міг встановити, які саме належать великому художнику.

Заключение

:

Одни портрети Гойї XVIII століття говорять про тому, що у Іспанії коїлося щось дивне і лихе. Не знати, кого зображують ці картини, чи можна здогадатися, що це горезвісні іспанські гранди, правнуки тих самих гордовитих осіб, тих манірних, зашнурованих і розчесаних принцес, які позували Веласкесу. «Портрет королівської сім'ї» неодноразово порівнювали з «Фрейлінами» («Las meninas») Веласкеса, свого часу детально вивченими і навіть скопійованими Гойєю. У основі і той картини лежить велична метафора всевидючого ока художника, якого сильних світу цього вважають слугою, а проте тріумфує з них і навіть робиться їх господарем у ту саму хвилину, що вони вдаються до його послуг, стають його моделями, довіряють його проникливості своє обличчя, яке пензля — своє майбутнє, свою посмертну репутацию.

И Веласкес і Гойя перетворюють свої картини своєрідні «Автопортрети з королівської сім'єю», а королівські палаци — до своєї майстерні. Але роблять вони це противоположенным змістом. Веласкес — певною мірою у тому, щоб втілити «зоряна година» придворного живописця, коли, підкоряючись йому підпорядковуючись умовам сеансу, «вищі» світу цього втягуються в таїнство живопису, втрачаючи у своїй звичайну свою зарозумілість, недоступність, стаючи простіше, людяніше, навіть добрішими і відкриваючи для співпереживання художника. Гойя — для здобуття права продемонструвати повну незалежність своїх звільнених від придворного пиэтета думки й пензлі. Веласкес «підкоряв» своїх високих покровителів, продовжуючи вважати їх у висоті становища. Гойя розвінчував велич, ніби повторюючи їдкі слова знаменитого монологу Фігаро: «…думаєте, що ви, сильні світу цього, так, отже, і розумом теж сильні?.. Знатне походження, стан, становище у світлі, значні посади — від цього недарма загордитися! А, а багато ви доклали зусиль, щоб досягти відчутнішого добробуту? Ви собі працю народитися, тільки і всего"[27] .

У Гойї немає героя, його герой — сама картина, тобто, сам візуальний мову. Гойя робить протягом стратегії Веласкеса: якщо Веласкес констатував смерть Предмета, то Гойя констатував смерть Героя, а за цим правилом і смерть Автора. З цього, можна побачити у творах Веласкеса такі відчуття провини та думку про життя, які в людини на той час дивні. Є у його картинах сум, серйозність, суворість, ніби які засуджують всяке веселощі. Можливо, саме цей бік його творчості міг би сьогодні особливо зацікавити нові покоління художників, так уперто намагаються показати «потворну виворіт килима, так званої життям». Головне в Веласкесе і Гойї (крім національної самобутності) те, що винайдена ними «площинна живопис, що обрала світ у якості єдиної вихідний матеріал виводить безпосередньо до імпресіонізму. Гойя, спираючись на досвід Веласкеса, створив великі закони каліграфії, визначили почерк живопису протягом усього XIX й конкуренції початку XX века"[28] .

Список литературы

А. Бенуа «Гойя» журнал «Зміна» № 3 1996 р. стор. 119−137.

Эли Фор «Веласкес» пуб. і підготовка матеріалу А. Владімірова журнал «Зміна» № 5 1995 р. стор. 150−165.

Ричард Шикель. «Світ Гойї», 1746 — 1828 г." / Пер. з анг. Бажановой Р. — М., Терра 1998 р. — 192с.

Шнайдер М. Ф. «Франсиск Гойя» Пер. з ньому./ Общ. ред. і послесл. і прим. Ф. У. Заничева. — М. Мистецтво, 1988 р. — 284с.

Сидоров А. А. «Гойя» «Мистецтво» М.1936 г.

Ромм А. Р. «Франсіско Гойя» М-Л 1948 г.

Колпинский Ю.Ф. «Франсіско Гойя» М 1962 г.

Никитюк О.Д. «Франсіско Гойя» М. 1962 г.

Визари Дж. «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих» в розмірі 5 т. Пер. Венедиктова А.І. і Габричевского М. І. 1994 р.

А. Якимович «Митець і творець Дієго Веласкес» Вид-во «Радянський художник» М. 1989 г.

В. М. Прокоф'єв «Гойя мистецтво романтичної епохи» «Мистецтво» «/ВНДІ мистецтвознавства. -М., Мистецтво, 1986. — 215 с.

Э.Д.Д. «Мистецтво» т.2 «Аванта+» 2000. 656 с.

«История зарубіжної літератури XVII століття». Під ред. М. У. Розумовської. М 1999. 254 с.

В. Ф. Мартинов «Світова художня культура» Мінськ «ТетраСистемс», 1997. 320 с.

Н. Заболотская «Веласкес» Вид-во «Радянський художник» Льон. М. 1974 г.

«История закордонного мистецтва» під ред. М.Т. Кузьміної, Н. Л. Мальцевой «Образотворче мистецтво» М. 1983 г.

Л. Каганэ «Іспанська живопис XVIIXVIII століть в Ермітажі» Очерк-путеводитель. Вид-во «Аврора» Л. 1977 г.

Лион Фейхтвангер «Гойя, чи тернистий шлях пізнання» Вид-во «Щоправда» 1982 г.

С. У. Тураев «Від Просвітництва до романтизму» М. 1989 г. 234с.

И. Ф. Волков «Творчі методи лікування й художні системи» М., 1989.

Л.Г. Юлдашев «Мистецтво: філософські проблеми дослідження» Під ред. М. Ф. Овсяникова — М: Думка 1981. -247с.

Р. Ю, Виппер, І. П. Реверсов, А. З. Трачевский «Історія Нового часу». М., И-во «Республіка» 1995 р. з. 93−102.

Е.О. Ваганова «Мурильо та її час». — М.: Изобраз. Мистецтво, 1988. — 244 з., мул., Монография.

Натюрморт в Західноєвропейської живопису. Р. У. Іванова, Випуск 1. Видавництво «Образотворче мистецтво» 1989 г.

WWW — ресурсы:

WWW.kontorakuka.ru/spanish/Prado.

Хосе Ортега-і-Гассет «Веласкес. Гойя» Пер. з ісп. і вступ. стаття Єршовою М. Б., Смирнової. — М.: Республіка, 1997. — 352 з.: мул. Рецензія Йосипа Бакштейну («Російський журнал»).

Хосе Ортега-і-Гассет «Вступ до Веласкесу» Пер. з ісп. Лисенка Є. М., 1991 р. OCR: З. Петров Хосе Ортега-і-Гассет «Гойя і народне» Пер. з ісп. А. Ю. Мироновій, 1991 р. OCR: С. Петров Сюзанна Плэнн «Мовчазна меншість: освіту глухих хто в Іспанії, 1550 — 1835 рр.». «Глухі іспанські художники: Франсіско Гойя і Роберто Готьє Прадес» Выст. на III Міжнародної конференції з історії Глухих особистостей. Тронхейм. Норвегія. 9−14 сент. 1997 р.

Линник І. У. «Гойя і Вольтер. Одні (західноєвропейська графіка XVII-XX століть" — СП6., 1996 г.-ч §- з. 11−150. Вплив сатиричних образів Вольтера на творчість Гойи.

[1] Див. «Майстра мистецтва про мистецтво», т. 6. М., 1969, з. 452.

[2] Польський соціолог літератури Р. Зиманд називає та людина «віртуальним» читателем.(см. «Проблеми соціології літератури» 1971г).

[3] Див. У. Б. Виппер. Статті про мистецтво. М., 1970, с. 307.

[4] Є. У. Волкова. Естетичний аналіз мистецького твору. М., 1974. С. 25.

[5] Див. Шеллинг. Філософія мистецтва, с. 245.

[6] П. П. Чистяков. Листи, нотатники, спогади. 1832−1919. М., 1953, с. 417.

[7] Р. У. Гегель. Естетика., т.3, с. 233.

[8] див. Б. Р. Виппер. Статті про мистецтво, с.281−287.

[9] Див. «Про композиції». М., 1959, з. 100−101.

[10] Р. Еге. Лессінґ. Лаоокон, або про межах живопису та поезії, з. 421.

[11] Буало. Поетичне мистецтво. М., 1957, с.81−82.

[12] Буало. Поетичне мистецтво, с. 105.

[13] «Бодегонес «(ісп. «трактир ») — жанрова картина, у якій двоє-троє зображуються у приміщенні кухні чи харчевні і великій ролі грає натюрморт: посуд, посуд, съестное.

[14] Власне «Продавець води в Севільї «1618−1621 рр., Лондон, Апслей-Хаус, колекція Веллингтона.

[15] Хосе Ортега-і-Гассет «Вступ до Веласкесу» Пер. з ісп. Лисенка Є. М., 1991 г.с. 12 OCR: З. Петров.

[16] «Лоція живописця «(1660).

[17] Портрет слуги, «мавра «Парехи, був написаний 1650 р., сейчас находится в Солсбери, в зборах Радмор. У тому 1650 р. портрет был выставлен в римському Пантеоні, де мав разючий успіх. Римские художники обрали Веласкеса до членства Академії св. Луки і Товариства віртуозів Пантеона.

[18] «Розп'яття «для монастиря Сан Пласідо (1630-е рр., Мадрид, Прадо) ;

одно із найвідоміших творів Веласкеса, особливо улюблене письменниками покоління 1898 г.

[19] «Коронація Марії «(початок 1640-х рр., Мадрид, Прадо) — поздняя религиозная композиція Веласкеса, створена за замовлення королевы.

[20] Вигнання морисків в 1609 р. — варварська акція, проведенная Филиппом III і мала є катастрофічні наслідки. Збереглися свідоцтва, що Веласкес більше уваги приділив страждань морисків, змушених покинути рідні землі, ніж офіційним «героям «- короля й його наближеним. Вочевидь, тому картина видалася «несподіваною «істинно придворному художнику Кардуччи.

[21] «Гойя в період кризи раннього ромонтизма» стор 53 М. 1986 г.

[22] Цит. По: Альтаміра — і -Кревеа Рафаель. Історія Іспанії. М., 1984. С. 146.

[23] *Cartas de algunos P.P. de la Compania de Gesus sobre los sucesos de la monarguia entre los anos de 1634 у 1648, siete volumenes. Madrid, 1861 a 1865] пер. Иванова. М. 1985 г.

[24] Див виноску № 13 «El Censor», з. 438.

[25] Тирасо де Молин п'єса «Стидливий у дворце».

[26] [26] Див. иллюстрации.

[27] Див. «Христоматия закордонного театру» з. 226.

[28] Див. виноску № 13, стр. 316.