Врубель

Хто був Врубель — художник декадансу чи ренесансу мистецтва? Чи це взагалі несуттєво? Врубель є Врубель, свого роду єдиний і ким не схожий. Ще протягом життя Врубеля оцінки його мистецтва розташовувалися на широкої шкалою — від «дикого каліцтва», «бездарної мазні», «мерзотності» до «чудових симфоній генія». Та й у подальшому репутація знову падала і знову піднімалася, більш притишено, але проигрывалось приблизно те: декаданс — ренессанс.

Після поспішного зарахування його до запеклим декадентам, у ньому поступово, але не всі більше бачити «класичні» риси. Він дедалі більше зростався у свідомості з Лермонтовим, зі казками Пушкіна та музикою Римського-Корсакова, в якому було і з Олександром Івановим, з давньоруської іконописом, нарешті, взагалі з Третьяковська галерея, яку вже й уявити не можна без залу Врубеля. Бенуа пам’ятав Врубеля «дикого», эпатирующего, що увірвався, «як беззаконне комета», в російську живопис, що й «Світ мистецтва» теж був у якійсь мірі эпатирующим. Ми ж того Врубеля не знаємо: нам Врубель — хвилюючі, гарні, таємничі, але не «дикі» картини, які для кількох поколінь середовища пов’язані з юнацькими романтичними переживаннями: у самому справі є щось споконвіку й щемко юне сумують «Демона сидящего».

Але ми бачимо по сьогодні невпевнені - хто ж вона усе ж був? І був чи справді та епоха, до якої він жив, «епохою Врубеля», нею чи детерміновано його мистецтво чи що вона був у ній чужій, «прибулець», не що вмістилася у її межах повноважень і тому приречений неповноту реалізації свого незвичайного дару, на «фрагментарність» своїх созданий?

Оскільки виставки імпресіоністів свого часу наробили скандального галасу, відгомони якого сягали російської публіки, то тут для неї все шокуюче асоціювалося також із імпресіонізмом. Врубеля також раз називали у пресі імпресіоністом. Ще частіше — декадентом, що його ображала, так як декаданс, за прямим змісту, означає падіння, він також мріяв про широких горизонтах і високому польоті мистецтва. Іншим звання декадентів навіть імпонувало — є своє принадність в осінніх сутінках і своя гордість у цьому, щоб бути співаками занепаду. Але саме в Врубеля нічого був, по крайнього заходу, суб'єктивно він анітрохи не поділяв настроїв ліричного занепаду й меланхолії шкоди. Навпаки, мислив місію свого мистецтва, як подолання ущербності. Його відоме кредо — «иллюзионировать душу, будити її від дрібниць буденного величними образами», образами народного епосу, Біблії, Шекспіра, Лермонтова, Пушкіна, до яких він звертався постійно, трактуючи його з глибокої серьёзностью. Тому ярлик декадента, то є упадочника. Сприймався їм, як образлива безглуздість, і якось разом з викликом у публічний промови сказав, що «так званий декаданс» скоро буде визнано возрождением.

Зв’язок Врубеля з модерному з нашого літературі трактувалася залежно від того, як оцінювався модерн. Переоцінка стилю модерн спонукала переглянути запитання про причетність щодо нього Врубеля. Можливо Врубель не стояв від нього боці, одержуючи лише спорадичні імпульси, а перебував всередині, біля цієї течії? Можливо, сам і був творцем російського модерну? Такий висновок хіба що носиться повітря. До нього приходить, наприклад, Р. Ю. Стернин внаслідок дослідження художнього життя Росії межі століть. Він констатує суперечливу двоїстість модерну як західного, і російського, «прагне, з одного боку, прикрасити, оформити повсякденному житті людини, доповнити це життя красу разом із тим постійно шукаючого «інших миров», побуждая глядача «поставити під сумнів звичних цінностях земного бытия». 1].

Про Врубеля Стернин пише: «Стиль митця і те й робило його активним творцем російського модерну, завжди укладав у собі змістовну функцію, то даючи гранично овеществленное, до поверхні матеріалу чи фактури листи, і тому доступне відчуття краси, то навпаки, відверненої декоративністю засобів вираження воздвигаючи монументальні споруди хіба що нездоланну перепону між глядачем і «горним» царством. Цим шляхом і висловлювався весь надзвичайно типовий для модерну емоційний діапазон — від чутливого зорового чи тактильного насолоди до душевної тривоги й тоски. 2].

Можна було б уголос зауважити, що з'єднання чуттєвої краси з настроями туги та тривоги — непоодинокі мистецтво і властиво не лише модерну. Але річ в тому. Потрібно дуже серйозно поставитися до припущенню, що Врубель був активним творцем російського модерну. Якщо він справедливо, образ художника чітко локалізується у часі, займає, так сказати, законне історичне місце, зате відходить до області легенди романтичне уявлення про «єдиному», про самотньому геніальному прибульця чи з епохи Відродження, толі з середньовіччя, вироблене і прижиттєвими біографами Врубеля, і поетами — Блоком, Брюсовым, — і стоустой поголосом. Тоді, отже, більше рації має М. П. Ге: мистецтво Врубеля було лише" однією з найкращих висловів" настроїв, що охопили людей кінці XIX століття, ми починаємо уявляти собі Врубеля не хто стоїть, подібно Демону, на гірської вершині, а «серед» -однією з учасників абрамцевского гуртка, однією з експонентів «Світу мистецтва», однією з художників театру. .. словом, не «один», а «одне із», хоча ще й із выдающихся.

Багато чого, очевидно, промовляють на користь такого воззрения.

Орієнталізм Врубеля, пристрасть до пряному сходу, любов до театру, театральність — і усе це модерну властиве і. Нарешті, та характерна двоїстість модерну — програмне запровадження у повсякденність і одночасно потяг до позамежного, неповседневному, — був і у Врубеля. Декоративно-прикладному творчості він віддавав левову пайку наявних своїх сил. Не кажучи вже про роботі для театру, він і співробітництво з архітектором Шехтелем і саме робив архітектурні проекти, він прикрашав багаті особняки, проектував печі, лави, розписував балалайки, як не гидуючи «прикладної» діяльністю, але віддаючись до неї з пристрастю (батько Врубеля, людина іншого покоління, у одному з листів несхвально називав би його художником по друкованої частини). А про те думку й фантазія його завжди рвалися проти від сьогодні, від прози буднів, в нетутешній поетичний світ тисячі й однієї ночі, демонів і янголів, русалок і эльфов.

З юних літ він плекав пристрасть до всілякої маскарадности який завжди доброго смаку. У Києві, але він був бідний і обстановкою свого житла нехтував, він тим щонайменше носив оксамитовий костюм «венеціанця полягає епохи Відродження», що дуже шокував жителів міста. Пізніше, у Москві, коли матеріальні справи поправилися, він став ревно піклуватися про вбранні квартири, обтягаючи нефарбовану кухонну меблі плюшем самих ніжних відтінків. Туалети його дружини співачки Надії Іванівни Забели Врубель завжди складав сам — як театральні костюми, чи концертні, вечірні і домашні сукні, суворо стежачи, що вони шилися точно з його ескізам. Це був казково гарні сукні з кількох прозорих чохлів різною забарвлення, з буфами як гігантських троянд, але незручні для ношения.

Усе це то, можливо штрихи, частковості, але характерні. Паралелей і точок сходу між стилем модерн і мистецтвом Врубеля чимало, бо обставина, що він почав йти раніше від інших, начебто підтверджує гіпотезу про неї як основоположника цього течії на російської грунті, причому незалежно від західних впливів, — з стадиальной общности.

І все-таки нікуди подітися від факту — ті речі Врубеля, про які не вагаючись сказати: «Ось справжній модерн», — це кращі, бо як правило, другорядні, тривіальні його роботи. Найкращі не мають ні специфічної площинною орнаментальності модерну, і його вибагливою вишуканості, а головне — вони мають та якість, яке сам художник визначав як «культ глибокої натури», модерну не лише невластивий, і навіть хіба що протипоказане, тож є реальні підстави в авторів, полагавших, що модерн лише впливав на Врубеля і впливав над цю справу. З французької гілкою модерну в Врубеля менше близькості, ніж із мюнхенським, австрійським чи скандинавським варіантами «сучасного стиля».

Але й останні, здається, не захоплювали його. Що він дуже любив мистецтво? Врубель була дуже великим мисливцем до листів, тому трохи можна дізнатися про його враження від закордонних виставок, якщо їх взагалі відвідував, У Москві у Петербурзі майже не ходив на виставки. Почасти спогади сучасників, а переважно самі витвори митця свідчать, що справжня його любов незмінно віддавалася великому минулому — Візантії, Київської Русі, італійському кватроченто. Не тим художнім епохах, які переважно живили пассеизм мирискусников: до XVIII віці, російському чи західному, до рококо, фижмам, арлекинам і коломбинам Врубель залишався, очевидно, цілком байдужий. Взагалі їх надило легке, граціозне, «скурильное» — лише високе і серйозне. Це відчувається скованості і з його літературним смакам: Гомер, Шекспір, Данте, Гете, Лермонтов, російський казковий і билинний епос, Біблія. Ще він любив Ібсена і Чехова, але в цих сучасних закордонних авторів не черпав мотивів, хоча, то, можливо, «Нічне» навіяно чеховської «Степом». А загалом творчість Врубеля наскрізь літературно: в нього рідкісні твори, не мають літературного хисту чи театрального джерела. Літературність і наполегливе звернення до великих і вічним образам світової культури ще збільшували дистанцію між Врубелем й цілком сучасних художників: щоу ньому було в їх смак, занадто тяжеловесно-монументальное, занадто «готовими епічними ідеями», як висловився один критика, виступає від особи молодежи. 3].

Питання приналежності Врубеля до подання модерну виявляється, в такий спосіб, непростим. Є й «за» і «проти». З одного боку, близькість, у чомусь совпадаемость із елементами «нового стилю», з іншого — відособленість інтересів і прагнень Врубеля, погляд його у своїх сучасників зверхньо, які погляд нею — зі стороны.

Поглядами, висловлюваннями, відносинами, звісно, ще щось вирішується. Залишається звернутися під цим кутом зору до творчої біографії Врубеля.

Життя Врубеля мистецтво чітко ділиться чотирма періоду, які хочеться уподібнити трьом актам драми з прологом. Пролог — роки навчання в академії мистецтв. Перший акт — у Києві, друга половина 1880-х років, зустріч із давниною, другий — кипуча діяльність у Москві, що розпочалася 1890 року «Демоном сидячим» і завершена в 1902 року «Демоном поваленим». Третий (1903;1906) — останніх чотири роки, які під знаком наближення трагічного кінця. Ще чотири роки Врубель жив вже лише физически.

Перехід до нового етапу щоразу відбувався різко, і несподівано, на кшталт втручання року. З Києва на петербурзьку академію мистецтв з’явився А. Прахов, розшукуючи помічника для реставрації старовинної Кирилівській церкві, професор П. Чистяков зазначив йому на молодого студента, який перебуває саме на цієї проясненої хвилини до кабінету, — і зважилася його доля: Врубель залишив Академію, де йому так подобалося і опинився у Києві аж шість років. Після завершення їх — теж випадково — затримався кілька днів в Москві проїздом з Казані, де відвідував батька, але гадані кілька днів перетворилися на довгі роки, самі інтенсивні у житті Врубеля. Наприкінці їх — пропасна робота над «Демоном поваленим» і вибухнув, як удар, напад безумства. Та ще не кінець: художник одужує в клініці доктора Усольцева, працює багато й чудово, до «Демону» більше не повертаючись. Кінець останнього акту драми настає теж хіба що раптово: художник осліп, малюючи портрет У. Брюсова (1906).

У 1901 року у автобіографії Врубель написав, завдяки Чистякову згадує роки навчання як найбільш світлі своєї художньої жизни[4]. Це не розминається з тим, що він зазначив в 1883 року: «Коли почав заняття в Чистякова, мені пристрасть сподобалися основні її положення, оскільки вони були що інше, як формула мого живого ставлення до природи, яке мені вложено"[5] й інші листі «формула» ця розшифровується як «культ глибокої натури». Не просто натури — саме глибокої, тобто просматриваемой під зовнішнім покровом у її найтоншої внутрішньої структурі, в «нескінченно гармонують деталях». влияние чистяковской системи навчання не зводилося тільки в засвоєнню класичних традицій і навіюванню високого, «священного» поняття на роботу над пластичної формою, а стосувалося і практичного до неї підходу. Важливо підкреслити, що Чистяков вчив не «срисовыванию», саме свідомому малювання, свідомому структурному аналізу форми. Малюнок потрібно було будувати розбивкою на дрібні плани, передані площинами, стики площин утворюють межі обсягу з його западинами і опуклостями. У навчальних малюнках майстерні Чистякова криволінійні обсяги трактувалися як багатогранники, малюнок виглядав кутастим, кристалічним. На заключній стадії малюнка кути і площині зм’якшувалися, і малюнок наближався до звичного виду предмета. Але сама суть полягала вже у початковій стадії, в компонуванні «кутами». Чистяков вчив передавати не зовнішні контури і плями, а форми, форми і форми — «самі найменші вигини, виступи і ухиляння форм. У цьому тушевка від малюнка не відокремлюється, оскільки тіні чи півтонни не суть безглузді плями, а форми, отже, мають перспективу, рисунок». 6].

А. П. Іванов: «У Врубеля, передусім, вражає абсолютно особливе розуміння форми предметів поверхні, їх обмежують, буяючи різкими зламами, утворюють дробове поєднання збіжних під двугранными кутами площин, їх контури є ламані лінії, прямі чи близькі до прямим, й усе воспроизводимый образ носить дивне схожість із купою зрощених друг з одним кристаллов». 7].

Ось свідчення котрий спостерігав Врубеля над роботою З. Мамонтова: «Найбільш техніка малювання М. А мала нічого спільного про те, що вселяють юнацтву патентовані вчителя малювання. Він визнавав загального контуру зображуваного предмета, вважаючи, що цю лінію вигадана людьми не потрібна художнику. Малюючи, він накидав на папір чи полотно окремі мозаїчні клаптики тіні, причому надавав їм зазвичай прямолінійні обриси. Бачачи початок його роботи, ніколи не міг за цими плямам вгадати, що став саме хоче зобразити, і потім малюнок вражав звичний очей своєї сміливістю і рельєфністю, а незвичного часто назавжди залишався загадкової картинкой"[8]. Від уроків Чистякова бере початок у Врубеля і підпорядкування кольору малюнку, залежність кольору знов-таки від планів амбіційних форми. Кольори стихійного, вирвався з-під влади форми у Врубеля був ніколи. він малює і фарбами, малює перехід одного тону на другий, твердо встановлюючи кордону: самі мазки в нього мають графічну визначеність і є також елементами, строящими форму.

" Малювати — постійно малюй", — твердить він Коровину. «Намалюй цю коробку сірників — не можеш і намалюєш. Ну де намалювати очей жінки! Треба малювати десятиліття за п’ятьма годин на день — після цього зрозумієш, то, можливо». І дуже навіть: «Намалюйте, спробуйте, просвіти повітря на гілках — не нарисуете. Які ж вони красивы». 9] Пристрасний культ форми, прагнення її «обійняти» з'єднувалось у Врубеля зі пристрастю до орнаменту, візерунку, та його візерунок був іншими інтересами, як проекцією на площину рельєфу, все тієї ж «планів», у тому принципова різниця врубелівську орнаментальності від типовою орнаментальності модерну. Для художників модерну характерні вишукана декоративна в’язь, плетива, вигини. У Врубеля, як зазначалося, орнаментальність виникає з рельєфу, проецируемого на площину, тобто визначається характером природної форми. Його від природи феноменальний очей уловлював, а феноменальна зорова пам’ять утримувала такі вигини форми, які зазвичай навіть помічають, і навчався хлопчина карбувати їх як ювелір. Це повідомляло його творам як орнаментальність, а й якусь волшебность, незалежно від сюжету, отже суворо раціональна система Чистякова виховала найбільшого фантаста, який коли-небудь був у російському мистецтві. І єдиного у тому сенсі, що його фантастика випливала з найпільнішої спостереження натуры.

Можна малювати сатирів, ельфів, кентаврів, підводне царство — буде фантастика, але намалювати один квітку, чи навіть найбільш звичайний стілець, ліжко, зім'яту тканину те щоб й інші пересічні предмети виглядали ніжто чарівним, це, здається, дано лише Врубелю. Отже, артистизм і, «тонка робота» без мазні, без приблизності, свого роду класичність — ось якості, які виробляв своїх учнів Чистяков і вміла цінувати стара Академія: вони розвинулися у Врубеля в академічні роки і залишилися у фундаменті його творчості. Він був передусім Майстер, втаємничений у таїнства високого ремесла, такий, із якого іншу епоху «міг би вийти Рафаель», як якось М. М. Ге щодо лише його рисунка.

Але, попри «рафаэлевское» благородне витонченість античних мотивів, виконуваних Врубелем в учнівські роки, у яких вже сьогодні є якась нова терпкість, розлитий якийсь «тонкий яд».

Малюнок Врубеля «Бенкетуючі римляни» триває, та чи багато взагалі в художника закінчених робіт, тим паче малюнків? Незакінченість настільки часто зустрічається в нього, часто її не можна завжди пояснити тим, що митець чи я не встиг, чи збайдужів, чи був відвернений іншим. А про численні начерках, варіантах, замальовках, де за ретельному зображенні костюма немає особи, чи ні очей, чи замальовані одні ноги, чи шматок тканини — незакінченими залишилися такі капітальні речі, й усе варіанти «Гамлета і Офелії» (1883, 1884, 1889), «Портрет До. Д. Арцыбушева» (1895−1896), «Портрет З. І. Мамонтова"(1897), «Випущений Демон» (1899), «Бузок» (1900), «Після концерту. Портрет М. І. Забели» (1905), багаторазово переробляли панно із зображенням часу дня (1897−1898), листувався «Демон повергнутий» (1902). Деякі картини написані поверх інших, розпочатих. Здається, у Врубеля ніколи було відчуття, що оце «чіпати більше можна». Він був готовий чіпати, переробляти, починати інше. У безупинному переписуванні «Демона повергнутого», так поражавшем очевидців, проявилася з хворобливою маніакальністю та риса художника, що й колись його вирізняла, — перевагу процесу результату. Готовий «опус» їх цікавив — важливо було творити, імпровізувати. Врубель будь-коли дотримувався правилу — працювати з усіх частинами цілого одночасно, а любив, як діти, розпочинати з якогось куточка, шматочка, розробляти його детально, як переходити ось до чого, а таке часто і залишав ледве торкнутим, наче кажучи: отже таке інше. Тим самим ефекти незакінченості ставали природним елементом його эстетики.

І ще риса: композиція всуціль так поруч не умещалась у узятий аркуш, або полотно — доводилося надставлять, подклеивать. Ліст з «бенкетуючими римлянами» також подклеен зверху і з боків. Цю дивовижа М. М. Тарабукин пояснював тим, що «композиція картини виникала у виставі живописця раніше, що вона брав до рук олівець і папір», і тому «не художник приспособлялся до площині, а останню приспособлял вона до своїм намерениям"[10]. Але, питається, якщо композиція від початку була художнику ясно видимою, чому ж вона відразу брав лист потрібного формату, квадратного чи подовженого, витягнутого за вертикаллю чи з горизонталі? Навіщо потрібна була надставки і подклеивания в процесі роботи? Не вірніше припустити, що було навпаки: композиційне уяву працювало й не так попередньо, на початок, скільки саме у процесі малювання, один образ, з’явившись на папері, волік у себе інший, — лився потік імпровізації. Михайловський пов’язаний завданням, він більше любив фантазувати з олівцем, чи пензлем в руці, отже композиція вільно розросталася і гілкувалася за примхою мрії чи спогади. Насправді Врубеля вже гнітила ідея розкішних закінчених та замкнених у собі опусів, і мимоволі волочило чогось більш безпосередньому первозданному. Він ще роки учнівства робив спроби створити «опус» — тобто взятися, за порадою Рєпіна, за солідну картину. Вибрав сюжет «Гамлет і Офелія, потім — «Бенкетуючі римляни» — немає, не пішло, не вийшло. Усі обривалося десь спочатку чи посередині, композиції і навіть портрети: незакінченість переслідувала Врубеля як рок. Натомість у незавершених речах, кинутих напівдорозі задумах спалахували якісь «музичні миті», чудові фрагменти — «живі шматки», як він їх називав. Можна «щодо одного мить бачити вічність і небо в чашці цветка"[11] - це зрозумів Ван Гог, відмовившись від монументальних задумів і змирившись із «простими етюдами», але Врубель, шанувальник класики і Рафаеля, було відмовитися від ідеалом величного, незбираного, епічного, хоча це й втрачав від цього, художника, народженого за доби «хиткою, проблематичного, дисгармонического громадського стану». Тут крилось протиріччя усієї своєї творчої долі. У своєму прагненні, мабуть неусвідомленому, його перебороти та продовжити шлях монументальної Врубель залишив передчасно Академію і пішов на не яка обіцяла слави та зовсім незнайоме йому справа, як реставрація стародавніх розписів у Київському храмі XII століття. Ось він вперше виконав щось яке закінчила і монументальне, хоча й цілком ще зріле , — самостійну розпис в Кирилівській церкві. Одночасно прорисовал на стінах храму до ста п’ятдесяти постатей для реставраційних подмалёвков і реставрував постаті янголів в куполі Софійського собору. Таке «співавторство» з майстрами XII століття не було відомо нікому із великих художників ХІХ століття. Отже Врубель у Києві першим перекидав міст від археологічних вишукувань і реставрацій до живого сучасному творчості. У цьому не думав про стилізації. Він просто почувався співучасником ревного праці стародавніх майстрів і намагався бути їх достойным.

Після венеціанської поїздки з’являються знамениті врубелевские сині, лілові, золоті, вишневий-вишневу-вишневе-вишнева-темно-вишневі, дымно-розовые, млечно-голубые тону, тоді ж спалахує сліпуча гра самоцвітних кристалів у його ориентальских речах — «Східні сказки"(1886), «Дівчатка і натомість перського килима» (1886) — й у акварельних натюрмортах з цветами.

Врубель робить подвійне відкриття: у природі відкриває ніким не помічені фантастичні аспекти, а старовинному «умовному» мистецтві - життєвість і реалізм. відданість реальному залишиться остаточно днів символом його віри. Як свої грановані кристалічні форми він знаходив у структурі природних речей, то в природи викрадав свої надзвичайні барвисті феєричні каскади. Він брав їх в азалій, троянд, орхідей, ірисів, у бархатисто-лиловых хмаринок, які бувають наприкінці, у золотого вечірнього неба, у гірських порід і самоцвітів, у перламутру, оперення птахів, у снігу та води. М. А. Прахов згадував: «Блиск металу і особливо переливи квітів коштовного каміння завжди залучали Врубеля. Метал міг спостерігати деінде, а коштовним камінням — в позичкової касі Розмитальского і Дахновича, куди часто приносив в заклад щось із своїх речей. От у цієї позичкової касі Врубель міг лише розглядати через скло вітрини різні коштовним камінням, закладені ювелірами, але брати їх купкою в пригорщу і пересипаючи з однієї долоні до іншої, милуючись несподіваними барвистими поєднаннями. Це доставляло йому величезне задоволення — приваблювала ні із чим непорівнянна чистота і яскравість тонов.

Матеріальна цінність каменів не грала тут жодної ролі. З тим-таки інтересом Врубель пересипав з однієї долоні до іншої штучні каміння, якими моя сестра обшивала кокошник для маскарадного російського костюма"[12].

Що ще дуже важливо задля характеристики київських робіт: спілкування з мистецтвом київських майстрів облагородило притаманну Врубелю експресію, зробило її стриманою, величавої. Якщо порівняти докиевские композиції - «Гамлета і Офелию"(1884), «Побачення Анни Кареніної із сином» (1878), «За кухлем пива» (1883) з київським «Гамлетом і Офелией» (1889), «Східної сказкой"(1886), «Дівчинкою і натомість перського килима» (1886), «Богоматерью"(1884−1885), ескізами для Володимирського собору (1887), то різниця якнайбільше очевидна. Колишній наліт мелодраматизма зник, замість метушливої жестикуляції - спокій, духовне напруга тепер виражається лише зосередженому погляді, скупого жесті, атмосфері тиші. Акварельні ескізи для розписи Володимирського собору — справжні шедеври композиції, колориту, експресії, решта неприйнятими і майже незамеченными.

Важко уявити композиції Врубеля, перенесені на стіни імпозантного, строкатого, кілька крикливого Володимирського собору. Прахов мав рацію, кажучи, що з розписів Врубеля треба було ще й храм побудувати «в цілком особливому стиле». 13]но коли уявити собі, що така «врубелевский» храм справді побудований і розписано за ескізами його, в задуманої їм симфонії черно-синего і лазурно-белого, — це було б унікальна у своєму роді пам’ятник, отражавший зрушення в релігійному свідомості у ставленні до християнству людей кінця ХІХ століття. Тут було б увічнена релігія изверившегося або тільки наполовину віруючого, сумнівається людини, який ставиться болісними питаннями та не знаходить відповіді. І неминучий супутник його — «дух отрицанья, дух сумніву». Це сум’яття духу побічно виражено й у євангельських композиціях Врубеля, виділені на розписи церкви. Німий питання — безсловесний питання живих перед ликом смерті - домінуюча нота переважають у всіх варіантах «Надгробного плача"(1887). Часом не тільки скорбота, а напружене скорботний вопрошание, зосередження всіх сил душевних у тому, щоб поринути у таємницю минулого, тоді як ідеться непроникно безмолвен.

«Християнська» серія робіт Врубеля — суцільний провокаційне запитання, поставлений з такою високої художньої пристрастю, «щосили», що його храм, чи від здійснено, було б твором епохальним як історія мистецтва, а навіть у історії релігійної думки, на яку неминучі періоди «экклеазистических» медитацій .

Чи дивно, що разом і водночас із темою Христа у Врубеля виникав образ його антагоніста, уособлює й душевну борошно розладу. Як відомо, митець у Києві почав роботу над «Демоном» й у живопису, й у скульптурі, ці ранні варіанти не збереглися. Очевидно, у Києві був зроблений малюнок до поеми Лермонтова — голова Демона і натомість гір (1891), Ж від якого і розпочалося вся лермонтовская сюїта: пізніше, в Москві, П. Кончаловський, який ювілейний видання творів поета, побачивши цей малюнок, вирішив замовити ілюстрації тоді ще зовсім невідомому художнику.

Цей перший до нас Демон — одна з найсильніших висловів представляющегося художнику образу, він безсумнівно кращий за інший варіанта тієї ж композиції, виконаного вже у Москві, який задумувався як кінцівка, як зображення лермонтовського героя переможеним" І прокляв демон переможений мрії божевільні свої". Ось він спустошений, злісний і знесилений, в київському малюнку — виконаний внутрішньої сили та думи. П. До. Суздалев в дослідженні «Врубель і Лермонтов» зауважує, що, виступаючи як ілюстратор, Врубель не вважав за можливе імпровізувати та вільно інтерпретувати, «хотів бути лише ілюстратором, слідувати суворо за Лермонтовим […] зміст і дух лермонтовских творів не міг свідомо изменять». 14] Тим більше що в усіх аспекти лермонтовського Демона були для нього близькі: наприклад Демон-соблазнитель, расточающий лукаві промови земної красуні, — цей міфологічний мотив закоханого бога був Врубелю в достатній мірі чужий, чим можна пояснити деяку поверховість характеристики героя в аркушах «Демон і Тамара"(1891).

У Врубеля мали певний Демон, у чомусь близький лермонтовскому, десь інший. В усьому різноманітті його відтінків і ликів можна розрізнити три основних — й вони почалися ще роботах київського часу. Перший — збурений сумнівами і жагою пізнання, горда воля пізнати «необхідність» буття, а чи не пробавлятися сурогатами у вигляді безлічі «можливостей». Він на кшталт і байронівським титанам, і герою Лермонтова. Як персоніфіковане втілення, цьому аспекті «демонічного», мабуть, яскравіше всього виражений у першому малюнку голови Демона і натомість гір. Його непрямі відзвуки — в ескізах для Володимирського собору, де сама ідея невідступного вимогливого питання, наверненого до вищих сил, таїть у собі зерна люциферовского заколоту, а «синій ангел» з запаленою свічкою і виглядом своїм нагадує Люцифера (як почасти й «Мойсей» в Кирилівській церкві, 1884).

Другий момент цього ж образу — його зм’якшена, «яка примиряє» іпостась, той, хто в Лермонтова «нагадує вечір ясний — ні день, ні ніч, ні морок, ні світло.» він сумний, замислений, але з озлоблений. Такий «Демон сидящий"(1890), написаний відразу після приїзду у Москві, — «молода, сумнозадумливий постать». Можливо, ще глибше під настрій, ніжніше і м’якше — великий малюнок, званий «Голова ангела». Він зроблено за зворотному боці аркуша з ескізом «Воскресіння» (тому глядачі рідко бачать цей чудовий малюнок), очевидно, ще Киеве.

Цього Демона-ангела тягне себе краса світу, кличе вибачати й бажати любові, але сум «беззмінно тут» — як князя Мишкіна серед стосів Швейцарії мучило те, що всього цього він чужій. Перед ним розстеляється земля з її чарівними сонячними заходами і восходами, квітуючими деревами, сніговими вершинами, безтурботними танцями миттєвих істот, — і в боці, окремо, все бачить, але відірваний від свята життя свого руйнівною рефлексією, своїми домаганнями відповіді нерозв’язні вопросы.

Довкола цієї образу, як він супутники, групуються картини чарівної, підкорюючої краси сходу і півдня — різноманітні варіації східних казок, й тут-таки «Дівчинка і натомість перського килима» ототожнювана те з Тамарою, те з Бэлой.

Третій образ Демона — образ відкинутого і запеклого, проклинающего і проклятого. І він, як перших, перегукується з київському періоду. Його, очевидно, зображували ті полотна, з яких Врубель працював у в Києві й Одесі, — їх бачили і себе батько митця і У. Сєров. Московський малюнок з головою Демона і натомість скель і трохи згодом зроблена скульптурна голова Демона — нові варіації цього переможеного титану, а остаточний його образ — «Демон повергнутий». На відміну від лермонтовського переможеного Демона, сохраняющего й у поразку горде велич, у врубелевского намічається інша риса — він таки кілька жалок.

Але ніде вона є носієм зла й підступності. Художник працював над образами Демона і Христа одночасно, не знаходячи тут можна нічого блюзнірського, так до, а розумінні Демон — не диявол, а уособлення метань людської душі, сам Христос («Моління про чаші») зображувався в хвилину сум’яття духу, прохальним, щоб чаша страждань минула его.

Очевидна внутрішня зв’язку з Демоном Гамлета і Печорина. Маленька картина олією 1888 року «Гамлет і Офелія», у самій синьої гамі, як ескізи для Володимирського собору, представляє сутнісно варіацію тему Демона і Тамари, лише без мотиву спокушання: зустріч рефлектирующего похмурого інтелектом та безтурботної і чистої жіночністю. Дівчина, з якої написана Офелія, була, очевидно, останньої київської пасією художника, неї він писав сестрі, що її характер «вабить тихим пристановищем». Два попередніх (які стосуються років учнівства в Академії) ескізу той самий сюжет хто не йде у жодне порівнювати з київської картиною — ні з живопису, ні з внутрішньої концепції, у перших варіантах він не знайдено. Гамлетівська тема (як і фаустівська) стала Врубелю близька лише крізь призму «Демона».

І, насамкінець — «Герой сьогодення», олюднений Демон або його земної двійник. Останній київський рік Врубель зробив акварель «Портрет військового (Печорин канапі)» (1889), ще не знаючи, звісно, що за рік йому запропонують ілюструвати Лермонтова. Персонаж, тут зображений, перехожий обличчям на самого художника, сидить на отоманці, серед східних килимів, у напівтемряві, при запалених свічках, — має бути, ніч перед дуеллю. Постать сидячого намальована може напруженої зібраності, прихованої рішучості й хіба що заряджено електрикою — «торкнись — і посиплються іскри». Ця чудова акварель стала ключовою для пізніших ілюстрацій до «Герою сьогодення», як і «Голова Демона і натомість гір» — для ілюстрацій до «Демону».

Результати київських років надзвичайно багаті. Не буде перебільшенням сказати, що ці роки сформували Врубеля — великого митця із його неповторною блискучої технікою, глибиною і серйозністю духовного змісту, силою експресії. Далі вже розробка відкритої золотоносної жили, але нової відкрито був — Врубель митець потім не перевершив себе такого, яким склався у другій половині 1880-х років. Ці роки виростили краще, що у його обдаруванні, разом із тим стримували зростання небезпечних сторін його художній натури, тобто визнаній нею самою «флюгероватости», і навіть нетерплячою скучливости, побуждавшей швидко байдужіти і гнатися за чимось, то, можливо, і гідним його покликання. Такі властивості давали себе знати й у київському періоді, а навіть більше у плані життєвому — почав, кинув, недокончил, кудись сховався, написав циркову наїзницю поверх зображення богоматері, потім знищив і наїзницю. Усе було, але що впливало на характер самої на мистецьку роботу, не мельчило її. Багато чого, яке Києві, втрачено, расточено, що залишилося — те зроблено чудово, чи це монументальна розпис чи маленька акварель.

Тут беруть свій початок і заповітні задуми Врубеля. Щоправда, попереду потрібно ще багато. Якщо Демон найголовніше рисах визначився, то залишалася ще майже недоторканою контрастна йому тема нерефлектирующего поетичного «цілісну людину», яку Врубель пов’язував з грунтом, з образами російської природи, російського фольклору, казкового епосу. Після цього задуми що тоді бродили в нього, з листи його У. Савинскому з Венеції, але здійснюватися почали пізніше, у іншій творчої середовищі і атмосфере.

Те, що робив Врубель відразу ж перебування у Москві (1890), — полотно «Демон котра сидить» і ілюстрації до Лермонтову — було здійснення і продовженням розпочатого в Киеве.

Найкращі твори Врубеля московського періоду — все-таки станкові картини, причому найчастіше написані за замовлення, а, по власному спонуканню. Хоч як дивно у яких більше істинної монументальності, ніж у творах монументально-декоративного роду, тобто у панно для особняків З. Т. й О. У. Морозових та інших, і роботах для театру. Ці картини, заслужено вважаються врубелівську «класикою»: портрети З. І. Мамонтова (1897), До. Д. Арцыбушева (1895−1896), «Испания"(1894), «Ворожка» (1895), «Портрет дружини М. І. Забелы-Врубель у вбиральні ампір» (1898), «Пан» (1899), «Кночи» (1900), «Бузок» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) і «Портрет сина художника» (1902).

Але Врубелю, як непокірливому Мизгирю, судилося вигнання із країни берендеїв. Він був занадто трохи до напливу «лілових світів», щоб оселитися у ній надолго.

Вже «Царевне-Лебеди» (1900) звучить щось тривожне — недарма це була улюблена картина Блоку. У сгущающихся сутінках з багряній смугою занепаду царівна спливає в темряву і лише у востаннє обернулася, щоб зробити дивний, який застерігає жест. Цей завзятий птах з ликом діви ледь чи буде слухняною дружиною Гвидона, й епідемічного добробуту не обіцяє її прощальний погляд. Вона не справляє враження Надію Іванівну Забелу — зовсім інша людина, хоча Забела і виконувала цією роллю в «Казці про царя Салтане».

Нічого зовні не змінилося у житті Врубеля. Якщо й змінилося, то на краще: він був просто щасливий у шлюбі, дружина його успішно виступала на сцені мамонтовской Приватній опери, та її власна репутація — по крайнього заходу у художніх колах — неухильно зростала аж. Поза всякого обставинами особистому житті, очевидно, сприятливими, їм оволодівало похмуре лихоманкове порушення, з’являлися перший симптом надвигавшейся таки душевну хворобу, й у стані, спочатку пов’язаному ні з занепадом, і з підйомом творчої енергії, Врубель повертається до Демону, цього разу віддавшись йому всецело.

Кидаючи виклик толстовству, толстовської проповіді простого, уклінного мистецтва, свідомо хотів створити щось патетичний і грандіозне, здатне потрясати. Але, здається, повної виразності задуму в нього не було: Демон володів їм більше, що вона Демоном. Він коливався — написати Демона котрий летить чи поваленим. Спочатку зупинився першою: зберігся великий незакінчений полотно «Який Демон» (1899). Закриваючи небосхил, дух изгнанья ширяє на тускло-серебряных крилах над проваллями і кручами землі. Обличчя дано крупно і найбільше закінчено: холодне, похмуре, невблаганне обличчя. Такий Демон, який нині вимальовувався уяві художника, летів назустріч катастрофи, загибелі: ідея «повергнутого» сам собою виникала. Вже працюючи над «Поваленим», от уже майже не завершивши його, художник часом хотів знову повернутися до «Летящему». Але «Повергнутий» пересилював. Знову знову переписуючи обличчя, Врубель хотів висловити горду непобежденность бунтівного духу, навіть у падінні. Але його Демон знеміг. У поєдинку з нею знеміг і художник.

Працюючи над чином легендарного богоборця, Врубель сам став живої легендою. Відома і багаторазово переказувалася драматична історія створення цієї монументального полотна, до гарячкового переписування особи Демона що тоді, коли картина висіла виставковому залі. «Існували дні, що „Демон“ було дуже страшний, і пізніше — знову з’являлися у у виразі обличчя Демона глибока смуток і нове красота». 15] Але не знає, якому варіанту був би остаточне і міг задовольнити його творця, якби напад безумства не вирвав пензель з його рук. Можливо, саме у цьому миготінні, вихорі, чергуванні образів і висловів, у цій багатоликості і безкінечною превращаемости і полягала сутність образу, яким художник був одержимий. Більше вона до нього ніколи б не возвращался.

Хоч би як було, той Демон, порошиться в ущелині, з деформованим тілом, болісно викривленим ротом, дикими і безсило які загрожують очима, якого бачимо нині у Державної Третьяковській галереї, — лише одне з граней Демона, мнившегося Врубелю. І це краща з його картин. Вона надзвичайно ефектна, і було ще ефектніше в останній момент її створення, коли рожевий вінець блищав, павині пера мерехтіли і переливались (вже кілька років сліпучі фарби стали сутеніти, мерхнути і тепер майже почорніли). Сама ця перебільшена декоративна ефектність позбавляє живопис справжньої глибини. У своєму прагненні вразити, вразити художник, вже втратив душевну рівновагу, зраджував своєму «культу глибокої натури» — і «Демон повергнутий» (1902), з суто формального боку, найбільше картин Врубеля написано ним у стилі модерна.

І все-таки здається блюзнірським говорити про нього в формально-стилевых термінах. І ми як знаємо, а й відчуваємо — «тут людина сгорел».

Тема, вона до його мистецтво в 1899 року, а останні роки наполегливо їм овладевшая, — тема Пророка, почерпнута у знаменитій вірші Пушкіна. Це був період його останнього злету, коли майстерність його не залишалося на колишньої висоті, але набуло вище своєрідність і витонченість. Кілька місяців художника було психічно цілком здоровий, а водночас, здається, виразна усвідомлював близькість кінця. Проте над «Пророком» продовжував працювати й тоді, коли кінець вже настав: майже осліплий, не бачачи те, що робить рука, завдаючи один абрис поверх іншого, він креслив вугіллям «Бачення пророка Иезекиила».

Її перше втілення було прямий ілюстрацією до цього вірша, зробленою для пушкінського зібрання творів, приблизно тоді ж Врубель написав картину той самий сюжет. У обох версіях Пророк зображений традиційним біблійним старцем, шестикрилий серафим — владним мовчазно повелевающим посланцем Вищих Сил. Якоїсь особистої, вистражданої інтерпретації сюжету тут не чувствуется.

Пізні - починаючи з 1904 року — версії Пророка (численні малюнки, ескізи, картина «Шестикрилий серафим (Азраил)» (1904)) і останнє твір Врубеля — «Бачення пророка Ієзекііля» (1906) — дуже від ранніх. Образ пророка тепер відкрито автобіографічний, малюнок «Голова пророка» (1905) майже автопортрет. Це нова образ у творчості Врубеля, анітрохи не нагадує Демона навіть у образі Азраила — ангела смерті. Має рацію П. До. Суздалев: «Серафим став тепер для Врубеля антиподом що тужить Демона, це образ-надежда вищого прозріння художника-пророка, покликаного «палити серця людей, […] вісник того перетворення, якого жадав хворий художник: «Повстань, пророк, і виждь, і внемли"[16].

Але крім сподівання вище прозріння тут виражено що й інше: відчуття близькій загибелі художника-пророка, якій під силу дотик божественної десниці. Тому з такою співчуттям і сумом дивиться нею Серафим, торкаючись його «перстами легкими, як сон». На інший композиції цей вісник перетворюється на вісника смерті - Азраила.

Картина «Шестикрилий серафим (Азраил)» — одна з найсильніших творінь Врубеля, перевершували по експресії, та й по живопису «Повергнутого Демона», хоч і набагато менше прославлене. Незабутній цей неминуче надвигающийся образ в хмарі чорних волосся, з бездонными очима, ця порушена рука, що тримає меч. Відплата і якщо вища, сувора справедливість. І написав його пекучими, сліпучими фарбами, в блиску коштовного каміння, але кому спаде на думку говорити про «декоративності» перед картиной?

У різних варіантах теми Пророка Врубель — і видужалий, і знову божевільний, й пильно бачить, і сліпий — розповідав про своє трагічної вини, як йому думалася, — вини художника, який виконав місію «дієсловом палити серця людей», розточив свій велика Божа ласка, передчасно вичерпався і знесилів. Звідси усі його покаяння, звідси і хворобливі мрії про спокуту, очищення, після що йому будуть даровано «нові очі з смарагда», і тоді й напише нові, «чисті» твори. У потьмареному свідомості художника його «вина» персоніфікувалася в Демоні - тепер вона сама став слід його злим спокусником, «исказившим» його картины.

У Врубеля жив хтось, покликаний до великого подвигу мистецтва, до того що, щоб відкривати людям нові перспективи, будити від сплячки, піднімати великі питання людського буття. Але він тут надірвався. Якась тріщина разламывала його тендітний духовний склад, і наприкінці життя, хіба що тримаючи відповідь перед своїм генієм, він засудив себе за неповноту виконання своєї миссии.

Масштаб обдарування перевищував масштаб особистості, вищі прагнення його як художника гальмувалися деякі властивості його людського характеру, теж вимагали своєї частки творчестве.

Криза індивідуалізму, криза естетичного світовідчуття разом із підсвідомим, воістину пророчим почуттям подальших, які йдуть на землю грозових подій, — усе було глубочайше пережито Врубелем, геніальним і чуйним художником, навіть, а то й усвідомлювалося чи усвідомлювалося неправильно Врубелем-человеком, слабким людиною, якому місія Пророка була у змозі. Над його могилою Блок говорив: «Врубель жив просто, як ми живемо, за всієї пристрасті до подій, у світі йому й бракувало подій, і події перенеслися у внутрішній світ, — доля сучасного художника: ніж правильніше розмежовується на клітинки земна кора, то глибше йдуть під землю рушійні нас боги вогню й света». 17].

Повертаючись до поставленого спочатку питання: був чи Врубель художником модерну, можна відповісти, що він збігався з модерному по дотичній, загалом само одержувати його творчість цим поняттям не покривається. Не оскільки модерн — декадентський стиль: просто вищі пошуки Врубеля лежали поза нею рамок. Інші художники еволюціонували до цього стилю більш органічно собі досягали кращого. Навіть Сєров — його пізні речі, написане у дусі модерну, не означають зниження чи будь-якою втрати по порівнянню з ранніми. У «Иде Рубінштейн» (1910) Сєров знайшов нової форми висловлювання острохарактерного у людському образі, що завжди надило його як портретиста. У «Викраденні Європи» (1910) і особливо у «Одіссеї і Навзикае» (1910) він з усією щирістю висловив поетичне, вічно що тішить в грецьких міфах. Сєров рухався до нової стилістиці, не поступаючись ні своїми прагненнями, ні найсильнішими сторонами свого дара.

Але Врубель, підлаштовуючи свій дар до «новому стилю» і аж беручи участь у його формування, поступався багатьом. Насамперед — глибиною. Глибиною думки, глибиною пластичного розуміння. Він досить глибокий у багатьох панно, в декоративних виробах, в розписах страв і балалайок, та й у картинах — як-от «Муза» (1896), «Валькірія» (1899), «Ігри наяд і тритонів» (1900). Оскільки його рідкісна обдарованість залишалася за нього і він умів робити усе те ці речі чудово зроблено і геть «стильні», але менш стильна «Богоматір» (1885) для кирилівського іконостаса, створена молодим ще художником, більш гідна генія Врубеля.

Те, що Врубель це й входив і не належав до «новому стилю», на повинен дивувати: цими стежками рідко відбулися за межах визначеного напряму чи стилю, навіть якщо стоять в його витоків як основоположники.

Явища мистецтва порівняно другорядні часто бувають характерніша, показовіша в стильовому відношенні, ніж явища видатні (не звідси тепер і сам означник — «видатний», «який із низки»). Стиль живе справжнім, він — художній мову нашого часу, рівнодіюча її інтересів і естетичних уподобань, тяжінь і відштовхувань. Мистецтво великого художника захоплює більш велику територію, глибше коріниться у минуле і далі заглядає у майбутнє. Але цим воно повніше і справжнє, проникаючи у його затаєні, неочевидні пласти, що ні завжди розуміється сучасниками, ніяк не узнающими себе у цьому многопланном дзеркалі. І так було і з Врубелем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

ВСТУПЛЕНИЕ…2.

ОСНОВНА ЧАСТЬ…3−15.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

…16.

СОДЕРЖАНИЕ…17.

ПРИЛОЖЕНИЯ…18.

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ…19.

ПРИЛОЖЕНИЯ.

[pic] «Демон».

«Портрет З. І. Мамонтова» «Автопортрет» [pic] [pic].

«Египтянка» «Пан» [pic] [pic].

«Гадалка» «Венеція» [pic] [pic].

««««Жемчужина».

[pic].

———————————- [1] Р. Ю. Стернин Художня життя Росії межі XIX-початку XX століття. М., 1970, с. 204 [2] Р. Ю. Стернин. Художня життя Росії межі XIX-початку XX століття. М., 1970, с. 204 [3] М. Кисилев. Графіка журналу «Терези». Радянська графіка 78. М., 1980, з. 208 [4] Врубель, з. 303. [5] Врубель, з. 303. [6] Майстра мистецтва про мистецтво в 4-х томах. Т. 4. М. — Л., 1937, з. 196 [7] А. П. Іванов. Врубель. Л., 1928, з. 17 [8] З. Мамонтов. Врубель митець. — Російське слово, 1910, 4 квітня. [9] Врубель, з. 251. [10] М. М. Тарабукин. Врубель. М., 1974, з. 88. [11] Ван Гог. Листи. Л. -М., 1966, з. 553. [12] Врубель, з. 201 [13] Врубель, с. 187 [14] П. До. Суздалев. Врубель і Лермонтов. М., 1980, із 25-ма. [15] Врубель, з. 278 [16] П. До. Суздалев. Врубель і Лермонтов. М., 1980 з. 219, 220. [17] Зс. Дмитрієв. Заповіти Врубеля. — Аполлон, 1913, № 5, з. 15−17.