Зарубежное мистецтво другої половини ХХ века

РЕФЕРАТ.

«Закордонне мистецтво другої половини XX века».

Учениці 11 А класса.

Середньої школи № 5.

Р. Сморгонь.

Грукало Ольги.

Невже не розумієте, що ми збилися з пути?

Людський мурашник став багатшими, ніж прежде…

І все-таки нам бракує чогось существенного,.

Чому важко підшукати определение.

А.де СентЭкзюпери.

Котра Закінчилася друга світова війна мало чого навчила людство. Не встигли оплакати рідні та близькі численних жертв, як політики знову поділили світ у своїх ворогів, на комуністами, і капіталістів, на блок країн соціалізму, і капіталізмом. У знову почалося протистояння з невтримної перегонами озброєння, сьогодні вже ядерного. Образ ворога проникав у суспільну свідомість людей, вражав недовіру. Неодноразово світ стояв перед загрозою розв’язання нової жахливої війни, особливо у момент Карибського кризи 1962 г. на Кубі. Кенеді та Хрущову вистачило здоровим глуздом, щоб уникнути Другої світової війни. Ось главі протистояння перебували дві супердержави — навіть СРСР. Світ неодноразово був свідком ганебних локальних війн проти В'єтнаму, Кореї та інших народів Индокитая.

Після закінчення війни на звільненій Радянської Армією Території Європи утворилося кілька соціалістичних держав, які увійшли до систему соціалізму. У ідеології протистояння між системами капіталізму і соціалізму було непримиренним і навіть войовничим («холодна війна»), то мистецтві вплив капіталістичного Заходу на країни соціалізму було помітним. Останнім хто піддався цьому впливу був СРСР, але те до того нові икания митців у 60−70, 80-х рр. зізнавалися формалістичним мистецтвом і заборонялися офіційної ідеологічної линией.

Після Другої світової війни у країнах соціалізму (Болгарія, Угорщина, Чехословаччина, Румунія, НДР) почалося становлення соціалістичного мистецтва, нерідко під ідеологічним тиском, тому процес супроводжувався протиріччями. Тут утворилися різні своєрідних школи відносини із своїми шляхами до реалістичного мистецтву, що виходять із національних традицій, з досвіду радянського мистецтва і всієї реалістичної культури світу. Історія життя та працю народів, їх шлях до соціалізму, боротьба за краще майбутнє, боротьба перед загрозою нової жахливої війни склали зміст цього искусства.

У країнах капіталізму тривало наступ модернізму в різних його проявах, на чолі цього модернического сплеску стали США. Лише наприкінці 80-х намітилася деяка втома від модернических експериментів, у мистецтва знову потреба у професіоналів високого класса.

Центр образотворчого мистецтва перекинувся на США з середини 60- ххг. Художникибунтарі стали прагне за океан, як раніше вони приїжджали в РІМ, а в Париж щоб одержати всесвітньої признательности.

США ж усе ще фаворитом світового кіновиробництва, яке тут представляє окрему галузь індустрії, але потік завжди знищує індивідуальне творчість, тому увесь світ поринає у низькопробний вир вестернів, детективів, мелодрам, трилерів тощо. буд. Зроблених США. Але, попри свою низкопробность ця продукція виконує свої ідеологічні завдання нав’язування американського життя. Усі заборонені заходи у країнах Європи з обмеження потоку заокеанського кіно у 50−70 роки не увінчалися успехом.

Картина стилів і сучасних напрямів мистецтва 2-ї половини XX в. вкрай строката. Більше доводиться говорити про моду мистецтво, ніж то серйозних течіях. Більше искустве з’явилося вигадників ремісничого штибу, ніж майстрів, здатних мислити образно і створювати образні твори. Але це гадаю, цікаво, і ми предпримем спробу дати кратну характеристику мистецтва 2-ї половини XX в.

Література як найбільш чуйний інший вид мистецтва стояла залежно від громадських процесів 2-ї половини ХХ в. Вона реагувала на національновизвольний рух, на молодіжне рух 60-х рр., на агресію країн капіталізму в Індокитаї, на зміну політичних орієнтацій правлячих режимів т. буд. Літературний мистецтво, а різних країнах має національні особливості, ми відзначимо лише слабкі загальні закономірності літературного процесу 2-ї половини ХХ в.

У другій половині ХХ в. стрімко розширюється міжнародний діапазон літератури. На світову сцену виходять національні літератури звільнених країн Азії, Африки та Латинській Америки. Стають загальним надбанням скарби їх древньої культури, які перебували в забвении.

У 2-ї половині ХХ в. стають поширене явище міжнародні літературні контакты.

У в західній літературі відчуваються настрої песимізму, приреченості, страху перед будущим.

Науково-технічний прогрес у суспільних стосунках наклали відбиток, а тематиці літератури. Космос, роботи. Комп’ютери стали об'єктами інтересу багатьох писателей.

Уся західна література ділиться на 2 великих пласта: «масова» література і «велика» література. Масова література заповнювала полки книгарень, вона розрахована спільний споживчий рівень, з метою відвернути, розважити, потішити людини, полоскотати йому нерви і т.д. Зазвичай ця багатотиражна література створюється по определеному шаблоном (драматизація сюжету і сексуальні пригоди, ототожнення героя з читачем, «хепі-енд» підвищення настрої і нічого спільного з мистецтвом немає, хоча трапляються винятку (наприклад англійські шпигунські і детективні романы).

У великій літературі відбуваються творчі пошуки, які впливають на літературний процес, перетворять літературу, розвивають ее.

Демократичний розпал Опору, коли під однією дахом об'єдналися письменники цілком різних естетичних переконань, істотно вплинув надалі повоєнний творчість тих, хто брав участь у антифашистському русі. Це розвиток неореалізму, властивого Італії (романи Альберто Моравія). Але невдовзі тимчасове єднання пішов у минуле, і література стала являти собою строкату різноманітну картину, у якій раз у раз одні кольору змінювалися на інші, проте їх ніколи було большим.

Потужним явищем літератури 2-ї половини ХХ в. стала література модернізму. Особливо яскраво це в драматургії (театр абсурду чи антитеатр, п'єси Йонеско та Беккета) і поезії. Поети відгороджували від реальності, пропонуючи собі та своїм вужчому колу реальність. Створену ними самими.

Найвизначнішим представником французького модернізму є поет Рене Куля. До війни він був сюрреалістом, у роки війни був командиром великого партизанського сполуки, написавши «Аркуші Гипоса» (1946) — щоденник військової життя партизанського сполуки («Між світом і мною немає прикрою завіси»), тільки після війни Куля повертається до нових експериментам в поезії. Його творчість дуже різноманітно, своєю вчителькою його вважають авангардисти, заводящие поезію в дрімучі нетрі, і поети реалістичного складу. Ось кілька афоризмів з художніх творів Шара: «У страшну бурю поруч знайдеться птах, щоб нас втішити» («стаючи біля підніжжя»), «вино свободи кисне якщо їх пити…» («Повернення верхів'я»), «Щоб вирости треба вміти хвилюватися» («Тридцять три фрагмента»). «Тінь твоя може торкнутися навіть гною, але у тобі має бути лише святе» (Супутники садом"), «Не скаржся, що живеш ближчі один до смерті, ніж інші смертні» («Стаючи на заре»).

Формалистическими пошуками — грою слів, обігруванням окремих слогов,.

4 незрозумілих неологізмів, займалася група УЛИПО. Створена листопаді 1960 р. Група поставила своїм завданням виробити правила конструювання вірша без поетичного натхнення, як і математиці. Помітними представниками групи були Рэмон кено і Жак Рубо. Кено предлага читачеві сасмостоятельно складати сонети. Так рядки його сонетів разрезались та вільно листались, читач міг наприклад, першим рядком першого сонета з'єднати зі 2-ї рядком другого, 3-ю — шостого тощо. І могло вийде щось такое:

Дивує всіх ця сіра равнина.

Людина з вульгарним смаком вимагає добрячих стихов.

Ми змерзнули так як стоїмо голяка на льдине.

Римляни і Греки марно шукають свої слова.

Збірка називалась «Сто тисяч мільярдів віршів» (1961), експеримент по взаємозамінності рядків Кено продовжував у книзі «Початкова мораль» (1975). Шедеври і ремісничі підробки створювалися за однією техніці - це вважалося цікавим і новым.

Викладач у Сорбонні Рубо запропонував математичну поезію. У 1967 г. вийшла книжка «Епсилон», у якій автор хотів підпорядкувати поезію певному ритму, правилам синтаксису, навіть якщо вона має сенсу. Читати книжку потрібно, але було з правилам японської гри. Читаючи сторінки те з білими те з чорними оцінками. Кожне слово автор хотів зробити холодної цифрою і криком. Тож у книзі було громадське звучання трагічного розладу з миром:

Я зол і похмурий в попелі і прахе.

У мої литаври гримить время.

Тягну у пустелі аскези бремя.

Мій образ волає стверджуючи страхи.

… я той що хтось ріже лезом сонячного сокири я той з якого полум’я і скрегіт але скорбота бережи мене як нора душить мене нічна гниль шкіру здирає денна гниль.

Водяне місце у французькій літературі належало Жаку Прево, що спирався на традиції Гюго і «вмів розмовляти з народом» і відгукувався на що відбуваються события:

За лаштунками прогресса.

Интригуемые люди.

Інтегрально занимаются.

Прогресуючим разложением.

Терпить лихо истерии.

Так Прево выморенные думки, використовуючи заумне слово і неологизмы.

Істинними пленные.

Молодь з забитим кляпом у тру.

Якщо молодь рот откроет.

Те силою ходу вещает.

І силою порядка.

Рот їй заткнут.

Закрывают!

Але молодість обох ног.

Кийком заяложена истоптанная.

Від газу ослепшая.

Піднімається щоб навстіж відкрити двери.

Двері старого, лженого прошлого.

Открывают!

Відкривається жизни.

Солидарность.

І свобода ясности.

Травень 1968.

Так Прево реагував на молодіжне рух 60-х р. Будучи новатором в поезії, вмілим «гравцем» із елементами вірша. Прево не відгороджувався від жизни.

Поширена був у Європі і «конкретна поезія». Конкретисты (А. Хинли, Еге. Морган, Л. Фанивал) пропонували створити систему синтаксису знаків нового синтаксису, пропонували вірш з 2−3-х слів багаторазово повторенных.

У 50−70-ті рр. у французькій літературі поширили практика «нового роману» («антироману»). Письменники «нового роману» проголосили техніку традиційної оповідної прози вичерпаною і зробили спробу виробити прийоми бесфабульного, безгеройного розповіді тобто. роману без сюжету, без інтриги, без історії життя героїв тощо. п. «Неоромантисты» виходили речей, що саме поняття особистості теж застаріло, тому писати є сенсу тільки про предметах чи банани яких томасових явищах чи думках без конкретного сюжету і характерів дійових осіб («вещизм» у А. роб Грийе, «магма підсвідомості» у М. Саррот). Нерідко представники цього напряму відступали від своїх принципів, та його твори здобували змістове наповнення («зміна «Бютора, «Ви чуєте їх?» Наталі Саррот та інших.) Їх дослідники «нового роману» зайшли у глухий кут письменницької технології (Ф. Соллерс, Ж. Рикарду).

Література 2-ї половини ХХ ст. Була представлена творами критичного реалізму, неоромантизму, новим реалізмом. Фантастичною літературою тощо. буд. Кожна літературна держава (Франція, Англія, США, ФРН) розвивалася особливо, піднімаючи у літературі животрепетні проблеми, характерні нею (СШАпроблема негрів, до ФРН — проблема ноефашизма, в Англії - антиколоніальні ідеї, й т.д.) але загальні моменти, пов’язані з общеисторическими явищами молодіжного руху 1960;х років, прокатившегося щодо країн, загрози ядерної війни, що з перегонами озброєнь, і распостранение песимізму і невіру респондентів у прогресс.

Поезією, прийняла він проблеми світу, стала поезія «нового реалізму» 70-хг. (Франк венай, П'єр тильман, патріс Дельбур, Даніель Біг і д.р.) У ньому багато конкретики, мало патетики, міцно заземлена в типовою ситуації. Її герой — людина, що у стресовій ситуації, болісно реагує будь-яку дотик реальности.

Ви звели людську судьбу.

До гонитві за прибылью.

За деньгами.

За комфортабельною спячкой.

Серед купи вещей.

Котрі Замінили Вам сенс жизни.

Вам немає ничего.

Ви заслужили крах який вас ожидает.

П. Тильман.

«Новий реалізм» поглащен предчувсвием загрози, загибелі людини під бомбами, а під речами стандартизації душі, втрати особистого початку. Але найчастіше поети що неспроможні протиставити тискові цивілізації ничего:

У мені - одна порожнеча, я вижу.

Порожні сни, живу на порожній желудок.

Цілуюся з порожній душой.

Мені хочеться прийняти решение,.

От і подужду немного.

П. Тильман.

Герой незадоволений собою, але пассивен.

Тема самотності, трагічної долі молодої героя і бездуховності сучасного буржуазного суспільства відбито у творах Генріха Бьолля («Очима клоуна», 1963, Ганс Шнир самотужки хоче уб'ється з політичним клерикалізмом Західній Німеччини, намагається обстоювати на своїй незалежності. Відданий батьками та улюбленої жінкою, вона виявляється без роботи. Він йде уклін до багатим родичам, а йде площу жебракувати. Шнир так висловлює протест проти респектабельних батьків і процвітаючого суспільства.), у романі американського письменника Джерома Селинжера «Над прірвою в жита» (1951). У вашому романі немає жодної промови маккартизме. Але атмосфера брехні, лицемірства оточує головний герой, 16-річного американського підлітка Холдена Колфолда. Йому весь осточортіло. він змінив вже 4 школи, де дуже багато непорядних. Злодійкуватих учнів, де директор лабузниться перед багатими батьками та ледве помітно вітається з бідними. Колфильд — нормальний підліток, він любить батьків, сестричку Фибби, але хоче жити оскільки живуть всі навколо. Але як інакше. не знає. Та перешкодити йому дуже хоче уберегти маленьких дітлахів від провалля, котрі грають поруч із неї у ржи.

Знаменитий фантаст Рей Бредбері теж песимістично прозирає прийдешнє. Його суспільство майбутнього у романі «451 градус по Фаренгеуту» становить бездуховні, аргессивные люди, підлеглі влади вещей.

ТЕАТР.

Франция.

У повоєнні роки французький театр розвивався у руслі демократизації своєї структури. Вперше у країні створюються стаціонарні театри у провінції - «драматичні центри» — державні кошти і місцевих органів власти.

Однією з кращих театрів країни стає Національний народний театр завдяки приходу нього видатного режисера і актора Жана Вилара в 1951 р. до репертуару цього театру ввійшли п'єси світової класики Корнеля, Гюго, Мольєра, Шекспіра, Брехта і д.р. У трупі цього театру виступали відомі актори: Жеррар Філіп, Марія казарес, Жорж Вільсон, Даніель Сорато і д.р.

У 60−70-ті р. не без впливу ідей драматургії Брехта мови у Франції активно розвивається політичний театр.

Зараз мови у Франції є близько 300 театральних груп, існуючих без державної, які, зазвичай, об'єднуються однією сезон. Цікавими постановками 80-х рр. були роботи режисерів Жана Луї Барро, Аріани Мнушкіної («Театр сонця»), Роже Планшона («Театр де ла ситі» у передмісті Ліона), Патріса Шерро і др.

На початку 1950;х років французькій театральному мистецтві заявив про собі новий напрям — мистецтво абсурду, піднесене як проти буржуазного мислення, обивательського здоровим глуздом. Його основоположниками з’явилися живуть мови у Франції драматурги — румунів Ежен Йонеско та ірландець Семюел Беккет. П'єси драматургії абсурду («антипьесы») ставили в багатьох театрах країн капіталізму. Позбавлені звичної логіки й сенсу спектаклі викликали бурхливу реакцію глядачів і продаж преси. Думки критиків різко розійшлися: одні проголошували мистецтво абсурду відродженням і відновленням театру, інші вважали його деградацією театрального мистецтва. Після Йонеско та Беккетом прийомами мистецтва абсурду набули драматурги А. Адамов, Ж. Жене (Франция),.

7 Р. Пінтер і Р. Симсон (Англія) та інших. Не листувалися єдиної групі, працювали порізно, вичерпавши новизну прийомів неологізму, невдовзі відійшли від принципів театру абсурду. Пізні п'єси самого Іонеско викликали більше скандалів, й у лютому 1966 г. його п'єса «Жага і голод» був поставлений найбільшому паризькому театрі «Комедії Франсез».

Мистецтво абсурду — це модернистическое протягом, що прагне створити абсурдний світ, відбитка світу реального, при цьому натуралістичні копії реальному житті вишиковувалися хаотично зволікається без жодної связи.

У основу драматургії було покладено руйнація драматичного матеріалу. У п'єсах немає локальної мережі й історичної конкретності. Дія значній своїй частині п'єс театру абсурду відбуваються у невеликих приміщеннях, кімнатах, квартирах. Цілком ізольованих від зовнішнього світу. Піддається руйнації тимчасова послідовність подій. Так було в п'єсі Іонеско «Лиса співачка» (1949) через 4 року по смерті труп виявляється теплим, а ховають його півроку після смерті. Два акта п'єси «У очікуванні Ґодо» (1952) поділяє ніч, а «то, можливо — 50 років». Цього не знають самі персонажі пьесы.

Локальна конкретність і тимчасовий хаос доповнюються порушенням логіки в діалогах. Ось анекдот з п'єси «Лиса співачка»: «Якось якийсь бик запитав якусь собаку, чому та не проковтнула свій хобот. «пробач, — відповіла собака, — я думала, що слон». Абсурдно і саму назву п'єси «Лиса співачка»: у цій «антидраме» лиса співачка як не з’являється, але й упоминается.

Нісенітницю поєднання не сочетаемого абсурдисты запозичували у сюрреалістів і перенесли ці прийоми на сцену.

З скрупульозної точністю виписав З. Далі одній із своїх картин Венеру Мілоську. З меншою ретельністю зображені їм ящечки, розташовані їхньому тулуб. Кожна з деталей схожа і доходчива. Поєднання ж торса Венери з висувними ящиками позбавляє картину будь-якої логики.

Герой спектаклю Іонеско «Автомобільний салон» (1952), що збирається купити автомобіль, каже продавщиці «Мадемуазель не позичте ви мені свого носа, щоб міг краще розглянути? Саме його я поверну Вам перед відходом». Продавщиця відповідає йому «байдужим тоном». «Ось він, Можете залишити його в себе». Частини пропозицій перебувають у безглуздому сочетании.

Театр абсурду хотів показати реальний світ. Яким є он.

Життя, а антипьесах відбувається і виникає під знаком смерті. Двічі намагаються повіситься герої п'єси Іонеско «Стільці» (1952)., вбивство лежать у основі сюжету його п'єси «Амедей чи як відбутися» (1954), 5 трупів фігурують в п'єсі «Убивця винагороди» (1957), сорокову ученицю вбиває герой п'єси «Урок» (1951).

Людина перетворюється на театрі абсурду неспроможний до дії. Особливо відверто ця ідея виражена на завершення п'єси Іонеско «Убивця без винагороди». Герой зустрічається обличчям до обличчя з убивцею, на совісті якого жертв, зокрема жінок і новонароджених. Герой спрямовує на злочинця 2 пістолета. Злочинець озброєний лише ножем. Герой поринає у міркування, кидає пістолети, опускається перед убивцею навколішки. І злочинець утикає до нього ніж. Герої творів мистецтва абсурду що неспроможні довести остаточно ні одного дії, неспроможна здійснити жоден замысел.

Особистості в п'єсах нивелированы, позбавлені індивідуальності, схожі на механізми. Часто герої п'єс мають однакові імена, на думку діячів театру абсурду люди й не відрізнити друг від друга. Як героя виступають декласовані елементи, або міщани, немає героїв мають ідеали й бачать сенс усього життя. Люди приречені існувати вас у незрозумілому і незміненому світі хаосу і абсурду. Впадає у вічі й антипредельный гуманізм п'єс. Прагнучи підкреслити атмосферу каліцтва, патології, навколишню людини, Беккет живописує у своїх п'єсах антиестетизм, маразм життя. «Весь.

8 будинок тхне трупом", — заявляє герой його п'єси «Кінець гри». «Уся всесвіт», -додає слуга. Щоб викликати відраза читачів глядачів до героям п'єси «У чеканні Гордо», Беккет наполегливо повторює, що в жодного їх «тхне з рота», а й у іншого «смердять ноги».

Численні п'єси театру абсурду першого десятиліття (1949;1958) визначаються не сюжетом творів, а загальної атмосферою идеатизма хаосу, воссоздаваемой на сцені. Англійський режисер, прочитавши переклад п'єси «Урок», заявив Іонеско, «Це неможливо. Ви могли цього написати. Переклад цей абсолютно ідіотський, ваш перекладач щось зрозумів». Іонеско відповів: «Це сам текст ідіотський. Це нарочно».

Приблизно з 1957 г. характер творчості Іонеско починає змінюється. З текстів п'єс поступово зникає явна абсурдність, утрированные становища стали асоціюватися з життям («Король вмирає», «Повітряний пішохід», обидві - 1962г).

Діяльність класиків театру абсурду небагато галасливий суперечок серед критиків і було високо оцінена. У 1969 р. Беккета присуджували Нобелівську премію. Іонеско було обрано члени французької Академії Наук (Бальзак не була визнаний гідним цієї чести).

Не дивлячись попри всі зусилля реклами, театру абсурду у середині 1960;х рр втратили інтерес глядачів. У Парижі спектаклі ще кілька днів відвідували туристи, що належали до ним як до дивині. Однак це інтерес невдовзі иссяк.

ГДР.

Своїм ідейним противником Іонеско вважав Бертольда Брехта з його діаметрально протилежної театральної концепцией.

Бертольд Брехт ще до його війни розробив оригінальну концепцію епічного театру. Але її йому вдалося тільки після війни. У 1949 г. в НДР Бертольд Брехт заснував «Берлінер ансамбль». До праці у театрі він залучив як давніх своїх соратників з мистецтва (режисера Еріка Энгеля, композиторів Ганса Эйслера і Пауля Дессау, театрального худий боржника Каспара Неера, артистів Олену Вайнер, Ернста Буша идр.), і творчу молодь. Перші 7 спектаклів «Берлінер ансамблю» в 1949;1951 стали своєрідним маніфестом молодого театрального колективу: «Мати кураж і її діти» 2Господин Пунтилла і його дружина Матті" Б. Брехта, «Васса Желєзнова» і «Мати» за Горьким, «Боброва шуба» і «Червоний путух» по Р. Гауптману. «Гувернер» З. Ленца. У 1953 г. Брехт поставив комедію Еге. Штритматтера «Кацграбен» про нелегкої життя жінок у повоєнної німецької деревне.

Особливістю «Берлінер ансамблю» було те, що його спектаклі пред’являли до публіки вимога опанувати «мистецтвом бути глядачем». Бо у постановкай цього театру основна увага приділялася відносинам персонажів, то глядачів націлювали не так на розв’язку спектаклю, але в увесь перебіг действия.

Для полегшення це завдання брехтівська режисерська школа, підкріплена головним художником театру Карлом фон Аппеном (1900;1981), не поривалася відтворення на сцені максимальної ілюзії дійсності. Білий обрій був постійним фронтом дії з мінімальним числом необхідних деталей і аксесуарів (наприклад, фургон Мати кураж. Рівний дуже світло спрямовано сцену (публіка повинна добре бачити майстерність акторів), у своїй освітлювальну апаратуру не приховують (глядач повинен пам’ятати що він у театрі). Актори грають не спішно, їх жести точні і скупі, темп спектаклю істинно епічний: глядач може всі розглянути, та був і подумать.

Особливо важливі, вузлові моменти дії підкреслюються з помлщью «Ефект усунення», тобто. показу начебто добре знайомих зритклю речей, але сновой, із неочікуваного боку руйнації стереотипу сприйняття. Нова завдання виникла перед акторами театру, яких вимагалося як перевтілиться в образ, а й дати їй свою акторську оцінку. Класичними прикладами акторських досягнень «Берлінер ансамбля2 є исполнение.

9 ролей Матусі кураж І Палагеи Власовой Оленою Войгель (1900;1971), роботи Ернста Буша (1900;1980) в п'єсах Брехта «Кавказький крейдяний коло», «Життя Галілея» и.др.

Театр мав б світової слави, спектаклі цього знали у багатьох країн світу, його деятельнсть справила великий вплив в розвитку світового театру. Після смерті Брехта її - річ продолжтили його послідовники і учні, у тому числі Рут Берхауз (керував театром 1971;1977гг., Манфред Веквер 1978 г.).

ФРГ.

Передовий західнонімецький театр відчутно реагував на політичну обстановку країни, протиставляючи щоразу фашистським і мілітаристським поглядам високу класика і реалістичну драматургию.

У 60-х роках рр. велике значення мала документальна драма, у якій викривалися гітлерівські поплічники, аналізувалася психологія катів та його жертв. Драматурги-документалисты П. вайс, Р. Хоххут, Х. Кипхард перед людством порушили питання про відповідальність кожного за скоєні фашизмом преступления.

У 70-егг. Помітне місце мала драматургія неореалистов, як-от Ф. К. Кгец, М. Шперр та інших У межах своїх п'єсах вони переймалися проблемами безробіття, забруднення навколишнього среды.

У Німеччині традиційно виділяються відразу кількох театрів, Гамбурзький театр, Драмтеатр Франкфурта-на-Майне, Гамбурзький театр «Талія», «вільна траппа» з Франкфурта-наМайне і т.д.

США.

На зміну театру абссурда прийшли «хепенинги» (хэпеннинг. Від анг. Happen з’ясуються, відбуватися), які продовжували його лінію. На сцені в що відбувалося внутрішнього логіки, дію персонажів наслідком мали несподіване і незрозумілими. Хэпенинги виникли й набули найбільшого поширення США у 60-х г.

Ось зразок однієї з спектаклів хэпенингов: на сцені за великим столом сидять солідні чоловіки й обговорюють серйозні питання. Монотонно каже доповідач. Через лаштунків з’являється оголена молода жінка (відома кінозірка). Вона тягнеться сценою повз сидячих чоловіків, спускається в глядацьку залу пробирається між рядами і сідає навколішки одного з зрителей.

Невдовзі хэпенинги вийшли межі театральних приміщень. Дія було перенесено на вулиці, у двори будинків. Замість театральних квитків глядачам продавали автобусні квитки, які відвозили їх у бійню, в автомобільний гараж і. буд. Як спектаклю глядачам показували процес забою худоби, автоматичну мийку машин т. буд. Хепенінги перетворилися на екскурсії по несподіваним місцях. Хеппинги називали антимистецтвом, не що мав творчого характеру, отже «народним искусством».

Яку завдання вирішували хеппинги?- позбавити мистецтво його специфічних функцій, логіки й сенсу, щоб наблизити його до життя, і навіть снятььсексуальное табу. Останнє визначилось широкої програмівід впровадження нудизму до публічних статевих актів. Коли на початку по зорового залі ходила оголена акторка, обмазанная шаром сметани, і поза додаткову оплату глядачі могли її злизувати, то подальшому сягнуло розпущеної жорстокості. Так, скульптор модерніст поставив у Нью-Йорку хэпенинг, «матеріалом» якого з’явилися «кров, пацюки, трупи убитих тварин і звинувачують людська пара, совершавшая статевої акт на залитій кров’ю бруківці». Дійшло доти, що хэпингами оголосили студентські демонстрації протесту і війну у Вьетнаме.

50-ті р., особливо 70-ті рр. були бурхливими для театру США — не тільки зза модернических експериментів, та у з її появою цікавих істинних драматургів Тенісу Вільямса (1911;1983): «Трамвай бажання!, 1947, «Кішка на розпеченій кращою», 1955, 1976, «Салемські чаклунки», 1953 и.др., піднімають проблеми роз'єднаності і жестокости.

Крім цього, у 50-ті р. активізувалося рух внебродвейских театрів «Арена стейдж» в Вашигтоне.

Англия.

Англійський театр після Другої Першої світової переживає період кризи. Лиш «розсерджені молодики» (Д. Осборн «Озирнися у гніві», 1956, Ш. Дилэни «смак меду». 1956) сколихнули его.

У ці ж роки у Англії поширилося молодежно-театральное рух — «фриндж» (узбіччя", що з пошуками політично активного мистецтва, безпосередньо що у громадської боротьбі. Учасники «фринджа» прийшли на підмостки Королівського Шекспірівського театра.

Италия.

Після повалення фашистської диктатури Італії до театру цієї країни приходять свіжі сили, у тому числі актор і режисер Едуардо де Філіппо 91 900; 1984), створюється «Пикколо-театро», і «Театр італійського мистецтва» в Риме.

Всесвітню популярність отримав «Пикколо-театро», заснований 1947 г. режисером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Цілі покоління людей завдяки «Пікколо» здобули моральні підвалини, сформували своє ставлення до світу і до самих собі. Театр не вчив, як, але допомагав жити, брав участь у життя людей.

ЖИВОПИСЬ.

У буржуазних країнах у першій половині ХХ в. своїми панівними позиціями стало здавати абстрактне мистецтво під напором нових течій. Приміром «оптичне искусство"(оп-арт), основоположником якого стала Віктор Вазарелі, працював мови у Франції. Це искуство була композиції з ліній і геометризированных плям, підсвічені кольоровими лампочками. Такі композиції розташовувалися на пласких або на воображаемых сферичних поверхнях. Оп-арт швидко перейшов до тканини, рекламу і промислову графіку або ж послужив для розважальних зрелищ.

Оп-арт швидко змінили «мобили» -конструкції. Обертові від електрики. Аби привернути увагу глядачів, до деяких «мобилям» приєднувалися звуковоспроизводящие устрою, і «мобили» видавали писк. Цей напрям своєї одержало назву кінетичного мистецтва. Для виготовлення кінетичних картин підбиралися найнеймовірніші речі. Конструкції стали пересуватися, випромінювати світло, попискивать.

Черговим винаходом модерних новаторів стало самогубне чи самоуничтожающее мистецтво. Двигающееся пристрій з коліс, шестерень, маси різних деталей працювало кілька днів, а потім відразу загорялося, і потім расплющивало себе молотками, які входили до комплекту конструкции.

Прийоми «самогубного мистецтва» поширилися на книгодрукування: випускалися альбоми з репродукціями, на печатанными спеціальними фарбами, які кілька днів безслідно зникали з аркушів альбома.

Нову хвилю течій очолив поп-арт (популярне мистецтво, точніше «ширпотреб-искусство»), який зародився США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквіст, Рой Ліхтенберг, Джеспер Джонс. Эндри Ворхол поширили це напрям у багатьох країн світу. З поп-артом в музейні і виставкові зали хлинуло те, що мистецтвом заперечувалося і це областю «масової культури» нижчого розбору, — рекламні плакати і етикетки, муляжі і манекени, збільшені репродукції і комікси, крім того набори любыз предметів, потрапили під руку, — ковдри і консервні банки, розбиті годинник і розфарбовані чучела.

Після панування абстракції мистецтво перестало цуратися життя і злободенності, залучалося усе, що може порушити інтерес, — атомна бомба і масові психози, портрети політичних діячів і кінозірок, політика на равне з эротикой.

Корифеєм рок-арта був американець Роберт Раушенберг. На виставці у НьюЙорку в 1963 г. він розповідав з приводу створення своєї першої картини «Постіль». Він прокинувся раннім травневим вранці, повний бажання принятся до праці. Бажання було, але були полотна. Довелося пожертвувати стеганным ковдрою — влітку можна обійтися ж без нього. Спроба забризкати ковдру фарбою не дала бажаного ефекту: сітчастий візерунок стьобаного ковдри забирав фарби. Довелося жертвувати подушкою — воно давало білу поверхню, необхідну виділення кольору. Інших завдань художник собі не ставил.

Виставкові зали Європи та США стали нагадують виставки виробів самодіяльних гуртків народних і винахідників, адже техніка піпарту була виключно різноманітна: живопис і колаж, проектування на полотно фотографій і слайдів, обприскування з пульверизатора, комбінування малюнка з шматками предметів, і т.д.

Зрозуміло, що критика ставилася до такого мистецтву по-різному, одні наголошували на виродження мистецтва чи, хоча б, оновленої формі натуралізму, дехто говорив про новий етапі у розвитку мистецтва, називаючи поп-арт «новим реалізмом» чи «сверхреализмом». Багато відзначали на Міжнародних естетичних конгресах депрофессионализацию багатьох сучасних художників. Демократизм поп-арту критики відзначали у цьому, що глядач може бути героєм твори, коли він входить всередину нього, сідає у ньому відпочити чи бачить себе у дзеркалі, тоесть бере участь у тієї грі, що йому предлагают.

Поп-арт потрібно сприймати як реальність, і віддати належне винахідливості творцям творів цього напряму сучасного мистецтва, адже до створення конструкцій використовувалися нові досягнення науку й техники.

Мистецтво поп-арту тісно перепліталося з мистецтвом торгової реклами, що стала невід'ємною частиною американського життя. Реклама впадає і нав’язливо пропагує товарний стандарт. Як і рекламі, головними сюжетами поп-арту стали автомашини, холодильники пилососи, фени, сосиски, морозиво, торти, манекени і.дз. Деякі гучні імена художників допомагали збувати товар. Так кумиром промисловців став Енді Ворхол, підняв зображення товарів рівня ікон. До сформування своїх картин Ворхол використовував консервні банки пляшки кока-коли, тоді й грошові купюри. Підписані їм банки консервів розкуповувалися моментально. Таке піклування торговці щедро винагороджували. Эндри Уорхен став експериментувати й у кіно, він відзняв понад сто фільмів. Більшість багатогодинних фільмів було можливо дивитися. Наприклад фільм «Сон» тривав більш шести годин. Був просто знято сплячий людина. .Натомість у такому фільмі через частої реклами не втратиш нитку того що відбувається, — помічав його создатель.

Близьким до поп-арту був гіперреалізм (сверхреализм). Художники цього напрями намагалися сверхточно копіювати дійсність, користуючись навіть муляжем. У виготовленні муляжів прославився скульптор модерніст Дж. Сігал. Ним було винайдено власну техніку виготовлення копій живих людей. Сігал забинтовывал людей широкими хірургічними бинтами. Надаючи йому бажану позу. І заливав гіпсом. Отримані постать Сігал мав на звичайних стільцях, в ліжках, ваннах. Анемічність муляжів Сигала підкреслює безпорадність, бездіяльність людей стосовно зовнішньому миру.

Після поп-артом з’явилася серія модернистических напрямів. Одним з цих нововведень є боді-арт (від анг. Body — тіло). У 1968 р. в Венеції балу виставлено як скульптури група живих людей — старих і бабусь, які вибираються зі віденського будинки для пристарілих. Близько кожного з цих «експонатів» висіла табличка з іменем та прізвищем, зазначенням віку, перчнем хвороб Паркінсона й «ударів судьбы».

Невдовзі боді-арт змінило динамічний напрям. На одній з виставок експонувалася абстрактна підземна скульптура. Скульптор запросив землекопів, вони вирили з участю глядачів у дворі музею яму в формі могили й відразу її закопали. Скульптури як такої був, але відбулося «спілкування» митця із публикой.

Але й у цьому «нове реалістичне мистецтво» не вичерпалась. Наступним етапом стало деструктивне напрям. Для перегляду деструктивисты пропонували демонстрацію шматків плавленого жиру з людськими нігтями т волоссям. Або на кришку рояля випускали курчат. Відрізали їм ножицями голови, і обезглавлені курчата бігали по кришці. До іншим напрямам модернізму належить фотореалізмвідбиток реальності, а точніше його застиглого миті, з допомогою фотографії. Фотореалисты Р. Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклін и.др. звели творчий процес до механічному копіювання фотознімка. Для виготовлення полотна робиться проекція з диапозитива на полотно, контури обводятся олівцем. Отриманий зображення розфарбовують монохромними красками.

Також модерністи приділили увага фахівців і проблемам довкілля, створивши чергове напрям — геореализм. До сформування власних творів вони користувалися водою, землею, травою, насінням рослин, піском тощо. Наприклад, серед залу музею насипалася купа землі, біля входу до зал застелявся прозорий поліетиленовий мішок із жовтою водою, на якому спотикалися посетители.

Аби привернути увагу глядачів невдовзі на виставках почали з’являтися «твори», що імітують руйнації, завдані стихійними лихами. Скульптор-модернист До. Арнет. Отримавши популярність завдяки сконструйованим їм черевиків з лампочками з їхньої носках.

Художники напрями «Навколишнього середовища» прагнули підкреслити відчуженість людини від предметного оточення як візуальними засобами, а й аудиокальными (музикою, шумами). Характерним прикладом може бути стала виставка у Філадельфії, відкрите 1976 р. в просвітницькому «Центрі сучасної культури». Тут створена середовище, що оточує людини. Зі стелі виставочного залу звисають «аудиотрубки», кожна з яких вибльовує пісню чи дикторський текст. Голоси і різноголоса музика зливаються в ревіння оглушливої гучності. Відвідувачі не можемо щось зрозуміти з переданих текстів. На великому екрані (2,5×3 метрів) демонструються «ключові сцены2 з історії США. Виставка за задумом її організаторів, покликана показати нікчема людського потужні мізки і неспроможність людської свідомості перед досягненнями сучасної техники.

Механічні кошти на нервову систему людини стали активно упровадяться до області театра.

«Мистецтво довкілля» послужило щаблем до переходу до впровадженню психоделічного мистецтва — творів, створюваних, а бажано і які сприймаються під впливом наркотиків. Напрям не дуже нове: модерністи вже кілька років практикували створення таких творів, але з пропагували їх відкрито. Проте якщо з зростанням наркоманії модерністи осміліли. Сприяло розвитку психоделічної «художньої» роботи і збільшення виробництва, у буржуазних країнах галюциногенного наркотику ЛСД. Заборона наркотиків згідно із законом Демшевського не дозволяє художникам цього напряму виступати з відкритими програмами і манифестами.

Близьке до наркотичному впливу надають психоделічні фільми, які мають ані початку, ні кінця. Під час демонстрації таких фільмів відтворюються посилені шуми, крики, регіт, зітхання, виття натовпу, стукіт поїзда. Одночасно на екрані виникають збільшені мікроорганізми, військові битви, пологи. За оцінкою американських лікарів-психіатрів. Непосильне навантаження від цього миготіння і звучання має викликати притуплення мозковий діяльності, аналогічне впливу наркотику ЛСД. Наркотическое.

13 вплив здійснюється не хімічним способом, а елементарної «грою на нервах». З психоделическим мистецтвом межують дискотеки, використовують сверхгромкую музику і на безладне мелькання кольору з метою надання посиленого на на нервову систему молодих посетителей.

Власне психоделічне мистецтво починається з прийому «психовитаминов» — різноманітних наркотиків, які змінюють характер почуттєвого сприйняття. У сприйнятті порушуються пропорції, предмети постають у зменшеному чи збільшеному вигляді. Нерідко цьому супроводжує відчуття нудоти, доходящее до рвоты.

Масований потік модернізму відтіснив другого план абстракціонізм, сюрреалізм, реалістичне мистецтво, заповнив виставкових залів різним мотлохом. Так було в музеях ФРН, у яких століттями накопичувалися шедеври художньої творчості, було відкрито зали, які становили собою дивне видовище. У одному із залів стоїть дерев’яний стілець з товстим шаром сала на сидінні (згори сало обмазано шаром воску, щоб не видавало запаху). Під скляними ковпаками — тарілки з недоїдками ковбаси і сиру. У другому перебуває деформована меблі. Далі висять зразки взуття: крихітних чи розмірів черевики, туфлі, чоботи. У залі живопису поруч із фотографічно точно скопійованій мордою корови — портрет кинозвезды.

Не можна не рахуватися в панорамі мистецтв 2-ї половині XX в. сюрреалізм і активний эпотаж його метри альвадора Далі (1904;1988).

Сон і ява, марення і дійсність перемішані і нерозрізнимі, отже не зрозуміти, де їх власними силами злилися, чи були пов’язані між собою вмілої рукою художника. Фантастичні сюжети, жахливі галюцинації, ґротеск разом із віртуозною живописної технікою — саме це приваблює мене і, можливо, інших глядачів у творах Дали.

Найімовірніше, маючи працювати з цим митцем і людиною, треба виходити із те, що геть усі, що його характеризує (картини, літературні твори, громадські акції і навіть життєві звички) було б розуміти, як сюрреалістичну діяльність. Далі дуже цілісний в усіх власних проявах. Читаючи його «Щоденник одного генія », розумієш, що це буде непросто щоденник, а щоденник сюрреаліста. Читаючи про Далі, про його шокуючих публіку витівках, розумієш, що й уся його життя було життям сюрреаліста. Якщо його «Щоденнику », він навіть хотів перетворити шматок реального світу у своєї каталонській резиденції подоби своєї сюрреалистичекой картини, всіявши берег безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних цієї мети з тропічних стран.

На думку А. Якимовича (1), «сюрреалізм, справді, не протягом мистецтво, саме тип мислення, спосіб взаємодії зі світом і, отже, стиль життя. Сюрреалізм прагнув по-новому поставити й вирішити корінні запитання буття й екзистенції людини, менше не погоджувався » .

Тому, аби і осмислити творчість і особу Сальватора Далі, необхідно, хоча в найзагальніших рисах його, ознайомитися з тим, що стоїть під назвою сюрреализм.

Сюрреалізм (від французького surrealisme — буквально сверхреализм) — модерністичне направлення у мистецтві сучасності., яке проголосило джерелом мистецтва сферу підсвідомості (інстинкти, сновидіння, галюцинації), яке методом розрив логічних зв’язків, замінених суб'єктивними асоціаціями. Головними рисами сюрреалізму є страшнувата протиприродність поєднання предметів і явищ, яким надається видима достоверность.

Сюрреалізм виник у Парижі 20-х роках. Саме тоді навколо письменники та теоретика мистецтва Андре Бретона гуртується ряд однодумців — це художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы і поети — Луї Арагон, Поль Элюар, Філіп Супо та інших. Не просто створювали новий стиль мистецтво й літератури, вони, насамперед, прагнули переделать.

14 світ образу і змінити життя. Вони були переконані у цьому, що несвідоме і внеразумное початок уособлює собою ту вищу істину, що має бути затверджена землі. Свої зборів цих людей називали терміном sommeils — що означає «сни наяву ». Під час своїх «снів наяву «сюрреалісти (як вони себе назвали, запозичивши слово у Гійома Апполинера) займалися дивними речами — вони грали. Їх цікавили випадкові і несвідомі смысловыне поєднання, які творяться у ході ігор типу «буриме »: вони поочереди становили фразу, щось знаючи частинах, написаних інші учасники гри. Так якось з’явилася фраза «вишуканий труп питиме молоде вино ». Метою таких ігор була тренування відключення свідомості людини та логічних зв’язків. Отже, з безодні викликалися глибинні підсвідомі хаотичні силы.

Що стосується Далі, та він у цей час (в 1922 р.), вісімнадцяти років від народження, вступив у Вищу школу образотворчого мистецтва у Мадриді, здружився з поетом Федеріко Гарсією Лоркой, з оргомным інтересом студіював праці Зігмунда Фрейда.

Тим часом у Парижі Сюрреалістична група А. Бретона об'єдналася з групою художника Андре Массона, який прагнув створювати картини і рисунки, освобожденные контролю свідомості. А. Массон розробляв оригінальні прийоми психотехніки, покликані відключити «раціо «і черпати образи зі сфери підсвідомого. Внаслідок цього злиття в 1924 р. з’явився «Перший маніфест сюрреалізму », написаний Андре Бретоном і переведений попри всі європейські мови, був грунтується журнал «Сюрреалістична революція «(«La Revolution surrealiste »). З цієї часу сюрреалізм став справді інтернаціональним рухом, проявившимся у живопису, скульптурі, літературі, театрі, кіномистецтві. Десятиліття з 1925 р. (перша загальна виставка сюрреалістів) по 1936 р. («Інтернаціональна сюрреалістична виставка «у Лондоні, експозиція «Фантастичну мистецтво, дада і сюрреалізм «у Нью-Йорку й інші) ознаменувалося тріумфальним ходом сюрреалізму за світовими столицам.

На той час С. Далі приєднався до сюрреалістам та одноособово приймав що у їх выставках.

У формуванні творчого шляху й особистості Далі, і навіть вплив на мистецтво живопису, важливе його місце займає попереднє сюрреалізму протягом — дадаїзм. Дадаїзм чи мистецтво дада (це слівце — чи дитяче белькотіння, чи — марення хворого, чи шаманське заклинання) — це зухвале, эпатирующее «антитворчество », який виник у обстановці жаху і розчарування художників перед катастрофи — світової войны, европейских революцій. Це протягом в 1916;1918 рр. бентежило спокій Швейцарії, та був прокотилося по Австрії, Франції та Німеччини. Дадаїзм у принципі відкидав будь-яку позитивну естетичну програму і пропонував «антиестетику ». Для дадаїстів все «розумне, добре, вічне «зазнали краху, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаїстів полягала у руйнуванні будь-якого стилю, будь-який естетики у вигляді «безумства ». Головним виглядом діяльності дадаїстів стало абсурдизированное видовище, войовнича «антихудожественность », яка, зокрема, конкретизувалася у використанні предметів фабричного виробництва, у художніх композиціях. Наприклад, виставка живопису та графіки дадаїстів у Парижі 1921 р. відбувалася у темряві, глядачі перед входом осипались лайками, організатори нявкали, грали у доганялки, зрідка запалювали сірники тощо. Бунт дадаїстів був недовгим і до середини 20-х вичерпався. Проте богемний анархізм дадаїстів сильно вплинув на Далі й він став вірним продовжувачем їх скандальних выходок.

Дадаисты першими поклалися на Випадок, як у головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистому речовини й силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався у своїй як знаряддя, маріонетка якихось світових сил. Сюрреалістичне ставлення до несвідомого, до стихії хаосу прямо виростає з дадаїстського «посіву ». Проте спрямованість творческой.

15 активності у сюрреалістів була іншою: непросто руйнівною, а творчої, та за разрушение.

Отже, по-мнению Макса Ернста (однієї з основоположників сюрреалізму) — однією з перших революційних актів сюрреалізму було те, що він наполягав суто пасивної ролі з так званого автора у механізмі поетичного натхнення і викривав будь-який контроль із боку розуму, основі моралі й естетичних міркувань. Щоб позбутися «контролю розуму «сюрреалісти застосовували два виду прийомів. Це був суто механічні методи «полювання на випадковістю «(наприклад, підкладали під аркуш паперу шорсткуваті поверхні, і натирали папір сухими фарбами, одержуючи у своїй фантастичні конфігурації, які нагадували зарості фантастичного лісу — техніка «фроттажа »).

Провідні митці було неможливо задовольнитися такими примітивними методами. Вони домагалися і внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму лише на рівні психічної життя. І тому практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. «Заворожлива «сила, як відомо, проявляється якщо спостереженні мов полум’я, руху хмар і т.п.

Перехід від «механічних «прийомів до «психічним «(чи психоаналітичним) поступово захопив усіх головних майстрів сюрреализма.

Андре Массон сформулював три умови несвідомого творчества:

1 — звільнити свідомість від раціональних зв’язків і нездатність досягти стану, близького до трансу,.

2 — повністю підкоритися неконтрольованим і внеразумным внутрішнім импульсам,.

3 — працювати наскільки можна швидко, не затримуючись для осмислення сделанного.

Під цими рекомендаціями міг би підписатися і Сальвадор Дали.

Сам Далі покладав великі сподівання звільняючу силу сну, тому приймався за полотно відразу після ранкового пробудження, коли мозок ще не звільнився образів несвідомого. Іноді він вставав серед ночі, щоб работать.

За суттю, метод Далі відповідає одного з фрейдовских прийомів психоаналізу: записування сновидінь якомога швидше після пробудження (вважається, що зволікання приносить з собою спотворення образів сну під впливом сознания).

Для філософії сюрреалізму і феномена Далі, особливо, необхідно зупинитися на філософії несвідомого, тобто. на ідеях Зігмунда Фрейда щодо искусства.

Сюрреалізм і фрейдизм.

Фрейдистські погляди настільки були засвоєно багатьма лідерами сюрреалізму, що перетворилися на їхніх спосіб мислення. Вони навіть згадували у тому, з якого джерела взято ту чи іншу погляд чи підхід. Так, Макс Ернст розвивав своє зорове уяву, споглядаючи предмети вибагливою, ірраціональною форми. Цим він поєднує зрозуміло використовував поради Леонардо так Вінчі - але, безумовно, вони зустріли через призму Фрейда, який по-своєму інтерпретував цю схильність до завороженному споглядання розлучень на старої стіні чи чудернацьких скель, збудливих в уяві несподівані образи і комбінації. Суто «фрейдистським «методом користувався підтримкою і Далі, який писав картини ще зовсім проснувшемся стані, перебуваючи хоча б частково при владі сновидіння, про що вже говорилося раньше.

Довіра до ірраціонального, захоплення ним як перед джерелом творчості було в Далі абсолютним, не допускає ніяких компромісів. «Всі мої претензії у сфері живопису у тому, щоб матеріалізувати із дуже войовничої владністю і точністю деталей образи конкретної ірраціональності «(3).

Це з суті, клятва вірності фрейдизму. Вважається і без підстав, що став саме Сальватор Далі був хіба що головним провідником фрейдистських поглядів в.

16 мистецтві сучасності. Невипадково він був єдиний із сучасних художників, хто зумів зустрітися зі старим, хворим і замкнутим Фрейдом у його лондонському будинку на 1936 року. У той самий саме час Далі удостоївся схвального згадки Фрейда у його листі до Стефана Цвейга — теж випадок унікальний, оскільки Фрейд не цікавився сучасними йому течіями живописи.

За визнанням Далі, йому світ ідей Фрейда означав стільки ж, скільки світ Святого Письма означав для середньовічних художників чи світ антиний міфології - для художників Возрождения.

Проявом цією внутрішньою зв’язку є і те, що Далі часто цитує, перефразовує, переказує думки Фрейда у своїй «Щоденнику ». Приміром, Далі пише: «Помилки мають у собі щось священне. Ніколи не намагайтеся виправляти їх. Навпаки: вони мають раціоналізувати і узагальнювати. Потому можна буде сублімувати їх ». Це з самих загальновідомих ідей фрейдизму, за якою помилки, обмовки, гостроти — суть неконтрольовані викиди киплячою, бродящей матерії підсвідомості, яка в такий спосіб прориває застиглу скоринку «Его ». Тож не дивно тому, що «Щоденник «відкривається цитатою Фрейда. Далі ставився до Фрейду, щодо справи, як до духовної батьку й ніколи нічого не виявив непослуху, не засумнівався в жодному слове.

Далі дозволяв собі бути нешанобливим кого завгодно, він доходив до меж сюрреалістичною розкутості, апелюючи у своїй живопису чи словесних висловлюваннях яких завгодно «володарям дум » .

Серед великих людей він почитав беззастережно лише однієї Фрейда — аналогічно як серед родичів і ближніх він не заділ одну лише «Галарину ». Можна навести та інші приклади вшанування Фрейда Сальвадором Далі й іншими сюрреалістами. Ідеї віденського психологи і мислителя мали особливого сенсу для людей, оскільки фрейдизм був життєво важливий для сюрреалістів і він, можливо, однією з головних чинників піднесення та успіху їх доктрини. Однак було б спрощенням думати, що сюрреалісти працювали за рецептами Фрейда чи «ілюстрували «її ідеї. Фрейдизм допомогу будь-якому іншому плане.

Самі концепції сюрреалістів отримували потужну підтримку психоаналізу та інших відкриттів фрейдизму. І собою — і над іншими вони отримували вагомі підтвердження правильності своїх устремлений. Они було неможливо не помітити, що «случайностные «методи раннього сюрреалізму (напр. фроттаж) відповідали фрейдівської методиці «вільних асоціацій », употреблявшейся щодо внутрішньої злагоди людини. Коли пізніше у мистецтві Далі й ін. художників утверждантся принцип ілюзіоністського «фотографування несвідомого », не можна згадати у тому, що психоаналіз виробив техніку «документального реконструирования «сновидінь. З іншого боку, психоаналіз звертав першорядне увагу саме тих стану душі, що колись всього цікавили і сюрреалістів (сон, психічні розлади, дитяча ментальність, первісна психіка, вільний від обмежень й заборон цивілізації). Отже, мушу визнати паралельності інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизма.

Досвідчені дані чудового психолога, його проникливість, глибоке знання людської натури підтверджували і освячували устремління сюрреалістів. Більше сильного союзника важко було найти.

Оновлена Фрейдом психологія привертала собі широке увага фахівців і видавався новий погляд на людини, з його історію, його релігію, його мистецтво. Нова психологія доводила, що несвідома життя людей — бурхлива, активна та значною мірою визначальна поведінка, ідеї, творчі можливості людини — розвивається за таким законам, які мають нічого спільного ні з мораллю, ні з розумом, ні з «вічними цінностями ». Фрейдизм.

17 призводив би до тому висновку, що найбільший у світі праведник підсвідомо байдужий до заповідей моралі, а кращому мислителю розум й не так допомагає, скільки мешает.

Європейське людство віддавна було повантажено в суперечки сутності, необхідності моральності: імморалізм Фрідріха Ніцше мало кого залишив байдужим. Але фрейдизм викликав ширший резонанс. Він був дощенту філософським тезою. Він був більш-менш науковим течією, він пропонував і предаполагал досвідчену перевірюваність своїх постулатів і висновків, він розробляв клінічні методи на психіку — методи, давали безсумнівний успіх. Фрейдизм був закоріненим як на університетських катедрах та у свідомості інтелектуалів, він нестримно завойовував собі місце у ширших сферах громадського буття. І він виключав мораль і з самих основ життєдіяльності людини, вважаючи їх вторинними та значною мірою навіть обтяжливими утвореннями цивилизации.

Сім'я, релігія, держава, заповіді, правила етики, логічні поняття, естетичні норми з позицій фрейдизму слід було розуміти, як щось умовне. Беззастережна і абсолютна несвідома життя з усіма своїми особливими законами, що склалися задовго перед тим, як з’явилися поняття про добро і зло, про бога, про розумі. Фрейдизм вражаюче доводив, що не можна недооцінювати значення підсвідомості чи слід його чимось другорядним. Воно не рудимент, не атавізм, який зрідка проривається в снах, обмовках, болезненых маниях. Фрейдизм відкрив дорогу «фрейдистской історії мистецтва ». Завдяки фрейдизму сюрреалізм отримав таку можливість наполягати у тому, що не необгрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово у сенсі людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вони годі дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеосяжність незалежності до середини ХХ века.

Далі й ницшеанство.

Вище було зазначено, що європейська культура XX в. пережила вплив философско-художественной прози Фрідріха Ніцше, який у творах («По той бік добра і зла «1886 г.) виступав з буржуазної культури та проповідував естетичний імморалізм, тобто нігілістичне у ставленні всяким моральним принципам. У вашій книзі «Так говорив Заратустра «1883−84гг. Ніцше створив міф про «надлюдині «, у своїй культ сильної особистості сполучився в нього з романтичним ідеалом «людини майбутнього » .

Сальватор Далі був послідовним представником ніцшеанства XXв. Далі читав, і почитав Ф. Ніцше, вів із ним діалоги у картинах і своїх писаннях. У «Щоденнику одного генія «неодноразово згадується Ніцше. Далі писав: «Заратустра здавався мені героєм грандіозних масштбов, чиїм величчю душі я щиро захоплювався… Настане що і я перевершу його своїм величчю! «(3). Слова «надлюдина — сенс усього життя «(4) — стали одним з девізів Далі. У його «Щоденнику «читаємо: «Найголовніше у світі - це Гала і Далі. Потім рушає один Далі. На` місці - й інші, зрозуміло зокрема й нас двох ». І звичайно, що гениальнейший над геніями, рятівник людства і творець нового світобудови зобов’язаний підпорядковуватися правил поведінки в всіх інших людей. Сальватор Далі точно пам’ятає про це й постійно нагадує про своє винятковості дуже своєрідними способами: розповідає у тому, що «немає звичаю «говорити по причини заборон, що накладаються соромом, пише одній із своїх картин: «Я ненавиджу свою мати », яку щиро любив, робить шокуючі публіку вчинки, наприклад, прибуває в Сорбонну зважується на власну лекцію про «Кружевнице «Вермеєра і Носорогу білому «ролс-ройсе », напханому тисячею качанов кольорової капусти чи стріляє на Монмартрі з аркебузи по гравировальному каменю, створюючи цим ілюстрації до «Дон Кіхоту » .

Сюрреалізм Сальвадора Дали.

Сам Далі так говорить про тому, як починалося його сюрреалістичне творчість: «І ось трапилося те, чому судилося статися, — з’явився Далі. Сюрреаліст аж до костей,.

18 спонукуваний ницшеанской «волею корумпованої влади », він проголосив необмежену свободу від будь-якого естетичного чи морального примусу і Ющенко заявив, що можна йти остаточно, аж до крайніх, екстремальних меж у кожному творчому експерименті, не турбуючись ні про яку послідовності чи наступності «.

Для сюрреалізму у вигляді, як він сповідував Далі, немає політики, ні інтимного життя, ні естетики, ні історії, ні техніки і нічого іншого. Маю тільки Сюрреалістичне Творчість, який перетворює в щось нове усе те, чого воно прикасается.

Далі доторкався буквально до всього, було істотно в людини його часу. Картини Шагала не обійшли як-от сексуальна революція («Загадка бажання », «Великий мастурбатор ») та громадянські війни («Обличчя війни », «Передчуття громадянську війну »), атомна бомба («Ядерний хрест ») і нацизм («Загадка Гітлера »), католицька віра («Розп'яття », «Христос св. Іоанна ») і наука, класичне мистецтво музеїв і навіть приготування їжі. І майже про все він висловлював щось немислиме, щось шокуюче практично усіх тверезомислячих людей. І цей виклик цей був його особистою справою, це були метою сюрреалізму. Далі справді був сюрреалістом справжня. У сюрреалістичні образи перетворювалося все, що він усе-таки робив чи говорив. Далі всерйоз пестував і культивував своє сюрреалістичне «Я «тими самими способами, що особливо цінувалися і вшановувались усіма сюрреалістами. У очах «розумних і моральних «людей радикальна філософія сюрреалізму, узята цілком серйозно й без будь-яких застережень (як в Далі), викликає протест.

У тому чи іншою мірою Далі обійшовся зухвало, провокаційно, парадоксально, нешанобливо буквально з усіма ідеями, принципами, цінностями, явищами і люди, із якими мав справу. Це стосується й політичних сил сучасності, до власного сім'ї, до правил пристойностей, до картинам старих майстрів. Він взяв ідеї сюрреалізму довів їх украй. У такому стані цих ідей справді перетворилися на динаміт, руйнуючий все своєму шляху, расшатывающий будь-яку істину чи принцип, якщо вони спираються на основи розуму, порядку віри, чесноти, гармонії, ідеальної краси — усе те, що було у власних очах радикальних новаторів мистецтва і життя синонімом обману і безжиттєвості. Парадоксальні судження Далі про мистецтві наводили в лють як прибічників радикального авангардизму, так і консерваторов-традиционалистов. З одного боку він проповідував «музейний стиль «у живопису, з другого боку — пропонував зруйнувати історичний центр Барселони, щоб постоить цьому місці місто майбутнього. Далі настроїв проти собі своїх друзей-сюрреалистов, котрі почали його всерйоз заперечити і опровергать.

Але безглуздо дорікати Далі в непослідовності, т.к. алогізм і ірраціональність — його програму і його стихія. Саме такою була метод творчості Далі й у житті, й у мистецтві. Схожий він ризикований експеримент зі смислами і цінностями європейської традиції. Далі як відчуває їх у міцність, зіштовхуючи між собою — і вигадливо поєднуючи непоєднуване. Однак у результаті створення цих жахливих образних та смислових амальгам явно розпадається сама матерія, з якому вони складаються. Далі небезпечний для тихого і затишного устрою людських справ, для людського «добробуту », оскільки він дискредитує зміст і цінності культури. Він дискредитує і релігію і безбожництво, і нацизм і антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва, і авангардний бунт проти них, й уселяє віру на людину і невіру респондентів у него.

Складна доля реалістичного на Заході, але воно існує, причому приваблює і молодих художников.

МУЗЫКА.

Розвиток світової музики XX столітті йшло настільки все швидше, описати всі напрямки, течії і відгалуження щодо одного рефераті не можна. У астоящем рефераті вирішила висвітлити розвиток виробництва і протягом тих жанрів, що їх вважаю найхарактернішими при цьому тимчасового періоду, або найближчими мені лично.

Повсюдне поширення за якісь шістдесят — сімдесят років такого унікального явища, як джаз, майже самий разючий факт нової доби. У Першої Першої світової, коли джаз Нового Орлеану і прилеглого щодо нього районів ще був народної музикою, кількість джазових музикантів не перевищувало кілька сотень, а число слухачів, в основному представників негритянської бідноти з дельти Міссісіпі, не досягало й п’ятдесяти тисяч. До 1920 року джаз став відомим, іноді у вигляді досить невмілих імітацій, скрізь Сполучених Штатів Америки. Через десятиліття почали виконувати і - слухати переважно у містах Європи. До 1940 року і його вже знали в усьому світі, а до 1960 року він був повсюдно визнаний як самостійний музичний жанр, навіть як особливий вид искусства.

Джаз ніколи було популярної музикою. Безсумнівно, раз у раз окремі форми джазу ставали популярними: було з «джазової» музикою 20-х, зі «свінгом» 1935 — 1945 рр., так стан справ з дискурсом «ритм-энт-блюз» сьогодні (звісно, популярність у СРСР ці стилі не мали). У разі буде доречно казати про так званому «псевдоджазе» — всі перелічені вище напрями мали якісь невеликі елементи джазу і «видавалися» за справжній джаз, та слухачі, купували такі платівки, зазвичай не тямили на джазі. Та справжній джаз — той, які ми самі джазмени вважають своєю музикою, — рідко набуває скільки-небудь широку популярность.

Джаз надавав і продовжує впливати протягом усього сучасну музику. «рок», «фанк» і «душа», естрадна музика, музика кіно України й телебачення, значної частини симфонічної і камерній музики запозичували багато елементів джазу. Без перебільшення можна сказати, що саме у фундаменті джазу виросло будинок сучасної поп-музыки.

Зрозуміти сутність джазу завжди був нелегко. Коли Луї Армстронга запитали, що таке джаз, відповів так: «Якщо ви і запитуєте, то, вам цього будь-коли зрозуміти». Стверджують, що Фэтс Уоллер у цій ж ситуації сказав: «Якщо ви не знаєте, то кращим плутайтеся під ногами». Якщо вже такі великих музикантів ми змогли пояснити, що таке джаз, те й простому смертному це у змозі, і саме тому я — не намагаюся у цій роботі розкрити сутність джазу, а ставлю метою розкрити витоки цього феномена музикою та її развитие.

У становленні джазу виділяють три періоду: 1) зародження класичного джазу, 2) зрілий період (ера свінгу), 3) совремеменный джаз: стилі бозу і кул-джаз.

Мені здається, що найбільше інтерес є період, тобто. зародження класичного джазу. Тому варто тільки його я постараюся висвітлити у цій работе.

Широкоизвестная легендою, що джаз народився Новому Орлеані, звідки на старих колісних пороходах добрався по Міссісіпі до Мемфіса, СентЛуїса і, нарешті до Чикаго. Обгрунтованість цієї легенди останнім часом ставилася під поруч істориків джазу, й у наші дні існує думка, що джаз виник у негритянської субкультурі одночасно у різних місцях Америки, насамперед у Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чикаго і Сент-Луисе.

Але, можливо, найпереконливіший свідчення за те, що батьківщина джазу — Новий Орлеан, залежить від характері міста. Новий Орлеан скидається ні на місто США. Це місто буквально пронизаний музикою і танцями. Веселий, галасливий, пестрый,.

20 він виділявся серед інших містах своєї музикальністю і тому давав негрові більші можливості для самовираження, ніж будь-який інше місто півдні США. З погляду джазу особливо важливий те що, що у Новому Орлеані сушествовала унікальна субкультура темношкірих креолов.

рок це буде непросто музичне напрям, це молодіжна культура, засіб спілкування молоді, дзеркало суспільства. Він спочатку створювався як спосіб самовираження молоді, бунт і протест, заперечення і перегляд моральних і тих матеріальних цінностей мира.

Протягом усієї своєї історії, рок показує нерозв’язну вічну диллему батьків та дітей. Як засіб самовираження покоління, рок в очах старшого покоління виглядає лише як дитяче розвага, часом небезпечна і згубне. Хоча рок існує досить давно, у ньому виросло сегоднешнее доросле покоління, проте проти нього сьогодні стають таку ж проблеми, як і спочатку його життєвого шляху: нерозуміння і відкидання. Це обставина добре показує спиралевидность розвитку: який ми не розвивалися, ми проходимо етапи, у яких залишилися у истории.

Безумовно, розвиток року був із технічним, економічним, політичним та соціальним розвитком. Чи не з волі випадку законодавцями року стали найрозвинутіші країни. Саме технічне розвиток дає поштовхи розвитку року, апаратура постійно змінюється і ускладнює, гітара 40-х років справляє враження сьогоднішню гітару лише мабуть лише формою, а звучання взагалі змінилося корені (яких тільки ефектів не приєднується сьогодні до гітарі, цілком змінюючи його звук, до всього ще з’явилася музика, повністю исполняющаяся електронної апаратурою). Розвиток техніки призвело і до того що, що зараз майже кожній родині є радіоприймач і магнітофон, що підвищує вплив музики на суспільство. економічний розвиток піднімає рівень розвитку громадян, отже підносить їхній освіченість і з’являється більше вільного часу, що можна присвятити музиці, також це покращує дихання й умови праці та забезпечення роботою музикантів. Яскравий приклад — бразильська група «Sepultura», перебуваючи батьківщині не маючи хорошою апаратури, їх музика була малоцікава, але тільки вони переїхали до США вони відразу ж потрапити придбали статус супергруппы.

рок — пладотворная підґрунтя розгляду з погляду філософії, в ньому виявляються всі закони філософії. Те, що рок це протест молоді та поява нової музики, шляхом заперечення старої, проявляється закон заперечення заперечення, що складає розвиток рок-музики. У появу нового стилю шляхом злиття інших стилів — закон отрадения, лежить у основі розвитку свідомості. У суперечливості року (протистояння поп-року важкою музики) проявляється закон єдності і противоположностей.

Коріння року можна шукати у далекій древнисти: й у народну музику, й у джазі, й у блюзі, але поистинне лиха доля стала цим, що ми розуміємо зараз, лише 50-х годах.

Рок-н-рол виявився цим засобом, яке объеденило чорних і білих підлітків, одним потужним залпом сміливо расові і соціальні забобони. Два чорношкірих ідола молоді 50-х — Литтл Річард і Чак Беррі - кожним сценічним жестом, кожним звуком своїх пісень висловлювали откаэ коритися традиційно расистського: «Іди сюди, бій». Цей відмова безумовно приймали слушавшие їх білі хлопчики — вони вже були підготовлені до такої музиці, вони вже всотували у собі чорний ритм-енд-блюз, який крутили на місцевих радіостанціях. Ця музика була її загальної таємницею, їх змовою проти батьків, не признававших цветных.

Рок-н-рол виявився першої музичної формою, запропонованої підлітку і спеціально у ній скроєну: доти були дорослі платівки, дитячі платівки, але були нічого, що виражало суто підліткові і надії мрії, суто підліткове ставлення відповідає дійсності. Цю тягу підлітків до «інший» музиці першими помітили власники невеликих студій грамзапису, мобільніші у виборі і схильні до риску,.

21 ніж фирмы-гиганты. Позаяк частина з невеликих кампаній, де записувалися чорні виконавці ритм-энд-блюза, пробавлялися ще й білим кантри-энд-ветерном (і навпаки), то цих напрямів стали зближуватися. Нове покоління буде охоче прийняло це зближення. «Розтління смаків», «музичний ширвжиток», «потурання ницих інстинктам», — ремствували музичні критики (в чомусь, безумовно, мали рацію, оскільки, крім істинних зірок, тодішньої хвилею винесли на поверхню й багато мусора).

На початку того десятиліття чорна і біла музика було поділено так ж, як біла і чорна громади. Але йшло час, й радіо, яким — теж різними хвилях — передавали неї, дозволяло чорним слухати білу музику і на навпаки. Радіохвилі приносили цілком нову стилістику, і безкорисливі піонери цієї стилістики почали потроху схрещувати ці дві культури. У лабораторіях життя народжувалася нова, дика, заразна музика по імені рок-н-ролл.

Рок-н-рол розірвав мирне протягом 50-х, з гиканням і свистом пронісся по мирної гладіні эйзенхауэрской ери. Але до початку 60-х дух його був укращен, і з хвилях радіоефіру попливли солодкі голоси Фрэнки Авалона і Пола Анкі, Конні Френсіс і Митча Міллера (останній неодноразово заявляв про своє ненависть до рок-н-роллу), музичні оглядачі почали заспокоюватися: схоже в музику поверталися і порядок. І все-таки кілька років рок ожив, а наприкінці десятиліття перетворився на міцну політичну і культурну силу.

На початку 60-х до повноліття наблизилося наступне покоління. Батьки дітей активно виборювали світ, спокій достаток, сподіваючись, що нащадки як оцінять їхні намагання, а й розсунуть горизонти цієї нової світу. Батьки, проте, увійшли до нього із вантажем невиплачених боргів — вони принесли з собою страх перед атомної війною, і гріх расової ненависті, а ідеали рівності та справедливості яких просто розтоптали у гонитві за стабільністю і успіхом. Не дивно, що взяли під сумнів моральні норми та політичні підвалини повоєнного світу, нові настрої було використано у тому музичних пристрастиях.

Загнаний був у підпіллі, знову бурхливо розцвів фолк і відразу включився у антивоєнне рух й у соціальну боротьбу. Незабаром фолк знайшов і свою надію — в худенькому, злегка гнусавом хлопчаку під назвою Боб Ділан. Саме його голос вперше висловив й надії піднімаючого голову неспокійного поколения.

Пісні Ділана про расовому пригніченні й загрози ядерного знищення відразу ж перетворилися на гімни, а пісня «Часи — вони змінюються» пролунала першим попередження про зростання суспільну напруженість. Проте за всієї прихильності найсвітлішим ідеалам фолк залишався все-таки музикою минулого, засобом спілкування політизованій інтелігенції, із неприхованою іронією взиравшей на дитяче розвага — рок-н-рол. Нове покоління буде не мало ще свою власну, унікального голоса.

Відродження рок-н-ролу почалося, багатьом на подив, у місті, далекому від навіть досить провінційному — Ліверпулі. Коли Брайн Эпстайн, управляючий місцевим музичним магазином, зайшов якось потрапив у підвальчик під назвою «Каверна», почув музикою господаря там ансамблю як відзвуки тутешнього захоплення заводним життєвим ритмом Америки. У «Бітлз» вирувала лиха відвага британца-аутсайдера, жаждующего схопити таки усе те, що він досі був лишен.

Підчистивши ранню битловскую неохайність, Эпстайн-менеджер залишив в вихованців цей бойову мораль. 9 лютого 1964 року «Бітлз» постали перед 70 мільйонами американських телеглядачів. Це було історичну подію. Воно наштовхнуло містки поміж країнами й стилями, вона ж створило нові межі - між епохами і поколениями.

Боб Ділан дедалі гостріше відчував обмеженість своєї аудиторії, вузькість стилістичних рамок жанру. І Боб Ділан запропонував своїй старій пастві короткую.

22 програму абсолютно новій, «електричної» музики. Почувши гітарні завивання, фолк-пуристы завили у відповідь, а нової музики Ділана вже вливалася живлющої струменем в рок. «Бітлз» і Ділан затрясли все підставу молодіжної культури, змінили звучання року і спрямування його розвитку, відкрили принципи, що є основними і сегодня.

Ділан политизировал «Бітлз»: саме його примусив їх бути побачити в популярності привид уточнення цивільних позицій, і навіть ідеальну можливість оприлюднити власну думку про події, які хвилюють всіх. Зв’язка «Битлз"-Дилан стала двигуном року 60-х. Та все ж навіть вона вичерпувала собою весь розмах молодіжного движения.

Назустріч їм із Мемфіса вихлюпнувся потік різкого, «брудного» соула. Десятиліття рухалася зі своєю кульмінації, наростав розпал расових сутичок, і музика душа — разом із такою гігантами джазу, як Майлз Девіс, Джон Колтрейн, Чарльз Мингус чи Ерік Дольфи, — вийшла авангард цієї боротьби, горда міць негритяесного самосвідомості втілилась у нею повною мірою. Чорна поп-музика зробила такі всі заяви про расовому звільнення, про які ще десять тому страшно був і подумати. Але, то, можливо, головною перемогою на той час стало злиття двох культур: білої й «чорною. То справді був яскравий, святковий, злегка навіжений союз, для якого, здавалося, не залишилося неможливого. У музиці втілилася мрія про єднанні і рівність, гармонії і терпимости.

У другій половині десятиліття на рок обрушилися біди: «Бітлз» оголосили про остаточному припинення концертну діяльність, в 1966 року Боб Ділан потрапив у автокатастрофу і цілий рік було виключений зі творчого процесу, в 1967 року за зберігання наркотиків заарештували Мік Джаггер, Кейт Ричардс, Брайн Джонс — члени групи «Роллінг Стоунз».

Зате в сан-францисском районі Хейт-Эшбери початок оживати щось утопічне: тут, на фундаменті релігійної еклектики, виростала своєрідна рок-коммуна. Расцветавшую ідею Всесвітньої Любові проголосили знов-таки «Бітлз», після майже річного мовчання выпустившие «Клуб самотніх сердець сержанта Пеппера». Психоделическую і авангардну естетику, якої було проникнуть альбом, винайшли, зрозуміло не вони — тільки виділили в чистому вигляді квінтесенцію всього, чого прагнули інші, а врезультате — знову безпомилково висловили яке стало власником молодим світом прагнення до незалежності, до власним цінностям і ідеалам. «Сержант Пеппер» визначив суть нової музичної ери, він довів, що лиха доля стала мистецтвом, а мистецтво, своєю чергою, — основний формою спілкування мас, він нарешті впровадив у нескінченно бунтарський, неспокійний рок мрію про кохання та духовному единстве.

Але рок нездатна був утриматися цієї вищої своєї точці. До моменту, коли ідеї «Бітлз» вихлюпнулися на вулиці, Хейт-Эшбери вже перетворився на гігантський кубло, у якому правили бродяги, злодії і лжепророки так кокаїн з героїном. У такому суспільстві визрівало протидія роккультурі. Настав час газетної паніки й віковий дискриминации.

У 1968 року Ділан випустив «Джон Уеслі Хардинг» — альбом, начебто усе ще який досліджує здоров’я нації, розпаду зсередини, але вже настав геть-чисто позбавлений фарб та вызывающе-дерзкий у своїй акустичкской простоті. Альбом призвів до повного перегляду рок-н-рольних цінностей. Знову спалахнув інтерес до блюзовым гітаристам, хіт-парадах зазвучали госпелз, визнано групи акустичного звучання, якось по-новому почали лояльніше ставитися навіть до виконавців кантри-энд-вестерна.

Рок-н-рол, а пізніше так званий «авангард» відповідали по часу бунтів, приголомшливим основи суспільства. Ален Дистер, яка написала книжку «Англійський рок»: «Рок,.

23 вторгшийся у життя суспільства, діє глибинно. Про нього судять з його поверховим, зовнішнім проявам, одягу, і з бажанням недобачають, що приховано для цього розфарбованим фасадом: поставлені під традиційні цінності, такі як армія, політика, релігія, і з’явилася новий погляд на стосунки між людьми … рокце спілкування. Він — звуковий фон цілого покоління, отождествляющего себе з ним".

На початку 70-х спостерігається криза рок-сцени. рок перетворився на крамницю в крамницю екзотичних товарів з вітриною на повну стіну. рок стає дедалі більш комерційної музикою, відбувається повний відхід духовних коренів року, народженого і для бунта.

Нове покоління буде, зайшле змінюють поколінню 60-х, вимагало свого, власного самовираження, спростовує сучасного становища вещей.

На середину 70-х назріла потреба у появі чогось нового — бунтующего і протестуючого. Цим чимось став панк.

Перші панк-рокеры волаючи «неї може грати кожен!» повыскакивали в Англії 1975 року. Починали де вони на порожньому місці: основи жанру розробили американцями, стиль життя — групою «Нью-Йорк доллз», манери гри — групою «Рамонес», загальний настрій — Іггі Попом, а поведінка на сцені - Лу Ридом (той всю першій половині 70-х займався тим, що репетував на публіку, ображав її й щохвилини ішов зі сцени). Панк-рок мужнів, але вилізти з підвалів і маленькі клубів їй немає вдавалося — вождя недостовало.

Історичний подія сталося 10 жовтня 1976 року: Террі Слейтер з фірми EMI зайшов у лондонський бар «Клуб 100». У барі виступала група «Sex Pistols», Террі Слейтер представив, як може бути перед великий аудиторією, і навіть запропонував контракт. На той час група існувала рік, і почав її кар'єри було багатообіцяючим: під час виступу в лондонському коледжі Св. Мартіна директор шляхетного навчального закладу просто вирубав електрику. На момент підписання контракту «Sex Pistols» були дуже відомі у вузьких кругах.

Вже за 2 місяці представники EMI заявили, що контракт був жахливою помилкою: «Sex Pistols» у першому ж, моментально який став класикою жанру, сингле «Анархія в З'єднаному Королівстві» примудрилися образити релігійні почуття громадян. Пізніше, у телешоу «Today» вокаліст Джонні Роттен видав съязвившему з його приводу провідному такий набір лайок, що, як писала газета «Daily Mirror», у домі однієї з глядачів вибухнув телевізор. Контракт був расторгнут.

Наступною компанією, погодилася працювати з «Sex Pistols», була Aand-M. Музиканти записали другий сингл «Боже, бережи королеву», і восьмий день сотруднечества комерційний директор компанії зміг вичавити з себе лише 2 слова: «Я передумал».

Сингл вдалося прилаштувати тільки в травні 77-го, і відразу ж став хітом N1. Молодняк стогнав в захваті - панк-рок став модой.

Скандали, пов’язані з панками, можна було в будь-якій газеті. Те група громадян побила надворі Кида Ріда із групи «Boys», то басист «Sex Pistols» Сід Вишез розбив гітарою голову музичному критику, то через кілька днів вулиці побили вже вокаліста групи Джонні Роттена.

У Великобританії, схоже, не залишилося жодної команди, не устоявшей перед спокусами року-панка-долі - всі - від суто комерційних, до безумовно талановитих приліпили перед назвою приставку «панк». Про панках знімали фільми, про неї писали книжки, вони ставали темою дисертацій. Критики змагалися в дотепності, і, як і раніше панки давали їм при цьому привід. Проте просунута у ніс англійська шпилька стала символом десятилетия.

Насамперед приваблювало те, що панк був диким, злим, проте свіжим вітром. Здавалося, вже всі перепробувано, в музики лише повторення пройденого, і панки захоплювали як той буйний, скандальний, але чесний свято минаючого рок-н-ролла.

Власне весь панк виявився стилем однієї групи. «Sex Pistols» принесли йому популярність, вони ж вичерпали всі можливості. Друга велика панк-группа «Клеш» — належить до цього стилю лише з зовнішньому виду. Джо Страммер, лідер «Клеш», народився сім'ї дипломата, відвідував приватну школу і Королівський музичний коледж, отже гени взяли своє: пісні «Клеш» дуже добре аранжовані, в записах учавствуют студійні музиканти, повністю відсутня яка прославила «Sex Pistols» глузування, і, нарешті, «Клеш» обожнюють лізти в политику.

Третій «кит» панку — група «Сиуз енд зэ Баншиз» — до панкам мають ще менше відносини, ніж «Клеш». З початку у неї своєрідним філією «Sex Pistols» для розробки найменш буйних проектів, але прославилася тим, що першою стала використовувати то таємниче і похмуре — до зловешего — звучання, який приніс славу багатьом — від «Кьюэ» до «Депеш Мод». Для багатьох ж панк узагалі був просто стилем життя, а чи не музичним направлением.

З розпадом «Sex Pistols» розвалився і панк — кожен кроїв потім із нього щото своє. Одні, як «Хоулі Мозес», довели його різкість вкрай — і вийшов треш. Інші, навпаки, різкість прибрали, як «U2», і вийшов посадупанк, треті просто постриглися по-модному вставити у ніс шпильку — народилася «нова волна».

Звісно, 70-ті примітні як панком, тим паче, що рок почав так розгалужуватись свого розвитку, що встежити усі його етапи досить проблемно. Однією з досягнень 70-х є хард-року. Як самостійне напрям хард-рок виділився наприкінці 1960;х років, і тому, що у закінченому вигляді його доніс слухачеві видатний гітарист Джиммі Гендрікс, хард-рок відтоді передбачає виконання віртуозними інструменталістами, що пішло це і музиці, і її поклонникам.

Хард-рок, як і й у свого часу рок-н-рол, був різкий і агресивний, та на відміну від панку вона передбачає добре володіння інструментами, у ньому агресивність присутвует не як тупа озлобленість попри всі і весь, бо як висловлювання відрази до темним сторонам людини. Природно, хард-рок ні абсолютно новим, лише увібрав у собі найяскравіші і автентичні русальні риси інших напрямів, в хард-роке можна уздріти і класичну музику, і чорний блюз, і рок-н-рол, разом з цим хард-рок привніс у музику безліч нововведень. Виконавці хард-року в текстах пісень стали вивчати темні куточки людської душі, піднімати філософські тематики, відбивати окультні знання, розглядати християнство і сатанізм. Хард-рок був першим музичним напрямом, використовує важке звучання, яке досягається з допомогою підключення до гітарі такого ефекту, як Distortion, і завдяки виділення ритм-секции.

Біля джерел хард-року стояли такі всесвітньо відомі групи, як «Deep Purple», «Black Sabbath» і «Led Zeppelin».

Група «Led zeppelin» утворилася 1968;го р. у Великій Британії. Після розвалу відомої англійської групи «Yardbirds «її гітарист Дж. Пейдж збирає нову групу, щоб здійснити гастролі, заплановані по контракту «Yardbirds ». До складу групи ввійшов Пол Джонс, котрий грав з Пейджем доти, і навіть що з «Роллінг Стоунз «і, взагалі, мав солідне минуле. За назвою «New Yardbirds «музиканти провели гастролі Швецією й Фінляндії. Пізніше менеджер групи Пітер Грант запропонував назва «Led zeppelin «(викривлене від «lead », тобто. «покритий свинцем »). Грант зумів одержати вигідний контракт, і наприкінці 1968 р. група випустила перший альбом, записаний на добу з гаком. Вже у лютому 1969 р. «Led zeppelin «провели гастролі по США, у цей самий час їхнього диск потрапив у «Топ 10 », потім став «золотим ». Другий альбом два місяці після виходу досяг перше місце і коли одержав «платину «(відтоді кожен диск групи становился.

25 «платиновим »). «Led zeppelin «сповідували блюзовую манеру гри. Проте Дж. Пейдж привніс у класичний блюз свій власний розуміння цієї музики, її почуття гітари було воістину унікальним (що вже казати про техніці гри), тоді він старанно вимальовував кожен звук. Найпотужніша ритм-екция і унікальне як на білого співака негритянський тембр голоси Р. Планта зробили подрожание «Led zeppelin «неможливим. Імпровізація, де грунтувалося творчість «Led zeppelin «була і свою зворотний бік: композиції були, зазвичай, довгими і радіостанції відмовлялися їх транслювати. У 1975 р. група випустила подвійний альбом «Physical Graffiti », композиції якого значно випередили свого часу, і стали свого роду орієнтиром, для груп, котрі відвідують зміну «Led zeppelin » .

Воістину гігантами хард-року стали «Deep Purple». Їх історія почалася 1968 року, коли британська рок-сцена являла собою дуже цікаву картину. Відходила до минулого «влада квітів «- вершина руху хіпі. Різною музики було чимало, хіт-парадах сусідили інструментальні п'єси Х. Монтенегро, «Бітлз », Луїс Армстронг, Естер і Аби Офарим. Сфера рок-музики розширювалася. Залучення джазових чи симфонічних елементів існувало навіть у новинку, але вже викликало подиву. рок ще встиг, як нині, рассечься з різних віковим, соціальним, культурним верствам, коли кожний робитиме свою справу. Взаємовплив було повністю. Вже у лютому 1968 року три англійських музиканта вирішили створити нову групу. Це був Джон Лорд, Ян Пейс і Рітчі Блэкмор. Усі троє були досить відомі у світі англійського року. Барабанщик Ян Пейс, котрому тоді ледь виповнилося 20 років, вже з початку 1960;х років грався із різними колективами. Джон Лорд, органіст, довго чекати і серйозно вивчав классичечкую музику, пробував свої сили у театрі, потім захопився джазом, багато грався із рок-ансамблями, намагаючись знайти шляхи і засоби поєднання своїх захоплень класикою і естрадою. Лорд, Пейс і Блэкмор запросили басовита Ніка Семилера і гітариста Рода Инанса і записали свій «перший сингл «Тихіше ». Платівка увійшла влітку цього року до першої п’ятірки США. Незабаром, у американських хіт-парадах з’явився перший диск — гігант групи «Deep Purple «- «The shades of Deep Purple ». Наступна платівка «The Book of Taliesyn «приваблює експериментами Лорда у сфері зближення року і класики. Невдовзі склалася парадоксальна ситуація — платівки «Deep Purple «поподали в американські хітпаради, а й у себе батьківщині, в Англії, група була практично невідома. «Deep Purple «вирішили зробити щось у своїй оселі. Спочатку вони замінили Иванса і Симплера Яном Гилланом і Роджером Гловером. Гіллан був відомий як як вокаліст, а й як, автор пісень, а й за плечима Гловера був багаторічний досвід гри акторів-професіоналів у різних ансамблях. У цьому складі «Deep Purple «і Королівський філармонічний оркестр (диригент — Малькольм Арнольд) виконали концерт, написаний Джоном лордом в 1969 року. «Концерт «Лорда стала рідкісним випадком, коли спроба сполуки року і «академічної «музики була однаково захоплено зустрінута шанувальниками і тією і той музики. «Жива «запис з Альберт-холла було випущено на платівці. До речі, «Концерт «не була єдиною такою досвідом Лорда. Поворотним моментом в історії «Deep Purple «послужила платівка «Deep Purple in Rock ». Диск вийшов влітку 1970 року, майже разом з сорокопяткой «Black Night », ознаменувавши новий етап у творчості групи. Хэви метав тоді ще з’явився. Для мільйонів слухачів «хресним батьком «жанру — а то й суворо хронологічно, то духовно — став ансамбль «Deep Purple «У почерку колективу з’явилося усе, що потім використовували інші металеві групи — гучність, як естетична складова, прості рифигітари і бас-гітари, часто играемые унісонно, характерний вокал, потужний мотор ударних. Що відрізняє «Deep Purple «від своїх послідовників, то це готовність постійно вбирати нове, що виникає за іншими жанрах, відкритість іншим музичним впливам. Ні «Deep Purple », ні «Led zeppelin », ні «Black Sabbath» також котрі стоять при ідейних витоків хэви метав замкнутістю не відрізнялися. Можливо, саме тому багато речей їх музиці цікаво й сегодня.

У 70-х починається зарождатся новий стиль рок-музики — хэви метав. Логічно він продовжує ідеї хард-року, виокремивши з-поміж музики хардфатальних груп виключно потужні гітарні рифи, доведені до віртуозності соло і канонадные ударні. Поштовхом до появи хэви-метал послужило творчість групи «Black Sabbath». «Black Sabbath», на відміну інших хард-роковых груп досягли тяжчого звучання. Повністю були виключені клавішні, зникли фольклорні наспіви, ніяких любовних пісеньок, ніякої орієнтації на шлягери, здатні ввійти у хіт-паради. Жахи і окультна тематика пісень стали візиткою «Black Sabbath », котрі почали несподівано дуже популярними серед студентської молоді. На насправді сверхужасного у тому піснях не було — тексти пісень більше нагадували казки для дорослих. Але хэви-метал, як такої де вони грали, а грати почали такі групи, як «Judas Priest», «Iron Maiden», «Magnum». У другій половині 1970;х років вся молодь була захоплена панком. Панки перешкоджали проходу на Майдані сцену, не міг виступати, і коли ти не лаєшся на сцені й вмієш володіти інструментом. Тож у другий половині 70-х хэви-метал не знаходив великий популярності, а розцвів лише в першій половині 80-х, рухом хэви-метал була охоплена вся молодежь.

Група «Judas Priest» утворилася в усі тієї ж нев’янучою Великобританії на 1969 року. Два дебютних альбому, що у 1974 і 1976 роках, особливим успіхом у публіки вони не користувалися, хоча у роботах був представлений цікавий музичний матеріал. Попри постійну зміну барабанщиків (це хронічне захворювання групи), до 1977 року «Judas Priest «набули популярності у Англії, але й її межами. У 1977 року група випустила свій «перший комерційно вдалий альбом «Sin after Sin », продюсером якого було Роджер Гловер (екс- «Deep Purple »). 1978 рік пройшов безупинної боротьби з що захльоснула британську сцену «нової хвилею »: два наступних альбому стали квінтесенцією хэви-метала і потім послужили моделлю для таких груп, як «Деф Леппард «і «Вайт Лайон ». Критики всіляко знущалися над групою (зазвичай об'єктом кепкування служили прямолінійні тексти це без будь-якого натяку на гумор), але у молодіжної аудиторії, з її захопленням «нової хвилею англійського металу », «Judas Priest «стали кумирами. Це підтвердилося 1979 року, коли сингл «Take on the World «посів англійському хіт-параді 14-ое місце. З появою нового барабанщика, група записала диск «British Steel «(1980), який ознаменував зміна стилістики групи. Тільки після виходу цього альбому критики нарешті «визнали «» Judas Priest », популярність якого поширилася і США.

Група «Iron Maiden », одне із грандів хэви-метала, саме він зробила хэви-метал популярним як серед молоді рухом. Група утворилася в 1977 року у Великобританії. Поряд із певними іншими групами «Iron Maiden «являла собою так звану «нову хвилю англійського хэви-метала ». Узявши за модель звучання такі групи початку 1970;х, як «Led zeppelin «і «Black Sabbath », «Iron Maiden «швидко знайшла свою музичну стилістику, що стала, своєю чергою орієнтиром для інших груп. Известнасть Батьківщині прийшла б у 1979 року, коли композиція «Running Free «потрапила до «гарячу тридцятку ». У той самий час група виступило з концертної програмою у передачі «Top of the Pops », ставши другий після «The Who «групою, яка удостоїлася цієї честі в 1973 року. У тому 1980 року «Iron Maiden «вирушила на концерти Англією, в ролі групи, супроводить виступи «Judas Priest ». Альбом групи був у 4-ом місці хіт-парадах. Невдовзі «Iron Maiden «початку гастролювати самостійно. Диск «Killers », випущений 1981 року, приніс групі між народну популярність, майже цілий рік група інтенсивно гастролиролировала у світі. У тому ж року у складі з’явився вокаліст Брюс Диккенсон, разом із котрим «Iron Maiden «запрацювала статус «супергруппы ». Чудові рецензії отримав альбом «Сьомий син сьомого сина «(1988). За підсумками 1989 року «Iron Maiden «визнана личшей групою року (журнал «Metal Hammer »), а Диккенсон — найкращим вокалистом.

Також уваги заслуговує німецька група «Helloween», яка зробила великий внесок у хэви метав. Її відмінністю є, те щоб протязі свого творчості намагається поєднати дві музичних напрями — хэви метав і класику. Недарма багато музичних критики охрестили її музику як «вагнерівський метав». Пізніше «Helloween» виробляє ще одне злиття стилів, у її музиці з’являється народні слов’янські напевы.

Так, хэви метав став воістину якимось міксером, вобравшим у собі музику різних та напрямів і класику, і народну музику і на рок-н-рол, але у основі лише колишньому лежить безсмертний негритянський блюз. Цікавий факт, що коли і вокаліста «Iron Maiden» Диккенсона запитали, як вона дійшла в метав він вигукнув: «А «метал «взагалі? — Був блюз, блюз і залишився, тільки він змінився. Це для мене не стиль і жанр, це й музика, і що цього музики я прийшов у рок. «.

рок 80-х.

Розпад «Sex Pistols», а з їх занепадом та занепад року-панка-долі позначили кінець тривала понад двадцять років ери Класичного рок-н-ролу. Далі починалася нова эра.

У різних куточках Великобританії кілька молоді організовували свої групи. У північному Ньюкаслі Гордон Самнер, знайшовши, нарешті, однодумців, об'єднався з ними групу «Police». У небагатого Гордона був лише один светр в чорно-жовту смужку, нього якраз і отримав прізвисько «Жало» — Стінг. У Дубліні розпочали репитициям «U2». У Лондоні одночасно починали дві групи — «Кьюэ» і «Depeshe Mode «.

Усі вони тоді були молоді, жадібні до роботи, й вони були майбутніми — майбутніми зірками, героями майбутніх скандалів, авторами майбутніх платівок. До 1978 року юні англійці стомлено опустили різнобарвні голови, і вже тутто, на світ Божий закінчилися усі ті, хто, співіснуючи з панк-роком, панками не являлись.

Музику, який прийшов змінюють, назвали пост-панком, хоча точніше було б пост-роком. Зросла десь всередині року, вона немає від негритянських ритм-энд-блюзов, а швидше від білої класики. Осліплена фатальністю аудиторія не помітила підміни, і у 80-ті пост-панк під псевдонімом «нова хвиля» тріумфально попростував в Європі. І чому лише у Європі прижился.

Серед перших цілком пост-панковских колективів стала група «Паблік імідж лімітед». Група була сформована з осколків двох найбільших груп попереднього покоління — «Sex Pistols» і «Клеш». Голос Лайдона, що у «пистолзовский «період викликав асоціації з расхулиганившимся паровозним гудком, зненацька опинився досить приємною і коктейль, замішаний «П.И.Л.» сподобався. Галасливим слави «П.И.Л.» не викликала, але саме цю групу став поштовхом, яка змусила розвиватися музику всього наступного поколения.

У середині восьмидесятих в фазу розквіту вступили «Кьюэ». Перехворівши шлягерами, вони віддавали перевагу інструментальним п'єсам з мінімумом тексту і докладно пропрацьованої аранжировкой.

Можливості суто електронного творчості, яке себе обрали суперники і соратники «Кьюэ», «Depeshe Mode», привертали до собі музикантів ще 60-х. Після панків, які ненавиділи синтезатор, наново його відкрили «Хьюмэн ліг», завдяки чому вже безпосередньо до 80-му року вони стали дуже популярної групою. Та все складність полягало у написанні пам’ятних мелодій. І «Депеш Мод» це зробити. Журнал «Рекорд мірор» в 1984 року назвав групу «супергруппой міжнародного складу». У цей час група, крім музичної, розвинула і надзвичайну активність і навіть приєдналася до очолюваному Біллом Брэггом перебігу «Червоний клин». Тоді була і доведено до досконалості організація концертів. Вражена декораціями і світловими ефектами критика, одностайно визнала, що із усіх електронних груп у «Depeshe Mode» самое.

29 потужне концертне шоу.

Дублінські групи, заявили про собі у середині 1980;х, на рок-нролльную гітарну основу наклали відбиток ірландських народних балад. Успіх так вразив, що вони почали говорити про ірландському вторгненні. Першими і гучнішими всіх заявила про собі «U2». Починали вони виконанням простеньких рок-н-ролльчиков, поступово удосконалюючи техніку гри, вони записали три альбому і вони досить відомими Батьківщині. У 1982 року вони зустрічаються з продюсером Брайном Иноу. Пройшовши його школу, «U2» випустила 1984 року свою знамениту альбом «Незабутній вогонь», який тоько у Штаті розійшовся накладом 9 мільйонів. Для групи, практично невідомої, це був тріумф. Наступний диск вийшов лише у березні 1987 року вже у квітні став золотим і підприємців посів першим рядком переважають у всіх хіт-парадах, проте 10 його композицій очолювали 10 таблиць популярності журналу «Мелоді мэйкер» — випадок нечуваний з часів «Битлз».

Пост-панк досяг своєї вершини, вражена Америка нагородила «U2» титулом кращої групи 80-х. Це була перемога, але вона щось надломила під час поступанку, і він став очах разваливаться.

На щастя на поп-роке весь рок не грунтується, ще від часів хардроку рок роздвоюється на два напрями: власне фатум і важкий рок, згодом що породив якусь своєрідну металическую культуру.

Отож, у важкій музиці справи складалися якнайкраще і її завойовувала дедалі нові рубежі. Та ба від моменту появи хэви-метал вона почала так званим «андеґраундом», тобто. підпільної музикою, призначеної задля всех.

Початок 80-х відбулося під переможний хід хэви-метала, але ставав дедалі менше тяжким більш комерційним, що, звичайно більшості молоді, бажала так само буйствувати, не подобалося. І ось початку 80-х починає зароджуватися нової музики — треш метав. Треш увібрав у собі панк-рок і хэви метав, вобравши у собі жорсткість, швидкість першого заступника та мелодійність другого. Треш став найважчим напрямом музики, переважно це були досягнуто з допомогою доведення швидкості гри до фізичного краю, максимальним спотворенням звуку гітари (завдяки до того ж ефекту Distortion) і максимальним убыстрением ритм-секции, що стали скидатися на кононаду, з допомогою запровадження другий басової бочки. Але треш не лише з однієї швидкості, він був чудовий тим, що зі швидкістю існувала мелодія, а часті різкі зміни ритму зробили його винятковим. Треш виник і в Америці, і восновном як альтернативи початкуючому ставати помпезним хэви-металу. Батьками трешу прийнято вважати такі групи, як «Metallica», «Slayer», «Celtic Frost». У його дитинстві треш переважно оспівував агресивність і войовничість, але незабаром його різко зріс і водночас із ускладненням музики, треш групи заспівали про насущних проблемых — про про ядерну загрозу, політичної нестабільності, протест наркотиків, абортів, самогубств, історичних помилках людства і взагалі що ж є таке человек.

Я вже зазначав однією з першопрохідників цього стилю з права вважається «Metallica ». Її феномен у тому, що «сорокапяток «і ефектних відеосюжетів, виходячи на Майдані сцену без гриму, без трансляції композицій з і телебаченню, під акомпанемент глузувань солідної музичної преси, група як стала на чолі нового важкого андеграунду, а й придбала репутацію супергруппы поза нею. «Metallica «грає «рафінований метал », вільний навіть від «спадкових домішок «- ритмічне багатство композицій, гранична лаконічність музичних тим, прихована динаміка аранжувань миттєво виділяють групу серед багатьох таких, які взяли в основі зовнішніх ознак «металликовского «» металу ». У працях музиканти настільки чесні й щирі, що складається враження, ніби 70-х — з їх компромісами, втомою, лицемірством, прагматизмом, комплексами неповноцінності и.

30 тваринам страхом, перед майбутнім — ніколи було. Група, здатна гітарним риффом перекреслити спадщина «постреформистского десятиліття », може з повним підставою на звання спадкоємиці 60-х, ери Вудстока і наївних «дітей квітів ». Тільки «Metallica «не наївна, а гранично ожесточена — втратою різнобарвних ілюзій, своїм часом та її жорстокістю, і тих щонайменше вона — в другому поколінні Вудстока. Але історія «Металлики «- це щирість 60-х, зі своїми викликом святенницької моралі, те й кінець 70-х, коли «нову хвилю «англійського хэви-метала знову порушила питання: як далі? Скажена динаміка музики «Моторхэд », «Саксон «і «Даймонд Хед «давала нею свій відповідь: порятунок рухається, швидкістю — під лежачий камінь вода не тече. Досить базікати, час робити справу, людина або сама господар своєї судьбы!

Історія групи починається з датчанина Ларса Ульріха, серйозно займався тенісом. Настільки серйозно, що стала чемпіоном Копенгагена серед юніорів. У 1980;х року і його батьки переїхали в Лос-Анджелес. Спортивна кар'єра перервалася сам собою і Ларс також серйозно зайнявся ударными. Спустя року потрапило оголошення газеті: якийсь Джеймс Хэтфилд шукає музикантів для групи. Вони швидко зійшлися, обопільна симпатія перетворилися на дружбу. Приятель і сусід Хэтфилда, Рон Макговни, став бас-гітаристом, для соло запросили чорного гітариста Ллойда Гранта. Вокал Хэтфилда за силою і тембру виявився дуже схожим на голос Оззі Осборна (це опісля зазначав і саме Оззі). Грант вибув з складу за тиждень репетицій: ритмічні експерименти Хэтфилда виявилися несила цьому, загалом, преспективному гітаристові. На його місце прийшов Дэйв Мастейн, і позаминулого літа 1982 року «Metallica «записала свою першу композицію. Стрічка із записом потрапила на фірму «Мегафорс «і крізь два тижні «Metallica «підписала контракт на першу платівку. Однак у розпалі роботи бас-гітарист Макговни теж оголосив, що грати вже з Хэтфилдом большє нє може: «Від його ритмічних сбивок в мене мізки вставали дибки, він також чокнутий — ми граємо рок чи Стравінського? «Хэтфилд і Ульріх терміново вилетіли в Сан-Франциско, де їх знайшли чудового басовита Кліффа Бертона, тоді игравщего групи «Травма ». Кліфф Бертон був професійним музикантом з великим стажем роботи. Як будь-який хороший басгітарист, Бертон чудово опановував роялі, володів музичної теорією — крок по кроку він, як педагог, вів своїх менш досвідчених колег до розуміння основ музики, закладав фундамент для подальшої роботи, вивільняв з кайданів невігластва творческкий потенціал Хэтфилда. Кліфф навчив Хэтфилда працювати, і його сподобалося. У тому 1983 року група розпочала записи перерваного альбому. Музиканти працювали по двадцять годин на день, але… Поява Бертона, його «школа хороших манер «не минули без сліду, Ульріх і Хэтфилд почувсвовали дискомфорт, хоч ніколи нічого начебто немає змінилося. Проте змінилося. Змінилося їх сприйняття музики, критерії, вимоги, предьявляемые матеріалу. «Дэйв Мастейн — відмінний гітарист, напевно, він є швидкий гітарист в «металі «, — каже Хэтфилд, — але поки ми вже є іншими, а Дэйв продовжував лупити по струнах, ніби нічого не сталося. Нам потрібен був інший, хто міг би управлятися і з мелодіями. «Цим «іншим «виявився Кирк Хэммет з сан-франциской групи «Экседес », шанувальник Джими Хэндрикса і Майкла Шенкера, здатний втілити будь-яку чужу ідею з точністю комп’ютера. На щастя «рокіровка «гітаристів пройшла безболісно (Мастейн відтоді грає у «MegaDeath », групі, яку називають «швидкісної і прямолінійною копією «Металлики «»). Перед любителями жорсткого року з’явилася нова група. Не зовсім така, який, передбачалося, може бути. Попри певні стилические тяжіння до «Black Sabbath «і «Led zeppelin », композиції «Meталлики «видаються «сухими », різкими, а ритмічні дива Хэтфилда взагалі ставлять під приналежність групи до рока у традиційному сенсі цього терміну. У цілому нині музика групи «Metallica «значно складніше, ніж щось колись колишнє в роке.

Проте тексти першого альбому «Kill'em All «мало відрізнялися від стандартних розробок, наприклад, «Judas Priest »: рок, так здрастує фатум і лише рок!

31 Принципово іншим став другий альбом «Ride the Lighting «(1984). У музичному плані він поглиблюють і розвиває знахідки, якими відзначений дебют групи, але вірші тут вийшли першому плані і несуть ті ж самі емоційну навантаження, як і музика. «Metallica «почала читати дуже важкі теми: війна, смертну кару, наркоманія, насильство психози, придушення інакомислення — теми, що з того часу завжди є в творчості цієї групи. Записавши третій альбом, «Metallica «практично відразу ж потрапити набуває статусу супергруппы — тріумфальні гастролі з Оззі Осборном, беспрецендентная реалізація диска, практично миттєво ставшего.

" золотим ". На початку осені 1986 року, а точніше — у вересні, «Metallica «вирушила на гастролі по Скандинавії. Дорогою з Стокгольма до Копенгагена автобус з музикантами й персоналом не втримався на слизькому повороті і первернулся. Загинув одна людина, Кліфф Бертон. Він мав 24 року. Оговтавшись від шоку, «Metallica «оголосила конкурс бас-гитаристов. Вони отримали 340 демонстраційних записів, у тому числі відібрали одну. Її автором був Джесон Ньюстед.

" …And justice for all «- названий «Metallica «свій подвійний альбом, що вийшов 1988 року. Вперше після записи «Kill'em all «група прийшла б у студію із готовим матеріалом. Робота рухалася дуже важко: тиснула думку, що це перші самостійні композиції, крізь ноти яких немає пробігав погляд Бертона. Мабуть, цей альбом вийшов самим цікавим історія «Металлики ». У рекордний термін він став «платиновим ». Новий альбом групи з’явився і в прилавках 4 серпня 1991 року й до 6 серпня вона вже був двічі «золотим ». Цю роботу так можна трактувати, як і властиву напрями «спид-трэш-метал «і водночас цілком логічну, стосовно концепції творчості «Металлики »: швидкість виконання, свого часу стала самоціллю, поступилося місцем мелодійністю (щоправда, група й раніше не страждала її відсутністю), жорсткість звучання збереглася, але нині вона досягається з допомогою акустичних інструментів. У цілому цей диск сповнений ремінісценцій хард-року 70-х, у ньому виразно прослуховуються стилістичні комбінації на кшталт «Black Sabbath «і «Deep Purple » .

рок 90-х.

рок 90-х можна охарактиризовать одним напрямом та однієї групою — гранж і «Nirvana». Статут від довгого засилля поп-року, молодь звернулася до буйному, зухвалому гранжу, що є злиття таких стилів як панк, хэви метав і поп-рок. Гранж відрізняє зухвалу поведінку і швидкість гри року-панка-долі і наявність нескладних мелодій поп-року. Формуватиметься гранж розпочав наприкінці 80-х (хоча який ще наприкінці 70-х група «The Go-Go's» підносила публіці щось), його батьками були «Nirvana», «Pearl Jam», «Soundgarden». Хоча «Pearl Jam» і «Soundgarden» грали набагато краще ніж «Nirvana», молодь прийняла саме останню право їх що викликає зажигательность. Практично «Nirvana» трималася з допомогою свого лідера Курта Кобейна. Попри те що, що майстерність виконавців залишало бажати кращого, в піснях Кобейна було щось, що аж були не притягиваиь людец до цієї музиці. Після трагічної загибелі Курта Кобейна група розпалася, та їх музика звучить досі. Після розвалу групи «Nirvana», зріс інтерес до техничному і фахового гранжу, отримали популярність такі групи «Pearl Jam» і «Soundgarden», які повинні докорінно від «Nirvana». Ці групи володіють інструментами та його творчий потенціал не вичерпується простенькими мелодіями, при цьому у тому тектсах піднімається серйозна проблематика навколишнього мира.

Що ж чекає рок у майбутньому? Розглянувши його повторювану історію, можна упевнено сказати, що в року нові буйства й протести, нові злети творчості полягає і експерименти із схрещування музики різних напрямів, часом протилежних. рок не на місці, він постійно розвивається. Відкидаючи минуле існує і одночасно вбираючи у собі саме цікаве і виразне минулого з’являтимуться нові напрями, нові групи, нові руху. І ж постійно буде конфлікт дітей і батьків, батьки заборонятимуть дітям слухати цю «бісівський», «брудну» музику, а дети.

32 на зло батькам будуть її слушать.

Звісно, обсягом одного реферату неможливо повністю описати картину музичного світу сучасності. Я мусила все опустити повністю європейську й американську симфонічну музику, лише мигцем згадала таких найвідоміших диригентів, як Тосканіні, майже торкнулася розвиток блюзу і багатьох інших жанрів, зокрема і поп-музики. Навіть у історії рок-музики, досить докладно тут описаної, залишилися прогалини: обойдёнными увагою залишилися такі цікаві команди, як «AC/DC », «Van Halen », «Uriah Heep », «Guns «n «Roses », «Doors », «Aerosmith ». З іншого боку, цілком особливе явище представляє з себе російський і радянський рок.

АРХИТЕКТУРА.

У 1970;ті роки майже з’явилися нові віяння в архітектурі. Називають навіть точної дати — 15 липня 1973 р. Цього дня в американському місті СентЛуїсі було підірвано квартал нових упорядкованих будинків, відзначений 50-ті роки премією за взірець втілення і прогресивних будівельних ідеалів, у якому тепер не хотів жити: занадто стерильно і монотонно це виглядало. У спорожнілих будинках став гніздитися злочинний елемент, і південь від «зразкового» кварталу вирішили избавиться.

Зразок новітньої архітектури — будинок художньої галереї Штуттгарте, вибудуване у проекті англійського архітектора Дж. Стерлінга. Тут поєднуються елементи найрізноманітніших архітектурних стилів і епох. Фасад прикрашений різнобарвними світильниками як довгих труб, які йдуть по всьому контуру будинку, — виникає асоціація з промисловим будівництвом, де розфарбування труб переслідує суто утилітарні мети. Усередині будинку світлі зали, скло і сталь, аж раптом наштовхуєшся на колони, хіба що запозичені з єгипетського храму. Внутрішній дворик виконано під «античні руїни», повиті плющем, тут древні статуї, а кілька плит навалено Друг на друга — хіба що «археологічні раскопки».

Таку архітектуру, у якій позначилися невдоволення безликої раціональністю і потяг поваги минулому, до традиції, ведеться називати постмодернізмом. У разі переклад терміна неточний, бо під стилем «модерн» ми звикли розуміти архітектурні принципи кінця минулого — початку цього століття, коли панувала надлишкова вишуканість форм.

Ці принципи подолала «сучасна», функционалистская архітектура, обнажившая конструкції, устранившая «надмірності», подчинившая форму функции. Поэтому новітню архітектуру, який прийшов їй змінюють, покликану задовольнити тягу людини до видовищності, доцільніше іменувати «постсовременной».

У вашій книзі англійського архітектора Чарлза Дженкса «Мова архітектури постмодернізму», міститься програма нового зодчества: «Часи радикальної перебудови міських структур канув у минуле, житлові потреби цілком задоволені, відповідальний потреб автотранспорту місто давно перестав бути головна мета містобудівників. Почався період переоцінки цінностей: нова міська архітектура перестає черпати творчі сили у футуристичних візіях. Навпаки, у помислах вона звертається до неминущому — до своєї історії» [1].

А. У. Гулыга з цього приводу пише: «Залишивши на совісті Дженкса твердження, що «житлові потреби цілком задоволені» (цю проблему й не так архітектурна, скільки соціальна), ми повинні водночас визнати, що архітектура справді звертається до своєї історії. Добре чи ні — це справа. Іноді — вдало, іноді — еклектично, часом — із таким несмаком. Чи завжди серйозно? На початковому етапі, хіба що сміючись над собою, архітектори дозволяли собі пародіювати форми минулого. Але стверджує себе серйозне ставлення до традиції. Це те, що функціоналізму — нові будівельні матеріали, безліч світла і повітря в постсовременной архітектурі непорушні «[2].

СКУЛЬПТУРА.

У своїй новітній західної скульптурі також здалося глухого кута (з якого шлях один — тому), та на відміну від архітектури ситуація у країні безрадостная.

«Вперше поняття авангарду стало непотрібним», — констатував бюлетень «Dokvmenta-Press», виходив на тій-таки міжнародній виставці образотворчого мистецтва — у Касселі (серпень 1987 г.).

Філософія постмодернізму покликана обгрунтувати постмодерністські новації мистецтво, виправдати його самознищення, але нездатна витлумачити більш серйозні позитивні явища нинішньої духовного життя, хоча б таку ж архітектуру. Постмодернізм веде боротьбу із, а зодчого її творіння завжди постає як ціле. Плюралізм, протягом якого бореться постмодернізм, хороший, але у меру.

Слід звернути на той момент, що XX в. породив феномен «конгломератной культури». Це означає, що відкриття області живопису, музики, психології, етики не «стикуються» з теоремою Гёделя про принципової неповноті арифметики, з концепціями «чорних» і «білих» дір, «багатоповерхового» вакууму чи концепцією метавселенной як унікального примірника, що у структурному плані невичерпним безліччю різноманітних цілісних світів (вселених). Інакше кажучи, сучасна науково-технічна культура є своєрідний набір різних культурних мікрокосмів, які слід синтезувати у єдиний целое.

У результаті розгляду західної культури XX в. треба говорити, що вона зовсім перестав бути однакової, оскільки у ній є чимало місцевих різновидів, обумовлених у кожному даному випадку особливостями традицій, природними умовами, звичаями і життя населення. Разом про те не можна заплющувати очі те що, що у сучасній західній культурі стала вельми поширеною отримує так звана масова культура. Нерідко ця культура сприймає Європі і суто американське явище, хоча і зовсім така. У країни, по крайнього заходу, останні століття, панувала і існує з традиційною високої культурою і «культуру ринкова, масова. У Франції, наприклад, що така масова література отримала найменування «бульварної», у Росії вона називалася «літературою толкучего рынка».

Після 2-ї Першої світової проводилося широке житлове будівництво. У 50-ті р. сучасна архітектура стала справді всесвітньої. У багатьох країнах сформувалися свої архітектурні школи. Архітектура Фінляндії придбала своєрідність вледствие те, що сдесь працював А. Аалто (Будинок культури робітників у Гельсінкі, 1958), архітектура Японії вийшла перше місце завдяки роботам К. Танге, яскравим явищем була повоєнна архітектура Бразилії, оскільки сдесь з’явилися талантльвые архітектори -Оскар Німейєр, Люсіо Коста.

У Великобританії виникло своєрідне течениее «новий емпіризм», котра звернулася до испоьзованию звичних у національної будівельної приактике матеріалів — цегли, дерева.

У 50-ті р. в усьому світі користувалося не дуже популярна творчість Л. Мис ван дер Роэ, що з 1938 г. працював у США. Будинок, яке він справляв має форму прямокутного паралелепіпед. Одноманітна скляна поверхню фасаду жвава накладеними її у декоративними деталями як вертикальних прокатних профілів із нержавіючої сталі. Набір архітектурних форм мінімальний, йому наслідували в усьому мире.

На початку 1950;х років у проекті талановитого дослідника Л. Мис ван дер Роэ і архітектора Еге. Саариена побудували комплекс центру компанії «Дженерал Моторс». Він у міру праву причиляется до видатним ансамблям світової архітектури. Геометрично ясні обсяги, чіткі лінії, блискотіння скла, емальованих панелей і глазурированного кирпичаявляются величним ансамблем, яку називають «сучасним Версалем».

Нова архітектура США розвивалася все швидше, характерним будинком подібного типу є призма будинку Секретаріату ООН у Нью-Йорку архітектора У. Гаррісона. Триває будівництво хмарочосів. Зростає їх поверховість, в 1973 р. у Нью-Йорку було споруджено комплекс Світового торгового цнтра з цими двома 110-этажными вежами заввишки 411 м, а Чикаго зведене здане фірми серс і Робек" заввишки 422 м.

У 50-ті рр. архітектори активно захоплювалися склом, в хмарочосах легкий железлбетонный каркас часто-густо повністю покривався стклом. А американсткий архітектор Ф. Джонсон побудував собі будинок акваріум, його зовнішні стіни були всуціль скляними. Однак у 60-х.г. ставлення до заскленим фасадам змінилося, з’явилося бажання відгородиться від зовнішнього світу. Колишня легкість архітектурних форм змінилася гіпертрофованої масивністю. Харктерными прикметами створених ними архітектурних образів є великовагові обсяги будинків, оголення трубопроводів інженерного устаткування, необроблені цеглини і бетонні поверхностистен.

Змінилося творчість Ле Корбюзье. Совершенно нової сторінкою в творчості Ле Корбюзьє стала капела Нотр-Дам-дю-О в Роншане, створення якій він 1950;го до 1954 року. Тут майстер уперше вжив пружно вигнуті площині несучих стін, з яких хіба що злітає, створюючи величезні навіси, також криволінійне перекриття з монолітного залізобетону. Невеликі віконні прорізу різних ж розмірів та форм, як випадково розкидані фасаду, створюють на інтер'єрі казковий ефект. Ці віконечка підкреслюють цілісність і монументальність будинку. Виникають якісь далекі асоціації з ро-майской архітектурою, з храмами древнього Пскова, а швидше за все, зі старовинними хатинами французьких крестьян.

У 1956 року Ле Корбюзьє почав працювати над будівництвом домініканського монастиря в Ла-Туретте біля Ліона. Коли одного ченця запитали, чому будівництво монастиря доручили саме Ле Корбюзьє, домініканський відповів: «Для краси нового монастиря». Ченці знали, що знаменитий майстер створить їм архітектурний шедевр. Особисті погляди Ле Корбюзьє на релігію та церква були ним зовсім байдужі. Церковники не не справдилися у своїх розрахунках: туристи з усього світу стікаються в Ла-Туретт, як і й у Роншан.

Будувати будинку вигадливої форми дозволило розвиток інженерної техники.

Чудовим нововеденням цих років є пішохідні зони в містах. Першовідкривачами були голландські архітектори Я. Бакема, І. ван Брук. Вони при реконструкції Роттердама створили вулицю протяжністю 600 м, яка б пов’язала центр міста з лиця привокзальним районом. Вона стала закритою проїзду транспорту, й перетворено на мальовничу зону з острівцями зелені, місцями відпочинку, открвтыми кав’ярень і т. д.

У 70−80е рр. в архітектурі, крім турботи про задоволення повсякденних практичних вимог. Стали появлятся нові віяння, обно з них — біоніка — запозичення конструктивних принцмпов у органічного світу. Аеропорти, спортивні комплекси, житлові будинки стали схожими на що пливе скатів, на гриби, квіти тощо. д.

Необходио відзначити, сучасна архітектура втратила національні особливості, у багатьох країнах будують однотипні споруди, архітектура стала космополитичной.

КИНО.

Крах фашизму, загальна демократизація світу надали на кинематогрф значний вплив, породивши у ньому низку значних явищ. Однією з них була італійська неореализм.

Першим шедевром неореалізму став фільм, створений майже документальним способим, хоча у ньому брали участь актори, і знімав ся ще окуповному Римі. То справді був «Римвідкритий місто» (1945) режисера Роберто Росселіні. Катина складалася з низки епізодів. У основі яких лежали справжні факти, у тому числі історія комуніста Феррарі, відданого і замученого гестапівцями. Священика Морозини, растрелянного за.

35 допомогу подпольщикам.

Інше клоссическое твір неореалізму — картина Викторио де Сіка (1901;1974) «Викрадачі велосипедів». Де Сіка відмовився від проффессиональных акторів: в ролі гланого героя запросив справжнього безробітного, а роль 10-летного Бруно запросив хлопчика справді який був рассыльным.

Неореалісти брали, зазвичай. Рядовий життєвий момент і аналізували на екрані причини її виникнення і соціальні коріння. Так, режисер Джузеппе Де Сантис, прочитавши з газети повідомлення у тому, як у оголошенню, приглашавшему працювати одну друкарку, прийшли сотні дівчат. І під выстроевшейся чергою обрушилася драбина., зробив подія основою хвилюючого фільму «Рим 11 годин» (1952), касавшегося проблемем безработицы.

Неореалізм значно збагатив естетику світового кіно. Використання простих, життєвих історій, запрошення натурщиків, зйомки на вулиці почали укладати кіно багатьох стран.

У 50-х — 60-ті роки Приходять у світове кіномистецтво Роберто Росселіні (1906;1977) і Лукіно Вісконті (1906;1976), Микеланжело Антоніоні Федеріко Феллінімайбутні найбільші матера світового кіно. Саме їх картинах відбилася одне з провідних тенденцій західноєвропейського кінематографу 50- x середини 1960;х роківдослідження психології сучасної людини, соціальних мотивів її поведінки, причин сум’яття чувсв і роз'єднаності між людми. Про це фільми фелліні: «Дорога», «Матусині синки», «Ночі кабірії», «Солодка життя» і т.д.

Із середини 1970;х років починається криза італійського кіно Різко знижується відвідуваність кінотеатрів, різко зростає кількість комерційних, суто розважальних картин.

Коли началеи 50-х р. з’явилися кінофестивалі, то сенсацію справили японські фільми. Це було відкриття своєрідного, незвичного культурного світу. Сьогодні режисеры Акира Куросава, Кането сіндо, Тадасі Имаи входить до числа кращих кинохудожников современности.

Японське кіно у кращих своїх проихведениях самобутньо і «глибоко національно. Наприклад фільми Акіри Курасавы відрізняє яскрава винятковість людських характерів, гострий драматургічний конфлікт, них проходить головною темою творчості режисера: моральне духовне вдосконалення особистості, необхідність творити добро («Рассемон», 1950, «Сім самураїв», 1954, «Дерсу Арзала», 1976, що з СРСР «Тінь воїна», 1980.

Швеція породила дивного майстра Інгмара Бергмана. Його творчість найяскравіше висловило особливості скандинавського художнього мислення та світовідчуття, типового як для Швеції, але, очевидно, багатьох країн Заходу. У цих фільмах, як «Сьома печатку», «Сунична галявина» (обидва 1957), «Осення соната» (1978), «Джерело», «Персона», «Обличчя» (1958), «Мовчання» (1963), Бергман хіба що піддає їх сумніву, розвиває тему трагічного самотності людини у суспільстві. Бергман виховав чудових акторів, яких запросили сниматья до Франції, ФРН, США, — М. Фон Сюдов, І. Тулін, Б. Андерсен, Л. Ульман і. ін. .

Іспанія дала світу неординарного кіномитця Луїса Бюниэля (1900; 1983), який прославився знаменитим французьким режисером. На протязі усього свого творчості він став вірний поглядам сюрреалізму, починаючи з 1928 р., коли була можливість З Сальвадором Далі вони зняли фільм «Андалузький пес» і скандальноизвестного фільму «Золотий вік» (1930, заборона цей фільм протрималось півстоліття) до фільму 1977 г. «Цей сумний об'єкт бажання». Але тоді як перших картинах відчувалася сюрреалістична задерикуватість, використовувався весь набір сюрреалістичних тим (божевільна любов, чорний гумор), то фільмах 2-ї половини століття сорреализм щонайменше гострий, але вже викликає, як будто.

36 заспокоєний («Назарин», 1958, «Чумацький путь2, 1968, «Привид свободи», 1976.

Коли говоримо про англійському кіно, гам відразу споминается чудові літературні екранізації. До того ж імена чудових режисерів Альфреда Хічкока (1899−1980) і Линдснея Андерсона, Хічкока вважають однією з основоположників фільмів — жахів, фільмів де використовується мехпнника масового психозу, масової паники.(«Птицы»). Л. Андерсон належачи до «Вільному кіно» і знову залишився йому вірний у скрутні часи для англійського кінематографу. Він знімав фільми з літературних творам («Ця спортивна життя», 1963), сатиричні катины «Шпиталь „Британія“». 1982 г. і др.

США є суперкинодержавой, та її кіноіндустрія відгукувалася суспільно-політичні руху. У 60-ті роки з’явилися молоді кинорежисееры Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, та інших., які кинули виклик консерватизму «фабрики мрій». На екрані стали появлятся актуальні проблеми молоді, її неприкаяність перед всесиллям долара, морок без духовного животіння, жорстокі умови выживания.

Особливе місце у американстком кіно посіла тема війни у Явьетнаме, расколовшая Голлівуд на 2 непрмиримых табору — захисників агрессии («Зеленые берети» Д. Уэйна) і його противників («Повернення додому» Х. Эшби, «Стрій» Р. Сігела, «Звід» Про. Стоуна). Спад демократичного руху на Америці посилив спроби виправдати агресію у В'єтнамі (серіал «Рембо»).

Основний потік фільмів визначали мелодрами, детективи, фільми про шпигунах. Світовим бестселером став серіал про агента 007 Джеймсе Бонде, головну роль якому виконував Шон Конери.

У 70−80-ті рр. ситуація у кінематографі змінюється у зв’язку неоконсервативної політикою американської адміністрації він, приєднання великих кінофірм до транснаціональних монополіям і отже, злиття кіносправи з великим бізнесом. Продюсери почали робити ставку постановку небагатьох супердорогих фільмів у жанрах фільму-катастрофи («Аеропорт», Пекло у піднебессі"), космічної фантазії («Зоряні війни»), зросла потяг фільмами жахів («Сяйво» З. Кубика).

Завдяки добре отлаженному механізму кіновиробництва, можливості вкладати внего великий капітал, американське кіно заповнило увесь світ, його массироанную атаку відчули у собі Європейські країни у 70−80- е рр., тепер її відчувають колишні країни соціалізму. Поки США панують у світовій кинорынке.

Свою нішу у світовій кіно займає Індія. Індійський кіно різноманітно, поряд із музыкально-танцевальными драмами у ньому чимало розумних суворих реалістичних і психодогически тонких картин. Не обійшла індійський кінематограф і «ноая хвиля», її представляє «калькутская школа», за своїм характером близька до італійському неореалізму. Найбільш видатний режисер цього напряму Сатьяджит Рей. Головна тема Рея — життя людей, їх прикрощі та маленькі радості, що він показував і натомість великих змін, які у Індії («Пісня дороги», 1955, «Будинок Роліту і світ», 1983).

Широко відомі світу кінороботи Раджа Капура (1924;1988) «Бродяга» (1951), «Моє ім'я клоун» (1970), «Боббі» 91 973), «Любовний недуга» (1982) и.т.д.

Зарубіжний кінематограф подарував світові чудових артистов-звезд світового екрана: Ганна Маньяни, Софі Лорен, Марчело Мастрояні, Франко норо, Клаудіа Кардиналі, (Італія), Барбара Стрейзад, Мэрелин Монро, Елізабет Тейлор, Річард Бартон, Лаиза Мінеллі, батько із сином Дугласы, Дастін Форман, Джек Николс (США), Катрін Деньов, Бріджит Бардо, Ален Делон, Жеррар Департье, Луї де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франція), Даніель Ольбрихський, Барбара Брильська (Польща) і др.

Література :

———————————- [1] Дженкс Ч. А. Мова архітектури постмодернізму. — М. 1985. [2] Гулыга А. У. Що таке постсучасність? // Питання філософії. — 1988. — № 12.