Анализ картини Олімпія Э.Мане

Об'єктом дослідження, у даної курсової роботі постає творчість французького живописця 19 століття Едуара Мане.

Предметом дослідження є мальовниче твір «Олімпія», 1863 року.

Ступінь вивченості. Вивченню творчості Еге. Мане присвячено безліч досліджень. Здебільшого, статті про Еге. Мане з’являються у роботах, що з импрессионизмом.

Одна з найбільш відомих праць із французькому імпресіонізму — книга Д. Ревалда «Історія імпресіонізму». Автор спирається на свідоцтва сучасників, на справжні документи. Ревалд характеризує манеру Мане як що знаходиться «між так званої реалістичної і романтичної». Його творчість була «маніфестацією нової школи».

Саме як основоположника імпресіонізму розглядають Мане численні західні исследователи1.

Янсон Х.В. і Янсон Э. Ф. вважають, що Мане справив «революцію яскравого плями», тобто. затвердив цінність живопису самої собою, право поєднання деталей картини єдино заради естетичного ефекту. Автори знаходять, що ці принципи пізніше ляжуть в теорію «мистецтва для мистецтва». Багато робіт Мане «переводять на сучасний йому мову живопису картини старих мастеров"2.

Біографія А. Перрюшо відрізняється легкістю викладу. Автор приділяє особливу увагу оточенню художника, життя Парижа, світогляду епохи, художньої атмосфері. Перрюшо представляє роботу «Олімпія» як своєрідну візитну картку творчості Мане. Він — пише: «Мане — автор «Олімпії» — був у у самісінькому центрі эпохи…"3.

Вітчизняний мистецтвознавець Б. М. Терновец акцентує на реалізмі Мане. Він — пише, що митець порвав із системою академічних умовностей і зробив у творчості картину сучасного суспільства. Він акцентує, навіть виходячи з техніці Мане: «сильний, широкий удар пензля має мало з дробовим роздільним мазком импрессионистов"4. Також автор вважає, що у творчості Мане багато спільних позицій з реалізмом Флобера і Мопассана.

Каталін Геллер5 вважає, що площинність, активне декоративне початок в картинах Мане — у яких його неодноразово дорікав Курбе — пов’язані з впливом японської гравюри, яке поширилося у Європі на 19 столітті. З думкою погоджуються інші исследователи.

А. Якимович6 у статті «Про побудові простору у сучасній картині» виділяє ключових постатей, «вузли» в усій історії мистецтва, які зробили принципово нове в концепції просторового побудови. У тому числі - Джотто, П'єро делла Франческа, Дюрер, Брейгель, Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матісс, Петров-Водкин.

До таких постатей автор зараховує і Еге. Мане. Він, що Еге. Мане ввів принцип «заслоняющей площині». Така «идеографическая» уплощенность пов’язані з зверненням до традиції примітиву, фольклору і архаїки. Що стосується Еге. Мане така уплощенность пов’язана, швидше за все із впливом нею мистецтва Японії, зокрема, гравюр.

У зв’язку з тим, що Мане дружив з поетом Ш. Бодлером, існує традиція порівнювати їх творчість. Так, П. Валері проводить паралель між сюжетами картин Мане і тематикою віршів Бодлера: «Любителя абсенту» (1860) він зрівнює із «Вином сміттяра», а «Олімпію» — з циклом віршів «Паризькі картинки».

М. Н. Прокоф'єва свідчить про неиндифферентность Мане до політичних подій: його творчості формувалося і еволюціонувало за доби 2-ой Імперії і 3-ей Республіки, і Мане будь-коли залишався байдужим до подій у Парижі. Також автор висловлює думка, що Мане «ніби экспериментировал"7 з публікою, пропонуючи то картини на іспанські теми, то сюжети з сучасними парижанами, то пленэрные работы.

Актуальність і новизна дослідження. Як очевидно з огляду робіт, ніхто з дослідників не розглядає художника як мислителя. Понад те, часто згадується інтерес лише у новим мальовничим ефектів, відтінкам, новому розумінні поверхні. У жодній публікації не представлений философско-искусствоведческий аналіз шедевра.

«Олімпія» — один із найбільш робіт Мане, виражають як нові знахідки у техніці живопису, а й певне мислення художника, ідей, які втілилися у цій книжці. У цьому дослідженні Еге. Мане розглядатимуть як мислитель, як майстер, який висловив у своїй шедеврі певний коло ідей. Це можна й новизною работы.

Також все дослідники вважають Еге. Мане імпресіоністом. У цьому роботі творчість художника представлено самостійна явище історія искусства.

Новизною роботи є також порівняння і зіставлення мальовничих полотен і художніх ідей «Олімпії «з полотном Тиціана «» Венера Урбинская «» 1538 г.

Мета роботи. Виявлення сутності твори на ході философско-искусствоведческого анализа.

Задачи.

1. Розглянути сучасну художнику атмосферу: політику, економіку, релігію, звичаї, художню ситуацію. Визначити місце митця у цієї атмосфере.

2. Описати твір, вичленувати знаки і системи знаков.

3. Виробити порівнювати з роботою Тиціана «» Венера Урбинская «» 1538 г.

4. Вивчити творчість майстра, виділити етапні роботи, визначити коло проблем, які вирішує художник переважають у всіх работах.

5. Провести мистецтвознавчий аналіз: розглянути сюжет, вивчити барвистий шар, особливість техніки майстра, традицію і новацію Мане в живописи.

6. Провести философско-искусствоведческий аналіз роботи, виділити спектр мистецьких та філософських ідей мастера.

Методологічним основою даної курсової роботи є підставою теорія В.І. Жуковського про візуальному мисленні, концепція про синтетичному мисленні Д. В. Пивоварова, теорія рефлексії Р. Гегеля.

Теоретична і практична значимість. Ця робота є підготовкою для написання диплома, то, можливо включено до дипломну роботу як складова часть.

Основна часть.

Культурно-історична ситуація мови у Франції другої половини 19 в.

Початок 50-х рр. 19 в. знаменує переломний кордон у розвитку французького суспільства. Соціально-історичні потрясіння — придушення червневого робітничого руху 1848 г., потім цезаристский переворот Луи-Бонапарта 2 груд. 1851 г., невдовзі що затвердив Другу імперію, наклав глибокий відбиток на світовідчуття творчої інтелігенції.

Час Другий імперії, до її катастрофи в 1870−71гг внаслідок поразки у франко-прусській війні та Паризької комуни, є період історія французької культуры.

Відповідно до настільки притаманним всіх бажанням наслідувати більш раннім системам правління, під час Реставрації (1814−1830) і 2-ой імперії (1852−1871) мистецтво відтворилися стильові елементи різних епох. У цій стилі побудовано багато громадські й Культові будинки, наприклад, паризька Гранд-Опера у стилі нового бароко (1860−1874). При Наполеона III Г. Е. Хауссман повністю змінив образ столиці, зробивши з її сучасний місто з транспортними артериями.

Події французької історії з дитинства залучали Мане, але переважно своєму він цікавився награною стороною. Так, йому цікаві барикади, патрулювання армією вулиць. Він обов’язково приїжджає оцінити це.

Ставши імператором, Наполеон III у грудні 1853 г одружився з Євгенії Монтихо, що належить до стародавньому іспанському роду. Іспанія входить у моду у французів. У Лувр завозять безліч картин іспанських живописців, Мане старанно копіює їх. Про Веласкесе Еге. Мане висловлюється: «…хто відіб'є …смак до нездорової пище"8.

Наполеон III став здійснювати політику щодо зміцненню престижу поза межами країни. Він влаштовує Другу Всесвітню виставку, на яку будується величезне спорудження — Палац промисловості. Для художників поруч — спеціальний палац, де художники виставляють понад п’ятсот творів. Классицистические полотна Енгра і Кутюра займають перших місць.

Курбе влаштовує у сусідній павільйоні виставку власних творів. Мане бере участь у обох заходах. Живопис Курбе йому ближче, але він однаково «занадто темная"9.

19 століття — епоха інтенсивному розвиткові різних шкіл у європейському мистецтві, які, співіснуючи у часі, нині напівживі взаємної полеміки. Серед цих шкіл — неокласицизм, романтизм, реалізм і імпресіонізм.

У другій половині століття мистецтві спостерігається поворот до реалізму — романи Гюстава Флобера, А. Доде, Еге. Золя, новели Гі де Мопассана, живопис Курбе, Милле.

Оскільки коло спілкування Еге. Мане здебільшого складалася з літературних діячів, розглянемо основні ідеї французьких письменників та поэтов.

Еге. Золя висунув концепцію натуралізму як конкретно-історичного літературного напрями 60−80х рр. Золя пише двадцатитомную серію романів — «Ругон-Маккары», де представлена «природна і соціальний історія однієї сім'ї часів Другий империи"10. Теорія наукового роману Золя іде у загальному руслі позитивістських захоплень епохи. Вона міцно пов’язана з успіхами математично-природничої грамотності. Золя навіть я проти терміну «» характер «» — йому значно зрозуміліші слово «» темперамент «», що означає з його погляду фізіологічну конституцію людини. У 60-х роках рр. він пише статті про мистецтво — збірник «Мої салони», де захоплюється картинами Курбе і Мане. На думку Еге. Золя, «невозможно…чтобы для пана Мане не настав день тріумфу, що він не розчавив боягузливу посередність, його окружающую».

Ш. Бодлер. У цьому збірнику «Квіти Зла» виникають міські замальовки, переважно, що у розділ «Паризькі картини» — втілення «духу сучасності» (modernite). Бодлер писав: «» Краса мистецтво, отримувана при переплавлянню життєвої «бруду» доти отталкивавшей своєї неказистостью, в «золото» найвищої проби, завжди исторична і неповторно особистісний «» .

Краса — сфера, врятована від егоїзму, це світ вищої істини й усієї вищої справедливості. Краса вільна від заповітної мети та здорового глузду, саму себе є вища мету і останній притулок від потворної реальному житті. Виділення краси з реальному житті виводить на естетику вимога «незвичайності». «Звичне» заплямовано злом і егоїзмом. Чудово лише особливе, рідкісне, унікальне. Навіть природа здається Бодлеру банальної. Але, з іншого боку, вимога штучної оригінальності призводить до того, що рідкісне заслуговує зображення на мистецтві навіть, як його потворно. Бридке — таємні пороки міста, душа розпусниці, мрії наркомана, розпад і тління мертвої плоті - виступають як «квіти зла», і зло у Бодлера отримує естетичну реабілітацію. Він лише викриває порок, а й эстетизирует его.

Бодлер бачив у Еге. Мане «справжнього живописця», вона завжди підтримував художника, підказував сюжети і теми малярських творів.

Ш. Бодлер стверджував, що Еге. Мане буде справжнім живописцем, «який зуміє схопити у сучасній життя епічну сторону"11.

Гі де Мопассан. Його прозу може бути «документальной"12 — Париж Мопассана, його вулиці, вдома, театри, кафе-варьете наділені дуже ясним колоритом часу. Мопассан вважав, що «завдання художника зображати життя таким, як вона, тобто понад справедливим, точнішим, більш правдоподібним, ніж сама жизнь».

Едмон Дюранті - автор романів себе й художній критик, захисник реалістичного напрями у літературі, издававший в 1856 р. журнал «Реализм».

Дослідники відзначають подібність прийомів Братів Гонкур і художников-импрессионистов. Твори Гонкуров 60-х рр. засновані на скрупульозному відборі фактів і матеріалів, точному описі деталей у творах, посвящаемых современности.

Париж змінює своє обличчя: вирівнюються квартали, розбиваються сквери. Розвивається промисловість, комерція. Багаті парижани змагаються у марнотратстві: цілі стану витрачаються коштовності і туалети. У моді кринолін.

Париж стає центром розваг. Панує культ женщины.

Основним місцем, де проводять час світські жителі Парижа, є сад Тюїльрі. Розташований неподалік імператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь Париж.

Цензура контролює друкарські видання, і першому плані виходить драматургия.

Найбільш знаним драматургом був А. Дюма-син (1824−1895). Його роман «Дама з камеліями» (1848), перероблений автором в однойменну мелодраму (1852), забезпечив своєї героїні довге життя на сцені, а опера Д. Верді «Травіата» (1853) дала їй безсмертя. Саме середині 19 століття з’являються дерзостно-смелые ідеї вивести у творах мистецтва — у ролі головною героїні «занепалу жінку». Героїня А. Дюма і потім Д. Верді - паризька куртизанка, яка, попри «низькість» свою професію, має високої моральністю, здатність до щирим почуттям і жертві в ім'я справжньої любви.

Верді пише свого друга де Санктису: «Сюжет сучасний. Інший не наважився б то, можливо цей сюжет через пристойностей, через епохи й через тисячі інших дурних забобонів. А я займаюся нею з найбільшим удовольствием"13.

А. Дюма бачить моральне виправдання для куртизанки у тому жертві, що вона приносить задля буржуазним моральним устоям.

Отже, можна дійти невтішного висновку у тому, що у 19 століття була присутня тенденція виводити як головних героїв людей нижчого стану і осуджуваних суспільством профессий.

Формально, панування займало «салонне» мистецтво. Це мистецтво користувалося повної підтримкою кіл буржуазії, преси, та науки, заповнювало зали Салонів, тобто. офіційно щорічно які у Парижі великих художніх виставок. Салон — установа, регламентований і контрольоване державою. Це також єдина змога художника показати твори публике.14 Придбання картин в Салоні означало їх солідність і респектабельность.

У 30−50-х рр. Салон був ворожий мистецтву Еге. Делакруа, Про. Дом'є і Р. Курбе.

У 60−70 рр. він ставився вороже до робіт Еге. Мане, До. Моне, Про. Родена.

Художники «салонного» мистецтва навчались у Школі образотворчого мистецтва, де керували Т. Кутюр й О. Кабанель.

Наполеон III придбав на Салоні картину А. Кабанеля «Народження Венери» — цю роботу є офіційні смаки Другий імперії. (див. додаток 1).

Поруч із Салоном, придерживавшимся класичних тенденцій попередніх періодів, протягом 70-х рр. складаються символічні і містичні тенденції, потяг до условно-стилизованной формі висловлювання. Таке було мистецтво Р. Моро і Пюви де Шаванна, проте мови у Франції він одержало широкого развития15.

Мистецтву Салону і символістам протистояли реалістичні напряму, і імпресіоністи — До. Моне, Піссарро, Сислей, Ренуар.

Назва «імпресіоністи» з’явилося завдяки репортеру Леруа, який 25 квітня 1874 року у гумористичному аркуші «Шаривари» помістив статтю «Виставка «импрессионистов».

Цю саму назву, колишнє спочатку глузуванням, пізніше стало об'єднувати хоч і близьких душевно, проте зовсім не від однорідну групу художників: кожен із новачків був индивидуальность.

Необхідно роз’яснити, що імпресіоністи цілком і повністю суперечили поширеним смакам, поняттям і уявленням про мистецтво, причому як через свою нової живописної техніки, а й через геть нової ставлення до світу, яке свого висловлювання й знайшло цю нову мальовничу технику.

У побуті мистецтва з’явилися предмети, які помітили, чи вважалися антиэстетическими.

Вперше і поетичний повів, й у живопис повноправно ввійшла тема великого сучасного міста. Цікаво зазначити, що импрессионисты-художники, зображуючи міської пейзаж, бачили його красу, а поети прагнули передати каліцтво міської цивилизации16.

Р. Курбе і Еге. Мане створюють своя особлива стиль мистецтво, заснований на прагнення до демифологизации17. Р. Курбе (1819−1877) — засновник реалістичної зі школи і автор маніфесту реалістичної живопису сказав якось, що не може малювати янголів, оскільки цього не видел.

Їх мистецтво представляє величезний контраст до образам класичної міфології. Художники — реалісти звернулися до нову систему цінностей, до нових сюжетів і образам, тривалий час вважалися непристойними і антиэстетическими.

Деміфологізація культури — одна з основних принципів реалістичного мистецтва 19 века18. Своє завдання артисти 19 століття вбачали у звільнення від ірраціонального спадщини історії заради математично-природничої грамотності і раціонального перетворення людського суспільства. Реалістична література поривалася відображенню неминучого у адекватних їй життєвих формах, створення художньої історії свого часу. У цьому літературі немає традиційних міфологічних імен, але уподібнені архаїчним ходи фантазії активно виявляють у створеної образною структурі найпростіші елементи існування, надаючи цілому глибину й перспективу. Такі назви, як «Воскресіння» Л. Н. Толстого чи «Жерміналь» Еге. Золя ведуть до міфологічним символам.

Говорити про належність Еге. Мане якомусь напрямку мистецтво складно. Він, як усякий геній, не вписується до однієї «рамку». Слід зазначити висловлювання, які схожі з маніфестами реалістів, але, безсумнівно, Еге. Мане себе не реалістом, ні імпресіоністом не вважав. Він, ще роки учнівства у Кутюра, говорив: «Я роблю те що бачу, інакше, що подобається бачити іншим», «Я роблю те, інакше, чого нет"19.

Етапи творчості Еге. Мане.

В усіх життєвих дослідженнях, присвячених імпресіонізму, Еге. Мане розглядають як певна «перехідний ланка», як щось, що дало основи, але поступово почало «заважати» такому цельному явища, як импрессионизм.

Заперечити вплив Еге. Мане на імпресіоністів не можна — він безсумнівно заклав підвалини цього течії. Але говорити про Еге. Мане як про импрессионисте також не так, т.к. це самостійний художник, імпресіоністом не считающий.

Ми стоїмо на позиції, що творчість Еге. Мане — самостійне явище історія искусства.

Підготовчий етап.

Еге. Мане починає малювати, навчаючись в колежі. Малюнок — єдиний предмет, яким у майбутнього художника стоїть оцінка «добре». На інших — «незадовільно». Пізніше, плаваючи кораблем до Ріо-де-Жанейро, він малює «карикатури» на товаришів — моряків. Перше датоване твір Мане — «П'яний П'єро» — це малюнок тушшю товариша Понтийона, одягнутого у костюм П'єро. Відомо, що сама художник не зберігав свої ранні праці та наброски.

Заняття живописом професійно починаються у грудні 1850 року, коли вже батько Едуара Мане наймає для сина найкращих у той час живописця — Тома Кутюра. За словами Еге. Золя, Мане «» надійшов учнем у майстерню …і у ній зо шість років, пов’язаний наставляннями й порадами, загрузаючи в посередності… ««.

Майстерня Тома Кутюра являла собою офіційну школу живопису, Кутюр представляв традиції академізму, звернення до міфологічним і алегоричним сюжетам.

Академізм — яке склалося в 16−19 ст. напрям, заснований на дотриманні зовнішнім формам класичного мистецтва. Академізм протиставляв сучасної дійсності позачасові і позанаціональні форми краси, ідеалізовані образи, далекі від реальності сюжеты.

Художник відвідує Лувр, де робить перші начерки. Вони повинні були зосереджені на творах великих майстрів: Андреа дель Сарто («Мадонна дель Сакко») 1857 р., Тиціана («Венера Урбинская», «Мадонна з кроликом», «Юпітер і Антиопа») 1856 р., Делакруа («Човен Данте») 1858 р., Філіппо Ліппі («Голова молодої людини»). Ретельне копіювання майстрів дозволяє нам будувати висновки про знанні художником объект-языка, оволодінні им.

Майстерню Кутюра Еге. Мане залишає в 1856 году.

Отже, для підготовчого етапу характерно:

1. Освоєння объект-языка, ретельне копіювання творів майстрів прошлого.

2. Неприйняття академізму, «умовних» поз і жестів, міфологічних сюжетов.

3. Тяжіння до «реалістичним» сюжетів і трактовке.

4. Стійкий інтерес до іспанським художникам: Гойї, Веласкесу, Мурильо, Зурбарану.

Перший етап творчості 1856 — 1861.

Цей етап ознаменований виходом із майстерні Кутюра і появою перших самостійних робіт. Він — пише «Хлопчика з вишнями» (1858), «Любителя абсенту» (1859) і «Портрет батьків» (1860).

У ранніх роботах Мане мало відступає від прийнятих канонів живопису. Його перші самостійні роботи знаходять позитивні відгуки у публіки.

Тільки «Любитель абсенту», написаний за правилами живописної техніки Кутюра, викликав категоричне неприйняття своїм сюжетом:

полотні зображений не міфологічний герой, а звичайний бродяга-люмпен, люблячий випити. Тим паче, классицистическая манера теж викривлена: полотно темне і монохромное, що салонним журі не принимается.

У 1861 — 62 рр. художник пише «Музику в Тюїльрі». Цю картину вважатимуться етапною по знахідкам, які зробив художник.

Це перше многофигурная робота, де художник звертається до цієї теми сучасного міста, до розвагам парижан. Новизна, відкриття Еге. Мане у цьому, що він організував полотно ні з допомогою загальноприйнятих графічних прийомів і світлотіньової моделировки, а у вигляді як расплывающихся силуетів і плям. Також художник цурається просторових якостей формы.

На ідейному рівні роботу можна трактувати як пошук і освоєння спрагу визнання. Його стримані батьки дають йому гідне порядного буржуа виховання. Мане будь-коли йде в суперечки, не бере участь у посиденьках в дешевих кабачках. Художник працює в майстерні, наодинці з собою. Проте, жага бути відомим у в порядному товаристві, матимете успіх, важко позбутися его.

Він — пише розрізнену натовп садом Тюїльрі. Сад Тюїльрі - основне місце, де проводять час світські жителі Парижа. Розташований неподалік імператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь Париж.

Деякі персонажі роботи сприймають митця і все-таки він — не у тому числі, це є його мечтой.

Отже, на першому етапу характерно:

1. перші самостійні роботи — ще проходження правилам живопису майстерні Кутюра, проте тут помітна особливість Мане — моделей для своєї праці бере із цивілізованого життя («Любитель абсенту», «Музика в Тюильри».).

2. орієнтація на майстрів прошлого.

3. відданість темним тонах,.

4. зображення сучасних жителів Парижа.

5. нововведення Мане — організація полотна «Музики в Тюїльрі» у вигляді плям і силуэтов,.

6. акцентування відсутності просторової глибини, перспективы.

Другий етап творчості - 1862 рік. Його може бути «іспанським».

Це час, коли створено значна частина рисунків і картин на іспанську тематику.

Створення цих полотен зумовлено, з одного боку, історичної ситуацією — Наполеон III, одружившись з особі, що належить стародавньому іспанському роду, завозить до Лувру безліч картин іспанських живописців. Мане старанно копіює їх. Іспанія входить у моду у французів.

З іншого боку, пристрасть, темперамент іспанських танцюристів залучив Мане, який жадав прилучитися до яскравим проявам людського характеру, природності і надуманности.

Мане створює серію картин із зображенням іспанських танцоров.

«Іспанський музикант» — «Гитарреро» був написаний нової манері, що є між так званої реалістичної і романтичної. У ньому знов-таки ми бачимо ремінісценції голландців 17 століття, Караваджо.

У 1862 року створює ще кілька робіт: портрет іспанської танцівниці - «Лола з Валенсії», зображує свого брата Ежена у національному іспанському костюмі махо — «Юнак в костюмі махо», пише «Портрет Вікторини Мёран в костюмі эспады».

Після тріумфу в Салоні «Гитарреро» багато молоді художники рушили до пану Мане, вони нарешті почали слід його своїм учителем.

Етапним твором ми виділяємо роботу «Лола з Валенсии».

У роботі художник вирішує таку ж проблему, що й протязі період — ставлення моделі і фону, пошук яскравою, природною натуры.

Він вибудовує співвідношення фарб яскравого національного костюма танцівниці з іншими квітами работы.

Можна навести висловлювання Ш. Бодлера про картинах взагалі: «усе повинно сприяти вираженню основний ідеї, усе повинно зберігати його початковий колорит, …пізнавальні цвета».

Основні кольору цієї роботи — червоний, білий і чорний. Фон дано умовно — бачимо якісь поперечини. Основні кольору — кольору жагучої, емоційної Іспанії, символи духу країни. Художник передає своєрідність саме іспанського темперамента.

Протиставлення постаті і фону і вишукування їх гармонійного співвідношення має окремий детерминирующий чинник: гадаю, це може пов’язуватися лише з живописними її пошуками, але й пошуком самим художником місця у суспільстві, бажанням подобатися, виставлятися в Салоні і реально отримувати нагороди.

Чому Еге. Мане, француз, звертається до іспанської живопису? Я маю кілька гипотез.

Звернення Мане до Веласкесу і Гойе.

По-перше, наведемо уривки їх листів і спогадів про Веласкесе і Гойе:

Про Веласкесе писав його сучасник, вчитель: «гаразд, …так схоже модель… его здатність здавалася чудом».

Гойя в листах визначає місце художника: «живопис вибирає Всесвіту те, що щонайкраще відповідає її цілям, вона з'єднує на єдиній вигаданому образі явище життя й поліпшуючи властивості характерів, які природа розсіяла всюди, і завдяки такому майстерно побудованому поєднання виходять вдале наслідування, з якого художник і іменується творцем, а чи не покірним копировщиком».

Як кажуть, іспанським художникам було важливо точно скопіювати модель, передати її сутнісні характеристики.

Гойю і Веласкеса називають реалістами. Про живопису 17 століття Іспанії кажуть також, що з’являється натуралістична тенденція, що з поширенням караваджизма, з’являється відтворення повсякденні. Еге. Мане у виданнях теж класифікується як «реаліст». Якщо узагальнювати ці характеристики, і зрозуміти, що мають на увазі, то заходить мова, швидше за все, щодо реалізмі у цілком загальноприйнятому мистецтвознавчому розумінні, йдеться про художньому реалізмі з погляду філософії мистецтва. Художній реалізм — відповідність народженого його художнього уявлення об'єктивної сутності. І Гойя, і Веласкес, і Еге. Мане — художники, які максимально «схопили» сутність часу, виявили їх у своїх работах.

По-друге, і Веласкес, і Гойя різко порвали з традицією, кинули виклик академізму. Теж чинить і Еге. Мане. Він проти академічної школи Кутюра, не сприймає класицизм Енгра та Давіда. Ті сучасники Мане, які теж були «анти-академиками» — Курбе і Милле — теж надихали художника. Він сприймає їх суворий реализм.

Можливо, великі іспанців він шукав підтримки в такій ситуации.

По-третє, загальне прагнення деміфологізації віднаходить своє яскраве собі втілення у роботах Гойї і Веласкеса.

Веласкес звертається немає античним міфам і до релігійним сюжетів, а до конкретної сучасної темі. Попри античний сюжет, наприклад, у картині «Вакх», художник продовжує традиції жанрової живопису 17 століття, про «бодегонес» — побутових картин, натюрмортів. Бога виноробства оточують звичайні «п'яниці» — селяни, мужички з народу. Цей прийом — включення сучасників в міфологічний сюжет використовував і Караваджо.

Вважається, що з іспанського художника пост-мифологическая концепція, що становить значний внесок у живопис 17 століття.

Гадаю, що Еге. Мане також дотримується цю позицію, та в нього не пост-мифологическая концепція, а прагнення загалом до деміфологізації, властивої всієї культурі другої половини 19 століття.

Отже, на другому, іспанського, етапу характерно:

1. твердження домінування темних тонов.

2. Поява в палітрі художника яскравих рожевих, червоних, білих красок.

3. пошуки зображення «природних» моделей.

Третій етап творчості - 1863 -1868.

Цей етап можна охарактеризувати як пошук, самовизначення художника. За років Еге. Мане працює практично переважають у всіх жанрах: побутової, історичний, ‘nu', пейзаж, марина, портрет, натюрморт.

Певним чином цей етап вважатимуться запевненням у знахідки, у цьому, що, попри найжорстокішу критику, він іде по вірному пути.

Художник не цурається звернення поваги минулому, проте, у тому етапі відбуваються изменения.

Він — пише найвідомішу роботу 60-х рр. — «Флейтист» (1866). Тут знову представлена постать на умовному тлі. У творі немає літературного підстави, ні опертя міфологічний чи біблійний сюжет. Акцент переноситься на сучасне подія, пошук сутності в навколишній світ.

Складно визначити жанр в цієї картини — як портрет чи побутовий жанр. «Флейтист», «Жінка з папугою» (1866), — такі, у яких жанри взаємодіють друг з одним. Аналізуючи цей етап таких картин з’являється много.

Аналізуючи цей етап художник створює роботу «Бій биків», від якої зберігає фрагмент — «Мертвий тореро», пише релігійну композицію «Христос з ангелами». Створює морські пейзажі і чималі натюрморти, «Бій «» Кирсэджа «» і «» Алабами «» «. У 1867 року з’являється робота на сучасну історичну тему «Страта імператора Максимилиана».

Портрет сучасників — «Балкон» знову нам нагадує роботу «Махи на балконі» Гойи.

У 1863 року художник пише самі «скандальні» роботи у всій її творчості - «Сніданок на траві» і «Олімпія » .

Цікаво, що «Олімпія» і «Сніданок на траві» практично єдині завершені роботи, де з художника з’являється оголені натури. Це ідеал жіночої краси для Мане. Брати Гонкур писали: «Художник, який зображує жіночий тип свого часу не залишиться довго в искусстве».

У ті роботах багато критикувалося — площинність, широка манера листи, і, природно, присутність оголеною натури поза контекстом міфологічного сюжету. Що трактувалася непристойність. Проте художник знову йде з своєму шляху, що ми назвемо двоспрямованістю мистецтва Еге. Мане:

З одного боку — «відродження» робіт старих майстрів — Тиціана, Рафаеля, Джорджоне, актуалізація їх.

З іншого боку — вписування буквально в полотна великих творів сучасну художнику дійсність, реальних моделей.

У результаті - в композиційні схеми минулого розміщує своїх сучасників, і це створює цим суто французькі образы.

На цьому етапі з’являються перші портрети сучасників — Еге. Золя, Т. Дюре, портрет дружини у картині «Читання» (1868).

Отже, для третього етапу характерно:

1. робота практично переважають у всіх жанрах.

2. накладення жанрів друг на друга.

3. інтерес до оголеною натуре.

4. поява портретного жанра.

Четвертий етап. 1869 — 1873.

Мане цурається прийомів композиції старих мастеров.

Художник продовжує писати портрети. З’являється кілька портретів художниці Берти Морізо, яка підтримувала Мане:

«Відпочинок» (Портрет Берти Морізо, 1869), «Берта Морізо з букетом фіалок» (1872), «Берта Морізо в трауре».

Саме це етап припадають події 1870 — 71 рр., коли руйнується Друга імперія внаслідок поразки у франко-прусській війні та Паризької комуни. Творча життя Парижі затихає і звертається. Мане бере участь у військових подіях, робить замальовки барикад, розправи версальців з коммунарами.

Аналізуючи цей етап художник особливо близький импрессионистам: він звертається на роботу на пленері: «На пляжі», «Купальниці на пляжі» (1873).

Його цікавлять ефекти пара, диму, висвітлення ускользающего простору — з’являється «Залізна дорога».

Але він вірним своєму «бархатистому» чорному кольору, його тонким градаціям, про що свідчать цього ж року (1873) — «Гуртка пива» і «Бал-маскарад в Опере».

П’ятий етап 1874 -1875. «Импрессионистический».

Навесні 1874 року імпресіоністи — Моне, Піссарро, Сезанн, Сислей, Ренуар — організували спільну виставку. Вони звернулися до дуже світлої палітрі, зображуючи природу, передаючи атмосферу і світло. Хоча Мане для них лідером, надихаючим прикладом, під їх впливом суттєво змінилася палітра художника. Вона стала набагато світліше. Мане також на роботу на пленэре.

У працях Мане з’являється фіксація моменту, прийом випадково зрізаної композиції: художник вибирає з потоку буття скороминущий фрагмент і знімає його за полотні. Композиція рясніє зрізами лідерів та предметів, вони стоять ніби припускає можливість продовження зображеного межі полотна. Контури втрачають чіткість, розчиняючись в світлоповітряного среде.

15 квітня 1874 г. Еге. Мане їде під Аржантей, де зближується з До. Моне.

У 1870−80х рр. мови у Франції дуже популярний гребний спорт. Центром цього модного захоплення стає Аржантей — місто річці Сени, де люблять бувати французи. Мане їде туди, й в 1874 р. створює там свої роботи, що близькі імпресіонізму — «Сена у Аржентейля», «Аржантей», «У човні», «Клод Моне у своїй ательє». У 1875 з’являється «блакитна симфонія» — «Гондоли на Великому каналі в Венеции».

У 1970;х роках змінюється техніка живопису Еге. Мане: відбувається відмови від традиційної послідовності - подмалевок, пропис, глазурувати. У художника з’являється техніка «a-ля prima». Поява цієї техніки також пов’язано, гадаю, з імпресіоністами, які мали принцип писати швидко, щоб зафіксувати мить (хоча б Клод Моне, який писав Руанский собор, копиці сіна, намагаючись впіймати особливості освещения).

Проте відданість його импрессионистам була короткої, митець ніколи участі у тому виставках і імпресіоністом не считал.

Отже, для «імпресіоністичного» етапу характерно:

1. висвітлення палітри, дрібний, дробовий мазок.

2. принцип композиційною «кадрировки».

3. живопис на пленэре.

4. зміна техніки з класичною на «a-ля prima».

Шостий етап. 1876 — 1883.

Після імпресіоністичних пошуків, Мане знову повертається зі своєю манері. Імпресіоністичний етап змінив палітру Мане більш світлі фарби.

Попри душевну близькість импрессионистам — Мане багатьох вважав талановитими і всіляко підтримував — він є вірний своїм знахідкам, своїм творчих задач: він цурається пейзажу, знову на його палітрі з’являються улюблені темні тону.

Окремою темою в пізню творчість Еге. Мане стоять кафе, кафе-концерты, кафе-шантаны. Саме буржуазний, 19 століття, до кав’ярні збираються досить різні люди й не належать якогось одного громадському прошарку. Кожна мисляча людина, потрапивши у кав’ярень і узявши чашку кави чи келих пива, розслаблюється, поводиться природно. Така поведінка людей приваблювало Еге. Мане, точно подобалося художнику, адже він, ще від часів навчання в Кутюра, був проти умовностей і спеціального позування. Художник це часто буває в місцях, знімає таку натуру. З’являються роботи «Зливання» («Підпила»), «Подавальниця пива», «У татусі Латюиль».

Жанри пізньої живопису Еге. Мане — портрет, натюрморт.

Він створить портрети сучасників: «Портрет Малларме», «Портрет Фора у ролі Гамлета» (1876), «Портрет Жоржа Клемансо» (1879). Знову помітно повернення до проблеми фону і фігури. Мане трактує цієї проблеми по-своєму, як й у ранні періоди: темний фон і освітлена модель.

Вперше, цьому етапі з’являється «Автопортрет з палітрою» (близько 1878) — саме обов’язковим присутністю своєї палітри Мане вкотре підкреслює почесне заняття, свою професію — живописець.

Слід зазначити, що Еге. Мане досить пізно написав автопортрет. Цікаво, що у психології також є термін — «автопортрет». Англійською це як self-concept, тобто. — «Я — концепція» — як Я уявляю, знаю себе. Еге. Мане обов’язковим присутністю своєї палітри підкреслює почесне заняття, свою професію — живописець. Основний місією живописця було і пошук краси в обыденном.

Останніми роками Еге. Мане працює над циклом «Пори року», але здійснив він лише дві картини — «Весна» і «Осінь» (1881). Це алегоричні портрети двох акторок — Жанни і Мэри.

Етапним твором вважатимуться «Бар в Фолі - Бержер» (1882).

Це «шедевр просторового ілюзіонізму», як і «Менины» Веласкеса, якими захоплювався Еге. Мане .

Віддзеркалення всього усього суспільства й злиття, об'єднання Буття через взаємовідносини кольору та світла — це напевно, основний принцип живопису імпресіонізму. Відбувається усунення акцентів: раніше у живопису світло та колір були засобами моделювання предмета, нині предмети стають полем для гри світла, і кольору. Близький Україні цього принципу і Еге. Мане .

Відблиски світла присутні усім персонажах картини. Вони об'єднують розрізнену публіку, девушку-барменшу, котрий підійшов до неї чоловіка. Світло і колір зближує усе, що є у цьому закладі, у цілому, в Бутті. Мане стверджує цієї картиною цінність йому сучасності (тема розваг городян і кав’ярнях), близькість йому іспанської живопису, зокрема, Веласкеса.

Проблемні поля творчості Еге. Мане.

1. Этюдная манера: широкі мазки, форми трактовані узагальнено. Роботи виконані, зазвичай, з натуры.

2. Звернення до композиційним схемами старих майстрів, реминисценции.

3. Наповнення сюжетів і мотивів живопису старих майстрів актуальним змістом, створення за допомогою старих композиційних схем суто французьких образов.

4. Предпочтениебытовым сюжетів, портретам.

5. Відсутність просторової глибини. Підкреслена площинність робіт, що з захопленням японської гравюрою і зі своїми живописними завданнями. Роботи Мане через їх площинності навіть порівнювали з лубочними картинками з Эпиналя. Проте, як у Еге. Золя, «кольору покладено тривіально, з тією відмінністю, що ремісники користуються чистими тонами, не переймаючись валери, тоді, як Еге. Мане ускладнює їх й встановлює з-поміж них точні соотношения».

6. Але не зовсім мистецтвознавчий термін, та його роботи, як сам художник, мають відрізнятися «добірністю і безпосередністю». Найімовірніше, йдеться про природності моделей і миттєвому запечатлении їх у полотні художником.

7. Мане використовує прийом зіставлення контрастів світлого і темного: обличчя і постать моделі виділяються світлим плямою на темній масі фону. Однотонність фону має своє обгрунтування у творчості живописця: для Мане «…найбільш дивовижний шматок живописи…"20 коли фон дано умовно, коли «…фон зникає». Отже, модель хіба що постає перед глядачем, погляду глядача немає можливості піти у глиб полотна. Він зосереджений на модели.

8. Поєднання миттєвого і вічного. Своєрідне, притаманне тільки Мане, накладення сучасності і шедеврів минулого. Якщо звернутися до «Філософії мистецтва» Шеллінга — через особливе передається всеобщее.

9. Роботи Мане реалістичні з погляду філософії мистецтва, тобто. народжений художнім образом відповідає об'єктивної сутності.

Для японської гравюри характерно відсутність лінійної перспективи, домінування лінії як виразного кошти, локальні цвета.

Традиційно все мистецтво 19 століття ділиться на неокласицизм, романтизм, реалізм і импрессионизм.

Творчість Еге. Мане стоїть, швидше за все, між реалізмом і імпресіонізмом. Та оскільки художник не вважав себе імпресіоністом, то коректніше говоритиме про неї як і справу реалисте.

У мистецтві Мане була якась обумовленість. Можна сміливо сказати, реалізм Мане дозрів у конкретної культурно-історичного ситуації, коли поворот до реалізму був твердо намічено. Невипадково у цей самий час пишуть Брати Гонкур, Еге. Золя, Гі де Мопассан, Гюстав Флобер, А. Доде. Створюють свої твори барбізонців, Курбе, Милле.

Реалісти прагнули до відображенню неминучого у адекватних їй життєвих формах, створення художньої історії свого времени.

Список використаної литературы.

1. Бодлер Ш. Про мистецтво. /Пер. з франц. — М.: Мистецтво, 1986. — 422с., 40л. ил.

2. Бодлер Ш. Квіти зла. Вірші в прозі. Щоденники. 1993.

3. Веласкес. Альбом. М, Білий місто, 2000.

4. Вентури Л. Від Мане до Лотрека. М., 1958.

5. Виппер Р. Ю., Реверсов І.П., Трачевский О. С. «Історія Нового часу», М., 1995.

6. Загальна історія мистецтв. Т.V. М., Мистецтво, 1964, 972с.

7. Даніель С. М. Мистецтво бачити. М., 1990.

8. Денвир Б. Імпресіонізм: живопис, художники. Альбом. М., «Білий місто», 2000.

9. Європейська живопис XIII-XX ст. Енциклопедичний словник. М., 1999.

10. Жуковський В.І. Формула гармонії: Красноярськ: БОНУС, 2001. — 208с., ил.

11. Жуковський В.І. Пивоваров Д. В. Інтелектуальна візуалізація сутності. — Красноярськ. — 1998.

12. Зачек Я. Імпресіоністи. М.: «Мистецтво», 1995. — 64с.

13. Золя Еге. «Париж». //Зібрання творів в 26-ти тт., т. 19. Видавництво «Художня література», М., 1965.

14. Золя Еге. «Едуард Мане» //Алпатов М. В. та інших. Мистецтво. Книжка для читання. Живопис, скульптура, графіка, архітектура. Вид. 3-тє, испр. і доп. М., «Просвітництво», 1969. 544 з., 196 илл.

15. Імпресіонізм. Листи художників. Спогади Дюран-Рюэля. Документи. Л., «Мистецтво», 1969.

16. Імпресіоністи і пост-импрессионисты. М., «Щоправда», 1988.

17. Імпресіоністи, їх сучасники, їх соратники. М.: «Мистецтво», 1976. — 319с.

18. Історія світової літератури" в 9тт., т.7. Вид-во «Наука», М., 1990.

19. Історія Франції в 3-х тт., т. 3, М., 1961.

20. Історія естетичної думки. У шести т. М.: Мистецтво, 1986.

21. Каталін Геллер. Французька живопис ХІХ століття. «Корвина», Угорщина, 1988.

22. Комарова І.І., Желєзнова Н. Л. Художники. — М.: «РИПОЛ КЛАССИК», 2000. — 640с.

23. Котерелл Артур. Міфологія. Енциклопедичний довідник. М., 1999.

24. Майстра мистецтва про мистецтво. Том V, кн.1. Вид-во «Мистецтво», М., 1969.

25. Майстра живопису. Мане. М., «Білий місто», 2000.

26. Ортега-і-Гассет Х. Веласкес. Гойя. М., 1997.

27. Парч З. Домашній музей. Історія мистецтва. М., 1999.

28. Педроккио, Філ. Тіціан. Альбом, М., 1995.

29. Перрюшо А. Життя Мане. /Пер. з франц. — М.: Райдуга, 1988. 272с.

30. Перрюшо, А. Еге. Мане. М.: ТЕРРА — Книжковий клуб, 2000. — 400 з., 16 з. ил.

31. Простір картини. М., Радянський художник, 1989.

32. Психологічні коріння еротичного искусства.//Психол. журнал. — 1992 — Т.13, № 1.

33. Ревалд Джон. Історія імпресіонізму. /Пер. з анг. — М.: Республіка, 1994. — 415с.: ил.

34. Рей Р. Мане. Серія «Картинна галерея», 1995.

35. Розенблюм Р. Музей Д’Орсэ. Живопис: альбом. «Міжнародна книга», 1998.

36. Русакова Р. И. Живопис французьких імпресіоністів: Госуд. музей изобр. мистецтв ім. О.С. Пушкіна. — М., «Изоб. мистецтво», 1995. — 48с.: мул. — (На допомогу школе).

37. Сальви Фр. Імпресіоністи: витоки сучасному живописі. М.: Росмэн, 1998. — 64с.

38. Терновец Б. М. Обрані статті. Вид-во «Радянський художник», М., 1963.

39. Терновец Б. М. Листи, щоденники, статті.

40. Тіціан. Альбом. М, 1987.

41. Тіціан. Альбом. М, Білий місто, 2000.

42. Фукс Еге. Ілюстрована історія еротичного мистецтва: Пер. з ньому. — М.: Республіка, 1995. — 448с.: ил.

43. Фукс Еге. Ілюстрована історія моралі: Буржуазний століття: Пер. з ньому. — М.: Республіка, 1994. — 442с.: ил.

44. Хілл Ян Б. Імпресіонізм: нових шляхів у мистецтві. М.: Арт, Джерело, 1998. — 200с., ил.

45. Голл Д. Словник сюжетів і символів мистецтво. М., 1997.

46. Чегодаєв А.Д. Статті про мистецтво Франції, Англії, США 18−20вв. — М.: Мистецтво, 1978. — 267с., 80 ил.

47. Шестаков В. П. Ерос і культуру. М., 1999.

48. Едуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М. Н. Прокоф'єва. 2-ге вид. М.: Изобраз. мистецтво. 1998. — 48с., ил.

49. Енциклопедія символів, знаків, емблем. Сост. У. Андрєєва та інших. — М.: Локид, Міф. — 576 з. — «AD MARGINEM».

50. Ефрос А. М. Майстра різних епох. Обрані историко-художественные і критичні статті. М., «Радянський художник», 1979.

51. Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основи історії мистецтв. СПб, 1996. — 512с.

52. Якимович О. К. «Художник і палац». Веласкес. М., 1989.

53. Яшухин О. П., Ломів С. П. Живопис. М., АТАР, 1999.

1 Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основи історії мистецтв, Сальви Фр. Імпресіоністи: витоки сучасному живописі, Розенблюм Р. Музей Д’Орсэ. Живопис: альбом, Ревалд Джон. Історія імпресіонізму, Денвир Б. Імпресіонізм: живопис, художники. Альбом.

2 Янсон Х. В., Янсон Э. Ф. Основи історії мистецтв. СПб, 1996., з. 380.

3 Перрюшо А. Життя Мане. /Пер. з франц. — М.: Райдуга, 1988. 272с., с. 5.

4 Терновец Б. М. Обрані статті. Вид-во «Радянський художник», М., 1963., с. 235.

5 Каталін Геллер. Французька живопис ХІХ століття. «Корвина», Угорщина, 1988., с. 29.

6 Цит. по: А. Якимович «Про побудові простору у сучасній картині» // Простір картини. Збірник статей. — М., «Радянський художник», 1989. — 368 з., мул., с. 8.

7 Едуард Мане: Альбом /Авт.-сост. М. Н. Прокоф'єва. 2-ге вид. М.: Изобраз. мистецтво. 1998. — 48с., ил, с. 8.

8Перрюшо, А. Еге. Мане. М.: ТЕРРА — Книжковий клуб, 2000. — 400 з., 16 з. мул., с. 51.

9 Перрюшо, А. Еге. Мане. М.: ТЕРРА — Книжковий клуб, 2000. — 400 з., 16 з. мул., с. 53.

10 Історія естетики. Пам’ятки світової естетичної думки. Т.3, вид-во «Мистецтво», 1967 г., с. 700.

11 Перрюшо, А. Еге. Мане. М.: ТЕРРА — Книжковий клуб, 2000. — 400 з., 16 з. мул., с. 87.

12 «Історія світової літератури» в 9тт., т.7. Вид-во «Наука», М., 1990, 1005 з., з. 300.

13 Оперний словник. Музика, М-Л., 1965. з. 409.

14 Перрюшо, А. Еге. Мане. М.: ТЕРРА — Книжковий клуб, 2000. — 400 з., 16 з. мул., с. 90.

15 Загальна історія мистецтв. Т.V. М., Мистецтво, 1964, 972с., с. 83.

16 Імпресіоністи, їх сучасники, їх соратники. М.: «Мистецтво», 1976. — 319с., с. 223.

17 Шестаков В. П. Ерос і «культуру: Філософія кохання, і європейське мистецтво. — М.: Республіка, ТЕРРА — Книжковий клуб, 1999. — 464с., 48с. мул., с. 119.

18 Лотман Ю. М., З.Г. Мінц, О. М. Милетинский. Література і міф. // Міфи народів світу. Енциклопедія в 2-х т. / гол. ред. С. А. Токарев./ - М.: Рад. Енциклопедія, 1992. — Т.2. К-Я. — 719 з. — С.62.

19 Перрюшо, А. Еге. Мане. М.: ТЕРРА — Книжковий клуб, 2000. — 400 з., 16 з. мул., з. 47.

20 Майстра мистецтва про мистецтво. Том V, кн.1. Вид-во «Мистецтво», М., 1969, с. 20.