Режиссура Кадр — основа аудіовізуального языка

Введение

Для описи феномена кіно зазвичай предосить згадки захоплення раннього глядача від трепету сірих листя під вітром чи жаху від прибуваючого поїзда, визначення кадру — констатації його довжини й обмеженості рамкою. І усе це вірно. Але ми поспіль не можемо залишатися на описовому рівні, оскільки нас цікавить внутрішня зв’язок кінематографічних доданків та його проростання однієї з іншого. Завдання ускладнюється тим, що термін «кадр» через свою неясності і розмитості кордонів вимагає дуже обережного з собою звернення. «Світ кіно гранично близький зримому виглядом життя. Ілюзія реальності - його невід'ємне властивість. Але це світ наділений одним досить дивним ознакою: це не вся дійсність, а лише одне її шматок, вирізаний у вигляді екрана.» — така думка Ю. М. Лотмана у його главі про «Проблемі кадра».

Основная частина Будь-яку картину, имеющею у житті просторову протяжність, в кіно можна побудувати як тимчасову ланцюжок, розбивши на кадри і розмістивши послідовно. Тільки кіно — єдине з мистецтв, оперують зоровими образами, може спорудити постать людину, як розташовану у часу фразу. Зауважимо, що слово «кадр» своїм походженням зобов’язане не кінематографу, а фотографії і позначає фотографічний знімок, моментальний чи виготовлений з тривалої витримкою, але з тих щонайменше має свою естетику. У кіно те слово називається щось зовсім інше, у практичному сенсі — шматок плівки від однієї монтажній склейками до інший. Але функції кадру занадто численні, щоб було зупинитися такому вузькому визначенні. Оскільки одиничний моментальний фотознімок з кінострічки виробляє якийсь моментальний ефект (залишкове зір), те ж саме його треба б сприйняти як відправну точку подальших міркуваннях. Вивчення психології сприйняття живопису та скульптури показує, як і там погляд ковзає за текстом, створюючи деяку послідовність «читання». Проте членування на кадри вносить у цей процес щось нове. По-перше, суворо задається порядок читання, створюється синтаксис. По-друге: цей порядок підпорядковується не законам психологічного механізму, а целеположенности художнього задуму, законам мови даного искуства. Однією з основних елементів поняття «кадр» є кордон художнього і психологічного простору або майдан кадру: Кадр — психологічний бар'єр, що відокремлює глядача від видовища. Кадр — система, задана геометрією прямокутника. Кадр — система, яка зберігає ілюзію тривимірності, а й спроможною моментально її знищити, зосередивши увагу глядача на пласкою поверхні екрана, цебто в самому кадрі. Кадр — система, протяжна у часі, але що складається з моментальних фотознімків. Кадр — система, яка зраджує реально існуючі відносини предметів між собою і злочини їх спрямування життя. Кадр — мінімальний матеріальний шматок конструкції фільму. Кордон кадру часто визначають, як лінію склейками одного сфотографированного епізоду з іншим. Саме ця стверджував молодий З. Ейзенштейн, пишучи: «Кадр — осередок монтажу», «Якщо ж з чимось порівнювати монтаж, то фалангу монтажних шматків — „кадрів“ було б порівняти з серією вибухів двигуна внутрішнього згоряння, перемножающихся в монтажну динаміку „толчкакми“ мчащегося автомобіля чи трактора». Однако М. Ромм у статті про киномонтаже дотримувався іншої думки «З поєднання кадрів — рухомих чи нерухомих — з урахуванням внутрикадрового руху, і подразумеваемого чи явно видимого руху камери складається відчуття пространства». И адже деиствительно, у часі кадр відділений від наступного і попередньої, і стик їх утворює особливий, властивий в першу чергу кіно, монтажний ефект. Адже кадр у кіно — явище динамічний, він допускає у свої межі рух. З поєднання кадрів — рухомих чи нерухомих — з урахуванням внутрикадрового руху, і подразумеваемого чи явно видимого руху камери складається враження простору. Просторові відчуття в кінематографі досягаються також монтажним шляхом. Зйомка без точного монтажного задуму, хіба що кадри ні були ефектні, неспроможна створити точного просторового відчуття. Дуже часто відсутність виразного монтажного задуму під час зйомок як і наслідок цього, невдалий монтаж руйнують категорію простору, як і як вони руйнують категорію руху. Просторово кадр має кордоном: авторам краю плівки чи об'єктива, для глядача — краю екрана. Усі, що поза цієї кордону, хоч як мене існує. І тільки наша звичка до кіно змушує нас не помічати, як трансформується звичний нам зримий світ під впливом те, що уся її безмежність вміщається в пласку, прямокутну поверхню екрана. Коли бачимо руки очі на екрані зняті великим планом, ми думаємо про тому, що це заплющують очі велетня. Розмір у кадрі не означає велетенські, вона свідчить про важливість та значущості цього об'єкта. Кожен кадр на екрані є знаком, тобто несе має значення, несе певну інформацію. Проте значення це може мати двоякий характер. З одного боку образи кадрі відтворюють які то предмети реального мира. Между цими предметами і образами у кадрі встановлюються якісь семантичні відносини. Предмети стають значеннями відтворювальних у кадрі, отже й на екрані образів. Висвітлення, монтаж, игра планами, зміна швидкості кадрів можуть предовать предметів, відтвореним на екрані, додаткові значення — символічні, метафоричні тощо. Це властивість належить до виразним властивостями кадру, підкреслювала і яка збільшує те, що хоче донести її до нас режисер картини. І це приклад М. Ромма поєднання двох кадрів з одержуваним виразним властивістю що може призвести до цілком несподіваним результатам «Поєднання рухомих кадрів можуть призвести до цілком несподіваних результатів. Монтажем рух можна посилити чи зруйнувати, поступательность його підкреслити чи знищити. Це завдяки властивостями монтажу, який за переходах з кадру на кадр створює своєрідні видовищні повороти. Наприклад, в батальних картинах іноді не можна розібрати, де російські, чи, припустимо, турки чи де білі, а де червоні. Найчастіше наступаюча армія на екрані раптом перетворюється на біжучий, й глядач не розуміє — відступають турки чи атакують». І справді вираз батальної сцени зняте у тому ж планом, але розрізане на окреме кадри і змонтований у іншій послідовності, ніж у реальному перебіг подій, може перевернути все поняття про послідовності кадрів. Розкриваючи функції кадру, ми одержимо й найбільш повне його визначення. Як Ю. М. Лотман у своїй книжці «Семіотика кіно і прблемы киноэстетики» — «Одне з основних функцій кадру — мати значення. Приблизно так, як і мові є значення, властиві морфемам — граматичні і властиві словами — лексичні, кадр єдиний носій кинозначений. Значення мають значення і одиниці менші - деталі кадру, і більше великі - послідовності кадрів. Але у ієрархії смислів, кадр — і тут напрошується аналогія щодо слова — основний носій значень кіномови». Припустимо, режисеру треба зняти розмова двох чоловік, що стоять друг проти друга, — розмова настільки значний, що необхідно показати їх очі. Треба лише почергово знімати великі плани співрозмовників. Як це, примусивши глядача відчути, що вони дивляться на друга, а чи не обоє працюють у один бік? Якщо показати поруч, тобто одна одною обидва портрета просто у обличчя, то зустрічі поглядів не станеться. Якщо плани буде взято в однакових диагоналях, герої дивитимуться один бік, а чи не друг на друга. Потрібно знімати їх у зустрічних диагоналях, тоді вийде зіткнення поглядів. У цьому саме погляди визначать у композиції таких кадрів їх основне напрям. Взагалі вважається, що з ефекту зіткнення, зустрічного дії, спілкування, і т. буд. найкраще монтувати зустрічні діагоналі, тобто кадри, зняті діагональних, протилежних в напрямі композиціях. Такі кадри хіба що відповідають одна одній. При зйомках і виставлянні кадру необхідно як і враховуватиме й образотворчі характеристики кадру. Режисер, ладу акторську сцену, повинен припускати спрямованість кадру, або він вторгається до середини сцени, і починає вихоплювати певний деталі, відповідні його задуму, або вони самі «вивалюються» правді в очі підкреслюючи в такий спосіб неграмотність побудови кадру. Також виглядає справу з самими акторами. У зміні кадру та її композиції мусить бути логика. Вот що пише з цього приводу Михайло Ромм в «Питаннях киномонтажа»: «Як ми знаємо, при побудові акторської сцени монтаж окремих кадрів передбачає приховане рух камери. Вона може бути і невеликою і дуже значним. Однак у всіх обох випадках ці рух має бути чимось викликано. Перестановка камери може визначатися, наприклад, розвитком дії: кадр змінюється внаслідок логічного зміни всередині шматка чи емоційного вибуху з виникає потребою акценту. Тоді сама різка зміна точки зору видасться цілком природною. І навпаки, якщо зміна кадрів не викликана внутрішньої логікою розвитку дії чи емоційним поштовхом, що виникає за ходом дії, тоді зміна кадру може бути грубої, навмисною, хіба що грамотно вона було зроблено. Далі: маленька різниця у композиції кадру, маленьке наближення камери чи маленьке зміна зйомки сприймається на екрані як стрибок. Більше різку зміну ракурсу, більш різке наближення і видалення сприймаються м’якше, бо законом кадрів монтажу є контраст — контраст ракурсу, крупности, напрями, забезпечення і т. буд.» Обстановка і «життя» у кадрі має відповідати тому задуму режисера, що він хоче зрадити якомусь образу (приміром людині). Зображенню квартири багатої людини необов’язково повинен відповідати чудовий інтер'єр, але він безперечно у великих ролі допомагає глядачеві зрозуміти його статус. Також це то, можливо незначна деталь виділена у кадрі (приміром світлом чи своїми симпатіями), яка руйнує всю обстановку і це змушує підсвідомо приймати її доминируещее становище. Кадр то, можливо блідим і бляклим після накладення цветокоррекции й наочно показувати похмурість і тоскливость буденних днів, може бути штучно сильніші висвітлений відображаючи зворотну дію і т.д. Кадру може придаваться певна стилістика, так накладення «кашэ» на телевізійний кадр додає їй стилістику кадру кінематографічного. Укладання Очевидно, кінокадр, який поєднує водночас і всі способи несення інформації — зображення, і навіть мова письмову і усну (щось подібне телерепортажу), — надаючи глядачеві повну свободу вибору і миттєвого порівняння всіх носіїв інформації, може бути «осередком» істинно документального кіно України й усіх її можливих відгалужень. Така конструкція нічого очікувати чимось несподівано новим, незвичним для людської свідомості. Внутрішнє (психологічне) спостереження суб'єкта (глядача, читача, слухача) паралельно спостереженню зовнішніх систем повідомлень, і часто-густо, наприклад, людина, читає роман і захоплений їм, зможе пояснити, тоді він сконцентрував свою увагу в сьогодні — на видимому слові, своїм внутрішнім мові чи яка постає його уяві картині. Сприйняття феномена (ще сприйняття мистецтва, тобто не естетичне переживання) — процес переплетення у людському людській свідомості та підсвідомості зовнішніх і враження внутрішніх способів висловлювання. Отже, кадр — це одне з можливих структур людського свідомості, тяготеющая до взаимозамещению які сприймаються часу й простору в геометричній рамці, збалансована механічним тиском зовнішніх перешкод, прагнуть розкласти візуальне повідомлення на мінімальні одиниці, і внутрішньої потягом розширенню, нагромадженню природних змін. Отже кадр є найважливішою і неотьемлемой частиною кожного кінотвору, оскільки режиссеру, лепя з маленьких шматочків фільм, неможливо домогтися його правдивого розуміння юез грамотного, правильно вираженого кадра.

Список використовуваної літератури: М. Ромм «Розмови про кіно», «Питання киномонтажа» З. Ейзенштейн «Монтаж 1938» Ю. Лотман «Семіотика кіно України й проблеми киноэстетики» Л. Кулешов «Кадр і монтаж».