Опера

Опера.

" Опера що саме лише опера зближує вас людьми, ріднить вашу музику зі справжньою публікою, робить вас надбанням як окремих гуртків, але за сприятливих умов — всього народу ". Цей вислів належать Петру Іллічу Чайковському — великому російському композитору. Усе його оперна діяльність — живе підтвердження справедливості цих слів: оперу найулюбленішим музичним жанром геніального композитора, і кращі його оперні твори справді почали надбанням всього народа.

Опера, тісного союзу двох мистецтв — музики театру, взаємно одне одного обогащающих, одна із найпопулярніших жанрів. Вплив драматичного твори гри акторів у опері нескінченно зростає завдяки виразної силі музики. І навпаки: музика стоїть у опері надзвичайну конкретність, образность.

Прагнення посилити з допомогою музики вплив театрального твори з’явилося на вельми давні часи, біля підніжжя існування драматичного искусства.

На свіжому повітрі, біля підніжжя, схили якої, оброблені в вигляді щаблів, служили місцями для глядачів, у Стародавній Греції відбувалися святкові театральні спектаклі. Актори в масках, особливої взуття, увеличивавшей їх зростання, декламуючи співуче, виконували трагедії, славили силу людського духу. Створені у ці давні часи трагедії Есхіла, Софокла, Євріпіда й у наші дні вони втратили свого художнього значения.

Значне місце у грецької трагедії займала музика, точніше — хорове спів у супроводі музичних інструментів. Саме хор висловлював основну ідею твори, ставлення до його до зображуваним событиям.

Театральні твори із музикою були відомий і у середні віки. Але всі ці «предки «сучасної опери відрізнялися від нього тим, що мені спів чередовалось зі звичайною розмовної промовою, тоді як відмітним ознакою опери і те, що текст у ній початку остаточно поется.

Опера у нашій сучасному цього слова виникла межі XVI і XVII століть у Італії. Творцями цієї нової жанру були поети і музиканти, преклонявшиеся перед античним мистецтвом і прагнули відродити старогрецьку трагедію. Та хоч у своїх музично-сценічних дослідах вони використовували сюжети з давньогрецької міфології, де вони відродили трагедію, а створили зовсім нового вигляду мистецтва — оперу.

Опера швидко набула популярності і поширилася за всі країнам. У кожній країні, вона придбала особливий національного характеру — це позначилося у виборі сюжетів (часто з історії тій чи іншій країни, з його сказань і легенд), й у характері музыки.

Творцем першої класичної опери у Росії з’явився геніальний композитор Глінка. У першій опері «Іван Сусанін «він прославив моральну силу російського людини, його беззаветную любов до батьківщини. Музика цієї опери глибоко, органічно пов’язані з російській народній песенностью.

З народним пісенним мистецтвом своєї країни пов’язані Шекспір і кращі оперні твори зарубіжних композиторів — австрійця Моцарта, італійців Джоаккіно Россіні і Джузеппе Верді, француза Жоржа Бизе.

Які ж засобами має музика в опері, щоб посилювати художнє вплив драми? Щоб відповісти на питання, познайомимося з основними елементами, із яких складається опера.

Однією з основних частин опери є арія. Значення цього терміну близько до значенням слова «пісня », «наспівавши ». І це дійсно, арії із перших опер за своєю формою (здебільшого — куплетної), характером мелодії були близькі пісням, та й у класичної опері знайдемо чимало арий-песен (пісня Вані в «Івана Сусанине », пісня Марфи в «Хованщині «). Але зазвичай арія складніше формою, ніж пісня, і зумовлено самим її призначенням опері. Арія, подібно монологу в драмі, служить характеристикою тієї чи іншої героя. Характеристика ця то, можливо узагальнюючої — свого роду «музичним портретом «героя — або ж що з певними, конкретними обставинами дії произведения.

Відому арію Ігоря з опери Бородіна «Князь Ігор «ми віднесемо до першому роду. Ця арія хоч і пов’язані з даної ситуацією (Князь Ігор в полоні), проте у ній виражена як мрія про свободу, а й значно більше широке коло образів: тут і міркування долі від рідної землі, і любов до далекої подрузі — Ярославні. Хоробрий воїн, мудрий діяч, люблячий чоловік — такий багатогранний «портрет «героя, створений цієї арии.

Прикладом арії, що характеризує героя в даній, конкретної ситуації, може бути аріозо Онєгіна ушосте картині опери Чайковського («Ужель той самий Тетяна… »). Це аріозо передає раптову любов Онєгіна до Тетяни, але з розкриває інших видів його характеру. Але у тому в іншому разі арія, як та інші оперні форми, передає думки і почуття конкретного героя.

Багато чого у музичної формі арії пояснюється цим її призначенням опері. Так, часто-густо арія як висловлює вже созревшее почуття, а й самий процес її формування, вона показує, як і людини відбувається боротьба протилежних почуттів та як одне з яких перемагає. У музиці це позначається в речитативно-декламационном вступному побудові, попередньому арії у власному значенні слова. У цієї, вступної частини зазвичай немає закінченості, симетрії, виклад її импровизационно. І лише самої арії, в останній момент, коли музика повинна висловити вже що оформилася почуття, з’являється мелодическая заокругленість і виразність, форми. Так було в відомої арії Лізи з «Пікової дами «Чайковського («Вже північ наближається… ») боротьба і надії розпачу у душі героїні виражена у вступної частини, що починається цитованими вище словами. Схвильована мелодія складається з окремих коротких фраз декламационного характеру. А підсумок цієї боротьби — невтішна сум прощання з оманливими мріями — обертається напевной, скорботній мелодії («О, стомилася я горем! »).

Оперна арія зазвичай має ясну закінчену форму: куплетную, трьох приватну, рондо. Нерідко арія і двох контрастних характером музики частин. Завдяки цій закінченості арію можна виконати окремо, наприклад, у концерті, в радіопередачі. Слухаючи оперну арію у концерті, ви можете скласти чітке уявлення героя, яку вона характеризует.

Але дію опери не можна передати лише чергуванням закінчених арій, як і, як дію драми неспроможна складатися з одних монологів. У тих моментах опери, де дійових осіб саме діють — в живому спілкуванні друг з одним, у розмові, суперечці, зіткненні, — непотрібна така викінченості форми, яка цілком доречна в арії. Вона гальмувала б розвиток дії. Такі моменти звичайно мають закінченою музичної композиції, окремі фрази героїв чергуються з вигуками хору, з оркестровими епізодами. Широко використовується речитатив, тобто декламационное спів, про якому вже йшлося у главі четвертой.

Прикладом вільно побудованої оперної сцени може бути сцена сварки Онєгіна і Ленського в опери Чайковського «Євґєній Онєґін «(перша картина другого дії), починаючи з вигуку Ленського: «Онєгін, ви більше мені не друг! «— ця сцена будується як вільний декламационный діалог, що переривається схвильованими репліками хору гостей на балу у Лариных.

У опері «Євґєній Онєґін «немає різкій межі між речитативом і мелодійним співом, речитатив у ній відрізняється наспівністю і тому легко та вільно вливається в чи ансамбль. Але є опери, у яких речитатив дуже наближений до розмовної мови і відрізняється від решти оперних форм. Такий речитатив (вона називається «сухим «речитативом) було дуже поширений у операх XVIII й конкуренції початку ХІХ століття. Прикладом може бути опера Россіні «Севільський цирульник », де велика частина речитативів виповнюється за давньою традицією під фортепіано, чим ще сильніше підкреслюється відмінність речитативу від арій, супроводжуваних оркестром.

Значну увагу речитативу приділяли багато російські композитори, особливо Даргомижський і Мусоргський. Прагнучи до реалізму музикою, до найбільшої правдивості музичної характеристики, вбачали головне засіб досягнення цієї мети може музичному перетворенні мовних інтонацій, таких саме інтонацій, які найбільш характерними є для промови даного персонажа.

Речитативи Мусоргського відрізняються особливою психологічної виразністю, у яких розкривається внутрішній душевний образ героя. Так, наприклад, в «Борисі Годунові «речитативные інтонації у Комуністичній партії царя Бориса, повні величезної внутрішньої напруженості, схвильованості, дуже різні від стриманих, спокійних інтонацій партії літописця Пимена.

Переважна більшість речитативно-декламационного чи, навпаки, мелодичного співу значною мірою зумовлено жанром опери, типом її сюжету. Опера ліричного характеру дає багато приводів для мелодичного співу в аріях, дуетах, драматичний, інтенсивно що розвивається сюжет вимагає широкого використання речитатива.

Арії і речитативи основні засобами індивідуальної характеристики героїв опери. Дуже яскравим засобом характеристики героїв (у своїй які мають аналогій в драмі) є ансамбль. З цією поняттям ми готуємося вже познайомилися у розділі п’ятої з прикладу інструментальних ансамблей.

Оперні ансамблі можуть бути дуже різними по кількісному складу: від двох голосів (дует) до десяти (децимет). У цьому зазвичай, у ансамбль з'єднуються голоси різного діапазону і тембру. Ми нерідко чуємо в опері, наприклад, дует сопрано і контральто (наприклад, Лізи і Поліни в «Пікової дамі «Чайковського) й значно рідше, як виняток, — дует двох сопрано (Сюзанни і Керубіно в опері Моцарта «Весілля Фігаро »).

Часто ансамбль передає одне почуття, що охоплює кількох героїв, у разі окремі партії ансамблю не протиставляються, а доповнюють одне одного й мають подібний мелодичний малюнок. До ансамблям що така належить, наприклад, дует Онєгіна і Ленського перед дуеллю в опери Чайковського «Євґєній Онєґін ». Композитор не протиставляє партії ворогів — вчорашніх друзів, а передає музикою загальне обох почуття роздуми, нерішучості перед фатальний встречей:

Не засміятися ль їм, пока.

Не почервонилася їх рука,.

Не розійтися чи полюбовно?

Відповідно до цим партії Онєгіна і Ленського мелодически подібні, кожен із учасників дуету повторює одним як слова, а й мелодию.

Однак найчастіше ансамбль об'єднує музичні характеристики героїв, почуття яких різняться навіть противоположны.

На тому опери Чайковського У першій картині ми чуємо квартет (Тетяна, Ольга, Ларіна і нянька). Він ніби розпадається на два одночасно лунаючих дуету: Тетяна Яблонська та Ольга співають романс «Чи чули ви », а Ларіна і нянька згадують роки давно минулої молодості. На співучу, элегическую мелодію романсу Тетяни і Ольги хіба що «накладаються «декламационные фрази діалогу Ларіній і няни.

Ще виразніше протипоставлено партії учасників ансамблю в терцеті з першого дії опери Римського-Корсакова «Царська наречена «(Любаша, Брудної, Бомелий). Цей ансамбль передає наростаючий душевний розлад Любаші і Брудного. Третє дійову особу — лицемірний і підступний лікар Бомелий — також має власну, дуже виразну і індивідуальну характеристику у тому ансамбле.

Велике місце у опері займають хорові епізоди. Приклад тієї самої опери «Євґєній Онєґін «ми можемо бачити, яке різноманітне буває трактування оперних хорів. У першій картині опери ми чуємо виконується хором пісню селян, повертаються з польових робіт: «Болять мої швидкі ноженьки зі походушки ». У ньому хор постає як єдине ціле, пісня ця — узагальнена характеристика селян. Той самий хор-песню ми почуємо й у третій картині першого дії (хор дівчат «Дівиці, красуні «). Узагальненість, суммарность характеристики селян тут цілком доречна: селянські сцени пов’язані з недостатнім розвитком основного сюжету, вони лише фон, обстановка действия.

І інакше трактується хор У першій картині другого дії, в сцені балу у Ларін. Хор гостей тут — це «фон «у картині садибного побуту, це — активні учасники дії. Понад те, пересуди гостей на балу є безпосередньою причиною сварки Онєгіна і Ленського — кульмінації в цієї картини. Тому хор трактується де вже не сумарно, він индивидуализирован, у деяких моментах він поділяється деякі групи, перебрасывающиеся репліками за адресою Онегина.

Отже, різний характер викладу хорових епізодів найтіснішим чином пов’язані з участю хору у розвитку дії, з його «драматургічними функціями » .

Приклад максимальної індивідуалізації хору ми бачимо у тій музичній драмі Мусоргського «Бориса Годунова », де з хору народу, який просить Бориса прийняти царський вінець, виділено як окремі групи, і навіть окремі персонажі, отримують лаконічну, але влучну музичну характеристику. Репліки окремих персонажів розкривають справжнє ставлення народу до подій, підневільний характер їхнього першого звернення до майбутнього царю.

Нам залишилося розповісти про значення інструментальних епізодів в опері. До них належать танцювальні епізоди і увертюра. Танці в опері не є лише видовищем, а й однією з коштів драматургічних-драматургічної-музично-драматургічного розвитку. Гарним прикладом тут можуть бути танці з другого дії опери Глінки «Іван Сусанін ». Це — картина блискучого свята в замку багатого польського магната. Пишно виряджені пари відбуваються у урочистому полонезі, вихором проносяться в вогненної мазурці і веселому краковяке. Вони готові заздалегідь святкувати перемогу над русскими.

Засобами танцювальної музики Глінка дає тут влучну характеристику польської шляхти, її гордовитою безтурботності і самоуверенности.

І, насамкінець, про ту музиці, з якого починається оперний спектакль, — про увертюре.

Якось на зорі існування опери увертюра мала дуже скромне призначення: закликати увагу слухачів до що починається спектаклю. Пройшовши тривалий шлях розвитку, увертюра став, ніж є в класичних оперних творах, — стиснутим, конспективним музичним вираженням основний ідеї опери. Тож у увертюрі часто звучать найзначніші музичні теми опери. Розглянемо приміром увертюру до опери Глінки «Руслан і Людмила » .

Основна тема, від якої й починається увертюра, — це тема народного тріумфування. Вона пролунає на завершення опери, в хорі, славящем Руслана, який звільнив наречену, викрадену злим чарівником. Поза межами цієї стрімкої, летючою вперед музичної темою слід широка распевная мелодія, яка пролунає в опері в арії Руслана. Це тема любові Руслана до Людмилі, сподівання на щастя. І, насамкінець, в увертюрі є ще дуже важлива тема, протиставлена двом згаданим вище, — дивна, вигадлива і грізна тема чарівника Черномора.

Навіть простий перелік основних музичних образів увертюри підтверджує, що вона справді висловлює основну ідею опери — ідею переможної боротьби самовідданого кохання і зла і підступництвом. Однак у увертюрі має значення як відбір музичних тим, а й їхні розташування та розвитку. Важливо, яка саме з музичних тим опери в увертюрі основний, визначальною весь характер музики, важливо, наскільки широко розвиває її композитор. У увертюрі до «Руслану «такими провідними темами, найширше розвиненими і затверджуваними композитором, є саме тема тріумфування народу й назва любові. Вони мають великий яскравістю, опуклістю, їхній смисл доступний слухачеві, ще слыхавшему опери і єднальному звучання цих мелодій з певним персонажем чи ситуацией.

Отже, увертюра хіба що викладає основну ідею опери в узагальненому, лаконічному і закінченому вигляді. Тому вони можуть виконуватися окремо від опери, у концерті, стаючи тоді хіба що самостійним симфонічним твором на задану тему оперы.

У спектаклі ж увертюра хіба що вводить слухача у світ музичних образів опери. Ну, а потім, коли завісу піднімається, ці образи стають не лише чутними, а й зримими, набувають конкретність, визначеність. Тема тріумфування стає темою хору, приветствующего юних героїв, тема любові — на одному з арії Руслана.

Не все увертюри мають такий закінченістю і такою широким розвитком музичних образів. У опері «Євґєній Онєґін «ми бачимо лише невеличке вступ, заснований в одній темі, це свого роду «музичний портрет «героїні опери — Тетяни. На однієї темі грунтується і вступ до опери Римського-Корсакова «Садко », изображающее «окиян-море синє «.

Опера — не єдина форма сполуки драми із музикою. Вище вже згадувалося про спектаклях зі вставними музичними номерами (чи про оперу з діалогами) — про німецькому зингшпиле, французької комічної опері, опереті. Зараз я такої тип спектаклю отримав нову, дуже широку популярність. На грунті естрадних театрів Бродвея народився жанр мьюзикла, драматичного спектаклю, вкрай насиченого музикою, яка входить у дію набагато активніше, ніж, наприклад, в опереті. Виконавці мьюзикла повинні бути, у рівній мірі і акторами, і співаками, і танцюристами. І це стосується не лише у артистам, виконуючим провідні ролі, до артистам хора.

Мьюзикл, спочатку лише розважальний жанр, швидко розвивався вже в 50 — 60-ті роки досяг розквіту і завоював широку популярність. Композитори звернулися до сюжетів з класичної літератури. Так, з’явився мьюзикл на сюжет комедії У. Шекспіра «Приборкання непокірної «(«Цілуй мене, Кет «До. Портера), на сюжет п'єси Б. Шоу «Пігмаліон «(«Моя прекрасна леді «Ф. Лоу). За романом Ч. Діккенса створено «Олівер «Л. Баррі. З деким із них познайомилися по киновариантам відомих спектаклів. Остросовременную тему торкнувся Л. Бернстайн в «Вестсайдской історії «— сучасному варіанті сюжету «Ромео і Джульєтти », де юні закохані стають жертвами расової вражды.

До жанру мьюзикла звернулися й радянські композитори. Вже кілька років, наприклад, московському театрі імені Ленінського комсомолу йде п'єса А. Вознесенського «Юнона і Авось «із музикою А. Рибникова. Близький мьюзиклу і жанр рок-опери, ще більше насичений музикою, у своїй, як свідчить саме назва, у стилі «рок », тобто із характерним ритмом, з допомогою електроінструментів тощо. Рок-опера виникла наприкінці 1960;х рр. США як різновид мюзиклу. З рок-обпер найбільш виділяються «Ісус Христос — суперзірка «Л. Еге. Уеббера, у Росії Рок-опера А. Б. Журбіна, А. Л. Рибникова, А. Б. Градського і другие.

Ви знаєте тепер, як широкий коло засобів вираження, якими має композитор в опері. Не даремно ж опера — союз музики і драми — це одне із найбільш популярних музичних жанрів. Розуміння оперної музики доступно кожному, цьому допомагають слова сценічна дія, а музика посилює враження від драми, висловлюючи з властивою їй лаконічністю те, що інколи важко передати словами. Тому така часто зверталися до опери композитори, прагнули спілкування зі народом, до праці для народа.