Специфика художньої форми у творах живопису у тих стильового многообразия

План:

Введение

…ст.3.

1. Живопис із погляду живописної форми (від Делакруа к.

Сезанну)…ст.4.

2. Перетворення форми в ХIХ столітті: від класики до экспрессионизму… ст. 6.

1. Ложноклассика… ст. 6.

2. Романтизм. Натуралізм Курбе… ст. 7.

3. Вплив фотографії та японської кольорової гравюры… ст. 10.

4. Импрессионизм… ст. 11.

5. Поль Сезанн… ст. 13.

6. Кубизм… ст. 15.

3. Відвертання уваги живопису від природи: схематизація і розкладання форми (з прикладу Пабло Пикассо)…ст.17 Заключение… ст. 23 Библиография… ст. 24.

Що й робиться в наші дні з живописом, з новою живописом? Куди завели живопис художники про «лівих течій », глашатаї кубізму, футуризму, експресіонізму та інші найсучасніших «крайнощів »? Як поставитися нам (не крайнім, не екстремістам по сповіданню, хоча зовсім на староверам) до цього мистецтву sui generis, пустившему коріння протягом останніх років п’ятнадцять майже скрізь білому снігові? Впевнено чи вороже, як до небезпечної століття? Або, навпаки, вичікувально, з усвідомленням смиренним своєї отсталости?

Не відкриває у насправді незрозуміла для «натовпу », горезвісна «ліва «живопис якусь правду будущею? Адже мистецтво як дивиться тому. Мистецтво передбачає і предсказывает.

Всі ці питання вважаються найактуальнішими в наші дні. Тому мета даної роботи дати раду них.

Живопис, як і будь-яке явище культури, так можна трактувати від самих різних точок зору. Скажімо — і з літературною, і з художественно-бытовой, і із соціальної, і з економічної (як радить модний нині эс-дематеріалізм), тощо. буд. Усі вони законні, і слід, мабуть, нехтувати для з’ясування доль живопису навіть отдаленнейшими від нього «точками ». Однак у тому випадку пригоднее всіх найближча: думка живописної форми. Для нашої теми — чим ближче, тим видніше… Лише зрозумівши чітко, яке придбали з певного часу мистецтво виключно формальні досягнення, лише виконавши подумки шлях художників від Давида до Пікассо у пошуках найбільшої виразності, лише підійшовши впритул до перетворенням за останні десятиліття живописної форми і до питань самого ремесла живопису: техніки, матеріалу, фактури, лише вклавши персти в рани цієї, покірної всім хірургічним дослідам, щеплень і вивисекциям, живописної плоті, що краяли і терзають полотнах своїх живописцы-экспериментаторы безжалісного віку цього, можна було зрозуміти зміст і причини що сталася еволюції, що входить у першочергові завдання даної работы.

1. Живопис із погляду живописної форми (від Делакруа к.

Сезанну).

Живопис була колись служницею церкви. Красу візантійських ікон — так і всього чи ранньосередньовічного мистецтва? — не можна збагнути, не заглибся в християнську символіку… Потім живопис поклонялась «прекрасному людині «і воскреслим богам еллінів: поки еллінські боги не звернулися на «їх христианнейшие величності «пишних королів і королев XVII і XVIII століть… Але вже до великої революції «аристократичне «зміст, божеське й людську, стало випаровуватися з живопису. І краса святості, і святість краси. Світ омещанился. Ідеальне зробилося зайвим… Після першої імперії живописом поступово опанував значно більше демократичний сюжет, романтичний розповідь, історична і літературна ілюстрація (дантівські і шекспірівські картини Делакруа!). Але й сюжетність невдовзі опинилася у не стоїть осторонь головного напряму ХІХ століття. Головне напрям точно намітив той французький пейзаж, натхненний Констэблем і Боннингтоном, який прославив другу імперію: від чоловіка до природи, від сюжету до «натурі «. Недарма сам батько академізму Давид радив учням: «Забудьте усе, що ви знаєте, і підходьте до натури, як дитина, нічого не знає «.

З того часу у європейській живопису дедалі помітнішою переважає форма (я маю у вигляді передусім французів, оскільки вони творили, інші за рідкісними винятками лише по-своєму повторювали). Ліризм барбизонцсв, мрійливі arrangements Диаза, Руссо, — Дюпре, Добиньи, Шантрейля й, звісно, исликого Коро хіба що остання данина «молодий «Франції олюдненню природи, духовності… І ось — Курбе. Новоявлений натуралізм стає убежденнейшим союзником «беззмістовності «. Єдиною метою живопису проголошена щоправда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблеми форми набувають поглинаюча значення: ніщо, а как.

Якщо колористскии реалізм Делакруа наперекір поетові класичних ліній, «Рафаелю ХІХ століття «Енгра (якого тим щонайменше називали і «I «amant de la nature ») переміг європейську живопис між 30—50ми роками, то 60—70-е роки творить себе нове мистецтво, вже цілком емпіричне, повністю захоплене завданнями майстерності з натури. Нині нікого більше коробить «реалізм «Курбе, хоча сучасникам живопис автора «Похорон в Орнанс «здавалася непростимо грубої*. Ця грубість, проте, була ніж іншим, як натуралистским art pure.

Курбе поклав лише початок художньому емпіризму Третьої республіки. Як новатор, він зупинився напівдорозі, не подолавши спогадів Лувру. Тільки з наступним поколінням природіі правдолюбців, з пришестям імпресіоністів завершилося натуралистское «звільнення «живопису. Відкидання залишків традиційної умовності: від коричневатого, галерейного тону, від картинності у картині, від «пожвавлення «пейзажу «настроями людської душі «, від композиційної ритму і стилю… Природа, «як вона », неприкрашений вимислу, і достойна людина і натомість її, як пейзажна випадковість, природа, сприйнята оком, лише оком, можливо, безпосередніше, свіже, природа — враження яскравого трепету, повітряних ємностей і сонячних рефлексів, природа без таємниць і зізнань, Природа і нічого — ось клич Батиньольской школи. Він був почутий скрізь, хоча й відразу. Він відказав якнайкраще сподіванням современности.

Батиньольская школа завершила «очищення «мистецтва. Від духовного— людини її замкнутого світу, крізь який дивилися колишні художники на природу, імпресіоністи остаточно повели живопис до природи об'єктивної: етой природою, зовнішньої, фізичної полуреальностьюполупризраком, поглотился і вся людина, той самий речовинний феномен, як що відбувається хмару, пришляховий камінь чи дерево.

Природно, що у місце виступили завдання світла, кольору та манери. Усі звелася до «шматках природи «і до «шматках живопису », morceaux de peinture. Інакше висловлюючись — до живописної формі. Форма втратила значення кошти. Форма стала самоціллю. Весь сенс зображення пішов у форму. Там, де колись художники чули всю природу, імпресіоністи побачили фізичне враження від нього, зачарування «повного повітря », пофарбованого світла, і пронизаних світлом фарб, закохалися в сонячну поверхню речей, трепетну, хитку, изменчиво-обольщающую оболонку природи, причому «залишилася за нехтування » , — як помічає До. Верман, — глибина того душевного переживання, що можна за сприйняттям очі «**. У импрессионизме немає споглядання природи, непостижной, промовляючої, глибокої, таємниче напоєної Божеством природи. Справжні виученики ХІХ століття, демократичного, розумового, експериментального, який проголосив догму необмеженого індивідуалізму, — імпресіоністи зосередилися повністю на радужно-светной поверхні видимого, на прекрасних мимолетностях землі, намагаючись про один — про розмаїтті й стоншенні способів їх передачі. Вони вправлялися, винаходили теорію за теорією на виправдання тому чи тому живописної форми. І те, що мало було статися: завдання власне зображення відійшли другого план, форма витіснила їх, поглинула і набрав хіба що самостійне від зображення буття. Питання барвистої гами, вібрації і розкладання тонів («дивизионизм »), питання перекладу мовою швидкої лінії плями — рухів, ракурсів, схоплених на льоту силуетів і характерних подробиць (імпресіоністська динаміка), підмінили всі інше. Відтепер пошуки форми стає гарячковим — форми, воістину «вільної «, самодостатньою і зухвалої, як ніколи раніше. Мистецтво звертається до формотворчество.

Цей мальовничий пуризм і становив вищої точки у цьому, що ми назвали крайнощами нової живопису, выродясь на своєрідний фетишизм чистої форми. Презирство до повествовательному змісту перейшов у заперечення самого зображення, як (адже зображення — теж оповідання про природі). Звідси крок до «безпредметної «живопису, до нічим не прикритої наготи формы-объема, формы-ритма і формы-схемы просторових отношений…

Звісно, 1 «ecolc des Batignolles, як така, неповинна в наступних ухилах мальовничого формотворчості. Гадаю, що Мане не схвалив б Пикассо-кубиста, як і схвалював його за старості Огюст Ренуар.

Треба здолати імпресіонізм у тому, щоб розірвати зв’язок живописної форми з дикою природою. Щоб остаточно очистити форму, т. е. цілком відвернути від природи, треба було реакція проти живопису «вражень », повернення до статиці, зрозумілою суто формально. Потрібна була так званий кубизм.

Реакція настала з Сезанном. Почавши правовірним імпресіоністом, Сезанн захопився потім розробкою статичної форми. Він нехтує динамікою кольорового плями, ковзної лінії який тане обсягу. У глядачевій об'єкті його займає маса, щільність, речовинний моноліт. Від деяких пізніх робіт Сезанна прямий шлях до стереометрической сверхприроде кубістів, до «одкровенням «відверненої (лише віддалено нагадує природу або нагадує зовсім) абсолютної живописної формы.

2. Перетворення форми в ХIХ столітті: від класики до экспрессионизму.

1. Ложноклассика.

На початку століття мистецтво було сковано так званої ложноклассикой. Античні спогади, розігріті пафосом якобінців, подражавших доблесті римлян, припинили традицію живопису dix huitieme і вони надовго натхненниками академій у Європі. Але паралельно, мало помітне спочатку, дозріло інше, вороже академізму мистецтво, яскраво преобразовательное по духу. Протест проти офіційного лжеидеала, невдовзі остаточно виродженого в епігонство поганого смаку, — спадкоємний клич всіх послідовно що виникають шкіл цього передового реалістичного мистецтва, якому, до речі, були чужі головні винуватці антикопоклонства у Франции.

Красною ниткою проходить через історію післяреволюційної живопису боротьба: під час визволення від шкільних шаблонів, від наслідування гипсам, від гарних пошлостей і вульгарних красивостей, від холодного, немічного, підрум'яненого, через другі руки запозиченого, не освітленого внутрішнім полум’ям псевдомистецтва, яким щорічно наповнювалися столичні виставкибазари. Насамперед — боротьби з принципом ложноклассической форми. Дотримуючись цьому принципу, високохудожня форма — результат досягнуто не безпосереднього спостереження природи, а спостереження, видозміненого по античному зразком: це називалося шляхетністю. Хоча ложноклассики не вчили писати «з голови », з одних музейним спогадам, хоча вони вміли користуватися натурою, а й у всіх відповідальних випадках нове вино уливалося ними на старі міхи. Будова голови, торса, рук і ніг, пропорції тіла, і ракурси рухів — усе було підпорядковане «золотий мері «, виробленої із гаком дві тисячі тому під сонцем Еллади. Володіти формою означало вміти намалювати людини у будь-якому становищі те щоб всі вони відповідало славнозвісному зразком давнини (чи, по крайнього заходу, щоб частини зображення нагадували про славних зразках: голова — Аполлона Бельведерского, рука — Дискобола тощо. буд.). Так вчили Винкельман, Кайлюс і Катрмер-де-Кэнси. Вони казали: «природа, виправлена за класичним оригіналу ». І хоча Мерсьє, сучасник Давида, ще наприкінці XVIII століття писав, що національне мистецтво «треба жити у своїх ближніх, а чи не прогулюватись у Спарті, у Римі чи Афінах «*, грецька скульптура (за недоліком античної живопису, від якої, на жаль, залишилися лише легенди) стала надовго нормою, пластичним каноном для живопису. «Робесп'єр у живопису «Давид радив смиренно навчатися в природи, але — для здобуття права краще долати її недосконалості. Формула його проголошувала: «Будьте спочатку правдиві, шляхетні після », а таємницю шляхетності зберігали древні мармури. Не дивно, що суто мальовнича, барвиста сторона форми у ложноклассиков другого черги, на першої — контур і світлотінь. Картини Давида, Жерара, Жироде (або ще Герена!) більш намальовані, ніж написані. Тут фарби хіба що допоміжний елемент. У давидовской «Клятві Горациев «чи «Коронуванні Наполеона «постаті застигли, як забарвлений горельєф. Вони задумані скульптурно. Їх мальовнича форма — похідне від античного ліплення і колористичних зразків Високого Відродження. Ні сумніви, що Ренесанс взагалі владно вплинув з цього героїчно налаштовану живопис, та, знову-таки — як геніальне тлумачення антиків, як школа эллиноведения — безпосередня, незалежна геніальність Відродження довго залишалася скрытой.

2.2 Романтизм. Натуралізм Курбе.

У 1824 року Констебль мав «підставу сказати про французів: «Вони стільки ж знають природі, скільки извозчичьи коня про пасовищах… Завжди музеї та ніколи живої світ! «Але він мав рацію ні. «Живим світом «були безперечно вже у той час і монмартрские «Млини «Мішеля, який виставлявся в Салонах з I791 по 1814 рік, і давидовская «Пані Серизье «(Лувр), і ніжна ласка світлотіні полотнах Пру дона, і маловідомі до цього часу, дивовижні по почуттю правди пейзажі передчасно померлого Жеріко, а вже про його геніальною «Scene de паї frage », изумившей художній Париж в 1819 року, т. е. тоді, коли один Констебля, двадцятирічний Делакруа, лише готували до своєї «Різанини в Хиосе «(1824).

Хай не пішли, жагучої спробою «розкувати «живопис від обуявшего її холоду, звільнити з лещат винкельмановщины були романтизм і великий глашатай його Делакруа. Протягом часу навчання у майстерні Герена він накупив конвертів протягом усього життя натхненною ненавистю до теорій вчителя, й у безупинної дуелі з спадкоємцем Давида, Энгром, якого міг і хотів зрозуміти, він виявив художницький темперамент, обпалив своїм полум’ям живопис решти століття. Жеріко і Делакруа «повернули «форму до красномовству фарб, до вільному, передавальному трепет кольору мазка, до малюнка, незалежному від «наслідування грецьким творам «(Винкельман), до природи стихійної, гарячої, Сходом сліпучому, до людини бурхливих почуттів та взлетов».

Роки життів Енгра і Делакруа майже збігаються. Душоприказник Давида на десятиліття старше, але чотири роки пережив свого суперника. Проте він менш Енгр належить повністю поваги минулому, а Делакруа — до майбутнього. Один — чудовий майстер лінії, інший — ясновидющий фарби. «La ligne — з «est Ie dessin, з «est tout » , — говорив Енгр і фарбу називав «agrement negligeable ». Однак у мистецтві ХІХ століття перемогу здобула фарба. Делакруа возвеличив фарбу. У книжці Шервашидзе дуже вірно визначає: «Усі подальші зусилля у бік мальовничу, технічну, були ним передбачені і вказані. Він перший прибрав з палітри чорні і досить важкі фарби і взяв самі яскраві, яких боялася «школа »: гарансовый лак, смарагдову зелень, кобальт, кадмиум і жовтий цинк. Він зазначив спосіб давати враження загального користування та світлового тону, вдаючись до дрібним мазкам додаткових фарб, спосіб, згодом ухвалений Сірка і пуантилистами. Констебль дав йому цю думку. Так звані ориенталисты, художники Сходу, його яскравих і спекотних барвистих гам, Деоденк ніби між іншим, також від Делакруа… Давид та її школа вважали мистецтво, в усій чистоті серця, засобом підняти моральний рівень сучасників, тому вони знехтували стороною живописної, як що заважає вираженню чистої ідеї: вони вважали, що гра, й блиск фарб дадуть занадто багато матеріального фікціям, існуючим з їхньої полотнах лише тим, щоб викликати захоплення нашої душі, але з очі. Делакруа також думав, що потрібно чіпати душі і розум, але чіпати душі і розум він хотів саме надлишком материи.

Від тиску Делакруа мальовнича форма розтріпалася. Недарма про нього сказав Ван Гог, що він «писав, як лев, роздираючий свою видобуток ». Малюнок у нього не було тільки класичний, виправлений по антику, але вольності й недбалості малюнка, куди хто б наважився б колись, придбали з нею право громадянства. Пропасна пензель покінчила з засиллям скульптури. Красу за класичними канонами Фідія і Праксителя витиснула краса потужних контрастів, рухів і вогняного колориту. Великі історичні спогади, великі відчуття провини та думки, виражені великими творами літератури, затьмарили полуаллегорические сюжети з давньої истории.

Від романтизму найбільше виграв пейзаж. Вперше після сто років зневаги їм чистим пейзажем, вільної природою лісів і лук художники глянули знову поширювати на світ Божий очима старих голландців, закоханосозерцательно і по-селянськи просто. Доти усе ж «шляхетність «вимагало, щоб у ландшафті були неодмінно пуссеновские руїни й що купаються німфи. Школа Fontainebleau — реалізм, романтично поглиблений, зачепила задумою серця. Сорокарічний Коро, під впливом майстрів з Барбизона, знайшов цю нову волю і нову поетичну акцент у виконанні пейзажу. Після уроків суто академічного Карюэля буд «Алиньи він багато зрозумів вже при першій поїздки по Італії. Потім прозрів: природа перестала йому здаватися супроводом людських постатей з історії чи міфології. Пейзаж сам собою перетворився на «повний організм ». Arscne Alexandre, яка має і запозичую цей вислів, у статті «Від Давида до Сезанна «кінчає так: «Композиція, помалу змінюючи предмет свій життєвий і навіть ім'я, хоч і зберігаючи внутрішні початку, стала синтетичної… Природа у Коро стала вираженням людську думку, думки художника, поетичної, чуйної, повної хвилювання та недосяжні мрії «. Недарма є легенда, ніби Коро бачив спочатку свої пейзажі у сне.

Майже з Коро ціла сім'я обдарованих художників скористалася уроками Констебля і Делакруа, щоб знову «відкрити «природу, і це відкриття знаменує майже вищу крапку у живопису XIX століття. Пейзажі барбізонців захоплюють якийсь трогающей ясністю і повнотою почуття, натхненним мовчанням созерцающего перед образом Божої краси. Залишаючись неприкрашенными видами рідний природи, вони про те сповнені зізнання й мрії. Вони людяні, вони релігійні в найтоншому сенсі цих понятий…

Про живописної формі чудових майстрів Барбизона можна сказати: в ній примирилися Ie Beau і Ie Vrai, між якими від «днів Давидовых «тривала распря. Тільки «правдивої «її назвеш ніяк, — незалежно навіть від нальоту музейних спогадів про Рейсдале і Гоббеме й у фарбах й у манері листи, — але трохи стилізована «краса «форми так зрослася з «правдою «спостереження та переживання, що ця живопис будь-коли здається умовної, надуманою. Образи цих куточків природи, відповідальних людині його ж думами про вічність, переконливі, як музика Шумана (жив те час): і великолепно-пластичные дуби Руссо і натомість ранкових зорь, красиво витриманих в тоні, і західні сутінки жестковатого Дюпре, і золотим світлом насичена колоритність Нарциса Диаза, і простодушний сільський идиллизм Добиньи і скороминущості Шантрейля.

Барбізонців почали сучасний пейзаж. Понад те: сучасна живопис їм, переважно, зобов’язана своєї «пейзажностью », тим напрямом, яке-" визначив спочатку, від сюжету до натури. З антропоцентризмом идеалистского мистецтва розібралися. Природноісторичний погляд на грішну землю і її мешканців торкнувся живопису. Під його впливом живопис «объективировалась », й у прощальному сяйві романтики барвистий «надлишок матерії «Делакруа переріс на мистецький матеріалізм. Саме тому, одночасно з школою Fontainebleau, поруч, в Парижі, розпалювався новий lux ex tenebris, нове стверджувалося природолюбие: Курбе.

Він народився також і помер приблизно самі щедрі роки (1819—1877)1 але як далека була його «абсолютна щоправда «від Барбизона! Курбе не поет. Цим все сказано. Його віра — речовина, речовинність. І але він сам сформулював собі: «Моя думку не переслідує святковим мети мистецтва для мистецтва », і ще: «Не дерево, не обличчя, не зображене дію мене чіпають, а людина, якого знаходжу у його, могутня особистість, що зуміла створити, які з Божим світом, свій власний світ » , — насправді його цікавили саме дерево, обличчя, зоровий об'єкт, подлиннейшая плоть, але не дух людський, преображающий і преображена. Якщо є сенс 9 формулі: «мистецтво для мистецтва », те ж саме той, що характеризує ставлення до малярства, прийняте Курбе та її численними послідовниками. Барбізонців дали чистий пейзаж, — перед тим він був лише акомпанементом людині, — разом із тим «очеловечили «природу. Курбе дав людини у природі як частину пейзажу, «опейзажил «людини. Щоправда барбізонців пронизана мрією. Мрія Курбе в тому, аби бути однієї правді. І щоб коли частенько він мрії не сягав, віддаючи мимовільне данина музейним ремінісценціям, то ми не його вина…

3. Вплив фотографії та японської кольорової гравюры.

Живописна форма, заповідана Курбе натуралістам Третьої республіки, невдовзі піддалася дії нового чинника, ще досить оціненого: фотографии.

Зміна живописної форми завдяки фотографії — характернейшее подія нової доби. Змінюється зображення перспективи, художники несвідомо (або навіть цілком свідомо!) наслідують фотографічної перспективі: кут, освічений лініями сходу, набагато тупіший в фотографії. Змінюється малюнок рухів: фотографія, особливо моментальна, уловлює руху, яких очей вбачає. Змінюється композиція: фотографія закріплює «природну випадковість «компановки, до якої додуматися самому художнику. Змінюється все ставлення живописця до натури. Він навчається сприймати її об'єктивно, «як об'єктив », навчається любити її миті, піймані оком, до втручання державних відчуття провини та думки. Живопис об'єктивується, бачення живописця наближається до моментальному знімку… Чи не цьому, до речі, різницю між старими і «новими реалістами? У старовину найреальніше зображення залишалося чином, що виникли від щирого творчого духу. Нині навіть нереально задумані образи здаються знятими з натури… Прикро, то, можливо, я перебільшую, але щоб мені представляється, що винахід Дагерра і Ниепса зірвало якийсь покрив таємниці з природи, отлучило його від людини: то, тепер доводиться домагатися, свідомо деформуючи і стилізуючи натуру щоб уникнути фотографичности, колись досягалося у стократ повніше смиренним бажанням передати одну правду.

Фотографічний натуралізм другої половини уже минулого століття — факт занадто загальновідомий, щоб у ньому наполягати. Менш з’ясовано вплив фотографії на імпресіоністів, які прийшли за Курбе і барбизонцами. Заперечити цей вплив не можна, але зрівноважилося воно іншим, щонайменше владним впливом протилежного характеру: японської кольорової гравюрою. Японська ксилографія, з якою колись були відомі у Європі, відкрила європейцям гениально-самобытную «манеру бачити »: бесхитростно-реально як і фантастично-одухотворенно! Витончений реалізм японців, прозора легкість японської форми вразили до самого серце французький натуралізм. Особливо ж — японські фарби. Поруч із радужно-нежной японської imagerie вся живопис старого континенту здавалася чорної важкою. Жовтошкірі художники знали секрети зображення, про які не здогадувалася біле людство. У живопису вони з'єднували точність естествоиспытательства з вишуканим естетизмом. Природжені експериментатори, вони підходили впритул до природі, не допускаючи між нею і мистецтвом ніяких «средостений «апріорності, але дотримувалися у своїй ревниво свій национально-стилистический штиб. По навіюванню Хокусая і Хирошиге у середині 1970;х років повітря і сонце вільними потоками влилися на європейського живопис. Честь цього «відкриття «належить Піссарро і Клоду Моне, познакомившимся з «японцями «» в 1870 року, помандрувавши Голландии.

2.4 Импрессионизм.

При імпресіоністів форма розпливлася у гарячій фарбі, розтанула в повітряному трепет, розпорошилася сонцем. Мане, що теж почав, по заповіту Курбе, зі вивчення старих іспанців і венеціанців, у своїх гучних картинах іще далекий від «японизации », але — яка різниця з Курбе! Розпушується лінія, нежнеет гама, обволікається серпанком світлотінь. Справжнім імпресіоністом, як відомо, Мане став лише п’ятьма роками пізніше «Олімпії «(1870), коли за участі Моне і Піссарро знайшов plein air в саду свого приятеля де Ниттиса. Відтоді сонце оволодіває живописом. Усі потрапляє до однієї мети: правди світла… Фарби повинні сяяти і, аж сяючи, доповнювати одне одного. Переходи з кольору ще на колір — музика природи. Фарбою поглинається контур. Малювати сонячної фарбою — ось заповіт! Починається філософія мальовничого плями. Пензель лише намічає обриси предметів. Ліплення мазком, то густим, щільним, то растертым, лише задевающим поверхню полотна, висуває і видаляє плани (щоправда повітряної перспективи), гасить і воспламеняет плями, за рівнем напруги колориту і освещения.

Усі перетворилося. Часом не тільки барвиста гама, а й якість кольору та спосіб накладання фарб на полотно. Імпресіоністи почали, за Мане, писати чистими несмешанными фарбами, наслідуючи сонцю, окрашивающему предмети променями спектра. Складні комбінації дрібних мазків, червоних, синіх, жовтих тощо. буд. замінили колишню ліплення мастильним тоном, змішаним на палітрі. Перші кроки щодо шляху цього «дивизионизма », яке знаходить підтвердження у наукової оптиці, було зроблено вже Делакруа. «Шалений Орланд колориту «намацував ще й правду додаткових тонів, т. е.

— парного колірного згоди: один колір, як б викликає інший, що доповнює його. Але знадобилося століття, щоб дати можливість цим відкриттям вичерпне застосування. Яскравий аналитизм і динамізм, властиві потенційно живопису Делакруа, були лише частково усвідомлені нею самою. Прямих наступників в нього був. Навряд знали від початку «батиньольцы », чиїм заповітами вони йдуть. До того ж виходили вони у своєму дивизионизме не так від почуття кольору, як великий їх попередник, як від теорії світла. «II faut peindre comme peint un rayon de soleil » , — говорив Моне. Він лишився вірним цьому принципу аж до смерті. Кожен етап його творчості — розвиток тієї ж торкається теми: ворожіння сонця. Спочатку було світло, і світло — краса природи, і природа — світло… кажуть пейзажні серії невтомного майстра, який створив в 65 років хіба що самі трепетно-светные зі своїх пейзажів, між якими мимоволі згадуються його «Чайки над Темзою «з московського зборів Щукина.

У импрессионизме світ і їм породжений колір перемагають лінію, яку Енгр вважав «всім ». Хіба лінія як межа між разноокрашенными поверхнями? Хіба можна малювати і писати окремо? І перспектива щось інше, як поступове ослаблення цих поверхностей-пятен, по мері видалення у просторі, принаймні згущення повітря, огортаючого предмети своїми спектральними димами? І щоб краще передати це повітря, «де всі тоне », художники зрікаються визначеності і закінченості. У картинах олією олівець і кут скасовуються. Задля сонцю приносяться і подробиці краси, і краса подробиць. Забуваючи, що природа дивовижно намальована (те й японці довели) — до малого зубчика на лінії горизонту, впритул до крихітного деревного аркуша, — імпресіоністи надходять, як короткозорі люди, яким усе на відстані двох кроків пливе в барвистому полутумане.

Імпресіоністська нечіткість пояснюється як дивизионизмом і «філософією плями », але й тим, було названо шуканням характеру (recherche du caractere). Характерне заміняє і la Verite vraie і Ie Beau. Художник із сотні ліній виділяє одну лінію, з тисячі дрібниць одну дрібниця, і облюбовує цю лінію, на цю дрібницю, перебільшує, загострює, підкреслює. Звісно, мистецтво — завжди вибір, вишукування важливішого. Проте, перш художники намагалися зробити цей вибір непомітно, так, щоб зображення діяло у бажаній напрямі, але вжите прийом залишався прихованим. Уміння полягала у тому, щоб направити увагу глядача, навіяти йому те чи інший враження, зовні не видаючи роботи очі й технічних хитрощів. Навпаки, від часу імпресіонізму художники дедалі більше виявляють свої суто мальовничі наміри, оголюють мальовничу форму. І це природно, раз один сенс у картини — форма. І якщо форма існує, якщо форма не засіб, а мета — то ми не чого і ховати, як кажуть, її анатомію. Нехай виступить назовні кожен мускул, кожен нерв живописної плоті! Отже, анатомія форми, препарат форми, відтісняє зрештою саму форму. Залишаються м’язи і нерви, а живе тіло природи кудись зникає під скальпелем вивисектора…

Подальшим вельми характерним перетворенням світловий форми є так званий хромолюминаризм, про яку апостол його, Синьяк, написав книжку. Ця книга, незгірш від ніж картини, красномовний документ імпресіоністської поглощенности формою у гонитві за сонцем. Батиньольцы вдавалися задля досягнення тону чистими фарбами до мельчанию і розщеплення мазка, легким шаром накладываемого на непідготовлений, місцями просвічуваний полотно (наприклад, у серії «Руанский собор «— 1897 р.). Сірка, Синьяк та його послідовники (Гильомен, Крос, Люс, Рейссельберг та інших.) стали надавати мазка характер елементарної «точки », яскравого атома. Цим прийомом закріплювався «зайвий крок до сонця ». Розпад спектра на найпростіші атомы-точки давало хіба що світлову вібрацію. Картини хромолюминаристов — мозаїка різнобарвних цяток, яка за образні гармонії самосветящихся красок.

Солнцепоклонство, доведена до «точки », привело імпресіонізм до природному кінцю. Від природи залишилася лише краска-свет, одне спектральне мерехтіння. Обсяг, тяжкість, щільність речовини розчинилися в сонячному промінні. Далі цим шляхом емпіричного развеществления йти було нікуди. Постимпрессионизм розпочав пошуки іншого шляху. Його знайшов Поль Сезанн.

2.5 Поль Сезанн.

Отже, в 1906 року ніхто бачив те, що побачив Сезанн. А нині… хто захоплюється Сезанном? Його оспорюють друг в одного музеї. І заслужено: хоч би як оцінювати роль, яку зіграв Сезанн історія живопису, безсумнівно: після нього сучасники стали оцінювати природу поновому.

Сезанн — справжній син століття. Завжди прожив у селі, в провінційної глухомані Aix en Provance, а природу сприймав як справжній городянин: одними очима. Природа не викликала у ньому інших емоцій, крім емоцій видовища, «панорами, яка розгортається перед нашим поглядом «(з листи його до d. Бернару). Глибше, інтимніше, органічніше не переживав. Тому нічого, крім речовини і форми, не дають його полотна — чи це зображення дерева, каменю чи мертвої людини. «Надлишок матерії «Делакруа, принциповий матеріалізм «Курбе, «світна матерія «Моне, «матеріясвітло «Сіньяка, материя-плотность «і «материя-объем «Сезанна… У результаті піввікової еволюції щодо одного напрямі живопис, відкинувши дух, створила собі кумир з матеріальність мира…

Горе нам. У відсталому речовині таяться демонічні сили та чари. Горе людям, який проміняв Бога на демонів! Нехай це тільки метафора. У ньому глибший зміст. Ні підстави не довіряти Р. І. Чулкову, як у статье.

Демони і сучасність «він стверджує: «Сезанном заволодів демон зашкарублості. Ніхто не вмів так трактувати щільності речей. Разом із геніальною наївністю хіба що вірив у те, що щільність і ваги кожної речі не відносні а абсолютні. Він обоготворил матерію » .

Коли У. А. Сєров уперше побачив у московському зборах З. І Щукіна Арлекіна і П'єро «(«Mardis Gras ») Сезанна, він відгукнувся про них: «дерев'яні дурні «. «Минали роки, — згадує про цей епізод Я. А. Тугендхольд в найцікавішому своєму описі щукинской галереї, — і хоча б Сєров зі притаманною йому щирістю зізнавався, що це дерев’яні дурні не виходять в нього з голови » .

Ще б пак! Сєров виявився досить досвідчений естетизмом кінця століття, щоб оцінити «красу Сезанна ». Та все ж перше враження не обдурило його. Бо — хіба ці сезанновские Арлекін і П'єро справді не ляльки, не «дерев'яні дурні «…Живі? За малюнком угадываемых під маскарадними ганчірками пружних м’язів, рухом спритних, подчеркнуто-стойких ніг — як ніби точно: живі (у ляльок немає цієї пружності форм). Але чому ж у істинність їхніх, героїв Італійської комедії, жодної секунди не віриш? Чому до жаху аніскільки не схожі на людей? Не тому, що митець, одержимий «за демона зашкарублості «, відібрав від нього все, крім матеріальних оболонок, все, крім речовинного механізму? Воістину так: не ляльки, але й одухотворені істоти маємо, а через два людиноподібних автомата, два гальванизованных трупа рухається. Тому і дуже. Щільна, об'ємно відчута і перевірена форма Сезанна, після розпливчастою і що мерехтить плоті імпресіоністів, здається важким зануренням в речовина, в надра матерії. Тут мальовнича форма, очищена, отцеженная від України всього нечисте зорового, набуває вже якийсь метафізичний відтінок (критики і називали натюрморти Сезанна «метафізичними »), хіба що хочуть ставати «річчю в собі «, втрачає характер звичайній Предметності, перестає бути схожим на наш земної прах.

Своє мистецтво Сезанн завзято називав «наслідуванням природи ». Це так і було, звісно, якщо називати наслідуванням природі не «обман очі «(trompe 1 «ocil), а прагнення підглянути таємні пружини її, непорушні закони, по яким будуються в тривимірному просторі її форми і зведені щільно і міцно, стають фарбою і ставленням фарб. Прийоми, яким він користь вался, аби досягти цього «наслідування », значно різняться від імпресіоністських прийомів, хоча котрі пов’язані із нею, — адже Сезанн пройшов весь шлях від правовірного імпресіонізму, і ранні його пейзажі не відрізниш від Піссарро. У пізніших роботах він змінив основним колористичним засадам Батиньольской школи. Чорний колір (асфальт) був виключений цієї школою з мальовничого побуту як «який існує у природі «(що, до речі, підтверджували відкриття Шеврейля із спектрального аналізу). Враження мороку і чорноти у разі потреби досягалося різними поєднаннями, наприклад, індиго і карміну (в ренуаровских «Jeunes filles en noir »), сполуками иссиня-лиловых і зелених відсвітів, контрастами ретельно підібраних valeur «oa. Сезанн як знову узаконив колір сажі, але вводиться їм всуціль так поруч, як тональна основа: картини здаються покритими нальотом кіптяви, прозрачно-нежная эмалевость імпресіоністських фарб поступається місце сухий якийсь «вугільної матовості «колориту. Цей специфічний «мат «Сезанна робиться пізніше характернейшей особливістю нової живопису. Хтось із критиків вірно помітив, що чорнота сезаннистов наводить думку на «фабричну кіптява, якої насичений повітря великих промислових центрів » .

Зрада імпресіонізму ще наочніше в малюнку Сезанна. Після художників плями з рассыпчатых чи вичерпуються обрисів він, навпаки, замикає форму у суворо і різко окреслені кордону. Не колишній малюнок, не обводка старих майстрів, не попередній контур тонко відточеним олівцем, вугіллям, иглою, але — контур тим паче: темна і навіть чорна, яка відокремлює і завершальний грань, майже графічний прийом уточнення маси… Не лінія, — у Сезанна немає ліній у звичному значенні, — але що інакше неможливо назвеш ці чорні рубці на сезанновской живопису. Сам художник стверджував, «намагаючись зробити щось міцне і міцне з імпресіонізму », у листі до Бернару: «Ні лінії, немає моделировки, немає контрастів… Моделировка — результат вірного співвідношення тонів: що вони гармоніюють друг з одним і що вони все виражені — картина моделюється сам собою. Власне, було б говорити — не моделировка, а модулировка — „pas modeler, mais moduler “. Малюнок і фарба один і той ж. Принаймні того як пишеш, малюєш: ніж досконаліший від згоду фарб, краще намальовано ». Справді, в живописної формі Сезанна і фарба і малюнок служать, у його нерозривній злагоді, головної мети: просторовому побудові картини. Значення, що він надавав перспективі, науці живописця щодо простору, можна порівняти тільки з ставленням до «божественної перспективі «Леонардо так Вінчі. Великий маг Відродження любив простір, як, то, можливо, ніхто ні до, ні після нього. Сезанн поділяє цю любов — межі ХХ століття, століття, який здобув ту перемогу над простором, яку завзято мріяв мудрий маг Rinascimento. Своя теорія живопису був і у Сезанна, і південь від цієї теорії веде своє походження естетична схоластика кубізму і экспрессионизма.

У одному з листів до Емілю. Бернару Сезанн говорить своє теорію так: «Тлумачте природу у вигляді циліндра, кулі, конуса, причому всі має бути наведено в перспективу, щоб кожна сторона будь-якого плану була до центральної точці. Лінії, паралельні обрію, передають простір, інакше кажучи, виділяють шматок з природи… Лінії, перпендикулярні до обрію, повідомляють картині глибину: а в сприйнятті природи нам важливіше глибина, ніж площину, звідси відбувається потреба у наші світлові відчуття, передані червоними і жовтими цистами, запровадити достатньо блакитного у тому, щоб відчувався повітря » .

2.6 Кубизм.

Глибина, повітря, блакитний тон, з одного боку, і геометричне спрощення, схематизація — з іншого, відмінності сезанновских творів пізнішого періоду, яким він «відкрив дорогу «кубізму. Але кубісти не скористалися ні «повітрям », ні «блакитним тоном ». Вони залишили собі лише «глибину «і «геометрію ». Творчість Дерену і Брака, перших (наскільки мені відомо) пошедших залізницею, досить похмуро по фарбам. Втім, й інші похмурі, тьмяні фарби взято у Сезанна. Усі кубістичні твори, написані учора й позавчора, походить від тієї сезанновской природи, що ні викристалізувалася ще октаэдры і трапецаэдры, але почасти втратила вже властивості живого, конкретного зображення. Недарма один з авторів гучної свого часу книжки «Du cubisme «заявляє: «Сезанн належить до великим творцям, визначальним собою історію, і непристойно його порівнювати з Ван Гогом чи Гогеном ». Генетично це цілком слушно. Ні Гоген, ні проте Ван Гог не зіграли помітної, скеровуючу роль у живопису нової доби. Сезанн — її родоначальник. Якщо мальовнича ферма, після низки перетворень у творчості (від ранніх наслідувань Курбе до останніх «блакитних «пейзажів, геометризованных натурниць і natures mortes), виродилася в кубистику найближчих його наступників, то оскільки він, Сезанн, повідомив їй, живописної формі, болісну спрямованість до просторовому схематизму. Допитливе, невтомне, завжди незадоволене, фанатичне вдивляння в «закони речовини », зневага до всього, що «не речовина «мистецтво, бажання вичерпати знайдене формою весь сенс живопису, цей вдохновенно-упрямый подвиг Сезанна, одержимого в похмурому самотині своєму «трьома вимірами », навів живопис до небувалому ще літописах кризи… Хоча творчість самого Сезанна — хто сперечатиметься з цим? — одне з хвилюючих проявів сучасного гения.

Але, звісно, винуватець чимало Сезанн, хіба що яскрава була його індивідуальність (про роль індивідуальностей історія мистецтва досить сказано). Теоретичні заповіти Сезанна підтримано ззовні дуже серйозними «загальними причинами ». Цим причин зобов’язаний успіх кубістики. Я маю у вигляді передусім урбанізацію і механізацію всім сучасним культури. Людський очей у XX столітті, очей городянина, придбав звичку та смак (одне з іншим таємниче пов’язано!) до не які існують у природі, подібно чорному кольору, прямим лініях, до різко окресленим кутках й обсягів. Торжество машини, механіки, змінивши образ цивілізації, відбилося й на естетиці нових поколінь. Місто, казарми, фабрики, труби, могутні казани, колеса, гвинти, математично розраховані постаті складних, часом жахливих знарядь виробництва та руйнації (ми надивилися ними протягом останніх війни!), гігантські інженерні споруди, ріжучий чіткість сталевих ліній, залізна плоть сліпих зусиль і чисел — як було зазначено не отлинять цим формам підкореної людиною матерії на живописної формі, вільна від необхідності реалістично «передражнювати природу », кажуть нині! Ми бачили, що називав Сезанн «наслідуванням природі «. Воно привело Сезанна до просторовому відволіканню. Його наступники, під впливом більшої урбанізації смаку, не боючись глузувань натовпу (з чого натовп не сміялася і до чому не звикала!), стали спрощувати, загострювати, гранувати форму, надаючи, мабуть несвідомо, картинам своїм схожість із обрисами тих казарм, фабрик і труб, які очей помічав щокроку. Після запаморочливих завоювань механіки у сфері життя відбулася під кінець механізація живописної формы.

До геометричних прийомів побудови форми художники вдавалися й колись. Кожен, хто малювати, це. В усіх життєвих академіях при малюванні з гіпсів навчали й вчать будувати пластичну форму, схоплюючи її геометричній схемою. Але це допоміжна малювальна геометрія для встановлення домірності й характеру форм як і мало справляє враження кубистику, як і схожі лісу споруджуваного будинку банку по перпендикуляри і вертикалі його кам’яною обработки.

У кубізмі відвернена форма отримала самостійне, автономне буття. Природа, натура, по суті, непотрібна більше. Якщо художники ще згадують про натурі (позначаючи назвами картини), то скоріш по застарілої звичці. Принаймні, ніщо не утримує більше станковий живопис від безпредметності, від фактурних абстракцій, від заміни пензлів і водно-дисперсійних фарб будь-яким матеріалом, до дроту і трамвайних квитків включно. Така логіка занепаду. Мистецтво, яке стає багатшими, стає біднішими. Коли зруйнований фундамент, валиться всю будівлю. Духовність, натхненна людяність — ось фундамент, у якому воздвиглось будинок європейської живопису. Художники, якими замінено душу механізмом, механизованной формою, вимовили вирок живопису. Ніщо не могло утримати вологи від стрімкого упадка.

Проте кубізм не був би, мабуть, явищем настільки потужним, якби не наявність інших у той бік направляють мистецтво сил. Річ у тім, тобто майже разом з пришестям кубізму, паралельно йому, завдяки тим самим «загальним причин », почалися два щонайменше знаменних процесу у живопису. По-перше — то почасти декоративне, під впливом втікали від цивілізації на острова Таїті Гогена, огрубение форми, яке підживлювала запозиченнями у народного лубка, в дитячої малюнка, у вивіски, у скульптури дикунів тощо. буд. По-друге, сучасне, надсучасне цивілізоване варварство, теорію і практику якого самі винахідники назвали футуризмом.

Передова живопис до кінця першого десятиліття ХХ століття втрачає почуття традиції. Ворожнеча поваги минулому перетворюється на відкритий заколот… Призвідниками з’явилися італійці. У Італії футуристи оголошують війну скарбам днів минулих, красі століть. Нові вандали «мрійливо », де вони соромлячись проповідують руйнація історичних пам’ятників історії й городов-музеев у ім'я майбутньої культури на руїнах, в ім'я культури без «забобонів пассеизма », культури нового hominis sapientis, поневолювача сил природи, гордого своїм електрикою, і беспроволочным телеграфом, дредноутами, аеропланами і фонографами, всієї Шехеразадой американських чудес… Вони видають маніфести, складають вірші, які з голих звукоподражаний, влаштовують виставки… Живопис вперше разнуздалась до втрати будь-якого… стыда.

Футуристской живописної формою ми займемося далі. Зараз зауважимо лише, що головна її ознака є ультрадинамизм, який став хіба що подальшим розвитком імпресіоністської динаміки, переродженням її, якщо ж личить отак висловитися: зворотним переродженню статичному, т. е. кубізму. Якщо останнє вийшов із проблеми простору, тривимірного побудови форми, то футуризм виник із проблеми руху, і часу у картині. Кубізм — развеществление живописної плоті для торжества просторових абстракцій, футуризм — дематеріалізація і розкладання форми на елементи для висловлювання плинності речовини в часі та в движении.

Невдовзі й інше трапилося і об'єдналося. З кубізму і футуризму вийшов кубофутуризм: ніби між іншим — характернейший період творчості знаменитого Пабло Пікассо. Говорячи про відволіканні живопису від природи, я буду пам’ятати переважно цієї незвичайної художника, явище безперечно найбільш значне у сфері экстремизма.

3. Відвертання уваги живопису від природи: схематизація і розкладання формы.

(з прикладу Пабло Пикассо).

Дивовижними є протиріччя сучасності! З одного боку, жодна епоха, здається, неповиннее в «семи смертних гріхах », з другого — живопис як «аскетизируется », отрешается від почуттєвого світу, від поганських радостей плоті. Хоча в ім'я Христа, але у рубище одяглася живопис і зайнялася самокатуванням якимось, стала болісним подвигом зречення. Багато художників вирішив — під впливом справді неєвропейської, неарийской потреби — уникнути мальовничих образів, зігрітих любові до життя, до області холодного, формального умогляду і проінвестували щонайменше формальної «виразності «(expressio). Дух пустелі, дух пустельний вселився в живопис відтоді, як Андре Дерен, Шлюб, Пікассо, Леже, Глэз, Метценже і інші парижани не зовсім парижани, розвиваючи деякі натяки сезанновской манери, розпочали кубистику…

" Вугільна матовості «мальовничого тону в картинах Сезанна, перетворюється на барвистий аскетизм в його продовжувачів. Андре Дерен ще розриває з природою, але грановані скам’янілості з його полотнах втратили «колір життя «і лише затушеванно виливають металевими і мінеральними блисками. У Брака фарби погасають зовсім, живопис стає тьмяною, полубесцветной (моделировка світлотінню знову заміняє модулировку кольором, яку рекомендував Сезанн). З першого враженню — перед вами внутрішні боку якихось коробок, вхідних один одного ребрами і гранями, злегка забарвленими в коричнюватий тон, або ще — порожні неправильних обрисів стільники, погано що натякають на форми, що послужили їм зразком… Життя розвіялася. Фарб майже немає. Одні аналітично добуті елементи тривимірного буття. Елементи, з'єднані на щось ціле, в самостійний організм, на якусь пластичне рівновагу. Тут погашенность кольору, зведення його до світлотіні має своєю метою нічим не порушити «чистоту «задания.

Схил до безбарвності (характерний також і однієї з періодів Пікассо) корисно кубистам вирішувати по-своєму проблему барвистих valeur «oa. Але як змінилися самі фарби! Яскраві, прозорі, вологі імпресіоністські тону, якими воно чудово блискають і полотна Сезанна небесно-синие, малахитно-зеленые, пурпурові, фіолетові, помаранчеві, рожеві — замінені блідими, сухими, каламутними, сине-серыми, сірожовтими, землисто-рыжими, тускло-лиловыми, переходять в колір ртуті і курною іржі. Ця заміна — результат загальної переоцінки живопису. Від кубистской «сверхформы «народилися і відповідні «сверхкраски ». Їх немає зразків у природі, як їх задля просторових елементів картини. Барвистішу концепцію цього близько може бути монохромией, як і нове розуміння перспективи — глубинно-плоскостным. Колір бере участь у вираженні простору, не несучи образотворчих функцій: соотносительно забарвлені площині (межі предметів і перерізу предметів) висловлюють перспективне будова тіл, незалежно від «наслідування природі «.

Ось — приклад. Кубистом зображений людина, грає на кларнеті. Так називається відома картина Пікассо у Паризькому зборах Вже… На полотні, по суті, немає людини, ні кларнета, і взагалі подоби життя. Якщо вдивитися — щось віддалено нагадає обриси чоловічої постаті… Але наскільки віддалено! Картина з тим самим успіхом начебто міг би називатися інакше, і тоді увижалося б інше. Але це — «начебто ». Насправді тут і довільній вигадки. Поєднанням погано забарвлених «кубів «художником передано реальність: якийсь речовинний просторовий феномен, який представився йому у вигляді людини з кларнетом. Цього феномену схематизован і розкладено на систему перехресних під різними кутами плоскостей-сечений, причому ребра, створені ними, як свідчить про непорушною твердості просторових відносин, а старанно выисканные відтінки фарб дають примарну плоть цієї геометричній системі. Щоб відчути естетику такої картини, треба відійти від звичайних вимог зображальності: інакше «підійти «до твору мистецтва, захотіти побачити у ньому не подобу, а нове усвідомлення форми, чистої форми, вираженої перехресними площинами… Зачекайте надати слово одного з ревних у Росії шанувальників Пікассо, художнику А. Грищенко, чимало писавшему з питань новітньої естетики. Наступний уривок, саме про «Людину з кларнетом », окреслить коло ідей відчуттів, у якому міститься сучасне ультрановаторство.

" У фільмі «Людина з кларнетом » , — каже А. Грищенко, — коливанням форм, одна за іншу чіпляються, одне з інший вырастающих, дивовижно реально переданий образ… Дослідна і жива пензель художника, поглиблюючи (посвоєму зрозумілою перспективою) простір картини, ущільнюючи і разрежая маси (фактура), координуючи великі магістральні форми з елементарними і малими (композиція), — працювала під інтуїтивним тиском волі і потрібна свідомості художника (курсив мій. — З. М.)… Нас мало цікавить, у цій картині особистість зображеного людини: його побут, костюм, нас захоплює комбінація форм… нас захоплює лад і лад мальовничий, у якому позначилася особистість художника, його майстерність і мистецтво сьогодення. Написаний «Людина з кларнетом », як й інші твори цього циклу картин, монохромної гамою фарб. Майже одним кольором серовато-желтоватых відтінків, крізь усе полотно проведених величезним почуттям «валеров », їх ритмічного прагнення і бігу по силовим напрямам і лініях, на цей вид небагатими засобами дано багатство тону, вібрації світла, багатство фактурних можливостей " .

Хоч би як доводив, проте, автор наведених рядків, що образ «Людини з кларнетом „“ входить у нас потребу не схемою ad hock придуманою, а творчим твором » , — цю підміну справжнього людського образу «загостреними гранями і площинами », хоча ще й написаними з «величезним почуттям валеров », не назвати інакше, як схемою, схематизацией форми. Такими ж схемами є майже всі твори Пікассо після 1907 року, коли з прикладу Брака він став переконаним кубистом, фанатиком просторових отвлеченностей. У «поясненні «А. Грищенко цікаві особливо слова, підкреслені мною, — у тому, що пензель художника працювала «під інтуїтивним тиском волі і потрібна свідомості «. На інтуїцію раз у раз посилаються нині у пояснення нової живопису. Интуитивность творчості полягає і сприйняття творчості стало дуже зручною формулою відповіді всі питання й здивування. Натхненням, натхненням, несвідомим вибором визначається робота художника: той інший ухил форми, відтінок, характер мазка, який сваволю малюнка. Натхнення, несвідоме розпізнавання, має допомогти і глядачеві ввійти у тендітний світ картини. Картину не можна «читати », вона пізнається «в інтуїтивному процесі «. Не можна запитувати, бажаючи зрозуміти, відчути красу картини: «Що це що означає? «Треба викликати у собі, навіяти собі співчутливий картині творчий трепет, прийняти, як подвиг самозаглиблення, наближення до постаті мастера.

Усі це чудово… Краса не досяжна людині розумом одвіку, і співтворчість Глядача з художником завжди був умовою повного пізнання краси. Але що ж пояснюється величезна відмінність між зусиллям уяви, необхідним, щоб прилучитися твору колишнього самого геніального майстра, і тих психологічним «подвигом », що вимагає від глядача художник-экстремист? Припустимо, що ця різниця кількісна. Та все ж, якщо він і лише певною мірою необхідної чутливості, то де доказ, що, перейшовши відомий межа суб'єктивізму, «інтуїція «не звертається до жалюгідний, безвідповідальний самогіпноз — як художника, і для глядача? Переконати собі що завгодно. Тому і дано розум людині: щоб перевіряти і обмежувати напівсвідомі процеси духу. У мистецтві більше, аніж будь-де, потрібен ясний відбір засобів і цілей. Творча інтуїція вище розуму, але з є неразумие, — вище свідомість, але з несвідомість. Саме тому цілком необхідний об'єктивний критерій. Є область підсвідомих переживань, яку жодним чином годі було змішувати із ділянкою надсознательных естетичних провидений. Я анітрохи не заподазриваю щирість людей, котрі запевняють, що вони відчувають насолоду, споглядаючи «Людини з кларнетом «Пікассо. Тим паче переконаний зробив у правдивості художника-экспрессиониста, який вселив цю повагу собі, що рукою його, живописующей площині перерізу, водить геніальна інтуїція… Але що це доводить? Що ці наслаждающиеся і дають насолоду не розрізняють почуття краси від… чогось іншого, довільно самовнушенного. Нічого больше!

Усі якось перекинувся у виставі художників. Гіпертрофією живописної форми вигнали з живопису природа, її замінила абстракція. Але природа повернулося у живопис, як реальнейшая і конкретнейшая реальність, як річ, якої була й «наслідувати «зайве, оскільки вона сама замінила своє зображення. Художники стали вклеювати в картини шматки газетної папери, фольги, дерева та інших «матеріалів » … Усі перекинувся. Извратился від початку погляд живописця те що, що є живопис І що не живопис, а випадковий ефект природи, викликає невиразні наші асоціації (на кшталт плям вогкості на папері), чи випадковий шматок її, сам собою потворний і неприпустимий, як мальовничий матеріал (шматок газети, фольги або щось). Втратило сенс поняття фарби як умовного мальовничого матеріалу (говорячи про новому тлумаченні фактури, повернуся до цього питання), відпали ознаки, відмітні для ремесла живопису, та ознаки, які вважають межу між об'єктом зображення самим зображенням. Дивуватися чи по тому, що извратилось ставлення художників до художньої емоції? Те, що тисячоліття називалося мистецтвом дало невиречену радість: закріплення навіки образів швидкоплинною житті тішить, здається наївним, нудним, не сягає естетичного свідомості. Зате болісно залучають емоції, може бути схожі почуття краси, але значно більше непевні та «слабкі, задевающие тільки один якусь струну уяви, одну суто відвернену здатність розуму: творити з привидів кумиры.

Повернімося до Пікассо. Доля його творчості болісна переважають у всіх відносинах. Незвичайне вплив, який вчинила їм у сучасників, каже за себе. Колись починатимуть ім'ям Пікассо історію живопису XX століття, як ім'ям Давида починають історію XIX…

Живописна форма Пікассо пройшла ряд своєрідних перетворень раніше, ніж виродилася в кубофутуризм. Іспанець з походження, він юнаків перейшов до Париж (iQ01 рік). На той час вже був написана їм знаменита «блакитна серія », почасти під впливом старих іспанців. У «голубизні «Пікассо раннього періоду безсумнівно є щось спільне з «блакитним тоном «в композиціях престарілого Сезанна. Останні, звісно, було неможливо бути до iqoi року відомі Пікассо, але «ідеї носяться повітря », при цьому вони загальний наставник — Теотокопули. Ренесанс толедского майстра, знаменний ХХ століття, надихнув юнака Пікассо на цілий ряд картин, овіяних похмурої містикою. Сезанн взяв від Греко саме зовнішнє: холодну, терпку гаму, незграбні складки тканин, скульптурну тяжкість форми. Пікассо перейнявся аскетичним духом Греко. Скорботні, зігнуті фігур у хламідах, як виконують містичні обряди, чергуються в «блакитний серії «з портретами «старих євреїв «і жебраків, нагадують змарнілої худорбою своєї «розп'яття «Теотокопули і «тортури «Рибейры.

Опинившись у Парижі, на зовнішніх бульварах, в кабачках Монтмартра, учень Ель Греко заражається карикатурним пафосом Дом'є і Тулуз-Лотрека. Спочатку він пише різко, підкреслюючи «вуличний «натуралізм форми. Його малюнок, свідомо недбалий в олійних картинах цієї епохи (вражаючих суворої силою фарб), моторошно загострюється і твердіє, коли художник веде лінію голкою (цикл чудових офортів), зображуючи порок і сладострастье паризьких низів. Він працює також пастеллю, і димчаста ніжність цих пастелей передається нової олійною серії під назвою «Serie rose », картинам, натхненним романської скульптурою півдня Франції. Скульптура з цього часу помітно впливає живопис Пікассо, проблема «третього виміру «дедалі більше оволодіває його фантазією. Стереометрическая пластика природи, відкрите кінці життя Сезанном, є йому раптово «сезамом «живопису. За прикладом Брака і Дерену, його кубистом. Його форма кам’яніє. Фарби знаходять суворість. Схеми тіл і предметів, як і броню, втілюються в сірозелені і буро-серые тону, жахливі нагие жінки, як висічені з первозданних брил, вислогрудые праматері доскифских часів, заповнюють полотна землистыми охрами різних відтінків, садові фрукти — яблука, груші, лимони і апельсини — вірні заповітами Сезанна, перетворюються на голі «перспективне «знівечені обсяги, ще менше живі, ще менше схожі, ніж в Сезанна, на справжні «плоди земні «. І! У його бажанні «подолати «природу, щоб глибше висловити таємничу тривимірність речовини, у своїй обоготворении чистої живописної форми, Пікассо відразу випередив вчителя і пішов шляхом дослідів, внаслідок чого було запідозрена стан його розумових здібностей. Одне з таких дослідів у тому, що митець перестав писати свої фрукти з натури, а спочатку виробляв моделі, їх з картону, які потім переносив на полотно. Багато думали: божевілля? Але це був лише перший крок колективному безумству нашого часу, до того що, що це звучно зветься експресіонізмом. «Досвід «Пікассо зрештою логічний. Якщо природа заборонена більш зображенню, лише формальному виявлення, то краще митцю тільки й не мати її перед очима, краще замінити її картонним опудалом: простіше й спокійніше. Адже моделі можна надати той самий характер форми, який у цьому разі потрібен. Коли майстерня живописця стала наукової лабораторією, недоречної опинилася у ній колишня натура.

" Не можу забути мого відвідин його майстерні, — говорить про Пікассо Тугендхольд. — Зізнаюся, я побачив там обстановку, досить несподівану для живописця: на покутті — чорні ідоли Конго і дагомейские маски, на столе.

— пляшки, шматки шпалер і газет, як natures mortes, по стенам.

— дивні моделі музичних інструментів, вирізані з картону самим Пікассо, по всьому відбиток суворість, і жодного щоб тішило мальовничого плями. Та, у цьому кабінеті чорної магії відчувалася атмосфера творчості, праці — хоча ще й заблуждающегося, але серйозного, не знає заходи відпочинку ж у своєму допитливому напряжении.

Критик порівняв вдало. «Чорна магія », мабуть, вірно передає відчуття холодно-острой, неблагостной відчуженості від цього, яке виробляє «кубізм ». І, звісно, не дуже до сміху. Розумова катування століття відбилася у цій неулыбающейся живопису. Втративши смак до довірливому споглядання твори Божого, — після скількох століть віри! — художники прирекли себе небезпечні волхвування. Розучившись любити ява, вони почали катувати форму із якоюсь жорстоким, інквізиторським цікавістю: різати на частини, дробити, витягати, распластывать, спотворювати в кривих дзеркалах, вивертати навиворіт, розкладати, перетворювати на колючі «системи «геометричних лідерів та барвистих иероглифов.

Усе це, зрозуміло, із міркувань естетичних, але результат вийшов справді дуже моторошний… У своєму прагненні зробити щось із імпресіонізму мистецтво «міцне », «музейне », «класичне «Сезанн вдається до деформації природи. Ще близький до неї (адже не працював інакше, і з натури), свідомо від нього відступає для… «композиційної перетворення ». Важко визначити точніше сезанновскую боротьбу з даністю природи в ім'я формальних цілей. Тут зрізати, там додати, вкоротити, звузити, розплющити обсяг, скривити, зламати, випрямити лінію, поверхню, ракурс, — цілком незалежно від зображення, маю на увазі виключно ту мальовничу архітектоніку рівноваги, якій він захоплювався у Пуссена, — знаємо, саме цього перетворення зорового «мотиву «в «вищий порядок «домагався Сезанн з завзятістю подвижника, хоч і називав живопис «наслідуванням природі «і пояснював часом «кривизну «своєї форми «недоліком зору ». У дійсності причина, звісно, над ролі зору, а раціональному подоланні видимості… щоправда, ощупью.

Навпомацки ще при владі природи, але шляхах до її заперечення, до самого радикальному їх усіх коли-небудь мерещившихся заперечень. Не звідси чи — мучеництво Сезанна? Його незадоволеність собою, нескінченне перекроювання знайдених подробиць картини і вічні скарги на невміння «реалізувати «пензлем те, що уявлялося розуму як незаперечний, класичний абсолют? У ньому боролися живописець полум’яного темпераменту, не він умів відійти від барвистих чар «враження », побудованого культ предшественниками-импрессионистами, і теоретик-схоласт формальних взаємодій. Кубісти покінчили з цим двоїстістю самітника з Экса. Відбулося те, що назвав повним відволіканням живопису від природи. У процесі зіграв своєї ролі і антипод Сезанна — Гоген (хоча нині у передових колах прийнято відкидати безумовно його таитийский урок), і ще несомненнее вплинув Матісс (багатьом зобов’язаний до того ж Гогенові). Барвиста абстрагованість і орнаментальна деформація Матісса, задля площинною архітектоніці, обертаючі його «божевільні «панно в безпідставні арабески, навчили молодих художників такій свободі поводження з формою, після якого стали логічно припустимими всі подальші кубістичні досліди. Відбулося як відволікання, а й розкладання форми. «Мотив «втратив будь-яку raison d «etre. Елементи, розрізнені функції тривимірної матеріальність стали переходити із полотна на полотно це без будь-якого ставлення до сприйняттю дійсності, заповнюючи їх «психологічним », більш-менш геометризованным узором.

" Магізм «Пікассо поглиблено матеріалістичного походження. Сприйнявши уроки Сезанна, Пікассо, будучи прямолінійним і палким талантом, «отруївся «речовиною, вірніше — однією з атрибутів речовини: пространственностью предметів. Після 1907 року, після захоплення щільністю матерію та ущільненням форми, після періоду фигур-монолитов, «кам'яних баб », він переходить до форми, остаточно відверненої, просторово розкладеною, котра виражає не предмет, яке пласку проекцію, «з різних точок зору » , — до форми, нагадує чи інженерні креслення, чи і справді заклинальні криптограми «чорної магії «.

Про одну картині цієї епохи, «Horta de Ebro «(1909), Тугенхольд помічає: «Придивіться для її «Фабриці «, придивіться до цієї комбінації геометричних кам’яних площин з дзеркальними гранями. Тут — початок останнього періоду Пікассо, тут подальший вихід із кубізму… Лінії стін і дахів «Фабрики «не сходяться у напрямку до обрію, як вимагав Сезанн, а розходяться вшир, розбігаються у нескінченність. Тут уже чітко немає уявній точки загального сходу, немає горизонту, немає оптики людського очі, немає початку й кінця, — тут холод і безумство абсолютного простору. І дуже навіть відсвіти дзеркальних стін цієї «Фабрики «грають незліченними повтореннями, позначаються на небі, роблять «Фабрику «зачарованим лабіринтом дзеркал, наваждением марення… Бо, справді, можна збожеволіти цієї ідеї і спокуси, гідних Івана Карамазова: немає кониа, немає єдності, немає, як заходи речей — є лише космос, лише нескінченне роздрібнення обсягів нескінченному просторі! Лінії речей розсуваються в різні безмірну далеч, форми речей дробляться на незліченні складові елементи. Звідси — пошуки пластичного динамізму в протилежність пластичної статиці, займала Пікассо у його «кам'яних бабах », звідси — пошуки четвертого виміру, «виміру нескінченності «, «в ім'я якого Пікассо забуває про «третє вимірі, про сезанновской «глибині «. Бо Сезанн характеризував зведенні світу до кулі, конусу і циліндру, а для Пікассо відтепер є тільки коло, трикутник і паралелограм, як геометричний креслення. Тепер його захоплює не масивне буття речей, як у кам’яних жінок, та їх динамічний становлення. Не предмет, як такою, але закон освіти цього з малих величин. Усі частини предмета рівні перед його об'єктивним поглядом — він обходить їх з усіх сторін, перераховує і повторює нескінченно їх лики, вивчає предмети, «як хірург, що розкриває труп «(Аполлінер), розкладає музичні інструменти, як годинниковий механізм… Одержимий фетишизмом кількісної множинності, вона вже не помічає, що його картини — лише механічний креслення, лише каталог. Адже він зображує динаміку речей не митець, але описує різні переміщення речей одне одним, як літератор — у часу » … «Тут явилося те ж, відсутність організуючого початку, органічного чуття » , — каже далі Тугенхольд і, назвавши гераклитовское TtOlVta pel «першої формулою футуризму », додає: «Хіба относимы це слово до овальним зображенням «Скрипок «Пікассо, де сама форма овалу, натякає до можливості повісити і і так, символизует вічне обертання. Ця остання слово Пікассо, і воістину далі йти вже нікуди, себто развеществления і подрібнення світу » .

Заключение

.

Розпад форми… Треба вдуматися до цього явище, аби зрозуміти «занепад «екстремізму. Не роздрібнення (прийом футуристичний), саме розкладання, розпад… Будь-який об'єкт природи, об'єкт художнього споглядання, укладає у собі безліч мислимих зорово елементів: і фізичних — колір, матеріал, твердість, вагу, і математичних — точка, лінія, обсяг, плоскость-грань, плоскость-сечение, тощо. Проте природою ми називаємо не елементи окремо, які сукупність. Живопис протягом століть закріплювала цю таємничу, цю що тішить наше почуття життя, почуття яви цілісність об'єкта. Звісно, не однаково повно і рівномірно, віддаючи перевагу то одному, то іншому елементу, зображували художники те, що бачили, але, у якомусь уявному плані зображення і зображуване збігалися. Живопис давала характеристику, інколи дуже односторонню, випадкову, незакінчену чи свідомо спотворену, але характеристику чогото незбираного (сущого чи уявного), з чим можна порівнювати. Найстрашніше неймовірне анатомічно чудовисько і графічно скорочений начерк, створені рукою живописця, відповідали певної подразумеваемой реальності чи викликали її образ. Нині ж: розкладаючи мальовничу форму на складові фізичні і математичні елементи, переносячи на полотно лише рационализованные її окремішності, художники псують природу людської апперцепції і порушують основний догмат живопису: прийняття світу. Калічачи природу в «кабінетах чорної магії «», вони воістину… вводять у живопис демонічне, дідькове, т. е. руйнівну, спопеляюче начало…

Відомо, що принцип, доведений до «крайніх «висновків, звертається проти себе. І тепер, як і початковий натуралізм Курбе, «очистивши «в горнилі імпресіонізму, призвів до реалізму «развеществленного «бачення природи й до барвистим абстракціям пуантилистов, та був до об'ємним абстракціям кубізму і до «четвертому виміру «футуризму, і «чиста живопис «обернулася у творчості кубофутуристов проти себе: проти живопису, бо художники, відійшовши від площині полотна, замінили фарби ^різними матеріалами «(до шматків мочалы і дроту), та «проти «чистоти », зрештою, адже й безпредметний і предметний експресіонізм представляють глядачеві дуже широке простір асоціативної гри фантазії і навіть «метафізики » .

Внутренними протиріччями пояснюється все менша зрозумілість прозелітів «лівої «живопису. Вони так заплуталися у своїх дерзаннях, що будувати висновки про них воістину праця невдячна. Необхідно довге вправу й не так очі, скільки уяви, аби змінити якщо не відчути, то хоч уявити естетичні емоції, яких домагаються автори, подавши нам за останнє слово мистецтва цей звироднілий, відвернений сверхнатурализм — саме безвихідно раціоналістичне з створінь европейства, прямий наслідок бездуховного і безплідного культу чистої формы.

Библиография:

1. Борев Ю. Б.: Естетика.- 4-те вид, доп. — м.: Политиздат, 1989.

— 496с.

2. Дмитрієва Н.А.: Пікассо. — М., 1971.

3. Маковський З.: Силуети російських художників. — М.:Республика,.

1999. — 383с.

4. Раздольская У.: Мистецтво Франції другої половини XIX века.

— Л., 1981.

5. Фетисов І.В.: Одні (західноєвропейська живопис кінця XIX — начала.

ХХ століття: Державний музей образотворчих мистецтв им.

О.С. Пушкіна.- М: Изобраз. Мистецтво, 1998. — 64с.