Символы і метафори в поезії Ш. Бодлера

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦИИ.

СУРГУТСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ УНИВЕРСИТЕТ.

ГУМАНІТАРНИЙ ФАКУЛЬТЕТ.

кафедра лінгвістики і міжкультурної коммуникации.

КУРСОВА РАБОТА.

за курсом «Історія літератур англомовних країн і Германии».

СИМВОЛИ І МЕТАФОРЫ У ПОЭЗИИ.

ШАРЛЯ БОДЛЕРА.

Виконав: студентка 991 гр.

Піскарьова Тетяна Викторовна.

Залікова книжка № 9 909 115.

Оценка Перевірив: дфн, профессор Усминский О.И.

стр.

Запровадження …3−5.

1. Теоретична глава…6−13.

§ 1. Поняття символа.

§ 2. Поняття метафори, порівняння і компаративных тропов.

§ 2.1. Сенсорность відносних компаративных тропов.

§ 2.2. Сенсорность якісних компаративных тропов.

2. Особливості функціонування метафор і символів в поэзии.

Ш.Бодлера…14−30.

3.

Заключение

…31.

4. Бібліографічний список…32.

Предметом дослідження даної курсової роботи є підставою встановлення символів в поезії Шарля Бодлера та його художнє мовленнєвий функционирование.

Общефилологическое обгрунтування вибору такий теми залежить від наступному: Шарль Бодлер у творчості поетично відбив як криза національного французького свідомості після катастрофи імперії Наполеона I, так і валютна криза зміни у свідомості європейських народів у період реальним бонапартизмом і революцією 1848 р. («Весни народів») і Паризькою Комуною. Життя Ш. Бодлера адресувалося епоху руйнації одних ідеалів і народження інших; тим часом одні в країни шукали сенс усього життя і вихід із ситуацій у житті й у громадської боротьбі. Інші сягало ще життя, в егоцентризм. Але, звісно, найсильніше і гостро відчувають життя митці та літератури з'єднували у долях й у свою творчість і громадських катаклізми століття, та особисті драми. Швидше всього, до таких творчим натурам ставився й видатний французький поет Ш. Бодлер.

Драматичність його долі відбилася в поезії образними «заострениями», певної художньої екзальтацією, нагнетениями емоцій. Усе це призвело до підвищеної символізації і метафоризації його текстов.

Ми вважаємо, що наведені причини — обгрунтування вибору темы.

Наша курсова робота складається з Введение, теоретичної глави, практичної аналітичної глави, Укладання і списку використаної литературы.

Матеріалом дослідження послужили приклади з його поетичного циклу «Квіти Зла». Цей цикл створили Ш. Бодлером в 1857—1868 рр. і складається з 143 стихов.

Шарль Бодлер народився Парижі 9 квітня 1821 року. Його батьком був виходець із селян, який став у епоху Наполеона сенатором. У рік народження сина виповнилося шістдесят двох років, яке дружині було лише двадцять сім. Згодом Бодлер пояснював свою природну болючість цієї різницею у віці родителей.

У 1828 року майбутній поет втратив батька. Рік тому молода вдова вийшла заміж за генерала Опика, також старшу від неї віком. Заміжжя матері наклав важкий відбиток на характер Шарля, що у отроцтві і юності усупереч думкам вітчима і материна родини часто робив шокуючі суспільство поступки.

Освіта Бодлер отримав спочатку у закритому пансіоні в Ліоні, а потім у одному з паризьких ліцеїв. О дев’ятнадцятій років він став бакалавром і вирішив присвятити життя літературі, всупереч планам матері та генерала Опика, які прагнуть побачити його іншою поприще.

Щоб вирвати пасинка з небезпечного (на його думку) кола богеми Латинського кварталу, генерал Опик умовив Бодлера здійснити подорож у Індію, де він провів 2 місяці. Згодом вплив Сходу на творчість Бодлера не було сумнівів і ярко.

Популярність Бодлеру принесла присвячена живопису стаття «Салон 1845 року», яка змусила багатьох побачити у ньому видатний талант художнього критика, тонко відчуває зрозумів образотворче мистецтво. Довгі рік він і він знаний публіці як критик, хоча вірші писав давно, але друкував їх рідко, роки й роки присвячуючи їх обработке.

Майже шістнадцять років життя Бодлер присвятив перекладу французькою мову творів Едгара По, якого вважав своїм духовним братом.

У 1857 року вийшов книга Бодлера «Квіти зла», яка викликала неоднозначну реакцію у суспільстві. Вона стала зазнала судовому переслідуванню. Автора тогочасні книги й її видавців оштрафували, та якщо з самої книжки суд ухвалив вилучити шість найбільш аморальних, на його думку, віршів. У 1861 р. вийшло друге видання «Квітів зла», перероблене і розширене автором.

Останніми роками життя Бодлера відзначені важкими матеріальними стражданнями і хворобами. 1 вересня 1867 року Бодлер скончался.

Слава Бодлера досягла апогею відразу після першого видання «Квітів зла». Вже Гюго, вітаючи в Бодлере обдарованого молодшого побратима, чуйно розпізнав в «Квітах зла» «новий трепет». Рішучий крок уперед, зроблений Бодлером, перебував насамперед у небаченої раніше відвертості сповідального самоаналізу. Визнання попередніх йому ліриків були й обтяженими, і довірчо щирими, але вони джерело поганого, несе злосчастье і повергающего в скорбота, незмінно покладався десь зовні, в неприхильних обставин, гнетуще поганій обстановці навколо, у ворожої волі долі. Після своїми безпосередніми попередниками Бодлер кожної клітинкою відчуває гне не до ладу влаштованої, набридлого життя, де зараз його сам, носій рідкісного дару, приречений на відщепенство у ній («Благословення»), в вульгарної натовпі («Альбатрос»), в потоці історії («Маяки»). Єдине полегшення він знаходять у тому, щоб перетворити на бунтівну доблесть який дістався йому фатальний жереб, витлумачити свою напасти як водохрещення избраннической купелі, наказавши собі обов’язковий борг свідчити від імені «каїнового поріддя» — всіх знедолених, знедолених, «клятих», звідки би випливала біда («Авель і Каїн», «Лебедь»).

Теоретична глава.

§ 1. Поняття символа.

Поняття «символ» використовується дуже довго у різних наукових контекстах й у досить широкому семантичному диапазоне.

Символ не можна змішувати з метафорою і метонімією, хоча слід пам’ятати, що походить символ то, можливо метафоричним і метонимическим. Наприклад, близько 1000 років тому у західно-європейської літературі слово «троянда» та її значення — як, втім, і троянда у живопису — стало символом любовного почуття. У семантичному механізмі освіти цього символу помітні метонимическое початок: лицарі раннього Середньовіччя частіше дарували дама серця троянди, тому що ці квіти сприймалися як найбільш гарні; тому троянда поступово перетворюватися на ознака, частку любовної ситуації. З іншого боку, можливо саме у ту епоху виникло порівняння: «моя любов ніжна, як троянда». Якщо цю порівняння і він представляється реальним, то цьому випадку не можна відкидати і метафоричне початок під час створення символа.

Отже, у механізмі зародження символу метонимическое і метафоричне початку можуть поєднуватися. Але це спостереження належить до області лінгвістичної діахронії, тобто до процесу розвитку, становления.

Символ — важчий об'єкт для ідентифікації тоді як метафорою і метонимическим перенесенням. Певне, суть будь-якого поетичного символу у тому, що слово загалом та її значення, будучи незв’язаним конкретними понятійними і образними уздами з класами однорідних об'єктів і явищ, все-таки позначають їх. Символ може позначати багато класів, його поняттєвий, тобто узагальнюючий діапазон, дуже широк.

Типовий символ, по-перше, «виростає» з конкретної деталі тексту, має чітке словесне позначення. При розгортанні тексту ця деталь перестає сприйматися як деталь у прямій номинативной функції. У інших випадках її функціональність набуває двоїстість: позначене словом «деталь» може сприйматися як і деталь, як і символ.

Виділенню символів допомагає часте використання певного слова чи словосполучення. У цьому необхідна заміна названими елементами інших елементів, які безпосередньо «виходять» на об'єкт позначення. Феномен символу — в безумовною заміні будь-якої іншої елемента цим элементом.

Символи досить часто природно носять межтекстовый характер: у одного письменника чи поета стійкі символи функціонують у різних произведениях.

На жаль, символи дуже часто змішуються навіть досвідченими лінгвістами з так званими «ключовими словами». «Ключове слово» в семантичному плані дуже близькі до символів: й ті та інші дуже насичені смислами; є справді дуже важливими опорними пунктами з текстів; й ті та інші, зазвичай, привертають увагу читачів; «ключове слово» і символи є першорядними ознаками конкретних письменницьких стилей.

Проте «ключове слово», будучи семантично ёмкими і многоплановыми, все-таки, не заміняють собою інше слово, словосполучення, поняття. Крім того, «ключове слово» не «виростають» з конкретної деталі розповіді. Ще одна важлива відмінність символів від «ключових слів» у тому, що художній контекст впливає або «майже впливає на семантику символу, на відміну семантики «ключового слова», яка «піддається» впливу контексту. Типичнейшими прикладами «ключових слів» є найважливіше художнє поняття у творчості А.А. Ахматової: «тиша», «тихий», «мовчання», «мовчазний», «шепіт»,. Цей вислів не заміняють будь-які інші слова, словосполучення й поняття — вони хіба що рівними самі собі; але художні контексти легко і гнучко змінюють їх первісний значення і коннатативно збагачують їх смислами про красу, щирості, правді, силі чувства.

§ 2. Поняття метафори, порівняння і компаративных тропов.

Є багато класифікацій лексичних тропів, семантичний механізм яких грунтується на порівнянні, зіставленні двох денотатів через значення словоформ, що є стежок. Ю. Левін в 1965 року виділив метафору-загадку, метафору-сравнение і метафору «приписування об'єкту далекого ознаки». Цю класифікацію важко використати в практиці, так як і її основі немає єдиного класифікаційного дільника. У насправді, метафоричну фразу «У траві діаманти висли» (це приклад Ю. Левіна) можна маркувати всіма трьома типами.

Велике зацікавлення представляє типологія, запропонована в 1973 року О. К. Авеличевым. Він виділив нериторические, полуриторические і риторичні метафори. Ступінь риторичності залежить від частоти вживання метафор чи метафоричних поєднань і південь від свіжості сприйняття метафор. На жаль, частенько неможливо точно визначити мовну частоту тієї чи іншої перенесення, і тому ступінь риторичності становить основному інтуїтивно, а кордони між типами нерідко виявляються спорными.

В.П. Григор'єв 1979 року запропонував поступово переорієнтовуватися під порівняння, порівняльну метафору, метафору при застосуванні, метафоричну перифразу і метаморфозу. Іноді зовнішні (граматичні) особливості компаративных тропів, виділених В. П. Григорьевым, впливають до рівня образною яскравості, сенсорної когнітивної значимості і сенсорно-гедонистической оценки.

Ми вважаємо, що з аналізу сенсорних сторін лексичних компаративных тропів зручною та коректною є типологія В.К. Тарасової, що у 1979 року розділила компаративные стежки на метафори взаємини спікера та метафори якості. Звісно, такий поділ перегукується з естетичним і науковим поглядам Аристотеля, але В.К. Тарасової вдалося збагатити даний таксономический підхід цікавими прикладами і коментарями до них. У рамках якісних компаративных тропів порівнюються реальні властивості двох денотатів. Наприклад, чіткої ілюстрацією якісного перенесення служить перейменування футболістами і уболівальниками жовтої картки попередження в «гірчичник». Прикладом якісного компаративного стежка є порівняння А. Вознесенського «…Носив гітару на плечі, як пару німбів» (це порівняння присвячено У. Висоцькому; корпус гітари має подвійні округлі контури, які справді нагадують нимбы).

Відносна метафоризація передбачає деяку пропорцію в розумовому процесі, наприклад: після перемоги за звання чемпіона світу журналісти дуже охоче називали американського боксера Формена Слоном. Зрозуміло, лише велика сила, вага і розміри Формена не робили його реально схожим на слона, однак у метафоризації зіграла роль пропорція: за силою, вазі і розмірам Формен ставився решти боксерам так ж, як слон належить решти животным.

Деталізуючи класифікацію Аристотеля — Тарасової і поширюючи в інші компаративные стежки, відносні перенесення можна підрозділити на: а) функціональні; б) з важливого ознакою існування; в) по перетинанню валентностей двох слів. Якісні перенесення припустимо підрозділити на: а) візуальні; б) слухові; в) тактильні; р) смакові; буд) якісні комбинированные.

§ 2.1. Сенсорность відносних компаративных тропов.

Відносний перенесення по функції часто виділяють як особливе лексикосемантична усунення, не зараховуючи де його в метафоричні, ні з метонимические перенесення. Але аналіз функціональних переносів показує, що у тому основі лежить подібність двох денотатів в функціональному плані, у рольовій навантаженні. Звісно, ці збіги, зазвичай, частичны і часто носять неявний характер. Проте момент порівняння робить функціональний перенесення різновидом метафорического.

Якщо автор відчуває, що відносний компаративний стежок кілька «сухуватий», може підтримати перенесення іншим відносним компаративным тропом, причому лексика і семи, актуализирующиеся за такої масованої подачі компаративных тропів, перебувають у одному семантичному полі, например:

Його дуже сумирним знали,.

Коли ненаші повара.

Орла двоголового щипали.

У бонапартова шатра.

А. Пушкин.

Словоформа «кухарі» використана тут замість словоформи «маршали» чи «воєначальники», т.к. йдеться невдалі для Росії війнах з наполеонівської Францією в 1805 і 1807 рр. Другий метафоричний перенесення «щипали» (замість «громили») дуже важливий, оскільки він додатково і ясно наводить функціональну цього «деструкція» (чи «знищення», «поразка») на значення словоформи «кухарі». Довести точність, естетичність і, головне, загальне функціональне підставу метафори «маршали — кухарі» було б важче саме без підтримки другим функціональним переносом.

Зблизька відносних компаративных тропів дуже актуальним є спостереження І.С. Куликовой, що у 1976 р. писала про сильних актуализаторах, «здатних апелювати до уявленням у найбільш раціонального чи самого неуважного читача». Звісно, такі актуализаторы можуть створити враження про якісному, а чи не про відносному компаративном стежині, якщо є дуже віддалене подібність (візуальне, слухове) двох денотатов.

Від відносних функціональних компаративных тропів трохи відрізняються по семантикою і мовної «архітектурі» компаративные стежки, створені на семантичної базі спільних внутрішніх, істотно важливих ознак. Звісно, і ті ознаки (сенси) певною мірою «завантажені» функціональністю. Але, по-перше, в семантикою функціонального компаративного стежка на кілька більшою мірою відчувається авторська воля, штучність понятійного підстави. По-друге, функціональна семантика компаративного стежка має як виражений рольової характер, ніж семантика компаративных тропів, створених на семантичної основі внутрішніх, життєво важливих ознак. По-третє, компаративные стежки «по внутрішньому ознакою» звичайно представлені двома частинами перенесення. Наприклад: «Слухай-но, ти, рослина!» (А. Грін; тут наведено звернення до дев’ятирічній дівчинці; певне, йшлося про такі риси дитини, зближуючі його з рослиною, як бездумність існування, необразливість і беззащитность).

До відносним компаративным стежинами слід вважати і такі, у яких семантична підставу побудовано на перетині валентності двох слів (двох значений).

Усі різновиду відносних компаративных тропів може мати саму різну ступінь образною яскравості. Проте семантичні протистояння між внутрішнім підставою перенесення і зовнішніх, реальним лексичним оформленням перенесення нерідко призводять до того, що оцінки образності таких компаративных тропів виявляються доволі несхожими друг від друга.

§ 2.2. Сенсорность якісних компаративных тропов.

Якісні компаративные стежки грунтуються на реальних сходствах денотатів (об'єктів, ознак, процесів). Однак ця обставина не скорочує то семантична простір, у якому створюються та сприймаються компаративные стежки, корисно інтенсивному прояву сторін стежка і пошукової творчої праці авторів художніх тропів. Семантична багатство якісних компаративных тропів, їх експресивність обумовлені перебуванням авторами художніх тропів таких спільних рис денотатів, які безсумнівно реальні і об'єктивні, але, будучи до певного часу не знайденими письменником, залишаються незахищеними і сутнісного, і художньої «невідомістю» практично всім читають людей.

Можна виділити декілька підтипів, видів тварин і підвидів якісних компаративных тропов.

1) Візуальні компаративные тропы.

a. Порівняння (перенесення) по форме.

Точність компаративных тропів «формою» і коректність порівняння двох денотатів коливаються широтою діапазону: дехто з тих тропів незаперечні у плані денотативної основи (об'єкта явно нагадує інший об'єкт). Інші компаративные стежки, навпаки, з повне право назвати художніми знахідками, эвристическими метафорами і порівняннями. Щоправда, буває тож тривіальність корисно прояву високої образною яркости.

Найчастіше семантична підставу таких тропів цілком зрозуміла читачеві. Але візуальні компаративные стежки «формою» мають значення і більш проблемну денотативную адресацію, що зумовлює варіативності сприйняття і навіть до труднощі спільного розуміння компаративного стежка, наприклад: «Шкаралупою облупилися два ампірних стовбура» (А. Вознесенський; автор міг пам’ятати як візерунки на стовбурах, а й їхні толщину).

b. Порівняння (перенесення) по цвету.

У візуальних компаративных стежках «за кольором» частенько паралельно функціонує метонімічний механізм: колір — постійний атрибут речовини, матеріалу, об'єкта, і такі суміжність у просторі природно призводить до утворенням метафоро-метонимических переносів. Цікавою особливістю «колірних» компаративных тропів був частиною їхнього нерідкісне суміщення зі сравнительностью «по форме».

з. Порівняння (перенесення) по динамічному признаку.

Що стосується цих компаративных тропів, мабуть, найчастіше постає питання адекватності компаративного моменту між двома денотатами (то є процесами, діями), про його принципової возможности.

Під час створення компаративного стежка «за динамікою» чітко виявляється те, що Ю. Левін назвав «приписыванием об'єкту нехарактерного ознаки». Це обумовлює великі семантичні відстані між порівнюваним і сравнивающим значеннями. У деяких компаративных стежках «за динамікою» передусім аналізується сенс інтенсивності і кілька редукується власне кінематична сторона денотативного подоби. Для таких компаративных тропів характерна гіперболізація: «Додумував цю думку вже поспіхом, розгрібаючи руками перехожих, як плавець води змаганні на побитие світового рекорда».

2) Слухові компаративные тропы.

Різноманітні слухові компаративные стежки можна передусім розділити на дві групи. Компаративные стежки першої групи створюються по схемою «від машини — до людини», що дає стежку антропоцентричний якість і відданість забезпечує художнє одухотворення (У моторі чулися сторонні шуми і хрипенье, нібито під жовтим капотом автомобіля когось душили. (І. Ільф, Є. Петров). Якісні стежки другої групи створюються по схемою «від чоловіка — до машини», який визначає інструментальний характер компаративных тропів і втрату одухотворення (Уповноважений по копитам випустив важкий помповий подих. (І. Ільф, Є. Петров).

Звісно, є й «слухових» якісних тропів, реалізованих у однієї денотативної площині, «від неживого — до неживому». «Слухові» компаративные стежки, створені за схемою «від одухотвореного до одухотвореній» чи «від чоловіка — до людини» зустрічаються набагато реже.

3) Тактильні, смакові і комбіновані компаративные тропы.

Компаративные стежки цих видів зустрічаються рідше, ніж візуальні і слухові. Але те що, що тактильні і смакові значення часто супроводжують іншим образним значенням, перестав бути на заваді виділення зазначених компаративных тропов.

Комбінації образних значень найчастіше посилюють сенсорні і експресивні якості стежка: «Шорсткий запах кульок нафталіну» (У. Набоков) — поєднання смакових і тактильних ощущений.

Практична глава.

Особливості функціонування метафор і символів в поэзии.

Шарля Бодлера.

Вже за першому ознайомлення з поезією Шарля Бодлера ми відзначили складний і різноманітніший характер функціонування метафор і символів. У даної главі ми запропонуємо ряд поезій зі поетичного циклу «Квіти Зла», у яких метафори і символи представлені різними типами, контекстуальної середовищем мірою эксплицитности, тобто ступенем явною виразності, об'єктивації в тексте.

1. «Вступ» (перекл. Эллиса).

Безумье, скнарість й жадібність і разврат.

І душу нам гнітять, і тіло разъедают;

Нас каяття, як катування, услаждают,.

Як комахи, і жалить і язвят.

З перших рядків циклу «Квіти Зла», кидаючи виклик зворушливим самообольщениям, Бодлер запрошує будь-якого, хто візьме до рук цю книжку, чесно дізнатися себе у її безсторонньому дзеркалі і робить який налаштований крен в бік саморазоблачения.

Сам Диявол нас тягне мережами преступленья.

Це функціональна метафора; мережу уособлює пастку, скрутне становище. У християнстві мережу — це двоїстий символ: вона позначає й неразрушимую мережу церкві та, до того ж час, сільця Дьявола.

Як груди, збляклу від брудних пестощами, грызет.

У вертепі нищенском інший гуляка праздный,.

Ми нових солодощів й «нову таємниці грязной.

Шукаючи, стискаємо плоть, як перезрілий плод.

Тут бачимо функціональне порівняння: звірине цікавість людини порівнюється зі сексуальним инстинктом.

Як із канві, щодня бессилья і позора,.

Наш дух розтлінням до цієї пори объят!

Канва — це тканину, застосовується в якості основи чи трафарет; тут при допомоги функціонального порівняння виражена думку, що дні - це ознаки различенности, границ.

Те — Нудьга! — хмарою своєї houka одета.

Вона, тужачи, чекає, щоб ешафот возник.

Скажи, читатель-лжец, мій братик i мій двойник,.

Ти знав чудовисько витончене это?

Тут проявляється негативний паралелізм, тобто негативне порівняння: Нудьга не нагадує рикаючих, гавкаючих, свистячих страхіть; Бодлер ж порівнює її із мавпами, пантерами та інші тваринами. Але вона — ознака ешафота. Він Нудьга — багатозначне поняття, у якому сплавлені і смуток, і романтична туга, і «світова скорбота», і болісний занепад духу чи сплин.

2. «Флакон» (перекл. У. Рождественского).

Розвиток образу протікає стрибкоподібно: зволікається без жодної підготовки актуалізується образ, що з правом слід назвати складовим (складним) компаративным чином, оскільки його метафоричний результат «привиди минулого року» своєю чергою виходить з несподівано запроваджених поняттях «гусениць» і «метеликів». Спогади порівнюються з привидами, а привиди своєю чергою — з метеликами. Але слід зазначити, що у цьому ділянці тексту «гусениці» запроваджені без жодного опертя попередні образи. Можна сміливо сказати, що загальний компаративний образ вибудований Бодлером еклектично: приватні образи фактично не випливають, не виводяться друг з друга. Але, звісно, це художня еклектика. Тут проявилася «розмашиста» асоціативність його художнього мислення. З еклектичного набору приватних метафоричних образів автор вибирає для поетичного фіналу образ «флакона» — зруйнованого, мутнеющего.

Можливо, у тому вірші створено символ, який «виріс» з «флакона», «скла»: трагедії людини епохи Бодлера залежить від неможливості душевного усамітнення та духовної самозбереження. Можливо також, що даний символ був актуалізований у другій половині ХХ століття, коли сучасний французький письменник Луї де Мерль присвятив проблемам сучасної молоді знаменитий роман, під назвою їм «За склом». Але цього творі можливий символ, запроваджений Бодлером в літературну традицію, був переосмислений: молодіжні і студентські бунти (1968 р.) залишилися внутрішнім справою європейської молоді, не переросли в загальнонаціональні, значимі для народів варіанти развития.

Трагедія «флакона» і «скла» епохи Бодлера — у тому нездатності зберегти світ особистості. Певне, скло у французькій літературної традиції - невидима перепона між людьми.

Загальний метафоричний образ здавалося б має простий якісний характер, що можна уточнити як нюховий. Але, можливо, дана простота приховує натяк на дуже важливе для Бодлера стан і прояв життя: іпостасі життя, її обличчя змінюють одне одного, проникають один одного — скляні перепони не зупиняють перетікання один одного життєвих форм, як всюдисущих запахов.

Надалі цей спосіб також метафорично посилюється компаративным перенесенням, зміст якого — що скринька; можливо, образ подоланих перепон уточнюється детально: «трохи звякнувший замок» — перепони тимчасові, де вони зупиняють напору жизни.

Образ розвивається й у невыраженной метафорі: «Іль у домі залишеному шафу розгорнеш старовинний, де запах часу залишився курний, чинний». Навіть минуле пронизує справжнє, його запах — реальним і переноснохудожній, проникає в сучасність. Образ всепроникновения як замикається, переживає процес сюжетно-метафорического «заокруглення»: в шафі виявляється флакон, тобто стартова метафора-намек на потенційне життєве проникнення, дифузію явищ бытия.

3. «Отрута» (перекл. У. Левика).

У цьому вся вірші поет використовував таке порівняння: «І всі ж сильніше всього отрута очей зелених, твоїх отрута очей». Зелені очі в романтичне літературі - символ таємниці та жорстокого зачарування; це теж — важливу складову символу ревнощів, отримавши волею поета відносну самостійність, а й в У. Шекспіра ревнощі - «чудовисько з зеленими очима». Можливо, тут бачимо те що цілісного символу і «парцелл» двох інших символів. Тут проявляється символічна насиченість, засновану на контамінації символів та його частей.

4. «Кішки» (ми наводимо тут підрядковий, буквальний перевод).

Переклад вірші «Кішки» виглядає наступним образом:

1. Палкі коханці і суворі ученые.

2. Так само люблять на свій зрілу пору.

3. Могутніх і ласкавих кішок, гордість дома,.

4. Які, як і вони, зябки і як, домоседы.

5. Друзі наук і сладострастия,.

6. Вони шукають тишу і навіть жах мрака;

7. Эреб взяв би їх собі як жалобних лошадей,.

8. Якби їм було запропоновано схилити їхню гординю перед рабством.

9. Марячи, беруть шляхетні пози 10. Величезних сфінксів, простягнених у глибині самітностей, 11. Які здаються засыпающими в сні без конца;

12. Їх плодючі чресла сповнені магічних іскор, 13. І крупинки золота, як і дрібний пісок, 14. Туманно всипають зірками їх містичні зрачки.

Кішки, під назвою яких названо сонет, у самому тексті називаються лише одного разу. Спочатку вони постають як реальних тварин, але потім йдеться про їхнє фантастичному перетворення. «Їх гордість» що їх приймати «шляхетні пози» «величезних сфінксів». Кішки ототожнюються зі сфінксами, які, своєю чергою, виглядають сплячими; але це оманливе порівняння, уподобляющее домоседов-кошек нерухомим надприродним істотам, насправді набуває значення метаморфози. Кішки і ототожнені із нею людські істоти хіба що зустрічаються у вигляді казкових чудовиськ з головою з тілом тваринного. Кішки ототожнюються з «величезними сфінксами» тому, що лежать в задумчивости.

Останні два тривірша присвячені чудесного перетворенню кішок. Це перетворення триває остаточно сонета. Якщо у першому трехстишии які у пустелі сфінкси змушували коливатися між поданням щодо живих істот і поданням щодо кам’яних статуях, то наступному трехстишии живі істоти «окутываются» містичними частинками: іскрами, крупицями золота, піском, звездами.

У заключних рядках сонета відбувається повернення до цієї теми вчених і коханців, якої сонет відкривався; й ті та інші як об'єднують у «могутніх ласкавих кішках». Оскільки кішки є «друзями хтивості», то «їх плодючі чресла сповнені магічних іскор». Можна припустити, що йдеться тільки про продуктивної силі, але сонет Бодлера допускає й інші інтерпретації. Йде чи тут про силу, закладеною у чреслах, або ж про електричних іскрах вовна тварин? Хай то було, у разі їм приписується магічна сила, яка, можливо, якось посилює натяк на прояв наукової, творчої енергії вчених і любовников.

У першому трехстишии кішки, спочатку що перебували на домі, вислизають з нього і починають зростати у просторі й часі - в безкраїх пустелях й у нескінченних снах. У другому трехстишии знищення кордонів відбувається всередині самих кішок, що сягають космічних розмірів, оскільки частини їхнього тіла (чресла і зіниці) укладають у собі пісок пустель і зірки неба. У обох випадках перетворення здійснюється з допомогою метафоричних коштів. Ситуація, у якому можна побачити кішки, розвивається від зябкого самітництва до великого самітності у світі зірок, коли наука і хтивість стають нескінченним сном.

Для Бодлера образ кішки як найтісніше пов’язані з чином жінки, на що вказують два вірші збірника «Квіти зла»: «Кот» і «Кішки». У «Кішках» простежується мотив коливання між чоловічим і жіночим початком. Мішель Бютор слушно зауважив, що з Бодлера «ці дві аспекти — жіночність і сверхмужественность — зовсім на виключають одне одного, але, навпаки, об'єднуються». Усі персонажі сонета — чоловічого роду, але кішки і їх alter ego — величезні сфінкси, мають двуполой природой.

Отже, «кішки» у Бодлера — символ краси, творчості, таинственности.

5. «Кот» (перекл. П. Антокольского).

У мозку моєму гуляє важно.

Вродливий, лагідний, сильний кот.

У цьому вся вірші «Кот» — цю чоловічу початок. З одного боку — це символ потаєної роботи і намірів; з іншого — «кішка» була символом спартаковских військ, тобто символом волелюбності. Отже, можна припустити, що Бодлер встав на шлях загального стереотипу, але йому кішка також — символ таємничості, ніжності і кохання. У цьому вся символі простежуються як загальнонаціональні уявлення, але численні індивідуальні уточнения.

6. «Перехожої» (перекл. І. Анненского).

Бодлер у своїх віршах часто входить у вулиці Парижа, де на кількох кожному кроку можуть чекати зустрічі, дозволяють абстрагуватися від себе, подумки переселитися в чужу оболонку, домалювавши уявою долю випадкового перехожого, чий образ раптом чомусь виділився з строкатого багатолюддя і запав у память.

Притримуючи трен, як статуя стройна.

У цьому вся компаративном стежині ясно виражена установка бачення світу — як збори предметів искусства.

Передчуваючи у ній все: і жіночність, і нежность,.

І насолоду, яке убьет.

Тут бачимо метафоричну гіперболу; адже об'єктивно, поза художнього мислення та відчування насолоду неспроможна вбити. Тому тут «вб'є» можна перефразувати, як «як вб'є», що далі міг розуміти руйнація особистості, душі. Отже, можна припустити, що ведеться промову про сильних почуттях, хто був зруйновані; і остання рядок вірші «От і б тебе любив — обоє це знали» частково підтверджує це предположение.

7. «Благословення» (перекл. У. Левика).

У цьому вся вірші описується божественне покликання поета та її проклятость, приреченість на страдницький доля. Це була поширена тема романтичної літератури. Вірш має багато перекличок з Старим Завітом: Книгою Іова, Книгою приповістей Соломонових, і навіть сучасної Бодлеру літературою (зокрема з повістю Про. де Бальзака «Серафита») [7].

Як і його попередники, Бодлер кожної пилинки своєї клітинкою відчуває гне не до ладу спокійного життя, де зараз його сам — носій рідкісного дару — приречений на відщепенство у ній, в вульгарної натовпі, серед історії. Він тлумачить свою напасти як водохрещення избраннической купели:

Я серце вылущу, тремтяче як птица.

У руці охотника…

Тут автор використовує функціональне зоонимическое сравнение.

Коли ж наскучить мені все це фарс нелепый,.

Я руку накладу покірному на грудь,.

Після цього ноги миттєво, покірні тамтешні і свирепы,.

Пазурами гарпії проложат до серця путь.

У освіті даної метафори бере участь мифоним (гарпія). Певне, звернення до мифонимам доречно, оскільки йдеться про душевних роздираннях, про моральному выборе.

Гарпія в давньогрецької міфології - це чудовисько з головою руками жінок і пазурами стерв’ятника. У літературі гарпія зазвичай асоціюється з раптової смертю, вирами і штормами. У цьому даний образ несе жіноче начала у його нищівному аспекте.

Разом із вітром шепотиться і з тучею походящей,.

Пускаючись в страдницька дорога, як ластівка в полет.

Тут бачимо функціональне сравнение.

Ластівка в багатьох індоєвропейських народів символізує краси, легкості, стрімкості, молодості й відновлення. Вона уособлює надію, прихід весни, удачу. У християнстві ластівка — це символ воскресіння, оскільки, повертаючись із приходом весни, вона приносить нову життя. У геральдиці вона змальовується як Мартлет, Мерлетт чи Мерлот і символізує молодших синів, які мають своїх земель. Тож тут можна спілкуватися з одного боку, про глибокому внутрішньому протиріччі - символ весни та краси порівнюється зі хрещеним шляхом; з іншого боку, під час середньовіччя молодші сини завжди ставали лицарями і, відповідно, вирушали у хрестові походи, щоб отримати собі землі. Отже, можна сказати, що з Бодлера глибоко виражені літературнохудожні традиції лицарського средневековья.

8. «Амур і Череп» (перекл. П. Якубовича).

Інакше блазнем, чи царем,.

У забавно важливою роли,.

Амур, на черепі людском.

Сидить, як у престоле.

Вперше цей вірш було опубліковано в 1855 року з підзаголовком «По старовинної гравюрі». Він був написаний по мотивацію гравюри Генріха Гольциуса (1558 — 1617 рр.), изображавшей Эрота, сидячого на черепі і пускающего мильні бульбашки, які символізували швидкоплинну жизнь.

Тут бачимо творчі компаративные труднощі; спочатку — відмова від вибору функціональної метафори («чи блазнем, чи царем…»). Та все ж наприкінці - прихід до функціонального порівнянню («сидить, як у престоле»).

9. «Руйнування» (перекл. У. Левика).

Мій Демон — біля мене, — всюди, вночі, днем,.

Невловимий, мов повітря, недоступный,.

Він плаває навколо, він входить у груди огнем,.

Він жагою мучить одвічною і преступной.

Думки зв’язок насолоди з руйнацією нерідко відвідували Бодлера, й у сонеті цей зв’язок виглядає особливо рельєфної. Корінь зла — нудьга. Першим заголовком було «Хтивість», яке відсилало до однойменному роману Ш. О. Сент-Бева (1834 г.).

Тут використовується прохідній вертикальний образ руйнації, який має друге назва — «Демон». Абстрактний образ отримує художнє розгортання в абстрактно-конкретном режимі, і усередині цього використовуються компаративные тропы.

У Бодлера метафора має самостійний характер, коли образ у самому початку не анонсовано. Тут — навпаки, спочатку заявлено абстрактний образ і його розкриття далі використовуються компаративные тропы.

Також тут бачимо негативне тактильно-функциональное порівняння («невловимий, як воздух»).

10. «Відповідності» (перекл. Б. Лившица).

Природа — темний храм, де лад стовпів живых.

Зронив іноді невиразні реченья;

У ньому лісом символів, виконаних значенья,.

Ми бродимо, на не бачачи поглядів их.

Це функционально-качественная метафора.

Теза передбачає широкий культурно-мифологический контекст. У експозиції намічаються три теми: «метафізична» (чоловік у храмі природи); «антична» (джерело якої в глядачевій образі античного храму й каріатид); «лона природи» (храму уподібнюється ліс, а колонах — деревья).

У центрі вірші - що сягала середньовічним натурфілософським теоріям тема таємничих відповідностей видимої природи й невидимих сутностей. «Відповідності» (сам Бодлер будував це поняття до містичного вченню Сведенборга) дозволяють прилучитися як до світу добра і чистоти, і до світу греха.

Бодлер вважав, що уяву наділене могутністю висвічувати кореневе кревність розрізнених речей. І оскільки йому природа — храм, то її фарби, звуки і запахи — лише різні «коди» однієї мови, якими вона себе оголошує. Уловлюючи і втілюючи в слова «відповідності» між роздільними лавами відчуттів, поет, по Бодлеру, проникає сама і вводить у себе всіх охочих його дотримуватися в загадкову святая-святих буттєвого храма.

11. «Поїздка на Киферу» (перекл. І. Лихачева).

Вірш було опубліковано в 1855 року. Кифера (чи Цитера) — це грецький острів, розташований поблизу Пелопоннеса.

Як називається, запитав я, острів мрачный?

— Кифера, була відповідь, відомий у піснях край,.

Сєдих пустунів игриво-пошлый рай,.

Втім, острівець досить невзрачный.

Тут, можливо, маю на увазі хвилі прибою із білою піною наверху кожної хвилі («сиві пустуни»). І тут це функціональновізуальна метафора. З іншого боку, в такий спосіб Бодлер міг позначити Сатирів: в давньогрецької міфології напівлюди, полукозлы. Вони є символом любовного гріха, разнузданности.

І шибениці стовп відкрився перед нами.

На небі блакитному, — як чорний кипарис.

Тут Бодлер використовував візуальну метафору формою, яка посилює контраст. Кипарис — це емблема смерті" й похорону, автор ж порівнює його з шибеницею. У християнстві кипарис позначає витривалість, це символ справедливого людини, і навіть трауру і смерть. Але ж час кипарис є Древом Життя. Тому можна сказати, що саме проявляється художня опора на християнські символи, реалии.

Бідолаха, перед тобою, мені вічно дорогим,.

Мене краяли знову для більшого примера.

І дзьоби вороняччя, і щелепи пантеры,.

Що перш тешились мука моим.

Тут Бодлер, очевидно, знову повертається до цієї теми віддаленість поета від людей. І тому він використовує зоонимические метафори. Ворон в християнстві позначає диявола, поїдаючи розкладанням; він осліплює грішників, выклевывая їм очі. І це символ гріха. Пантера в геральдиці - це символ лютості, люті, агресивності і безжалісності. Отже, автор зображує жорстокість світу, який зрозуміє і прийняти поэта.

Хвилею блювотини мені захлеснула рот.

Уся скопленная жовч — мої воспоминанья.

Це шокуюча, епатажна метафора. Жовч символізує гіркоту і мстительность.

У цьому вся вірші проявляється двоїсте ставлення поета до речей. Вірш починається з описи прекрасної природи, відвертого естетизму; закінчується ж воно грубим натурализмом.

12. «Привида» (перекл. І. Анненского).

Бодлеру була близькою тематика «шаленого» романтизму, хоча у його ставлення до неї неприхована іронічна дистанцированность.

Руки ніжні твої -.

У кільця чіпкі змеи.

Це функционально-визуальная метафора.

Поетичні алюзії Бодлера часто базуються на зовні однозначних і простих якісних перенесеннях. Їх візуальність очевидна: «Є жовта змія одна…» і «Руки ніжні твої - У кільця чіпкі змії». Але звернемо увагу на те, що зовнішня простота сполучає щось глибоко протилежне: ніжні руки уподібнюються зловісним та небезпечним зміям. Для Бодлера злостиво й добро майже завжди нерозривно поєднані, переплетені. Можливо, у його поетичному світі зовнішнє добро містить приховану загрозу, небезпека. І цією небезпеки піддаються навіть найбільш достойные:

Надійся, чи нарікай від борошна -.

Все життя ти чуєш кожен миг.

Остерегающий язык.

Нестерпно злий Гадюки.

(«Предостерегатель», перекл. Л. Остроумова).

Гадюка в християнстві означає зло, одне із чотирьох аспектів диявола, грішники. Але тут ми можемо тільки догадуватися про об'єкт останньої алюзії: можливо, під жовтої змією поет мав на оці чи совість, чи темне людське alter ego, чи якісь тяжкі обов’язки, чи взагалі судьбу.

13. «Осінній Сонет» (перекл. А. Эфрон).

Осінь — улюблене сезон Бодлера, коли в’янення народження, сон і активний період, політичний спочинок і метушня тіснять одне одного, коли відблиски предзакатного чи встающего сонця неуважно блукають, проте обриси хистко колеблются.

Цей вірш продовжує традиції французької поезії XVI століття: Ронсара, Дю Велле, любили обіграти ім'я возлюбленной.

Спи, Маргарита, спи, вже осінь наступила.

Спи, маргаритки колір, прохолодна і бела…

Ти, як і, як і це, — осіннє светило.

Маргаритка у країнах символізує невинність і чистоту. Вона вважається емблемою німфи Белиды, відбиває «солярний», тобто сонячний принцип, оскільки є «оком дня».

Важливо, що наднаціональний символ входить у живу семантичну гру: яке виробляє, первісний значення імені загального жартівливо і серйозно зіставляється із ім'ям власним. Символ як повертається до вихідному об'єкту, «омолоджується» у межах семантичного каламбура.

14. «Падло» (перекл. З. Петрова).

У сприйнятті Елліса та її сучасників найповнішим і досконалим втіленням бодлеровского генія, його квінтесенцією була знаменита «Падло». Бодлер був їм насамперед автором «Падали»; жодна інше вірш, російське чи закордонне, класичне чи сучасне, не згадувалося і цитувалася тоді нерідко. Зміст «Падали» не так важко: дев’ять чотиривіршів присвячені детальному опису разлагающегося трупа, на минулих трьох поет, звертаючись зі своєю коханої, свідчить, як і їй призначено зотліти в землі, але він залишиться у його поезіях і силою його дару уникне забвения:

Ні, таки вам неминуче распада,.

Зарази, гною і гнилья.

Зірка моїх очей, душі моєї лампада,.

Вам, ангел моя пристрасть моя!

«Поет „Квітів Зла“, — пише Теофіль Готьє, — любив те, що помилково називається стилем декадансу це і є нічим іншим, як мистецтво, досягла того рівня крайньої зрілості, яка має свій вияв у косих променях занепаду дряхлеющих цивілізацій: стиль більший передати думку в самих її невловимих відтінках, а форми в невловимих обрисах: він чуйно слухає найтоншим одкровенням неврозу, визнанням старіючій і збоченій пристрасті, вигадливим галюцинацій нав’язливою ідеї, переходить в безумство. Цей „стиль декадансу“ — останнім словом мови, якому дано все висловити і який сягає крайності преувеличения».

Те, що Бодлеру вдалося розширити область поетичного, внісши аполлоническую гармонію в зображення гниючого трупа, були збурити захоплення російських декадентов.

Сам Бодлера образ розкладання пов’язаний у разі з темою любові, причому любов ідеальна і любов земна — поняття йому принципово різні. У цьому вся вірші Бодлер обіцяє вирвати у Життя, у тління то прекрасне й відзначене знаком Краси, що змушувало його йти до його жінці, віддавши на відкуп хробакам її тварина начало:

Але сонмищу хробаків ненажерливих шепнете.

Целующих, як буравы,.

Що зберіг я сутність, і образ вашої плоти,.

Коли розпалися прахом вы.

Це функционально-тактильная метафора. Тут бачимо зближення ніжного, людяного з грубим, механістичним. Автор порівнює буравы, свердлувальні землю поцілунком: проявом людської кохання, і нежности.

15. «Сонце» (перекл. Эллиса).

Ти, Сонце, як нисходишь в города,.

Щоб речі низькі очистити навсегда.

Тут бачимо функціональне сравнение.

У цьому вся вірші полягає щось на кшталт безмовно виправдання поета у його безцільних мандрах. Веселий промінь блищить над брудним містом, автор виходить із домашній роботі та блукає огидним провулками, по вулицями, у яких зачинені віконниці приховують, підкреслюючи їх, таємниці хтивості, з усього цьому лабіринту похмурих, сірих і брудних старих вулиць з кривими зараженими будинками. Поет, подібно сонцю, входить скрізь — в лікарню й у палац, в кубло й у церква — завжди чистий, осяйний, божественный.

16. «Запрошення до путешествию».

Вважається, у цьому вірші позначилося невиконаний план поїздки до Голландію. У французькій літературної традиції Голландія — символ спокою і довольствия.

Дитя, сестра моя,.

Поїдемо у ті края,.

Де ми з тобою не розлучатися сможем,.

Де для любові - века,.

Де навіть смерть легка…

У краї желанном,.

На тебе похожем…

Стосовно деяким реаліям поняття «сестра» виступає, як символ не прямий заміни окремої конкретної реалії, бо як символічна заміна відносини двох реалій: Розпусти і Смерті («Дві сестриці»), двох окаянних жінок («Окаянні жінки»). У окремих випадках статус Сестер чи Сестри наближається до статусу «ключового слова», оскільки, певне, символічною заміни відносин немає, але є граничне насичення значення: значення лексеми тієї самої семантичного поля художньо входить у аналізоване слово. У цьому вся вірші таким включаемым значенням виявилося значення «дитя» («Mon enfant, ma soeur» — «My child, my sister»). Споріднена близькість — так називається це семантична полі (сестра, мати, дитя). Це трохи притаманно Бодлера. Йому неприємна ця вульгарність життя. Можливо, це страшний порив, заклик. «Запрошення до подорожі» — це запрошення до царства світла, де немає болю, страданий.

Цікаво, що наближення до «ключового слову» й у французькому оригіналі й у російською та англійською перекладах оформлено на єдиній синтаксичному режимі - відособленому додатку. Відособлене додаток, контактне розташування у мові семантично близьких елементів, які входять у одне лексико-семантическое полі, безпосередньо і ефективно сприяє семантичному наведенню і навіть включенню значення в другое.

17. «Гімн» (перекл. Эллиса).

Ти життя обвеяла волною,.

Як солі їдкий аромат.

Тут автор використовував функционально-вкусовое порівняння. Можна припустити, що з допомогою цього порівняння поет хотів показати ефект обманутого очікування. Функціональний перенесення тут перетворюється на конкретну образність: смакової модус (конкретний режим мислення та восприятия).

Заключение

.

У результаті виконаної роботи ми виявили особливості функціонування символів і метафор в поезії Шарля Бодлера. Для даної роботи ми використовували вірші з його поетичного циклу «Квіти Зла».

У результаті домовилися наступним выводам:

1. У його циклі «Квіти Зла» автор використовував різні за значенням символи й метафори, представлені різноманітними типами, контекстуальної середовищем мірою эксплицитности.

2. Символ — важчий об'єкт для ідентифікації проти метафорою, його поняттєвий діапазон дуже широкий. Виділенню символів сприяє часте використання певного слова чи словосполучення. Символи не можна змішувати з «ключовими словами».

3. Компаративные стежки поділяються на метафори взаємини спікера та метафори якості. Відносні компаративные стежки, своєю чергою, діляться на а) функціональні; б) з важливого ознакою існування; в) з перетинання валентностей двох слів. Якісні перенесення припустимо підрозділити на: а) візуальні; б) слухові; в) тактильні; р) смакові; буд) якісні комбинированные.

4. Підвищена символізація і метафоризація поетичних текстов.

Бодлера пояснюється драматичностью його долі. Автор розглядав внутрішній світ людину, як «хвилювання духу у злі» і знищив межу між красою та уродством.

Отримані під час роботи результати, дозволяють вважати поставлені вище завдання вирішеними і чітку мету дослідження достигнутой.

Бібліографічний список.

1. Бодлер Ш. Вірші. Проза /Сост. вступ. ст. Р. Мосешвили. — М.:

Рипол Класик, 1997. 2. Дж. Купер. Енциклопедія символів, серія «Символи», книга IV. — М.:

Асоціація Духовного Єднання «Золотий Вік», 1995. 3. О. Н. Дрыжакова. У чарівному світі поезії. — М.: 1995. 4. Засурский Я. Н., Гураева С. В. Історія зарубіжної літератури IX століття. -.

М.: Просвітництво, 1982 5. Структуралізм «за» і «проти», збірник статей. Під ред. Е. Я. Басина,.

М.Я. Полякова. — М.: Прогрес, 1975. Роман Якобсон і Клод Леви-Стросс.

«Кішки» Шарля Бодлера. Пер. з франц. Г. К. Косикова, с.231−255. 6. Усминский О. И. Сенсорні стежки: класифікація, значення, функції: монографія. Тюмень: ТГУ, 1996 р. 7. Ш. Бодлер. Квіти Зла. Вірші в прозі /Сост., вступ. ст.

Г. К.Косикова; коммент. О. Н. Гиривенко, Є.В. Баевской, Г. К. Косикова. -.

М.: Высш.шк., 1993. 8. Шарль Бодлер. Квіти Зла: Вірші. Статті про мистецтво. — М.: Эксмо;

Пресс, 1998. 9. internet.

" Іноземна література «№ 9, 2000. Всередину вірші. Шарль Бодлер.

Падло. Переклади з французского.