Перевод англійського каламбура

1 Загальна теорія каламбура.

1.1 основні напрями до вивчення каламбура.

1.2 Визначення каламбуру та її классификации.

1.3 Інформативні і контекстуальні характеристики каламбура.

1.3.1 Інформативна структура каламбура.

1.3.2 Змінні компоненти каламбура.

2 Переклад англійського каламбура.

2.1 Шляхи пошуку відповідностей під час передачі каламбуров.

2.2 Прийом компенсації як засіб передачі англійського каламбура.

3 Книжка Керролла «Аліса у країні Див» як аналізу вчених і переводчиков.

3.1 Аналіз робіт деяких перекладачів в підході до передавання найцікавіших каламбуров.

Заключение

.

Справжня робота присвячена вивченню лингвостилистических особливостей англійського каламбуру та способів його відтворення в переводе.

Актуальність цього дослідження визначається необхідністю подальшої розробки однієї з найважливіших аспектів теорії перекладу — проблеми переводимости.

Попри велику кількість робіт, присвячених приватним аспектам каламбуру, в лінгвістиці немає дослідження змістовних характеристик цього приема.

Ця проблема є частиною ширшим завдання — вивчення змістовних характеристик цього приема.

Широке використання каламбуру у низці літературних жанрів, агностичне ставлення багатьох дослідників до каламбуру, зарахованому ними на список «неперекладних» явищ, диктує необхідність розробки цього прийому з однієї мови в інший. Тема часі у плані вивчення проблеми, у створенні образності перевода.

Метою дослідження вивчення інформативною структури англійського каламбуру у зв’язку з його контекстуальными характеристиками встановлення найбільш адекватних відповідностей і потенційно можливих варіантів передачі цього прийому інші языки.

Об'єкт дослідження: мовностилістичні особливості і структура англійського каламбура.

Предмет дослідження: передача англійського каламбуру з урахуванням його структурно-содержательных характеристик і контекстуальных характеристик і контекстуального окружения.

Гіпотеза: прийом компенсації, який заповнює втрати, пов’язані з неможливістю передати повному обсязі функціональну навантаження каламбуру, кращий способом передачі англійського каламбура.

Конкретні завдання дослідження таковы:

1. Описати інформативну структуру англійського каламбуру і час виявляють набір її постійних і змінних компонентов.

2. Вивчити контекстуальні характеристики каламбуру виявити сферу його семантико-стилистического распространения.

3. За підсумками встановлених особливостей змістовних і контекстуальных характеристик каламбуру визначити шляхи пошуку оптимальних відповідностей і варіантів передачі цього приєднання до переводе.

4. Вивчити різновиду й особливо використання прима компенсації при відтворенні каламбурів в речи.

5. Виявити типові помилки перекладачів та його причины.

Теоретична цінність роботи у тому, що проведене дослідження є конкретну розробку однієї з аспектів принципу переводимости. У дослідженні поглиблюється теорія каламбуру, і - системно розглядаються різні способи передачі цього прийому з однієї мови на другой.

Практична цінність праці полягає у можливість застосування її положень в курсах стилістики, інтерпретації художнього тексту, теорії перекладу, типологічною стилістики, і, в перекладацькій практике.

Апробація та впровадження результатів дослідження: Усі основні тези справжнього дослідження доповідалися на науковій конференції Восточно-Казахстанского Державного Університету (2000 год).

Матеріалом на дослідження послужило художнє англомовне твір Керролла «Аліса у країні Див» та її переклади російською язык.

Для аналізу перекладів каламбуру спеціально вибрано твір, переводившееся многократно.

Методи дослідження. Методика дослідження, обумовлена різноманіттям аналізованих проблем, включала різноманітні форми аналізу: описательно-логический, компонентний, і навіть власне перекладацький. Перекладацький метод є комплексним диалогическим методом і складається з поєднання лінгвістичних і літературознавчих методів: компаративного, типологічного, трансформаційного аналізу, стилістичного эксперимента.

Натомість на захист виносяться такі основні положения:

1. Інформативна структура каламбуру поликомпонентна і складається з набору постійних і змінних елементів. До перших входить предметно-логическая, экспрессивно-стилистическая, ассоциативно-образная функціональний інформація. Змінні компоненти можуть бути надані різновидом социолокальной і фонової информации.

2. За своїми контекстуальным характеристикам каламбури діляться на домінантні і каламбури обмеженого дії. Перші сприяють формуванню провідною теми твори зазвичай розміщуються у найбільш значимих ділянках тексту. Другі беруть участь у створенні микротем твори сприяють формуванню обмежений простір тексту. Залежно від зв’язки й з попереднім чи наступним контекстом каламбури можуть підрозділятися на инпродуктивные і резюмирующие.

3. Обов’язковими компонентами структури будь-якого каламбуру є ядро (два елемента, об'єднаних чи схожою фонетичної чи графічної формою, але різних за змісту), і базисний контекст, створює мінімальні умови реалізації елементів ядра в каламбур. Вихідною точкою пошуку відповідності каламбуру оригіналу у перекладі є семантика обох елементів його ядра і розташування. У цьому опорою передачі каламбуру можуть бути: а) семантика обох елементів його ядра, б) семантика одного елемента ядра, в) нова семантична основа.

4. Компенсація — це заміна не переданого елемента першотвору аналогічним або будь-яким іншим елементом, восполняющим втрату інформації та здатні на заваді аналогічне (чи таке) вплив на читача. При відтворенні каламбурів компенсація аналогічним прийомом (повна компенсація) використовують у іншому місці перекладу стосовно позиції цього приєднання до оригіналі і найповніше забезпечує еквівалентність перекладу. Компенсація іншими прийомами (часткову компенсацію) частіше застосовується дома не переданого прийому першотвору і заповнює втрату лише частково. У часткову компенсацію найчастіше використовується рима, алітерація і графічне выделение.

5. Типовими помилками перекладачів під час відтворення каламбуру є а) буквальне відтворення семантики елементів ядра, що веде до порушення норм мови перекладу або до безглузді; б) ігнорування інформації про потенційно можливий її получателе як наслідок, створення каламбуру, який би поза нею понимания.

6.

1 СПІЛЬНА ТЕОРІЯ КАЛАМБУРА.

a. основні напрями до вивчення каламбура.

b.

З мого погляду, «непереводимой.

гри слів" майже немає. Дело.

майстра боится.

Н.А. Любимов.

У підкріплення цих слів Н. А. Любимова наведемо думку з цього самому питанні Н.І. Галь, що вважає, що подстрочное примітка «неперекладна дотеп" — це «розписка перекладач у власному безсиллі». Хоч би яким унікальним був би каламбур, рішення щодо його перекладу має існувати — адже шляху цього заходу однак збігаються з вивченими у своїй частини каналами людського мышления.

У лінгвістиці досі немає що єдиного розуміння сутності каламбуру, що і в термінологічному разнобое. Цей прийом ще часто називають «грою слів', «словесної гостротою', «подвійним змістом' і т.д.

Причому цих понять та його співвідношення часто трактують по-разному.

Розпочавши каламбурам, ми виявили досить велику літературу. У нашому списку близько 20 назв, але з іншого боку, власне каламбуру присвячена лише однієї робота (А.А. Щербина), з другого -більшість авторів зупинялося в цій темі в посібниках із переведення, було 2−3 публікації. Слід зазначити особливо работы.

М.М. Демуровой, Н.І. Галь. Лише значний розділ про каламбурах у роботі В. С. Виноградова щодо повно трактує переведення лексичних каламбуров.

Одне слово каламбур ми маємо вестфальському барону Каленбергу, прославившемуся при дворі Людовіка 15 постійними двозначними, мимовільними дотепами: не володіючи в достатній мірі мовою, він безбожно перекручував французьку мова. Французи жорстоко отмстили барону, зіпсувавши його прізвище і заповівши у вигляді поколінням. З часом з значення слова «каламбур» зник елемент випадковості, і тепер це «стилістичний мовний зворот чи мініатюра певного автора, засновані на смішному використанні однакового звучання слів, мають різне значення, чи подібно лунаючих слів чи груп слів, або різних значень однієї й тієї ж слова словосочетания».

Нижче ми наводимо визначення каламбуру, які зі різних словарей.

Каламбур (фр. calembour) — дотеп, джерело якої в навмисною або мимовільної двозначності, породженої омонімією чи подібністю звучання і що викликає комічний эффект. 18, 448].

Каламбур — жарт, джерело якої в смішному використанні подібно лунаючих, але різних за значенням слів. [25, 140].

Каламбур (анг., фр. calembour) — фігура мовлення, яка полягає у гумористичному (пародійному) використанні різних значень однієї й тієї ж слова чи двох, подібно лунаючих слів. [59, 328].

Каламбур — дотепна жарт, джерело якої в використанні слів, подібних звучанням, але різних за значенням, чи використанні різних значень однієї й тієї ж слова; дотеп. [51, 438].

Отже, каламбур — це дотеп, побудована на зіткненні звичного звучання із незвичним і несподіваним значением.

З огляду на сучасне значення каламбуру як фігуральний вислів, яка має певної стилістичній спрямованістю, слід наголосити, що «випадковими», як виняток, можна було б вважати каламбури, наприклад, в мовної характеристиці, але ці автор свідомо зробив їх випадковими, відтворюючи самоцельную гру слів, раскрывающую спосіб мислення, звичну мова, той чи інший риску персонажа.

Елементом, які забезпечують каламбуру успіх, є непередбачуваність тієї чи іншої ланки у ланцюги промови, так званий ефект несподіванки. Поява кожного елемента мовної ланцюга хіба що визначається усіма попередніми елементами визначає всі наступні елементи: одночасно чи послідовно читач сприймає два значення, одна з яких немає ожидал.

До речі, сказане пояснює особливо ясно, чому автори так охоче кладуть основою каламбурів фразеологізми, тобто таких поєднання слів, які створюють у момент говоріння чи писання, а відтворюються в готовому вигляді: що читачеві відомо точно, який компонент якого слід очікувати, але це робить особливо гострим ефект обману його ожиданий.

Сутність каламбуру залежить від зіткненні чи, навпаки, в несподіваному об'єднанні двох несумісних значень лише у фонетичної (графічної) форме.

Основними елементами каламбуру є, з одного боку, однакове чи близьке, до омонімії, звучання (зокрема і звукова форма багатозначного слова у його різних значеннях), з іншого — невідповідність, до антонимии, між двома значеннями слів, компонентів фразеологического единства.

З сказаного вище можна отримати роботу загального уявлення про природу каламбуру, але ще важко окреслити його межі, вказати, де рубежі між поняттями гострота — дотеп — каламбур (на відміну авторів, вважають терміни «каламбур» і «дотеп» синонімами, ми схильні надавати останньому ширше значення: з погляду, каламбур — це вид гри слів), де закінчуються розмовляючі імена і розпочинається побудований з їхньої основі каламбур; коли саме авторизація фразеологізму переростає в каламбурное його обігрування скільки та яких ознак достатньо здійснення цих метаморфоз.

Відповіді ці запитання немає, але якби і він, він мав би значення головним чином заради теорії перекладу. Скориставшись цієї неповнотою теорії, ми включили у наше розбір і ті одиниці, які явно ставляться до периферійним, перехідним і навіть спірним, нагадуючи, в такий спосіб, й про його в зв’язку зі питаннями перекладу розмовляючих імен, термінів, абревіатур разом із тим заплющивши очі на типологічну чистоту аналізованих явлений.

1.2 Визначення каламбуру та її классификации.

У цьому роботі каламбур сприймається як різновид гри слів. З усіх підданих аналізу визначень цього прийому найповніше і його сутність відбито у визначенні з Великий Радянської Энциклопедии.

Проте воно не враховує дві суттєві, по-нашому думці, момента:

1) зокрема можливість використання пропозицій у ролі матеріалу для побудови каламбура;

2) роль графічних засобів у творенні цього прийому. Отже, за робочу визначення каламбуру у цьому дослідженні приймається визначення з Великий Радянської Енциклопедії з урахуванням цих дополнений.

Каламбур — стилістичний мовний зворот, заснований на смішному використанні різних значень однаково чи подібно лунаючих (графічно оформлених) слів, і навіть різними значеннях одному й тому ж із названих одиниць. Результатом такого використання є семантично багатопланові тексти, відмінні гумористичної чи сатиричної направленностью.

Каламбур може бути як самостійним твором, і його частью.

Для чіткого уявлення структурно-семантических особливостей каламбуру, зручності описи його інформативною структури та способів відтворення засобами інших мов таки у роботі розглядається загальну структуру каламбура.

Перша спроба створити узагальнену схему прима принадлежит.

В.С. Виноградову. Відповідно до його схемою, каламбур і двох компонентів: лексичного підстави (опорний компонент, стимулятор), що дозволяє розпочати гру, і «перевертыша» (результат, результуючий компонент), завершального каламбур. Ця схема на нас привабливою своєї простотою і наочністю, але, як кожна схема, вона дає лише рекомендацію приблизне уявлення про каламбурі як одиниці перекладу; мабуть, ускладнених форм — про які також згадує авторбільше, ніж основних, двухкомпонентных.

Дещо засмучує термін «стимулятор» оскільки опорний компонент грає, мабуть, пасивну роль, будучи лише посилкою в своєрідною «предкаламбурной ситуації», де роль стимулятора належить скоріш другому компоненту, чинному на кшталт пускового механізму, який активізує опорний компонент, виводячи його зі стану нейтральності. І щодо іншого моменту, з погляду дуже важливий: роль другого компонента нерідко грає жодна точно певна мовна одиниця, а контекст, і ба більше того — його подразумеваемые элементы.

Однак у ній, по справедливому думці С. Флорина і С. К. Влахова, неточно визначено роль обыгрываемых елементів каламбуру й цілком ігнорується роль контекста.

Схема, запропонована у цій роботі, враховує зазначені недостатки.

Каламбур подано у вигляді ядра і базисного контексту. До складу ядра входять мінімум два елемента, об'єднані однаковою чи схожою фонетичної (графічної) формою й різні за змістом. Базисний контекст сприймається як мінімальне необхідна умова реалізації елементів ядра в каламбур.

Щоб трохи розширити уявлення про каламбурі й упорядкувати його розгляд у справжньої роботи, спробуємо розібрати різні його види залежно 1) від «матеріалу зі якого виконаний» і «технології» його побудови, і навіть 2) з його роль мистецького середовища і публіцистичної літературі. Наша класифікація (точніше класифікації, бо їх дві) створена з урахуванням зібраних нами матеріалів і з урахуванням подібних схем в литературе.

Для першої класифікації скористаємося елементами дефініцій, у яких йдеться про «звучанні слова», про «значенні слова «чи «групи слів», про «словосполученнях», і розділимо каламбури на построенные.

o переважно на фонетичної основе,.

o переважно на лексичній основе,.

o переважно на фразеологічної основе.

Розподіл це умовно, потім вказує наріччя «переважно»: не можна казати про каламбурі, побудованому виключно на фонетичної основі - фонетика невіддільні від графіки (і семантики); важко говорити про єдино лексичній основі, оскільки каламбур обумовлений саме невідповідністю між звучанням і значенням; навіть фразеологічні каламбури здебільшого пов’язані з фонетичним початком, крім того, значної ролі в обігруванні фразеологического єдності грають лексеми. Ця умовність поширюється і більш дробные розподілу трьох «основ»: омонімічний каламбур нерідко водночас і антонимичен, та ще частіше невідрізнимо від гри слів на багатозначності, «коренева гра» неспроможна же не бути омонимичной (точніше — паронимичной) й дуже далее.

Попри схематичність і умовність ця класифікація досить повно охоплює всі види і форми каламбурів, дає можливість уявити в певному установленому порядку з урахуванням їхньої особливостей і визначити деякі можливості їх відтворення, кому надалі цій основі можна буде розпочати і більше вичерпне вивчення каламбуру в переводе.

У другій класифікації з погляду стилістичних функцій, роль тексті і/або поза текстом визначимо такі види каламбуров:

1) Пов’язаний з контекстом стилістичний оборот чи фігура мовлення, каламбур, як частину вузького контексту, повністю залежить від нього. З одного боку, це може полегшити його переклад — пов’язаність із вузьким контекстом высветляет значення, з другого, створює інколи важко здоланні перешкоди для зв’язку з мізерністю варіантів розв’язання. Можлива і зв’язку з широким контекстом «ускладненого» каламбуру, відчутно затрудняющего переклад внеконтекстными ілюзіями, несподіваними зміщеннями значений.

2) Самостійне твір, мініатюра, родинна епіграмі, перекладається яке закінчила ціле. Це розширює можливості втілення, надаючи перекладачеві більше, позаяк має справу зводиться немає власне перекладу, а до створення з урахуванням оригінального — нового, свого каламбура.

3) Каламбурный заголовок статті, фейлетону, нотатки, гумористичного чи сатиричного оповідання перекладається важко, позаяк у заголовке-каламбуре, по-перше, зібрано мов у фокусі все ідейний зміст твору, чітко виражений задум автори і його треба перевиразити також чітко й дотепно, а по-друге, найчастіше обігруються фразеологічні єдності, власними силами досить важко переводимые.

4) Каламбур як підписи до карикатурі чи малюнку переводять із урахуванням змісту останніх — лише передача взаємозумовленості між пензлем і пером може дати правильне решение.

Основна стилістична мета каламбуру — комічний ефект чи сатиричне звучання, зосереджений уваги читача певному пункті тексту — повинна щось одержати повноцінне відбиток й у перекладі; у своїй перекладач зобов’язаний триматися суворо у рамках відповідного «комічного жанру» — від необразливо жарти до гострої іронії чи їдкою сатиры.

У чиїх інтересах чіткості і послідовності детальнішому викладі матеріалу, дозволимо собі дещо модифікувати наведену вище схему. Позаяк у суворо фонетичних каламбурах годі й казати, йдеться про фонетичної бік цієї гри слів не мало не сказане та ще неодноразово буде згадано, особливу рубрику їм відкривати недоцільно. Лексична гра має спиратися не слова одній з дві групи лексики: 1) загальні чи 2) «особливі» групи слів (терміни, власні імена, абревіатури), разом із фразеологическими каламбурами становитиме три основних раздела.

I. До групи общелексических каламбурів входять одиниці, засновані на лексемах общеязыкового фонду, причому гра будується на багатозначності, омонімії етимології тощо. Вкотре обмовимося: чіткої різниці між групами часто не можна простежити, одна перетворюється на іншу, але що об'єднує ланкою є єдиний «двигун» гри — розходження між звуком (написанням) і значением.

1. На багатозначності слова будуються, то, можливо найтиповіші з лексичних каламбуров.

2. Про омонимичном каламбурі (на відміну гри на багатозначності) говоритимемо у випадках, коли існує (чи обірвана) семантична зв’язок між значеннями, зв’язок, яку автор тими чи інші засобами свідомо створює (чи відновлює) для даного текста.

При багатозначності, особливо якщо одна з значень — переносного, цілком можливо усе ж прогнозувати наявність аналогічних зв’язків значень й у мові перекладу, тоді як із омонімії така зв’язок закономірно виключається, і вчасно приймати їх у розрахунок, намічаючи перекладацькі рішення, нереально. Наприклад, чистої випадковістю можна пояснити наявність одночасно у двома мовами семантичної зв’язок між назвою дерева й фальшу (липа), городнього рослин та зброї (цибулю), між заплетеними волоссям, сільськогосподарським знаряддям і обмілиною (коса). Такі невмотивовані зв’язку не можна перенести на нову мовну середу, доводиться шукати можливостей зіграти інших омонимах у мові перевода.

Методику таких пошуків яскраво продемонструвала М. Демурова [19, 174−176], перекладачка «Аліси країни чудес»:

«There is the tree in the middle,» said the Rose. «What else is it good for?».

«And what could it do, if any danger come?» Alice asked/.

«It could bark,» said the Rose.

«It says ‘Bough-wough',» cried a Daisy. «That's why its branches are called boughs.».

«На жаль, російською неможливо вдається зв’язати воєдино „гілки“ і „гавкіт“», — зазначає перекладачка і вдається до пошуку. З основного сенсу авторського тексту, вона перебирає спочатку всіх можливих, близькі далекі, відповідники синоніми обох значень, зокрема лінією родо-видовых відносин, шукає фонетичні збіги, доки виявляє дві такі одиниці, які можна використовуватиме побудови у перекладі каламбуру, нагадує авторський. Багато породи дерев «давали змога гри». В’яз, наприклад, міг би «в'язати» кривдників, граб міг би сам «грабувати»… Зрештою я зупинилася на дубі - він поводився рішучіше і мужнішим, ніж інші дерева", і як міг у разі потреби, віддубасити кого следует.

3. Коренева гра передбачає також у ролі основи омонимию чи багатозначності у межах двох (або як) кореневих морфем: розумний — божевільний, мороз — сморозить, мудрий — мудрить.

Іноді при кореневої грі може бути переклад калькой.

До важко перекладним на багато мови слід віднести каламбури, у яких обігруються мовні кошти, відсутні у тих языках.

4. Каламбури, побудовані на етимологічної основі, також припускають його присутність серед них омонімії чи багатозначності. У втім, здебільшого йдеться про удаваної, мнимої, дитячої чи народної етимології типу «ведмідь — відає, де мед», «поліклініка — полуклиника», «мікроскоп — мелкоскоп».

Коли передачі каламбурної ситуації не можна уникнути, тобто «одноплановый» переклад порушує зміст і логіку розповіді, то «за відсутністю іншої можливості можна звернутися до римі, поєднувати її з антонимией (якщо дозволяє контекст), і навіть обмежитися римою, а й у що там що підказати читачеві каламбурную сутність подлинника.

5. Нерідко каламбури будують на «частинах слів», точніше — на осмисленні невмотивовано розчленованих, «стикуються» чи змінених слів. Лексична одиниця розщеплюється (не враховуючи її морфологічній структури) і «тріски» осмислюються на подобу шарад; чи слово уклинюються склади чи літери (також морфологічно не умотивовано) про те, щоб надати йому нового значення, не позбавивши початкового; чи лексема видозмінюється з допомогою непритаманних їй суфіксів чи інші засобами, щоб дати їй значення, властиве іншим словами, і т.п. Отже суворо у каламбурных цілях створюються своєрідні «неологізми», нерідко обтяжені асоціаціями і намеками.

6. За підсумками антонимии, зазвичай, у поєднані із омонимическими елементами і семантичними зрушеннями, багато авторів будують дуже вдалі каламбури. Для перекладача цей вид гри слів представляє особливий інтерес: вона відтворюється щодо легко і зручніша як заміну інших, важче піддаються перекладу одиниць — де немає придумується нічого іншого, можна запровадити (якщо контекст дозволяє) антонімічний каламбур, в міру можливості з додаванням фонетичних коштів (рими і т.п.).

У втім, однієї антонимии для каламбуру зазвичай недостатньо. Спостереження показали, що потрібні і додаткові елементи: гра на багатозначності, «звукові ефекти», чергування чи змішування стилів і т.п.

II. До групи каламбурів, побудованих на «особливої лексиці, зараховуємо гру слів, основу якої лежать терміни, власні імена і аббревиатуры.

1. Ведучи мову про термінах, ми відзначали, що чимало створено з урахуванням общеязыковых слів, звідки, з одного боку, змішання термінологічного значення з нетерминологическим, з другого — можливість їх каламбурного обігравання. Такий приклад із словом широта, наведений раніше; такі випадки обігравання обох значень термінів, створених з урахуванням найменувань частин тіла. Яскравим прикладом участі терміна в каламбурі наводить С. А. Колесниченко [29, 109]: «Uncle William has a new cedar chest». «So? Last time I saw him he just had a wooden leg». Гра спирається на два значення слова chest: 1) ящик, скриня, коробка (значення що має у вигляді подаючий першу репліку) і 2) грудної клітки (значення, яке сприймає його собеседник).

Загалом переклад каламбурів, заснованих на виключно термінології, нічим істотним не відрізняється від перекладу звичайного каламбуру з урахуванням багатозначного слова. Важливо не обійти увагою можливість подибати таку гру слов.

2. Імена власні, насамперед антропонимы і топоніми, які ми зараховуємо до що говорять (значущою, смисловим) іменам, представляють групу надзвичайно активних і своєрідних компонентів гри слів. У принципі так, кожне говорящее ім'я можна считать.

III. Фразеологічні каламбури ми схильні розглядати не дуже лише оскільки вони теж мають свої, «фразеологічні особливості», а й у зв’язку з їхнім питому вагу серед каламбурів: в прийнятих нами широких межах фразеології як і у матеріалі, їхня частка доводиться понад половину усієї кількості. А місце їх (після лексичній гри слів) зумовлено як більше високий — фразеологічним — рівнем, і тим, що у грі за часту беруть участь і лексичні елементи, зокрема і компоненти самих фразеологічних единиц.

Окремих проблем, що з каламбурами, побудованими на фразеології, стосуються багато авторів, та більшість розглядає їх, не відділяючи від інших форм гри слів, тоді, як теорія перекладу потребує докладному дослідженні прийомів перекладу фразеологічних каламбурів. Доцільно було б, цілком імовірно, розпочинати з вивчення з великої фактичний матеріал питань авторизації, тобто. индивидуально-авторских перетворень та переосмислення фразеологічних одиниць та його використання їх у тексті; хорошу основу вивчення міг би бути словник авторизованих фразеологізмів; в словникової статті після «нормативної форми» фразеологічних одиниць можна навести різні види авторських змін. Таким кроком буде встановлення кордону початку каламбурному обіграванню, тобто. визначення категоріальних ознак фразеологического каламбуру на відміну 1) від не каламбурного обігравання фразеологічних одиниць 2) решти гри слів, зокрема каламбурів. Через війну уточнивши структурні і змістовні риси цієї категорії, можна встановити і пояснюються деякі закономірності перекладу найпоширеніших видов.

Таке якнайширше дослідження не входила до планів нашої роботи. Тож тут ми обмежимося лише найбільш загальними положеннями і з декількома примерами.

Будь-який фразеологічний каламбур будується з урахуванням трансформацій, яке у руйнуванні форми і/або змісту вихідної фразеологічних одиниць, причому досягається паралельне сприйняття як фразеологического значення фразеологічних одиниць, і прямого значення компонентів чи подвійна актуалізація. Нагадаємо, що через відсутність чіткої кордони між такий трансформацією, яка лише оживляє компоненти, і той, коли він фразеологічних одиниць перетворюється на каламбур, як робочої гіпотези вирішили вважати показниками фразеологического каламбуру 1) двуплановое його сприйняття і 2) виникнення гумористичного ефекту, зазвичай що з ефектом несподіванки. Саме ця повинен перекладач довести до свідомості читателя.

1.3 Інформативні і контекстуальні характеристики каламбура.

1.3.1 Інформативна структура каламбура.

Каламбур, як і будь-яка стилістичний прийом, є носієм повну інформацію. Його інформативна структура є складне освіту. До складу каламбуру входять, по крайнього заходу, дві мовні одиниці, які мають у своє чергу складну семантичну структуру, елементи якої у певної міри впливають формування змісту всього приема.

З іншого боку, не можна ігнорувати те що, що каламбур входить до складу тексту, зміст якого не може внести значні корективи у його інформативний обсяг. Отже, аналіз інформативною структури каламбуру передбачає вивчення їх у двох аспектах:

а) виділення складових інформативною структури каламбуру як цілісного многокомпонентного образования;

б) встановлення взаємозв'язок харчування та взаємовпливу каламбуру і тексту, елементом якого він является.

Опис інформативною структури каламбуру у цьому дослідженні виходить з основі наявних теорій семантичної структури слова різних мовних явищ. У цьому приймалося до уваги особливості каламбуру і цілі даного исследования.

У семантичної структурі каламбуру виділяється чотири постійних і двоє змінних компонента:

а) предметно-логическая;

б) экспрессивно-стилистическая;

в) ассоциативно-образная;

р) функциональная;

буд) фоновая.

е) социально-локальная.

У основі створення будь-якого каламбуру лежить предметно-логическая інформація, як така можуть служить:

а) экстралингвистическая действительность;

б) мовної материал.

Предметно-логическая інформація — фактичне тема каламбуру, події, факти, що лягли основою створення цієї приймання й з’явилися поштовхом для її появлению.

Так, призначення містера Онслоу заступник міністра з питань колоній стало темою наступного каламбуру, опублікованого у журналі «Punch». «The new under-secretary to the colonies! Onslow appointed! Hum! Did business go very fast? That we must get On-slow?».

У кожному мові є певний набір мовних коштів у створення каламбурів. У разі, коли цей прийом створюється задля описи экстралингвистической ситуації, його предметно-логической основою є самий мовний материал.

Так, можливість обіграти значення російських слів — омонімів school 1) школа; 2) зграя стала причиною виникнення наступній каламбурної загадки: «what animals are well-educated? — Fish, because they go round in schools» (Rosenbloom).

Крім предметно-логической, наведені вище каламбури несуть экспрессивно-стилистическую інформацію. Цей вид інформації відбиває авторське эмоционально-оценочное ставлення до предмета чи экспрессивно-познавательную установку даного мовного оформлення мысли.

У каламбурі журналу «Punch» чітко простежується негативне ставлення до ситуації у міністерстві і до призначенню Онслоу. Цю інформацію і має основу экспрессивно-стилистического компонента приема.

Що ж до каламбуров-загадок, то них виражено ставлення автора немає экстралингвистическим фактам, а та можливостей языка.

Якщо ассоциативно-образная інформація є окказиональным компонентом семантичної структури слова, то змісті каламбуру — це постійний компонент.

Форма каламбуру поєднує, по крайнього заходу, два значеннєвих плану. Це забезпечується можливістю використання одиниць мови у прямому й переносному значенні, що зумовлює «совмещенному баченню картин» і є основним образною інформацією. Коротка і ємна форма каламбуру журналу «Punch» полягає в образному використанні мовних коштів. Саме ассоциативно-образный компонент надає змісту прийому переконливий і яскравий характер.

Використання каламбуру, як і жодного стилістичного прийому, має конкретне призначення та підпорядковане певної виховної мети. Відомості про призначенні цього приймання й становлять його основу функціональної информации.

Функціональні характеристики каламбуру неодноразово описувалися дослідниками, але з існує їх єдиної классификации.

Це, певне, пояснюється лише тим, що вичерпної класифікації стилістичних функцій у літературі поки нет.

Проте, спостереження над особливостями інформативною природи каламбуру свідчить про її полифункциональности, тобто у ній може бути суміщені інформацію про різноманітних функціях однієї й тієї ж приема.

До типовим видам функціональної інформації відносять естетичний компонент, входить у зміст будь-якого каламбуру, і навіть що характеризує, типизирующий, индивидуализирующий, аппелятивный і валюнтативный компоненты.

У творах для дітей обов’язковим компонентом функціональної інформації є освітній оскільки каламбур для дитини — своєрідна розумова гімнастика, розвиває його розумові здібності, культуру промови, що виховує чуття языка.

У наведеному вище каламбурі журналу «Punch «функціональна інформація містить постійний компонент — естетичну інформацію, мету, якої - доставити читачеві естетичну насолоду. Проте чи менш важливим є й інформація, характеризує містера Онслоу із ситуацією у Міністерстві (що характеризує компонент).

До того ж, функція каламбуру — залучити читача до описуваних подій й примусити його не посміятися з них, а й змінити їх перебіг (аппеллятивный і волюнтативный компоненты).

1.3.2 Змінні компоненты.

Социолокальная інформація, у каламбурі, може вказувати на соціальну, територіальну, професійну, вікову тощо. комунікації. Носієм цього виду інформації є елементи ядра каламбуру. Вони можуть включати одиниці різних словникових пластів англійської: американізми, діалектизми, терміни, просторіччя, профессионализмы і т.д.

Каламбур може нести також социолокальную інформацію про відправника і получателе промови (себто автора та кроки потенційних читателях).

Відомо, що з створенні твори письменник має враховувати узагальнені соціальні характеристики майбутнього реципиента.

Отже, можна стверджувати, що й за створенні каламбуру до нього заздалегідь закладається інформація, обумовлена багатьма історичними і соціальними факторами.

Фонова информация.

За останнє десятиліття увагу лінгвістів приваблює так званий фоновий компонент семантичної структури мовних одиниць. Наявність такої компонента в семантичної структурі однієї з елементів ядра каламбуру вносить фонову інформацію, отримали стала вельми поширеною у «англійському мові, особливо у газетному стилі, де їх становлять 60% загальної выборки.

З погляду належності фонового компонента до тій чи іншій категорії культурних відомостей каламбури поділяються на два вида:

а) каламбури, які спираються на факти, складові основний фонд відомості соціальної культури общества;

б) каламбури, зміст яких пов’язане з поточними подіями та явищами масової культуры.

До першого виду належить наступний каламбур, побудований на обігруванні імені дружини Шекспіра. У ньому є фонова інформацію про широковідомих обставин шлюбу знаменитого англійського драматурга. «And, though he tried to marry someone else, she prevailed without need for eloquence. As St. Dedalus puts. Whoever has her Will, Ann hath a way (A. Burgess).

Друга категорія фонових каламбурів відрізняється недовговічністю фонових знань, які входять у їх інформативну структуру.

Каламбури такого роду будуються на іменах державних та громадських діячів різноранговими, утримують фонові знання, довговічність яких залежить від тієї ролі, яку ці фізичні особи грали у громадської плинність політичного життя країни, й важливості подій, відображених у каламбуре.

Так було в зв’язку з виходом міністра оборони Великобританії Нотта у відставку вчасно фолклендкского конфлікту газеті «Morning star «була надрукована карикатура з каламбурним написом: «Falkland Debate. Good grief. Does that mean not guilty or Nott guilty? «.

Для нинішнього читача, цікавиться політичними подіями, розуміння подібних каламбурів легко. Однак із плином часу фонові знання, необхідних їх адекватного декодування, можуть зберегтися лише пам’яті вузьке коло читателей.

Оригінальні фонові каламбури, які мають великий обсяг різноманітної інформації та відмінні гострої сатиричної спрямованістю, перетворяться на безневинні жарти. Отже, після відходу до минулого подій, були причиною каламбуру, хіба що зникає його экстралингвистическая предметно-логическая основа.

Вивчення контекстуальных характеристик каламбуру переслідувало дві основні цели:

По-перше, встановити роль тієї чи іншої елемента у структурі всього мистецького твору. Ієрархія цінностей кожної деталі має встановлюватися у тому, визначити, чи можна пожертвувати під час перекладу тим чи іншим елементом забезпечення і як і степени.

По-друге, у разі можливості змінити його конкретний зміст для збереження каламбуру необхідно уточнить глибину текстового простору прийому, у якому мають вноситися ці изменения.

З огляду на характер взаємозв'язку каламбуру і тексту твори, і навіть роль цього прима у розвитку структурно-семантической організації твори, контекстуальні каламбури можна підрозділити на дві основні вида:

а) доминантные,.

б) обмеженого действия.

Залежно від цього, вводять чи каламбури наступний по них контекст чи резюмують зміст попереднього, вони поділяються на интродуктивные і резюмирующие.

Домінантні каламбури грають провідної ролі у формуванні чільною теми твори. Вони є ключем до розуміння за авторський задум й у гранично вузьке формі відбивають провідний мотив произведения.

Сфера семантико-стилистического поширення каламбуру обмеженого дії може варіюватися від базисного контексту до суб'єкта (глава, параграф).

Так, зміст наступного каламбуру Шекспіра легко виводиться з його микроконтекста, а сфера його семантико-стилистического поширення цим оточенням і рибопродукції обмежується: «Angelo… Elbow is your name? Why dost thou not speak, Elbow? — Pompey. He cannot, sir; he «p.s out at elbow. «.

За інших випадках зміст каламбуру може впливом геть більшої просторової характеристиці контекст.

Причому, може або резюмувати зміст попереднього каламбуру контексту (резюмирующие каламбури) «They occupied their time for two or three hundred years, in building Roman roads and having Roman baths. This was called the Roman occupation «(W. Sellar and R. Yestman), або вводити наступний по них контекст (интродуктивные каламбури) — «Crawling at you feet », said the Gnat… you say observe a bread-and-butter-fly. Its wings are thin slices of bread-and-butter, its body is a crust, and its head is a lump of sugar… «(L. Carroll).

2 ПЕРЕКЛАД АНГЛІЙСЬКОГО КАЛАМБУРА.

2.1Пути пошуку відповідностей під час передачі каламбуров.

Сказане про природу каламбурів може у певної міри виявити тy pa6oтy, яка доведеться перекладачеві, і те, у чому її основна труднощі. На відміну від перекладу звичайного тексту, у якому його зміст (зокрема образи, конотації, фон, авторський стиль) потрібно влити у нову мовну форму, тут, під час перекладу каламбуру, перевыражению підлягає і самі форма подлинника—фонетическая і/або графічна. Понад те, нерідко доводиться навіть змінювати зміст на нове, якщо неможливо зберегти старе, гак як план висловлювання може виявився важливіше плану змісту. Неважко зрозуміти, що домогтися у своїй вірного перевода, не змінюючи заодно й форму, вдається порівняно рідко, бо між обыгрываемыми словами (фразеологізмами) іноземних мов і соотносительными одиницями мови перекладу має існувати непросто еквівалентні відносини, але повна еквівалентність з охопленням двух (или более) значений. Однак навіть за таке становище який завжди можна прогнозувати стовідсотково вдалий переклад: між еквівалентами часто раптом виявляються непомітні за інших обставин рахождения—в поєднуваності, частотності чи употребительности, в стилістичній забарвленні чи емоційному заряді, у традиційному наборі синонімів чи антонімів, в етимології чи словотвірними можливостях. А іноді навіть незначного на вигляд відмінності досить, щоб завадити правильному відтворення гри слів мовою перекладу й примусити перекладача шукати при цьому нові пути.

А висновок із сказаного один: абсолютно точного перекладу (тобто передачі забезпечення і форми), куди ми прагнемо як до ідеалу під час перекладу каламбуру, можна домогтися швидше, у як виняток; зазвичай ж, не обходиться без втрат. Саме тому перекладач повинен перетворитися на першу чергу поставити собі запитання: ніж жертвувати? Передати зміст, відмовившись від гри слів, або ж зберегти каламбур з допомогою заміни образу, відхилення від точного значення, навіть взагалі зосередитися лише з грі, повністю абстрагувавшись від содержания?

Вирішення питання залежить від створення низки обставин, та першої чергу від вимог контексту, переважно, широкого контексту, а то й усього твору загалом. І вже у другу чергу враховуються «каламбурные можливості» мови перекладу проти іноземну мову і лексичні дані самих единиц.

Принципи перекладу, які у основі цього дослідження таковы:

а) переводимость;

б) взаємозв'язок форми і содержания;

в) необхідність збереження у перекладі співвідношень між частиною суспільства і цілим, властивою тексту оригинала.

Базуючись цих принципах, процес перекладу сприймається як процес «пошуку рішень, відповідального певному набору варьирующих функціональних критериев».

Вихідною точкою цього процесу є семантика елементів ядра каламбуру іноземних мов і важливе місце його розташування. У цьому опорою до створення каламбуру у перекладі можуть служить:

а) семантика обох елементів ядра;

б) семантика однієї з елементів ядра;

в) нова семантична основа.

Використання семантики обох елементів досить рідкісний випадок у перекладацькій практиці, оскільки вона припускає наявність в мови перекладу паралелей елементам іноземних мов. При збігу умов реалізації елементів ядра в каламбур переклад здійснюється на рівні слова.

Так, ядро каламбурів, побудованих на полісемії слова dear:

1) дорогий, уважаемый;

2) дорогий, багато стоїть, має лексичні паралелі у багатьох мовами, і легко відтворюється без втрат информации.

Це саме можна сказати до каламбурам, збудованим на розкладанні стійких словосполучень, наявних у обох мовами to live under the name — «жити під назвою»; to lose one «p.s patience — «втратити терпение».

У разі, коли елементи ядра немає еквівалентів у мові перекладу, перекладачі створюють каламбур одному з елементів ядра, подстроив щодо нього інший, співпадаючий з цим формою, але з відповідний по значению.

Такому рішенню передує ретельний аналіз оригіналу, під час якого встановлюється можливість зміни семантики однієї з элементов.

У цьому необхідно враховувати, що у окремих випадках існують провідні елементи ядра, семантика яких немає повинна змінюватися. Так було в каламбурі Керролла «Mine is a long and a sad tale! Said the Mouse… It is a long tail, certainly », said Alice… «but why do you call it sad? «побудованому на омонімії слів — «tale — tail «провідним елементом є слово tail — «хвіст», оскільки наступний розповідь Миші побудований у вигляді фігурного вірші, у вигляді хвоста. Більшість перекладачів цього твору зберегли цей елемент каламбуру, обравши у своїй свій власний путь.

П. Соловйова використовувала подібно звучить слово «хвастунья — хвастунья», М. Демурова «пройдисвіт — про хвіст», Б Заходер обіграв стійке словосполучення «Цією страшної історії з гаком — тисяча лет».

Природно, заміна компонента спричинила у себе необхідність внесення зміни в усі семантико-стилистическое простір каламбуру. Однак ці зміни виправдані, оскільки вказують зберегти головне — функціональну навантаження прийому іноземного языка.

Що стосується неможливості використання навіть з елементів ядра каламбуру іноземних мов прийом мови перекладу може створюватися цілком зміненої семантичної основе.

Це відбувається у тому випадку, коли функціональна інформація домінує над конкретним предметно-логическим змістом. У цьому пошук ведеться передусім серед лексики, що у видо-родовых відносин із елементами ядра.

Так, каламбури Керролла «We called him Tortoise because he taught us «у перекладі М. Демуровой набуває такий вигляд: «Ми звали його Спрутиком, оскільки вона завжди ходив з прутиком».

Використавши назва іншого морського тваринного, перекладачка зберегла особливості прийому, заснованого на авторської етимології, -одне з поширених прийомів створення каламбуру у невмілих дитячих произведениях.

Аналіз кожного пропозиції, входить у текст каламбуру, показує, що вироблена заміна не торкнулася нитки розповіді, і дозволила зберегти всі провідні і якісні компоненти приема.

Б. Заходер утворив іншу етимологію, побудовану на слові «Пітон», попередньо зв’язавши його з вигаданим «зміїним» рядом:

«морської змій — удав — пітон — питонцы». «Він був Пітон! Адже ми його питонцы». У його переклад внесено більше змін проти перекладом М. Демуровой, головне — функціонально адекватна інформація прийому сохранена.

Попри розходження семантики каламбуру мови переведення гривень у трьох наведених вище перекладах, пошук функціональні еквіваленти йшов аналогічним шляхом. Причому, у створенні подібних еквівалентів велику допомогу перекладачеві надає метод трансформации.

Так, під час перекладу каламбуру, побудованого на обігруванні значення російських слів «whiting «- мерлан (Керролла), вісім із одинадцяти перекладачів пішли шляхом повну заміну ядра каламбуру ІЄ. Каламбурные трансформацією призводили до різним лексико-семантическим типам цього приема:

а) авторська етимологія «тріску —> тріщить і розтріскується» (У. Сирии);

«тріску —> а що мало, а тріску багато» (М. Демурова).

б) звукове подібність і авторська етимологія: «сардинка грає під сардинку» (Б. Заходер), «лин —> лини —> ліні ви —> ліниві» (А, Щербаков).

Оскільки предметно-логической основою каламбуру є мовної матеріал, його заміна не тягне у себе спотворення задуму автора, але дозволяє зберегти й інші компоненти інформативною структури прийому, а головне — його функціональні характеристики.

Там, коли предметно-логическое зміст домінує над функціональної інформацією каламбуру чи неможливе створити каламбур на частково чи цілком зміненої основі, зміст прийому передається в некаламбурной формі. Бо у каламбурі поєднується два значеннєвих плану, тісно пов’язаних із структурою тексту і подальшим розвитком сюжету, необхідно нейтралізувати один план, зберігши у своїй основні компоненти змісту прийому. Тут зустрічається найбільше типових перекладацьких помилок, що з буквальною передачею семантики обох елементів ядра іноземних мов, що призводить як порушення норм іноземних мов, до створенню безглуздого контексту дома втраченого приема.

2.2 Прийом компенсації як засіб передачі англійського каламбура.

Безумовно, зміни семантичної основи каламбуру ІЄ, передача її змісту в некаламбурной формі тягнуть у себе певні потери.

Однак у арсеналі перекладача є надійне засіб їх відшкодування — прийом компенсації, одне із способів досягнення еквівалентності перекладу лише на рівні всього тексту. Попри тривалу використання цього приєднання до перекладацькій практиці, системні розробки теоретично перекладу вона получил.

Існують, наприклад, різні погляду щодо коштів, використовувані з компенсації, і вибору місця створення цієї приєднання до перекладі. У цьому дослідженні компенсації розглядається, як заміна непереданного елемента першотвору аналогічним або іншим суб'єктам елементом, восполняющим втрату інформації та здатним надати аналогічне (подібне) вплив на читателя.

Вибір засобів і місця компенсації диктується передусім, особливостями ідейно-художнього характеру першотвору, та був вже умовами тексту перекладу. Компенсацію аналогічним прийомом з часткою умовності може бути полной.

А застосування прийомів іншого найчастіше компенсує втрату лише частично.

Аналіз випадків використання різних випадків компенсації свідчить про необхідність установити обмеження під час використання каламбуров:

1. Каламбур повинен природно входити в всієї системи стилістичних і образних коштів перекладу, підпорядковується головної мети усьому твору і не спотворювати ідейно-художній характер подлинника.

2. Структурно-семантические особливості каламбуру ПЯ мають відображати особливості каламбурів оригинала.

3. Каламбур повинен створюватися лише у промови персонажів, котрі цей прием.

4. Каламбур може створюватися лише у типовою йому ситуации.

5. Каламбур ні компенсуватися стилістичним прийомом, чужим чи мало властивою оригиналу.

6. Під час створення каламбуру необхідно враховувати соціальні особливості читачів, котрим цей виріб призначається. Створення компенсуючого каламбуру прямо протилежно процесу нейтралізації, змушеному «згладжування» двуплановости каламбурных контекстов.

При вимушеної нейтралізації двупланового тексту, викликаної відмінностями в системах іноземних мов й мови перекладу, він трансформується на одноплановый, тобто. каламбурный контекст —> нейтральний (некаламбурный). Прийом компенсації передбачає зворотний порядок: нейтральний контекст —> каламбурный.

Як вдалого випадку створення каламбуру наведемо уривок із листа перекладу п'єси Шекспіра «Дванадцята ніч», виконаного Еге. Линецкой. До сформування компенсації перекладачка обрала діалог служниці Мері і сера Тоби. У промові цих персонажів, відмінних відчуттям гумору й дотепністю, каламбур є досить доречним і природний. Замінивши некаламбурные репліки персонажів синонимичными «Sir To/ He «p.s as tall as any «p.s in Illyria. — Mary/ What «p.s that to th «purpose? «.

1. 1 «Таких молодчиків небагато знайдеш в Іллірії —> Ну, він сильніше багатьох у Иллирии.

b. То що? —> А нам з його чистоты?".

Перекладачка створила компенсуючий каламбур, мало торкнувшись змісту отрывка.

Компенсуючий каламбур може розглядатися на основі вже наявних у тексті іноземних мов стилістичних прийомів. Для цього він найчастіше використовують стилістичні кошти звуковий організації висловлювання. Так було в п'єсі Т. Деккера «Свято башмачника» поява однієї з головні персоналії башмачника Ферка — завжди супроводжується різними жартами, каламбурами, грою слов.

Тому, цілком закономірно, що перекладачка М. Яхонотова створила компенсуючий каламбур саме у промови цього персонажа. З цією метою обрана не та частина оригіналу, у якій автор використовував прийом аллитеризации «And for Hammon, neither Hammon, no hangman shall wrong thee in London » .

Побачивши каламбурные можливості у звуковий оболонці власної назви Хаммон, М. Яхонтова успішно реалізувала їх у своєму перекладі, повністю зберігши у своїй зміст уривки і змістом уривка та її звукові особливості: «Що ж до Хаммона, то ніякої Хаммон, хоч і хам він, не посміє скривдити тебе у Лондоне».

Часто перекладачі обігрують звукове подібність наявних у тексті оригіналу латинських висловів. З. Маршак і М. Морозов у перекладі п'єси Шекспіра «Віндзорські насмішниці» створили каламбур з урахуванням наявного з тексту латинського висловлювання pauca verba, зіставивши з нею подібне звучання російських слів «палиця верба».

Нерідко компенсація застосовується дома контексту каламбурного оригіналу, де простий структурою прийом замінюється або ланцюжком каламбурів, або каламбуром складнішою структуры.

Отак замість простого каламбуру, побудованого на розкладанні стійкого словосполучення «stand down «- «залишати свидетельское місце у суді», І. Демурова у перекладі «Аліси у країні чудес «створює складний, трійка, безупинно пов’язаних між собою частин, де з елементів попереднього входить у ядро последующего.

Утворилася своєрідна ланцюжок: «закруглюйся — круглий (формою) — круглий (бовдуре) — болванчик».

Як часткову компенсацію перекладачі використовують стилістичні кошти звуковий організації висловлювання (риму, алітерацію, звукове подібність) і графічне виділення. Цей вид компенсації використовується дома переданого і непереданного приема.

У першому разі він посилює сприйняття каламбуру, тоді як у другому компенсує втрати частково, залучаючи увагу до переданою в некаламбурной формі содержанию.

Римою посилив, наприклад, каламбур «Остер дзьоб у птахи, і смак у гірчиці» А. Щербаков у перекладі книжки «Пригоди Аліси у країні чудес».

А одне з перших перекладачів тієї ж книжки П. Соловйова замінила каламбур, побудований на буквальному, і переносному розумінні відомої англійської прислів'я «A cat may look at a king «оформленої римою пропозицією «Як дивиться на небо земля, так дивиться Кот на Короля».

Для посилення компенсуючих чи створених на зміненої семантичної основі каламбурів перекладачі використовують чи два різновиди графічних средств:

а) шрифтові выделения;

б) заголовні буквы.

З допомогою цього прийому елементи ядра каламбуру виділяються і натомість решти тексту, що привертає мою увагу читачів до змісту приймання й полегшує його декодування. Найчастіше графічне посилення використовують у творах для детей.

Там, коли перекладачам надається свобода творчості (створення каламбурів на зміненої основі, і використання прийому компенсації), ця свобода завжди формально обумовлена і обмежена особливостями оригіналу. Їх ігнорування нерідко призводить до грубим помилок із боку перекладачів. Найнаочніше це положення можна проілюструвати прикладами «негативного» матеріалу зі перекладів для детей.

Помилки, допущені під час передачі каламбурів, зазвичай пов’язані з невдалим вибором елементів їх ядра. Вони може бути підрозділені втричі вида:

1) як елементи ядра каламбуру вибирається лексика, що означає поняття, які перебувають поза реальності ребенка;

2) стилістична забарвлення елементів ядра каламбуру відповідає особливостям мови дитячих творів знижує дидактичну цінність змісту всього произведения;

3) використовується лексика, искажающая хронологічну і фонову інформацію оригинала.

Поява нових перекладів однієї й тієї ж творів явище виправдане і закономірне. Аналіз таких перекладів дає багатого матеріалу, сприяє вивченню системи перекладацьких концепцій, узагальнення позитивного досвіду браку перекладацькій теорії та практике.

У цьому дослідженні ми обмежилися розглядом впливу попередніх перекладів на процес створення каламбурів у нових перекладах однієї й тієї ж творів, тобто. попередні варіанти розглядаються як додаткові джерела, і яких звертаються перекладачі процесі створення каламбуров.

З цією випадків, де рішення наступних перекладачів виявляється ідентичними чи схожими, використовується термін «запозичення», значення у разі незалежного рішення приймається нами умовно. Елементи запозичення можуть бути дуже разнообразными.

Перекладачі заимствуют:

а) все переведення каламбура;

б) ядро каламбура;

у спосіб його передачи;

р) місце создания.

Запозичення окремих каламбурів і у перекладачів, які самі твори на родинні мови. Проблема запозичень зачіпає і етичному аспекті, що у теорії перекладу досі не відповіді питання, чи можливо у якій ступеня користуватися знахідками попередніх переводчиков.

Одні перекладачі легко запозичують варіанти попередників, інші відмовляються від своїх власних, коли він чимось нагадують попередні переводы.

У цьому слід зазначити, що з цілого ряду творів складається певна традиція, і порушувати її лише у разі, коли перекладач пропонує інше, оригінальніше і повноцінне рішення, а чи не прагне шляхом введення варіант продемонструвати на своїй незалежності від досвіду предшественников.

Мета кожного наступного перекладу — не самоствердження його автора, а максимально можливе наближення перекладу до оригіналу шляхом його якісних характеристик з урахуванням творчого використання позитивного досвіду попередніх переводчиков.

Повноцінний, відповідний авторському задуму переклад каламбуру — велике щастя і велика досягнення переводчика.

Оригінальна знахідка з права мала бути його. Тому треба, очевидним, що випадках запозичень вказувати в примітці їх источник.

Подальше дослідження проблем каламбуру може мати як лингво-стилистическое, і переводческое напрям. Безсумнівний інтерес представляє вивчення каламбуру у різних функціональних стилях, поглиблено дослідження фонового компонента, змісту каламбуру та її взаємозв'язок з подтекстом.

Результати проведеного дослідження дозволяють зробити такі основні выводы:

1) Інформативна структура каламбуру включає постійні (предметно-логическая, эксперессивно-стилистическая, ассоциативно-образная, функціональна) і які змінюються (социолокальная, фонова) види информации.

2) Залежно від рівня участі у створенні провідною теми твори контекстуальні каламбури діляться на домінантні і обмеженого дії. Обидва типу можуть також підрозділятися на интродуктивные і резюмирующие. Перші виводять залежний від змісту контекст, другі резюмують зміст попереднього їм контекста.

3) Структура будь-якого каламбуру і двох обов’язкових елементів: а) ядра; б) базисного контекста.

4) Пошук повноцінного еквівалента у перекладі складається з кількох этапов:

а) встановлення елементів ядра;

б) створення каламбурного контекста;

в) адаптації отриманого каламбуру до тексту всього произведения.

5) Вихідною точкою процесу створення максимально повній відповідності каламбуру оригіналу. Причому у перекладі може использоваться:

а) семантика обох елементів ядра.

б) семантика одного елемента ядра.

в) нова семантична основа.

Що стосується неможливості зберегти форму каламбуру у перекладі його зміст передається в некаламбурной форме.

6) Втрати, пов’язані з неможливістю передати повному обсязі функціональну навантаження каламбуру, можна використовувати з допомогою прийому компенсации:

а) аналогічним приемом.

б) іншими прийомами (алітерація, рима, графічне выделение).

7) Аналіз перекладів однієї й тієї ж творів в диахроническом плані мови перекладу свідчить про запозиченнях окремих каламбурів (чи його ядер) і методів передачі цього прийому наступними перекладачами. Джерелом запозичення може бути як попередників, і твори мови перевода.

3 КНИГА ЛЬЮЇСА КЕРРОЛЛА «АЛІСА У КРАЇНІ ЧУДЕС» ЯК ПРЕДМЕТ АНАЛІЗУ УЧЕНИХ І ПЕРЕВОДЧИКОВ.

У 2000 р. виповнюється 135 років після першого видання знаменитої казки «Пригоди Аліси країни чудес» англійського письменника Керролла (псевдонім оксфордського математика Чарлза Лютвджа Доджсона, 1832−1898).

Цю казку люблять діти так і дорослі. Її цитують, її у посилаються фізики та філологи, математики психологи, лінгвісти й філософи. Про неї написані сотні статей, досліджень, есе, книжок. Нею поставлені п'єси, зняті кінофільми. Казку ілюстрували сотні художників, включаючи Артура Рэкхама і Сальвадора Долі. Першим ілюстратором був Дж. Тенниэл, створив класичні ілюстрації до обох казкам про Алісу. Рекордно число перекладів «Аліси» у світі - їх побільшає ста.

Стиль Керролла іноді порівнюють із літературними відкриттями Франца Кафки, Марселя Пруста і Джеймса Джойса. У передмові до свого перекладу «Аліси» польський письменник Мацей Сломчинский так писав неї: «…це чудова казка для дітей, а й шедевр описи діяльності людського підсвідомості. Це, певне, єдиний випадок у історії писемності, коли той і хоча б текст містить дві зовсім різні книжки: одну для дітей й одне для дуже дорослих людей. „Аліса“ для дорослих є другим, поруч із „Поминками по Финнегану“, шедевром, ключовою думкою якого є аналіз людського мислення, зануреного в сон».

Як відомо, казку Льюїс Керролл придумав на прохання своїх юних друзів сестер Едіт, Аліси і Лорины Лідделл під час човновою прогулянки 4 липня 1862 року. За бажання улюблениці Керролла Аліси Лідделл розказана казка була їм акуратно переписана, проілюстрована 37 малюнками, переплетене до зеленої шкіряна оправа і преподнесена їй у подарунок на Різдво. Невдовзі поступаючись численним проханням прочитали рукописну книжку дітей і дорослих, Керрол виконує його видати й поводиться при цьому до молодих видавцям братам Макміллан. Текст казки, збільшений проти початковою майже втричі, в 1865 року виходить окремою книжкою. У стислі терміни книга завойовує широку популярність протягом чверть століття автор щорічно допечатывает видання, довівши загальний наклад до на той час дуже значного — 120 тисячі примірників. Зараз загальна кількість видань у світі наближається до тысяче.

Історія виходу книжки на світло була драматичною. Спочатку казку у кількості 2000 примірників віддрукувала друкарня Оксфордського університету з переплетених на початку 48 книжкових блоків 20 Керрол підписує і відправляє у подарунок друзям. А за кілька днів, погодившись із думкою ілюстратора книжки Джона Тэнниэла про низьку якість друку, дражливий Керрол відкликає свої подарунки, переносить замовлення випуск книжки на друкарню Річарда Клея, а чи не переплетені екземпляри першого набору продають у США фірмі видавця Эплтона як макулатуру.

У такий спосіб роль першого зараз претендують сутнісно, три різних видання: поодинокі екземпляри (за деякими даними — 6) з 48 переплетених, але залишених автором; не переплетені блоки, продані навіть випущені там підприємливим Эплтоном з новими титульним листом й у новій обкладинці; й видаються книжки, видрукувані у друкарні Річарда Клея. Кожна з цих трьох видань є библиофильским раритетом, але особливої цінності на книжкових розпродажах і аукціонах завжди становили перші екземпляри, відкинуті Л. Кэрроллом.

У 1967 року у Болгарії російською вийшов новий переклад казок Керролла, зроблений М. М. Демуровой. Переклад цей, обладнаний великими примітками і коментарями, не публиковавшейся раніше главою, статтями радянських і зарубіжних вчених і письменників, був у 1978 року виданий у серії «Літературні пам’ятники» видавництвом «Наука». Переклад М. М. Демуровой багаторазово видавався у містах країни знайомилися з ілюстраціями різних художників. Особливо слід зазначити малоформатное комментированное двох томное видання видавництва «Книжка» (1982, 1986 г.г.) з ілюстраціями художника Ю. О. Ващенка зазначеними Міжнародним журі на бієнале дитячої книжки на Братиславе.

Останніми десятиліттями «Аліса» виходила із маркою центральних і багатьох периферійних видавництв країни у перекладах Б. В. Заходера, А. А. Щарбакова і В. Е. Орла з ілюстраціями Г. В. Калинівського, М. П. Митурича, Э. С. Гороховского, С. К. Голощапова, Л. Н. Шульгіній, Н.В. Тихоновій та інших художников.

Бібліографічною рідкістю є сьогодні переклади «Аліси», виконані і видані Росії перед революцією. Перший російський переклад, зроблений анонімним перекладачем, було видруковано у друкарні А.І. Мамонтова у Москві 1879 року і називався «Соня в царстві діва». Примірник видання є у Державної публічній бібліотеці їм. М.Є. Салтикова-Щедріна в Санкт-Петербурге.

У часи виходило ще кілька перекладів «Аліси» — М. Д. Гранстрем (1908г.), Allegro (псевдонім П.С. Соловйова) (1910 р.) і О.Н. Рождественської (1912 р.). Два останніх до виходу окремими виданнями публікувалися у невмілих дитячих журналах «Тропиканка» і «Задушевне слово».

Після Революції 1923 року видавництво А. Д. Френкель випустило «Алісу країни чудес» з нового перекладі Д’Актиль (псевдонім А.А. Френкель), а 1924 року — вперше російською «Алісу в Задзеркаллі» у перекладі В. А. Азова (псевдонім поета В.А. Ашкеназі), із віршами в перекладах Т.Л. Щепкиной-Куперник і обкладинкою, оформленої художником Д.І. Митрохиным.

1923;го у Берліні російський переклад «Аліси» зробив то Володимир Володимирович Набоков (псевдонім У. Сирин). Переклад називався «Ганна країни чудес» і вирушив у видавництві «Гамаюн». Берлінське видання репринтно було точно повторений США видавництвом «Довер» (1976 рік) і «Ардис» (1982 год.).

Про книжки годі Керролла «Аліса у країні чудес «і «Аліса в Задзеркаллі «написана велика література. Зроблено численні різноманітні спроби інтерпретації і тлумачення цих оригінальних сказок.

Приміром, одні вбачали у пригоди Аліси відбиток релігійної боротьби в вікторіанської Англії, інші намагалися дати книгам послідовно фрейдистское тлумачення тощо. і т.д.

Є й інша думка: непотрібно ставитися до «Алісі «занадто серйозно й захоплюватися розшифровуванням тексту такою мірою, як це роблять деякі автори, чиї висновки мають досить категоричний характер.

З цим певною мірою погодитися. Проте жарт — чи гострота викликають усмішку в тому разі, коли ви розумієте, у яких суть, та її інколи доводиться объяснять.

" Аліса у країні чудес «є дуже складну своєрідну фантастичну повесть.

Книжка писалася під англійських дітей, мешканців середині минулого століття, і якщо ми хочемо по-справжньому оцінити гумор книжки, її блиск, ми ж повинні знати багато речей, що передбачалося бути відомим як великим, і маленьким читача Льюїса Кэрролла.

З іншого боку, деякі жарти і натяки автора були зрозумілі лише жителям університетського містечка Оксфорд, де він жив, інші носили більш особистий характер — могли бути зрозумілі лише дочкам декана Лиддла, юним приятелькам Льюїса Кэрролла.

Так само важливо й те обстоятельство.

Багато персонажі і епізоди книжок, багато кумедні репліки й ситуації на невипадкові, а глибоко мотивовані: вони повністю побудовано на грі слів, на пожвавленні метафор, на буквальною інтерпретації компонентів, фразеологічних поєднаннях і каламбурах.

Автор виявляє незвичне майстерність і винахідливість, воскрешаючи давно забуті і стершиеся від довгого вживання вихідні значення російських слів і словосполучень, використовуючи полисемию й різні види омонімії, зокрема, омофоны, і домагається, в такий спосіб, воістину разючих зі своєї несподіванки і парадоксальності эффектов.

У зв’язку з цим слід підкреслити, що все система образів, розвитку сюжетних ліній, діалоги, пародії, жарти і каламбури у книзі мають у своєму ролі своєї основи англійську лексику, англійський фольклор англійські літературні асоціації. Тому текст нерідко вимагає суто лінгвістичного комментария.

Хочеться зазначити ще одну характерну особливість стилю автора. «Аліса у країні чудес «й у Керролла і його маленьких слухачок, а згодом і читачів, був своєрідною реакцією на рамки манірній, розміреним, в усьому регламентованої життя вікторіанської Англії, на настанови і сентиментальні моралізаторство, якими була просякнута всю систему виховання і безперервної освіти. Пародія стала однією з улюблених стилістичних прийомів Льюїса Кэрролла.

У роботі хотілося б розглянути книжку Керролла в перекладах, тобто виділити найважчі передачі російською мовою уривки і зіставити, як із нею впоралися досвідчені переводчики.

При аналізі книжки, а тим паче перекладі, з погляду, необхідно розглянути, і внутрішній світ автора, мети, що він переслідував, і книжку, як перекладу і анализа.

Найчастіше Керролла «розшифровують» біографічним методом, підставляючи під казкові події «Країни чудес» і «Задзеркалля» і домашньої оксфордской життя, і те, що сталося або у сімействі Лидделлов під час, коли з’явилися казки, або самим доктором і з його близькими, яких знали діти ректора Крайст Черч.

Виниклі у своєму початковому задумі як домашні розваги, імпровізації, у яких взяли участь і самі слухачі, казки про Алісу, справді пов’язані з цими людьми і происшествиями.

Як відомо, центральна героїня обох казок — це Аліса Лидделл.

Глави «Країни чудес» рясніють подробицями і натяками, пов’язані з подіями домашньої життя, добре відомими як Кэрроллу, і дітям ректора Лидделла. Пригадується кішка Діна, яка жило домі ректора і було особливої улюбленицею Аліси, і апельсиновий джем, рецепт якого зберігався у сімействі Лидделл.

Керрол був різнобічним людиною, те й породило то розмаїтість, яким відзначені багато робіт про нем.

Показова цьому плані робота Шавна Леслі, автора низки богословських праць, зокрема солідної монографії про кардиналі Меннинге. [12, 176] Він інтерпретує казки Керролла в сеті релігійних суперечок які йшли в Оксфорді у 50 — роки уже минулого століття. «Навряд чи буде профанацією припустити, що у „Алісі у країні чудес “, можливо, приховується історія Оксфордського руху», — заявляє он.

За такої прочитанні Аліса — наївний першокурсник, виявився у натовпі богословських суперечок тих часів; Білий Кролик — скромний англійський священик, найбільше боїться єпископа (Герцогиня).

Двері у залі, на думку Ш. Леслі, символізують англійську Високу і Низьку церква; золотий ключ — ключ священного писання; пиріжок, від якої відкушує Аліса — святу догму.

Нетривіальний інтерес представляє стаття відомого англійського поета У. X. Одена «Сьогоднішньому світу „Світу чудес“ потрібна Аліса», написана «американський» період його жизни. 41, 144с].

Героїня Керролла на думку Одена, втілює розумне й моральний початок, протипоставлене фантастичного світу якої, каждя з казок, виступає в особливому обличий.

Перша казка, на думку Одена ставить перед героїнею особливу завдання: весь час намагається «якось осмислити й упорядкувати» що панує навколо «анархію, коли кожний свідчить і робить, усе, що вздумается». 38, 45с].

У другій книзі анархію змінює повна детермінованість: «вона дуже обмежена у ньому нет».

Оден проникливо помічає, у країні чудес Алісі доводиться пристосовуватися до життя, позбавленої будь-яких законів, в Задзеркаллі - до життя, підпорядковується законам, нею незвичними. Вона має, наприклад, навчитися йти проти від цього місця, куди вона хоче потрапити чи бігти щодуху, аби залишати дома. У Країні Чудес лише вона володіє собою; в Задзеркаллі - один на чимось розбирається. Відчувається, якби не її пішак, ця шахова партія і так і незаконченной". 23, 117с].

Найцікавіше має нам міркування Одена про роль мови в казках Керролла: «У обох світах (у країні чудес і Задзеркаллі) одне із найбільш важливих і могутніх персонажів не якесь обличчя, а англійський язык.

Аліса, що колись вважала слова пасивними об'єктами, виявляє, що вони свавільні й живуть власним життям. Коли її намагається згадати вірші, які навчала, їй несподівано спадають на думку на що схожі рядки, а коли він вважає, що знає сенс якогось слова, з’ясовується, що означає щось зовсім иное.

" - І слід вам сказати, що це три сестрички жили припеваючи…

— Розкошуючи? Хіба вони пели?

— Не співали, а пили. Кисіль, конечно.

-… Ті сестрички жили, в киселе!

— Але почему?

— Оскільки вони були кисільні барышни.

— Як ти сказала, скільки тобі лет?

— Сім років і зібрали шість месяцев!

— Аж ось помилилася! Ти ж мені про це не сказала!

— … Він печется.

— Опікується! Про кому він це печется?

— Не кого, та якщо з чого! Береш зерно, мелеш его.

— Не зерно ти мелеш, а чепуху!".

Безумовно, немає нічого більш далекому від американського образу героя, чим зумовлена ця захопленість языком.

Мова — це предмет роздумів самотнього мислителя, бо мова — батько думки, і навіть політики (в героїчному розумінні слова), бо мова — засіб, з допомогою яку ми відкриваємося іншим. Американський герой — не мислитель, і політик" [41, 213с].

" Аліса у країні чудес «належить жанру літературної казки, водночас їх відрізняють всіх відомих нам казок, передусім особлива організація тимчасових і просторових відносин. І тут Керрол оригінальний, пропонуючи свої рішення, багато в чому якісно інші, у яких у сучасній йому (у сенсі слова) літературної казці і традиційних фольклорних образцах.

У «Країні Чудес» використовується мотив сну, як особливого способу організації світу казки. І на тієї слабкої й на другий казці сон «включається» не відразу, залишаючи місце цілком реального, а то й реалістичного, зачина.

Хоч як короткий цей зачин, він вкорінює Алісу у реальному, «біографічному» часу. Обидві казки починаються (і закінчуються) як звичайні вікторіанські повісті середини століття, лише сон виводить на них власне казкові мотивы.

Подумки і промовах Аліси безперестану звучить зіставлення країни чудес та реальною, звичайного життя. Адже вона і йдеться згадує, вона була у тому минулого життя, що вона знала, що вміла, які в неї було звички, книжки, домашніх тварин тощо. Звичний спосіб життя і побуту, правила тощо. — усе це проходить маємо або під внутрішніх монологах героїні, або у авторському тексті, передающем її мысли.

Цікаво, що протиставлення світу Країни чудес і звичного світу осмислюється самої Алісою розривом між «сьогодні» і «вчора». «Ні, тільки подумайте! — говорила вона. — Який сьогодні день дивний! А вчора воно йшло звісно ж! Може, це змінилася за ніч! Дайте-но згадати: сьогодні вранці, коли стала, я це чи не я? Здається не зовсім я! Але, якщо це, то хто ж саме зробив у цьому випадку? Це правда складно… «.

Казкове час країни чудес як фізично включено з біографічного низки, а й психологічно вона теж визначає життя героїні, неможливо співвідноситься з її реальним існуванням. Вона гранично абстрактна і є у нас себе.

У Країні Чудес немає дня, ні ночі, там не світить сонце, не сяє місяць, немає зірок на небокраї, так власне, немає і самої небосхилу. Годинник, якщо і з’являються (у розділі про Божевільному чаюванні), то показують то годинник, бо число, і до того є ж ще і «відстають на 2 дні». На тому главі згадується, що кількість сьогодні четверте, проте місяць немає згадки вовсе.

Нарешті, ми дізнаємося, що Бовванчик посварився з часом в березні, «саме до того, як ось (а також ложечкою на Березневого Зайця) збожеволів», й у помсту Час зупинило годинник на шести. Всі ці відомості пов’язані з персоніфікованої постаттю Часу, щось додають до розуміння тимчасової структури «Країни чудес», а лише не намагаються прояснити читателя.

Які ж сприймається той інший світ героїнею? Відповідь це питання у сенсі міститься у сам термін Wonderland й у неодноразово повторюваному слові wonder (wonders) позбавлене тієї теплою, позитивної забарвлення, котре відзначає слово «дива ». Воно нейтральніше і означає, слід сказати, щось що викликає здивування, але приємне і радостное.

У передмові до свого переказу Б. Прихід ер зазначив, хотів би назвати цю казку російською «Алиска в Расчудесии», «Оленка в Вообразилии», «Алька в Чепухании», чи «Аля в Удивляндии», але ще не «Аліса країни чудес ». Країна чудес сприймається Алісою як країна дивовижна, але чужа і часто загрозлива, враждебная.

У насправді, дії обох казок розвиваються як серія зустрічей Аліси з істотами, які, за дуже деякими винятками, ставляться до неї критично або відверто вороже. У основний теми людського тотожності, осмислюються на початку казки та, що відбуваються і з фізичною виглядом Аліси і з обсягом, безперервність і змістом її памяти.

Останнє, як із найважливіших ознак тотожності (identity) людської особистості, особливо важливо, як для героїні, так автора. Характерний у сенсі вже цитований частково вище внутрішній монолог Аліси початку її мандрівок по Країні чудес:

«Який сьогодні день дивний! А вчора воно йшло звісно ж! Може, це змінилася за ніч! Дайте-но згадати: сьогодні вранці, коли стала, я це чи не я? Здається не зовсім я! Але, якщо це, то хто ж саме зробив у цьому випадку? Це правда сложно… и вона взялася перебирати про себе подружок які з ній мають однаковий вік. Може, вона перетворилася на жодну з них?

— Принаймні, я — не Ада". — сказала вона рішуче — В неї волосся в'ється, а й у мене! І вже, звісно, я — не Мэйбл! Я стільки всього знаю, а вона зовсім мало! І взагалі, вона вона, а я — це! Як усе незрозуміло! Нумо, перевірю чи усвідомлюю я те, що знала чи нет…".

Послідовні перевірки (таблиця множення, вірші, деякі дані з минуле й географии) только наводять героїню у ще більше замешательство.

Аліса Керролла — якийсь романтичний ідеал дитину і людини, подвергаемый протягом усього казки випробувань і з честю їх выходящий.

Інші персонажі казки контрастують Алісі, — це безумці, диваки, одержимі тими чи іншими пристрастями, дивацтвами, слабостями.

Ось що свідчить про них сам автор:

«А Білий Кролик? Чи схожий він у Алісу, — чи створено радше задля контрасту? Звісно, для контрасту. Там, де, створюючи Алісу, я мав „юність“, „цілеспрямованість“, тут з’являються „пенсійний вік“, „боязкість“, „слабоумство“ і „нервова метушливість“. Уявіть собі це, й ви отримаєте певне уявлення у тому, що мав у виду». 54, 12с].

У «Алісі у країні Див» Керрол широко використовує народну творчість. Маючи фольклорну традицію, створює глибоко оригінальні образи й ситуації на, які й у яких є простим повторенням чи відтворенням фольклорних стереотипів. Таке органічне поєднання традиційного, відібраного і перевіреного століттями, з одного боку, індивідуального, несподіваного, непередбачуваногоз іншого, надає особливого зачарування казкам Керролла. Воно відчувається всіх рівнях організації тексту сказок.

У його увагу до фольклору Керрол не лише лише чарівної казкою. Він обертається до пісенному народної творчості, також піддаючи його переосмислення. Проте характер цього переосмислення якісно иной.

Вище говорилося у тому, що у тексті казок чимало прямих фольклорних пісенних заимствований.

Прикінцеві глави «Країни чудес» — суд над Валетомзасновані на старовинному народному віршику (перша строфа його цитується з тексту; друга, у якій Валет повертає вкрадене і клянеться большє нє красти, з тексту немає). Керрол непросто включає до своєї казки народні пісеньки, зберігаючи подих і характер фольклорних героїв і событий.

Крім казкового і пісенного творчості, музу Керролла плекав іще одна потужний пласт національної самосвідомості. У казках Керролла оживали старовинні образи, зафіксовані в прислів'ях і приказках. «Божевільний як березневий заєць» — це прислів'я була ще збірнику 1327 года.

Березневий Заєць разом із Болванщиком, іншим безумцем, щоправда вже нової доби, стають героями «Країни чудес».

Чеширский Кот зобов’язаний своєї усмішкою, та й самим фактом існування, також старим прислів'ям. «Усміхається, як чеширский кіт», говорили англійці ще середні века.

Як кажуть, Керрол не обмежується простим використанням фольклорних прийомів. Він використовує їх расширительно, що нерідко призводить до цілком несподіваним результатам.

Принцип переверзии він застосовує й у іншому плані, чому він, про який ішлося вище: він застосовує його не щодо предметів і, а й відношенні понять і структур. Він підкоряє йому, наприклад, різні логічні і стилістичні побудови. Під час суду розгнівана Корольова волає: «Хапайте цю Соню! Рубайте їй голову! Женіть їх у шию! Придушите її! Вщипніть її! Отрежьте їй усы!».

Власне, логічно було б розмістити гадані для Соні покарання зворотному напрямку: спочатку їй потрібно було б відрізати вуса, потім вщипнути, потім придушити (у цьому спеціальному сенсі, у якому цей термін застосовується служителями стосовно морським свинкам), потім гнати в шию, потім рубати їй голову (останні, щоправда, мабуть, суперечать одна одній, але вже інший вопрос).

Ієрархія кар було б тоді дотримана у логічному, а й у стилістичному плані, пройшовшись у за всіма стилістичними правилами через поступову градацію до кульмінаційному завершению.

Струнка стилістична конструкція перебувають у цьому випадку перевернутої вгору дном.

Аліса, побачивши пляшечку з написом «Випий мене!» не поспішає дотримуватися цього раді, вирішивши пересвідчитися спочатку, що у пухирці ніде немає позначки «Яд!».

Автор пояснює її поведінка так: «Бачиш чи, вона насчиталась будь-яких чарівних історій у тому, як діти згоряли живцем чи потрапляли на з'їдання диким звірів, — і всі ті неприємності із нею оскільки де вони бажали дотримуватися найпростіших правил, яких навчали їх друзі: якщо занадто довго тримати до рук розпечену до червоного кочергу, зрештою обпечешся якщо занадто довго тримати до рук розпечену до червоного кочергу, зрештою обпечешся; якщо глибше полоснути по пальцю ножем, з пальця звичайно кров; якщо разом осушити пляшечку із позначкою „Яд!“, рано чи пізно майже напевно відчуєш недомогание».

Звісно, зовсім необов’язково занадто довго тримати до рук розпечену кочергу, щоб обпектися, і розпечена кочерга необов’язково мусить бути до червоного, та й обпечешся у своїй над результаті розширення зрештою, а миттєво. Так само не так важко полоснути ножем по пальцю, щоб з неї пішла кров, а осушувати пляшечку з отрутою, щоб відчути його, необов’язково разом. Саме ж дію настає, звісно, не рано чи пізно, і майже напевно, та й вказувати назву нездужанням — отже дуже м’яко зобразити те, що произойдет". 33,140с].

Усе це пасаж дуже дотепний; примітно, що гумористичний ефект створюється тонкої соотнесенностью щодо оцінки подій. Цікаво, що нюанс представляв своєрідну психологічну труднощі для перших російських перекладачів «Аліси у країні чудес » .

Ось як перевела цей пасаж О.Н. Різдвяна [38, 27с]: «Вона читала багато гарненьких страшних оповідань про дітей. Іноді діти, про яких них говорилося, отримували смертельні опіки і помирали; іноді їх з'їдали дикі звірі чи взагалі із нею траплялося щось інше, таку ж неприємне. Чому ж? Ось тільки оскільки вони надходили необдумано і забували, що він говорили мати й тато; що правди про розпечену кочергу сильно обпечешся, якщо вхопитися ми за неї, і якщо обрізаєш палець ножем, те з пальця піде кров. Але Аліса добре пам’ятала усе це; вона пам’ятала також, що годі було пити з пляшечки, у якому написано „Яд“, тому що від цього дуже заболеешь».

Курсивом відзначено тих місця, які «випрямлені», «виправлені», «доповнені» перекладачкою, не понявшей кэрролловские «недооцінки» і «переоценки».

Так виправлялися в ранніх перекладах та інших нонсенсы Керролла. Приміром, садівник Білого Кролика Пет, що у оригіналі зайнятий тим, що викопує яблука з землі(«Digging for apples, your honour! »), в ранніх перекладах то «риє ямку для яблук» (О.Н. Різдвяна), бо «окапывает яблука» (Крупнов В.М., 1976)[46, 89с].

Під час читання Шекспіра і Діккенса здається: «ось які люди!» і. Отже, всякий народ, приймаючи цих гігантів зважується на власну грунт, через їх творчість (зокрема через їх творчість), осмислює самого себя.

Освоєння Шекспіра у Росії - кажуть, наприклад, дослідникизалишилося в нас національним справою. Звісно, містер Пиквик — істинний англієць; навіть Гамлет, якого турбує питання, коли саме як слід діяти, виявляє суто англійське пристрасть до ритуалу і пунктуальності. І все-таки Гамлет, Гуллівер, Робінзон Крузо, Пиквик відразу змушують думати скоріш про настільки що свідчить і загальним, що мимоволі випадає з виду, хто ж саме вони, звідки вийшли (і це, до речі, породжує непорозуміння у витлумаченні подібних персонажів).

Під час читання Керролла є першою думку: «Ось які англійці!» тому так важкий переклад Аліси. Досвідчений літератор справедливо сказав: «Щоб перевести „Пригоди Аліси“, треба перевести Англию».

Нам вдається різкіше відчути цю межу, коли ми спробуємо уявити, чи можливо на іншому мові передать:

Проте й Гаврило, Що у ногах їх сечі було, По кропиві босоніж Ось і дмухають прямиком.

«Конек-Горбунок».

Или.

«Що? Цар чи дитя? —.

Каже не шутя:

Нині ж еду!".

«Казка про царя Салтане».

Ба ні просторечен язик, і мудрі обертів, ніж знайшлося їм приблизних відповідностей в іншого народу. Проте кожна гілка картинок, схоплена у кількох рядках, містить багато невловимих відтінків, вони пов’язані з які йдуть у нескінченність національним фоном.

Через які коментарі можна пояснити іноземцю, що таке нам дмухати відчайдушно, ні відчуваючи ні кропиви, ні ніг під собою? І що містить у собі запитання, який би з'єднав — «цар чи дитя?» звісно, якщо писати, як раз звідси, то зробити зрозумілими можна. Але тут усе лише мелькає, навіть це без будь-якого спеціального розрахунку, а тим щонайменше відразу ж відчувається скованості і веде думку далеко.

Англієць зі свого боку безуспішно намагався б навіяти нам, що утримують суперечки Аліси зі Шляпником і Березневим Зайцем за у.

«Як називалася ця риба?» чи «Здається, вони вчора мені щось підсунули по сніданок: у голові досі стукає» («Ревизор»).

Ніхто, людей, «дмучи прямо», і помітив би якихось формальних невідповідностей, це регламентація іншого сознания.

«У зауваженні, — каже якось Керрол, — там було відшукати якогось сенсу, але був він зроблено цілком у англійському дусі» [13, 280с].

Керрол і посміювався з того, що у погляд англійців цілком природно, що відбувається щохвилини і саме собой.

Ритуальність, улаштованість англійської життя, налагодженість побуту з чутливістю сприйняв і Льюїс Керролл. Він, ще, без тиску зазначив грань, де порядок перетворюється на якесь «методичне безумство», відсталість, і стрілкам справді залишається незмінно показувати, як в Капелюшника, завжди і той ж час.

Чіпкість очі цього потрібно особлива. Так само особливе чуття необхідне перекладу «Аліси». Сказано якраз: «перевести „Алісу“ — перевести Англію». Невиконуваним, якщо судити объективно.

Такі, справді, нерозв’язні завдання виявляються у змозі майстру, здатному створити твір начебто свіжим поглядом. У історії літератури та різних мистецтв багато вважалися неможливим, нереальним до того часу, не приходив справжній майстер і - все ставала по своїх місцях, чинився цілком буденною і звісно ж понятным.

Майстер, творець приносить цю ясність. Льюїса Керрол тому обережно підбирав ілюстратора до своїх книжках, що потрібна була непросто помітні «картинки», а переосмислення «Пригод Аліси» художником.

«Перекладачеві «Аліси» набагато важче, ніж иллюстратору. Казки Керролла мають, справді, дзеркальним властивістю: все жваво і рухається. Навіть якщо взяти жарти, каламбури у перекладі зберегти, однаково розпливеться, піде поміж пальцями щось більш істотне — той самий Англія, яку потрібно «перевезти».

А перші перекладачі «Аліси» — французькі і німецьківідмовилися від непосильним задачи.

Сам Льюїс Керролл порадив не робити спроб «перевезти» Англію з англійської мови на якась інша, а змінити пародійну підгрунтя книжки — зробити його відповідно, французької чи німецької. Пораду було авторитетний, надійний й одержують результати виявилися утешительные.

Тоді приблизно з’явився перший російська «Аліса»: в переводе-обработке була витримана хоча б принцип. Анонімне переклад «Пригод Аліси» під назвою «Соня в царстві діва» було видано Москві друкарнею А. І. Мамонтова в 1879 году.

Не чи це видавець Анатолії Іванович Мамонтов (прибл. 1840 — прибл. 1905), відомий своєю перекладом «Фауста», зробив обробку книжки Льюїса Кэрролла?

Хто це міг быть?

Не зустрічався чи перекладач з автором?

Не Керрол чи подарував йому «Алісу» — у Москві чи надіслав потом?

Питання ці залишаються питаннями. Шкода, оскільки «Соня в царстві діва» не якась реміснича, випадкова виріб — переказ зроблено з винахідливістю і з добірністю. Уся книжка, де дано при цьому ілюстрації Теннила, дуже изящна.

До перших перекладам «Аліси» ми зайве недбале отношение.

Вважається, що вони віджили своє. Але якщо придивитися до них уважно, то передусім стане зрозуміло, що в ній, де зазвичай припускали велику вільність, обробку «за мотивами», виявиться точний перевод.

Такі у сенсі вищі зразки, які стали цілком нашої поезією і вважаються перекладами, оскільки занадто прекрасны.

«Соня в Царстві діва», звісно несумірний рівень, але це ж напрям. Втім, дивно: безіменний перекладач «Аліси» дотримувався розвиненою традиції, він рухався у її русле.

Живили цієї традиції багатющий світ російській народній казки, що у XVII почав ще Новиков своїми спеціально дитячими журналами, якій упродовж ХІХ століття віддавали данина наші найбільші писатели.

Після снів Світлани і Тетяни, після «Конька-Горбунка», «Казки про золоту рибку», після «Городка в табакерці» Одоєвського і «Чорної курки» Погорєльського, тобто подорожі до «підземним жителям» хлопчика Олексія, після цього, і натомість цього й «Пригоди Аліси» мали отримати в нас органічне переосмысление.

Невідомий нам перекладач мамонтовского видавництва була зайнятий тим, що здається вже у меншою мірою турбувала перекладачів ХХ століття: стилістична цілісність казки. Анонімне перекладач не вважав за потрібне назвати своє ім'я, він зник, розчинився як через те, щоб існувала російською англійська книга — і только.

Переклад у нашій столітті дедалі більше зізнавався мистецтвом і, природно, всякий перекладач прагнув, навпаки, «себе показати», знайти своє вміння володіти цим мистецтвом — щодо окремих, відразу помітним ознаками. Каламбури, жарти, гри словами — цього, іноді лише з те й витрачалися сили переводчиков.

Були переклади «Аліси» різних достоїнств, але одного принципу: вони рухалися від жарти до жарту. Решта, так званий «нейтральний текст», мало вийти звісно ж або ж просто вважалося несущественным.

Тим часом, в «нейтральному» тексті і утримувалося найбільш дієвою, сама небайдужа субстанція — Англія. Усі інше вийде звісно ж, за умови що виявиться створена російською, природна для всієї казки оповідальна середовище. Потрібен стиль, стиль, потрібно — розповідь, а чи не метафізичний, роз'єднаний набір выдумок.

Англійська казка повинна зробитися російської, залишаючись у своїй английской.

Як сказано, під час перекладу книжок Керролла можливо, природно і неуникно переосмислення ці книжки на кшталт дитячої літератури іншого народу. Відомо «одомашнювання», «акліматизація» у новій країні. «Соня в царстві діва» — вже заголовок показує, що перекладач зробив русифікацію однією з основних своїх прийомів. Він використовував — і дуже доречно — Крыловым:

А ви, друзі, як не сідайте, Усе музиканти не годитесь.

— думає Аліса, тобто Соня, дивлячись, як влаштовуються королівські суди. Англійським дітям твердять: «Смійтеся, зірочки з нас», російські заучують з малих років «Пташка Божа не знає», тому Алиса-Соня, коли не потрібно їй перевірити все своє сбившуюся пам’ять, декламирует:

Кицю хитра не знає Ні роботи, ні труда:

Без клопоту вона з'їдає Длиннохвостого зверька.

І російському дитині ясно, як Алісі: «Слова не ті!» цю знахідку мамонтовского перекладача підхопила і Поліксену Сергіївна Соловйова (псевдонім Allegro, 1867 — 1924), поетеса, драматург і відтак художниця, дочка видатного історика С. М. Соловйова, опублікувала наступний російський переклад «Пригод Аліси у країні чудес» зі сторінок дитячого журналу «Стежка» в 1909 року; відразу ж потрапляє цей переклад було видано «Стежиною» отдельно.

П.С. Соловйова взяла таку ж «Пташку Божу», але замість «кицьки» залишила кэрролловского «крокодила» і получилось:

Божий крокодил не знає Ні турботи, ні труда.

Він квартир не наймає І обслуги никогда.

До речі навіть у цих рядках позначилося щось характерне семейно-соловьевское — побут великої професорської, міської сім'ї з її турботами про квартирах, обслуговування тощо. (Знаменитий брат П. С. Соловйова, друг Достоєвського, опонент Толстого, натхненник Блоку, філософ і львівський поет Володимир Соловйов все життя, як «божий крокодил» у відсутності ні домашнього пристановища, ні обслуги і поневірявся по знакомым).

Взагалі показово, що російська «Аліса» виникла мамонтовско-соловьевской середовищі. П. Соловйова знала, безумовно, свого попередника й рухалася деяких випадках з його гарячих слідах (їй, можливо, ім'я його було известно).

Але, як не смішно пародіюється «Пташка Божого», все-таки вона цілком русская.

Природно пошукати щось англійське й те водночас добре і в нас знайоме ми кожному — навіть детям.

Обгрунтовано і дотепно вирішили цю жарт новітні перекладачі «Аліси» М. Демурова і Д. Орловська. Але вони з’явилася «безглуздя» за мотивами інших, чудово відомих дитячих стихов:

Ось дом,.

Який побудував жук.

І це певица,.

І це в темній комірчині хранится.

У доме,.

Який побудував жук.

І «безглуздо», і кожному зрозуміло, і «англійською» разом із тим по-русски.

У в ранньому перекладі русифікація виявлялася у різних, часом навіть очевидних формах. «Гра в пальники», — так було названо глава, що вже заголовком своїм заподіювала і чинить клопоти як перекладачам, а й коментаторам Керролла, бо англійці погано розуміють давній, малораспространенный термін із назви цієї глави — «Кокус рейс» — «виборчі стрибки» — було зроблено А. Оленичем-Гнененко (Переклад А. Оленича-Гнененко (1914 — 1965) «Пригод Аліси у країні чудес» вийшов друком Ростові-на-Дону 1940;го, та був перевидано в Ростові ж, у Москві (1956), в Хабаровську (1961) майже буквальний перевод.

Керрол мав на оці безладну біганину і товкотнечу одному місці, змагання, де немає системи, тому кожний вважати, що -«выиграл».

«Стрибки» чи «пальники», жителям Країни чудес довелося влаштувати оскільки вони добряче промокли, викупавшись в «море сліз». Втім, спочатку миша запропонувала свій спосіб, вона взялася сушити всю компанію… цитатами («найбільш сухими») з історичних творів, природно, англійських творів про англійської історії, у тому, що англійською дітям доводиться зубрити із перших шкільних лет.

У російського перекладача миша «сушила» всіх розповіддю з нашого, вітчизняної истории.

«З, — із гідністю початку миша, — чи всі дома? Прошу уклінно всіх мовчати. Було це у 1912 року. Ми з Наполеоном йшов Росію, хотіли брати Москву…».

Вийшло забавно, жваво; мабуть, навіть занадто жвавонедостатньо «сухо».

«Убилися під Бородіним, — продовжувала миша, — перемогли, вступив у Москву зимувати. Усе було було б гаразд, якби було біди. Москва стала горіти, хто ж підпалив, невідомо. Росіяни розмовляють французів, французи звалюють на російських — хто їх розбере. Я той час жила в палаці і було свідком всього, що происходило».

І миша знову значно оглянула общество.

«Ну. Бачить Наполеон, що кепські справи, зібрав рада, багато саме розмірковували й нашли». .

Усі як і тремтіли від холоду та сырости.

«- Панове, — урочисто виступив той журавель, — маю запропонувати засідання розпуститися до ухвалення більш энергических мер…».

Журавель було передано у перекладі з Дронта Додо, як і, як Англія історія замінена російської. Природно, що журавлю у відповідь його незрозумілу тираду советуют:

«Кажи по-русски!».

У переведенні А. М. Рождественської, виданий Петербурзі А. Ф. Марксом в 1912 року, сказано: «Кажи зрозуміліше!» до варіанту «Кажи російською!» знову буд «Актиль (псевдонім поета А.А. Френкеля), чий переклад «Пригод Аліси» був випущений видавництвом Л. Д. Френкель 1923 року; Москва — Петроград. В нього також «сама суха річ у світі», яку пропонуе іншим миша, було зроблено російською манер: «Київський великокняжий престол був жертвою постійних міжусобиць і т.п.».

А. Оленич-Гнененко передав знову буквально: «Кажете англійською!» М. Демурова у разі надто відійшла тексту: «Що це несе?» тим часом ідея Керролла: «Кажи по-человечески!».

Вільгельм Завойовник, тато, Едвін і Моркар, графи Мерсии і Нортумбрии — П. Соловйова передали вже. Дітям соловйовського кола, має бути, і пояснень, не вимагалося, що це то значит.

Але такі діти неспроможні були вловити у книзі Керролла все специфічно англійські речі, явно російському читачеві непонятные.

П. Соловйова знайшла хороший спосіб пояснити відразу з тексту, як і свого часу було зроблено з індійськими словами в «Пісні про Гайавату» самим Логфелло, і потім вдало збережено І. А. Буніним: «Ось гніздо Омими, голубь…

П. Соловйова, щойно тексті вперше попався Березневий Заєць, від додала: «той самий, з яким порівнюють зазвичай божевільних людей, кажучи: «В нього буйне божевілля, він божевільний, мов Березневий Заяц».

Нині І. Демурова винахідливо обходиться без таких пояснень вигадуючи, наприклад, англійською, й говорити російською, й кумедно, і кожному зрозумілоРобін Гусак. Це ім'я — пародія вдається їй тому що ми чудово знаємо англійського Робіна Гуда, як і, мабуть, добре, своїм Иванушку-Дурачка.

Головне, проте, непоодинокі вигадки, а весь текст казки. У на самому початку безіменний мамонтовский перекладач зробило якесь оповідний зрушення — Соня-Алиса раптом побачила кролика:

«Що кролик пробіг, не диво, але Соня здивувалася, що кролик поспіхом пробурмотів подумки: „Батечки, спізнюся!“ а коли кролик дістав з кишені в жилеті годинник, подивився неї і в усі лопатки припустив бігти. Соня підхопилася на ноги. Щоб кролики ходили в жилетах, при годиннику!.. Ні, такий жарти ця сума роду не бачила і слыхивала».

Зрушення в убыстрении: Соня дивується раніше Алисы.

«У цьому вся був, звісно, нічого особливого, — повно переводить А. М. Різдвяна. — Не здивувалася Аліса навіть, коли кролик пробурмотів виробництво себя:

— О, батюшки, опоздаю…

Думаючи звідси згодом, Аліса не розуміла, як могла не здивуватися, що кролик говорив, але час їй це здавалося странным".

Англійської Алісі дивно, що Кролик боїться спізнитися. Так англійською потрібно було. Перший російський перекладач прискорив подив дівчинки. Своїм чергою замість Малютка Билла-ящерицы в нього виник дуже кумедний Васька — чорний тарган. І Соня, опинившись у домі кролика, чує зовні такий разговор:

" - Кому ж тепер, братці, в трубу-то лезть?

— Як знаєте, я — не полезу.

— Ти. Васька, полезай!

— Ач, спритний! Не піду, сам полезай!

— Кому, добродій, накажете лезть?

— Васьки! — наказав кролик.

— Васька, пан тобі велит!".

Зрушення послідовно дотримується і тоді замість гусениці перед Алісою виявляється черв’як, замість Божевільного Капелюшника — Враль-Илюшка,.

«Чим ворон нагадує конторку?» — запитує Капелюшник Алісу. Илюшка Сонею запитує: «Яка різниця між чаєм і чайкою?! -слушний за «божевільним чаепитием».

Та все ж не дотеп, не каламбури містять головну труднощі: «перевести Алісу — перевезти Англію». Характерна для англійців ритуальна оговорочность, ежемгновенная ввічливість і обережність у висловлюваннях — ось загвоздка.

Друг за іншому, вигострюючи прийом, наші перекладачі окремих випадках знайшли речі, цілком законченные.

Вже перший перекладач придумав з «чотирьох дій арифметики», як розуміють в Країні Чудес: «слоняние і напруження». Потім з’явилося «крутіння, вигинання, спотворення і поглупение» (Соловйова), «повалення, шанування, повагу та подив» (буд «Актиль), і вже вигадка сягає особливою винахідливості: чотири найпростіших арифметичних дії «ковзання, голосіння, розчулення і знемога» потім змінюються цілої наукою — «мать-и-мачехой», а й за нею йдуть «грязнописание, триконаметрия, анатомія і физиономия…».

«А деякі вивчали римське лево. Узагалі-то його вивчають в універмагах, але був ми один дідок, і вчив всіх охочих. Оскільки на тиждень ми замикалися в мимическом кабінеті і робили мімічні досліди» (М. Демурова). 37, 58с].

3.1 Аналіз робіт деяких перекладачів в підході до передавання найцікавіших каламбуров.

У цій частині хотілося б розглянути різні переклади однієї книжки Керролла «Аліси у країні чудес » .

Як об'єктів дослідження взято переклади таких авторів, як М. Демурова, У. Орел, У. Набоков, Б. Заходер, це далебі неповний список перекладачів, намагалися інтерпретувати «Алісу у країні чудес «російською мовою, зробити його зрозумілою для читателей.

Причому ролі читачів який завжди малися на увазі діти, оскільки на відміну з інших творів дитячої літератури, цю книжку згодом стала більше взрослой.

Найцікавіший, з погляду, здається переклад Володимира Набокова. Він намагався до того що, щоб казка англійського письменника, надзвичайно важка для перекладу іншою мовою, стала по-справжньому близька російському читачеві, що він зрозумів своєрідність і блиск словесної гри, оцінив тонкість гумору, здатність Керролла подивитись світ одночасно дитини і очима ученого.

Набоков відмінно впорався зі своїм завданням. Героїні казки дав російське ім'я Ганна — лише у російській мові є така зменшувальна форма від імені Анна.

Можна сміливо сказати, що із виходом у 1932 року і його книжки «Ганна у країні чудес «у англійської дівчинки з’явилися дуже схожа її у російська сестра.

Багато хто може заперечити, що Набоков спотворив авторський текст Керролла, та його метою не була сухий переклад. Він доклав зусиль саме посередником між російській та англомовної культурами.

І «Ганна у країні чудес «- промовисте доказательство.

Було також справедливо сказати кілька слів про інше чудовому дитячому поета і письменника — Борисові Володимировича Заходере.

Як відомо, він цей був автором багатьох дитячих віршів, п'єс, поем і оповідань. Він також переповів російською мовою такі твори класичної зарубіжної дитячої літератури, як «Вінні-Пух і всі-всі-всі» Алана Олександра Мілна, й, звісно, «Алісу у країні чудес «Льюїса Кэрролла.

У передмові до свого переказу Б. Заходер сказав, що він вирішить лише «спробувати розповісти про Алісу російською», І що «головна складова цій книжці не загадки, не фокуси, не головоломки, не дотеп, і навіть блискуча гра розуму, а… сама Алиса».

Головним художнім прийомом Керролла є «насильницьке впровадження» до тексту прямого значення, причому у нормі у цьому контексті він повинен сприйматися як непрямое.

У цьому відбувається нав’язування читачеві новихнетрадиційних, нетривіальних — фонових поглядів на світі, у якому розгортається дію сказки.

Аліса, які і ніяк не освоює той інший світ, служить для читача своєрідним «гідом-перекладачем» у цій світу, у якому мовна діяльність служить відбитком світу реальності, і навпаки — світ відбиває мовні відтінки персонажів, але у ньому відсутні переносні значення, постійно відбиваються буквальні значення висловлювань персонажей.

Відбувається накопичення нового бачення у читача, поглядів на світі керроллівської сказки.

Ті ж процеси впровадження читача у новий йому світ, світ даного мистецького твору, походять з будь-яким художнім твором, особливо з фантастикой.

Специфічною особливістю кэрролловского світу і те, що грунтується саме у мовної семантикою. У цьому вся особлива принципова труднощі перекладу книжок Кэрролла.

Герої Керролла начебто органічно нездатні зрозуміти непряме значення висловлювання, «що вони беруть слово, воно те, що хочуть, максимум і меньше. 28, 49с].

Якщо залучити традиційні терміни, те в Керролла можна зустріти: «пожвавлення» стертою метафори, «пожвавлення» внутрішньої форми слова, включаючи так звану народну, чи, за словами М. М. Демуровой, «дитячу» етимологію, «прозорі» власні іменаімена персонажів, які «визначають їх характери, їх поведение».

І, зрештою, «драматургію книжки», персонажів англійського фольклору, власні афоризми автора, засновані на прислів'ях або мають форма прислів'я, і гру слов.

Наведу іще одна приклад М. Демуровой [55, з 179]. У оригіналі «Керрол виходить із якостей, властиві різним приправам», а перекладачка воліє вирішувати на дусі його стилю, на дитячої этимологии:

«Мабуть, ця сума перцю була така запальної», — подумала Алиса.

Помовчавши, вона додала (без особливої, щоправда, надежды):

— Коли я буду герцогинею, в мене кухні зовсім не від буде перцю. Суп без нього смачний! Від перцю починає всім перчить…

Аліса дуже зраділа, що відкрила новий закон.

— Від оцту — куксятся, — продовжувала вона задумливо, — від гірчицізасмучуються, від цибулі - лукавлять, від вина — винятся, як від здоби — доголять. Шкода, що питання не знає… Усе було б отак просто! Якби здобу і добрішали! «.

На цьому прикладу можна вивести важливе висновок, що стосується перекладу каламбурів вообще.

У дуже часто, коли немає можливості шляхом «пословного» перекладу досить чітко передати «каламбурность» поєднання, перекладач не переводить той оборот, що дається йому автором першотвору, а створює своє гру слів, близьку, нагадує за тими або іншим суб'єктам показниками авторський каламбур, однак своє, створювану іноді назовсім іншій основі і геть іншими средствами.

Якщо останній приклад таке відтворення каламбуру порівняти з каламбуром оригіналу, то виявиться, що з Керролла немає гірчиці, ні здоби, ні цибулі, ні вина — усе це від перекладачки. Можна, звісно сперечатися у тому, наскільки конкретні пари (вино — виниться, здоба — добреть) тощо. вдалі, але загалом справляє враження, відповідне тому, яке виробляє подлинник.

Автор будує там свій текст на асоціативних відповідностях і багатозначності (оцет — кислий; кисле настрій — кислий характер), а перекладачка — на звукових і мнимоэтимологических, і обоє домагаються здійснення одному й тому ж цели.

Особливо цікавий у російських перекладах персонаж під назвою Mock Turtle.

У переведенні Б. Заходера, який загалом рясніє численними перекладацькими знахідками, одержуючи російською ім'я Рибний Делікатес, у кризовій ситуації знайомства з Алісою Mock Turtle говорит:

«Був я колись рибою, — сказав нарешті Делікатес з глибоким зітханням, — настоящей…».

«Справжня риба» щодо одухотвореного істоти викликає зовсім на ті імплікації, які має на увазі Mock Turtle, з гордістю заявляя:

«…Once… I was a real Turtle…».

Социально-ролевые импликатуры персонажа з тексту діаметрально розходяться, стають несумісними, перетворюють даний переведення у значеннєву помилку, що ведеться до хибному вибору імені героя в переводе.

Звідки сталося це вказує сама королева:

" Have you seen the Mock Turtle yet? «.

" No ", said Alice. «I don «t even know what a Mock Turtle is » .

" It «p.s the thing the Mock Turtle is made from «said the Queen.

Mock turtle soup (а чи не Mock Turtle Soup, як стверджує Корольова) — це суп з телячої голови і телячих ніжок, сурогат аристократичного (і дуже дорогого) черепашачого супу. Англійське прикметник mock легко узгоджується з освітою звичних понять для англійців: a variety of styles from mock Moorish to Mock Tudor «розмаїтість стилів від імітації мавритансокого до лже-Тьюдора, mock seam «оздоблювальний шов », mock modesty «помилкова скромність », mock marriage «фіктивний шлюб «і т.д.

Еквівалентами цього прикметника у різних контекстах у російській може бути прикметники штучний, фіктивний, фальшивий, підроблений, помилковий, іграшковий, іменники підробка, імітація, макет, модель, приставки лже-, квази-, прийменник під (у поєднанні під горіх й дуже далее).

Відомо, що у Країні Чудес персонажі the King and The Queen це -1) the King and the Queen of Wonderland і водночас 2) the King and the Queen of Hearts. Але, будучи Королем і королевою цієї країни, the King and the Queen водночас є картковим королем і карткової дамой.

У результаті перекладах російською мовою у розділі VIII (перше поява персонажів the King and the Queen of Hearts) з’являються «Король і Корольова хробаків» (А. Оленич-Гнеденко); «Король і Корольова бубон» (М. Демурова, 1967); «Червовий король і червова дама, тобто. королева» (Б. Прихід ер); «Король хробаків зі своїми королевою» (У. Набоков) і, нарешті, «Червові король і королева» [54, 188c].

Тільки в Б. Заходера залишається дуже віддалена і проблематична можливість, що читач згадає обмовку перекладача і ототожнить постраждале обличчя обвинувальному укладанні - Червову Даму з Корольової, приказывающей всім відрубати голову. У інших випадках — у російських перекладах — це ж різні персонажі. Контекстну импликатиность зберегти не удается.

Аліса Керролла — це книга, де практично до кожного слову можна знайти двоїстий сенс, або особливий, не застосовували раніше подход.

У своїй роботі мені хотілося б зупинитися на ключових моментах переведених різними фахівцями. Читаючи різні варіанти, У першій ж главі можна знайти різний підхід до переведення отрывка:

" Do cats eat bats? Do cats eat bats? «and sometimes «Do bats eat cats? «for, you see, as she couldn «t answer either question, it didn «t much matter which way she put it » .

Наприклад, у Набокова ми видим:

«Кішки даху, кажани… До того ж слова плуталися і виходило щось безглузде: леткі кішки, миші на крыше…».

Набоков постарався зберегти риму переробити фразу те щоб її було заплутати у другому варіанті, що ні дуже виходить перекладі Орла:

«Цікаво, кішки їдять летючих мышей?».

Аліса позіхнула вже задремывая, все повторяла:

«Мишки їдять летючих кішок?» Але це було цілком однаково, бо мали на той, і інше запитання у Аліси відповіді не было".

Тут бачимо практично дослівний переклад, на відміну Бориса Заходера, що подав це так:

" - З'їсть кішка летучу мышку?

— З'їсть кішка летучу мишка? А іноді в неї получалось:

— З'їсть мишка летучу кішку? Чи навіть так:

— З'їсть мишка летучу мошку?

Не усели одно, що запитувати, якщо відповіді однаково не одержиш, правда?".

У ключовою фразі чітко різниться такий стилістичний прийом, як алітерація, тобто повторення однорідних згодних, придающее літературному тексту особливе звукове і інтонаційну выразительность.

У разі бачимо повторення шиплячої «Ш», що створює кілька заколисливий, заспокійливий ефект, необхідний по контексту, дивовижно те, що його вже серед самому оригіналі, проте, у російській версії алітерація «ш» більш як органична.

Також, мій погляд вдалий варіант Демуровой:

«Аліса сонно бормотала:

— Їде чи кішки мошек?

— Їде чи кішки мошек?

Іноді корчі в неї получалось:

— Їдять чи мошки кошек?".

Димурова пояснює заміну кажанів (Bats) на мошок необхідністю зберегти риму оригинала.

Далі впадає правді в очі різниця у передачі словосполучення «Orange Marmalade».

У Набокова — це «Полуничне варення», що, звичайно, більш знайоме російському дитині, ніж апельсиновий мармелад в банке.

У Орла — це «Журавлина цукрі», а й у Заходера «апельсинове варення», що може викликати певний подив, оскільки далеко не всі передбачає, що з апельсинів можна зварити варенье.

Трохи абсурдний переклад дає Димурова:

«Пролітаючи повз полиць, вона прихопила банку з варенням. Тут було написане „Апельсинове“, але, на жаль! Вона опинилася порожній». Насправді, із чого можна зрозуміти, що ця банки з варенням, якщо вона пустая.

Другий розділ називається «The Pool of Tears», що Димурова і Орел перевели як «Море сліз». Заходер, як «Глава у якій Аліса купається в сльозах», а Набоков, що цікаво, назву ніякого назви. Він просто озаглавив її «Продовження», очевидно, вважаючи, що другою главою є всього лише логічним продовженням, і несе достатньої значеннєвий навантаження, окремо з першої главы.

Третя глава називається «Caucus — Race and Long Tile». Термін «Caucus» виник у США, він позначав збори лідерів фракції в питанні про кандидата чи політичної лінії. Англійці запозичували цей термін, злегка змінивши його значення; вони застосовували його щодо суворо дисциплінованою організації, керованої комітетом. Зазвичай цей термін вживався членами партії в зневажливому сенсі, коли йшлося і про партії противников.

Можливо, Керрол ужив оце термін символічно, маю на увазі, що члени комітетів різних партій зазвичай зайняті безглуздою біганиною, котра чого не призведе, причому кожен прагне схопити собі шматок пожирнее.

Оскільки в Керролла «Caucus — Race» представленій у вигляді гри, Набоков переінакшив її як «гра в куралесы».

Колобродити, по Далю — це «дурити, будувати пустощі, проказить; поводитися дивно, незвичайно, крім своєму розумі» [38, 49с].

Безсумнівно слово «колобродити» більш знайоме російськомовному читачеві, ніж чуже англійське вираз caucus.

У Заходера — - «крос інстанціями», тобто. збереження сфери застосування англійського слова русского.

Орел розділив слово «біганина» на «біг від ня», що теж представляє цікавий подход.

Тільки Демурова спростила оригінал у своїй перекладі, написавши «біг із широкого кола», і навіть, давши пояснення терміна «caucus», що незрозуміло читачеві, не бачив оригинала.

Другий розділ починається зі слів Алисы:

" Curiouser and curiouser! «cried Alice (she was so much surprised that for the moment she quite forgot how to speak good English) » .

Набоков дає такий вариант:

«Чим більше, тим странше!» — вигукнула Ганна (вона така сторопіла, що у мить розучилася говорити правильно)".

Ми, що у оригіналі Аліса неправильно вживає порівняльну ступінь прикметника. Набоков змінює місцями слова у російській фразі, також використовуючи порівняльну ступінь прикметника «дивно» — «странше».

Демурова йде тим самим путем:

«Усі страньше і страньше! — вигукнула Аліса. Від здивування вона зовсім забула, як треба говорить.

Заходер і Орел цілком змінили фразу у перекладі, тобто. вони зовсім відійшли від варіанта неправильного вживання ступеня прикметника, наприклад, Заходер написал:

«Ой, все чудесится і чудесится! — закричала Аліса (її було впроваджено такому здивуванні, що їй вже бракувало звичайних слів, і її початку придумувати свои)».

Це дуже властиво дітям. Вони придумують своє слово, найбільш ясно відбивають, як здається, їхні думки, почуття, відчуття, про це вже писав своєї книжки «Від двох до п’яти» До. І Чуковский.

Підхід Володимира Орла можна пояснити тієї ж дитячої звичкою переробляти слова, але по-своєму самобытен:

«Надзвичайна історія! Я ростю!.. — вигукнула Аліса. Від подиву він і думати забула виробництво грамматику.».

Наприкінці другий глави Керрол перераховує тварин, що у море Алісиних сліз. Серед них Duck, Dodo, Lory and Eaglet.

Демурова перевела імена звірів, як Робін Гусак, Птах Додо, Папужка Лори і Орльонок Ед, і подала коментар, Робін Гусак — це Робінсон Дакворт; австралійський Папужка Лори — Лорина, старша сестра Аліси; Орльонок Ед — молодша сестра Едіт; а птах Додо — сам Кэрролл.

Коли Керрол заїкався, вимовляв своє ім'я так: «До-До-Доджсон».

Взагалі, Duck трапляється як Качка (у Набокова і Заходера); як і каченя (у Орла).

Dodo має дві врианта перекладу, як Додо як і Солітер. Заходер наводить його як «вимерла птах Додо, він також викопний Дронт»;

Лори — Папуга Ара (у Орла), Папужка Лори (у Демуровой), Лори (у Набокова), Папуга (у Заходера).

Цікаво, що Заходер поза тим, що перевів Eaglet не як Орльонок (що й інші), бо як Орльонок Цып-Цып, він додав нового персонажа «Стреляний Воробей».

Третя глава містить цитату з історії Англії, яку Миша цитує, як «саму суху річ». Пізніше було знайдено, що це уривок узятий із історії Хэвилленда Чемпелла, яким займалися діти Лидделов.

З усіх аналізованих перекладів лише Набоков замінив його за уривок із листа історії Київської Русі, той самий нестравний для дитячого сознания.

Привертає увагу розповідь миші, написаний вигляді мишачого хвоста. Як і Керролла, і у перекладачів, крім Заходера, вірш зображено як хвоста. А його переклад графічного вірші писався у рядок, як звичайний текст, кілька заплутує читателя.

Слово саме собою нерідко виступає у Керролла як об'єкт «гри акторів-професіоналів у нонсенс», взяте не у своїй цілісності, нерозривність, не як единица-«фишка», але, як тонка і складна структура, що є зручне «ігрове поле».

На грі між розбіжністю звуку та здорового глузду в слові, наприклад, будуються численні каламбури, щедро розсипані на обох казках Керролла. Так само знаменитий «довгий розповідь» Миші, у якому обігрується значеннєве розбіжність слів «tale «(розповідь) і «tail «(хвіст), ідентичних звучанням. Наведемо цей уривок в оригинале.

" It «p.s a long tail, certainly, «said Alice looking down with wonder at the Mouse «p.s tail, «but why do you call it sad? And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking? So that her idea of the tale was something like this… «.

Можна передати цей уривок російською наступним образом:

«- Це дуже довгий і сумна історія, початку Миша зі вздохом.

Помовчавши, вона взвизгнула:

— Прохвост!

— Про хвіст? — повторила Аліса з подивом м подивилася їхньому хвіст. — Сумна історія про хвост?

І що Миша говорила, Аліса неможливо зрозуміти, яке це має ставлення до мышиному хвосту. Тому історія, яку розповіла Миша, виглядала так…".

Далі слід було знамените фігурне вірш, якому Керрол додав форму мишачого хвоста.

Кількість подібних каламбурів можна було б помножити: те й «not «(негативна частка), і «knot «(«вузлик») у тому ж оповіданні Миші, і «well «(«криницю» і «добре») в «Божевільному чаюванні», і «draw «(«черпати воду» і «малювати») у тій главі, і що — багато другое.

Керрол майстерно грає, руйнуючи структуру слова різних словесних одиниць, та був знову відновлюючи їх, відгранюючи свої, цілком несподівані значення. Серед улюблених ігрових одиницьзвані реалізовані метафори, у яких старі, звичні зв’язку руйнуються, заменясь новими і завжди у вищого рівня несподіваними, та був «реализуются».

Четверта глава примітна тим, що вираз «to dig for apples », яке буквально перекладається «шукати яблука», в водночас показує що у Країні Чудес яблука викопують з землі, як картоплю. Фразу «Sure then I «m here! Digging for apples, your honour! ». Орел перевів, зберігши абсурдність выражения:

«Туточки, господар! Редиску для компоту рву».

Інші варіанти менш оригінальні як вышеописанный:

«выкапываю яблука» [24, 10с], «яблучка копаю» [10, 450с], «яблуньки окапываю» [18, 26с].

Хотілося б зауважити, що Набоков, намагаючись перенести розповідь на російський побут, оточує Ганну (Алісу) істотами, які мають російські имена.

Це, наприклад, дворянин Кролик Трусиків (замість Кролик в інших перекладачів), та її слуги Петько і Яшка (Pat and Bill у Керролла). Їх наділяє суто російськими интонациями:

«Звільни, братці…», «Брешеш, не полізу!» і т.д.

Дотримуючись теми імен та їх перекладу, нудно відзначити, що у шостий главі персонажів Fish-Footman and Frog-Footman все автори передали по-різному: Лакей-Лещ і Жабеня [10, 55с]; Лакей — Риба і Лакей-Лягушка [25, 40с]; Жаба і Карась (Орел); Лакей-Карась і ШвейцарОГоловастик [18, 58с].

А далі виступає, мабуть, найвідоміший, після Аліси, персонаж казки Керролла Чеширский Кот (Cheshire cat).

Персонаж узятий із висловлювання to grin like a Cheshire cat — посміхатися на повний рот.

Походження цього висловлювання достеменно невідомо. Існують два предположения:

1. Один митець у Чешире (графстві, де Льюїс Керролл), зображував вивісок ухмыляющихся львов;

2. Певний час голівка чеширского сиру придавалась форма широко усміхненої кошки.

Автор використовує тут свою улюблену стилістичний премо: він «оживляє» яка має самостійного значення компонент фразеологического поєднання (ідіома) і перетворює їх у одна з персонажів розповіді. І тут, як та у багатьох інших, переклад Набокова виділяється з загальноприйнятої тенденции.

Справді, зараз, схоже, всім відомо, що Чеширский Кот — це персонаж казка Керролла «Аліса у країні чудес », що завжди всміхається і може зникати. Проте, Набоков виходив речей, що російськомовний вона може не зрозуміти, чому від саме Чеширский, а тим паче, що він улыбается.

Тому в неї ми все бачимо следующее:

«Це Масленичный Кот… Не завжди котові масниця, — відповіла Герцогиня — Моєму ж котові - завжди. Ось і ухмыляется».

Далі йде щонайменше цікавий текст, з допомогою гри слов:

" If everybody minded their own business, «said the Duchess in a hoarse growl, «the world would go round a deal faster than it does, «.

" Which would not be an advantage, «said Alice, who felt very glad to get an opportunity of showing off a little of her knowledge.

" Just think what work would it make with the day and night! You see the earth takes 24 hours to turn round on its axis — «.

" Talking of axes, «said the Duchess, «chop off her head! «» «If everybody minded their own business ». Якби кожен займався своєю справою… на світі робилося набагато швидше (тобто. справи у світі зараховувалися б лучше).

Репліка Аліси побудовано грі слів. Вона розуміє все буквально і, по-дитячому марнославна, користується випадком «застосувати» отримані нею школі знания.

Гра слів, джерело якої в майже однаковому вимові слів axis — земна вісь і axesмножину від слова axe — сокиру. Проте слово axis, гаразд знайоме їй за уроків географії, викликає у Країні Чудес цілком несподівані ассоциации.

Відповідно у Набокова видим:

«Якби не пхався в чужі справи, — сказала хрипкуватим голосом Герцогиня, — земля б вертілася куди скорее.

— Не було б перевагою, — помітила Ганна, скориставшись випадком, щоб показати знання. — Подумайте лише, як укоротився б день. Земля, бачте, бере 24 часа…

— У разі, — гаркнула Герцогиня, — відрубати їй голову".

У Орла:

«Не сунь ніс у чужий питання. Бо через тебе земля крутиться вдвічі повільніше, ніж положено.

— І нічого такого! — відповіла Аліса, задоволена тим, що наконец-от може реалізувати себе показати. — Земля за 24 години обертається навколо своєї осі внаслідок чего…

— До речі, щодо слідства, — перебила її Герцогиня і звернулася до Куховарку: — Отруби-ка їй голову. Без слідства". [41, 82с].

У Заходера:

«-Якби не нав’язував носа в чужі справи, — пробуркотіла Герцогиня, — світ завертілася б набагато швидше, ніж сейчас.

— І ж у цьому хорошого? — охоче підхопила Аліса, зрадівши довгожданого випадку блиснути своїми пізнаннями. -Уявляєте, яка почалася б плутанина? Ніхто не знав, коли день, коли ніч! Адже тоді від вращения…

— До речі, про відразі! — сказала Герцогиня. — З огидних дівчаток роблять відбивні котлети!" [32, 46с].

У Демуровой:

«- Якби дехто не пхався в чужі справи, — хрипко пробуркотіла Герцогиня, земля б вертілась быстрее!

— Нічого доброго від цього не вдалося б, — сказала Аліса, радіючи випадку показати знання. — Уявіть собі, що сталося б із вдень і вночі. Адже земля обертається за 24 часа…

— Оборот? — повторила Герцогиня задумливо. І, повернувшись до Куховарці, прибавила:

— Возьми-ка їх у оборот! Спочатку оттяпай їй голову!" [15, 39с].

Найцікавіші персонажі, зустрічаються, мій погляд, у сьомому главі: це The March Hare, the Hatter і DorMouse. У попередній главі Чеширский Кот попередив Алісу, що вони над своєму уме.

За часів Керролла (як і, як тепер) широким ходінням користувалися приказки «Mad as a hatter », «Mad as a March hare ». Звісно, тому й виникли ці персонажи.

" Mad as a hatter ", можливо, є спотворення старішої приказки (божевільний, мов гадюка), проте, швидше за все, ця приказка зобов’язана своїм походженням факту, щодо останнього часу шляпники справді сходили з ума.

Ртуть, використовувана при обробці фетру (вона заборонена зараз законом переважно штатів й у деяких країнах Європи), нерідко викликала ртутні отруєння. Жертви цього отруєння страждали корчі, відомими під назвою «hatter «p.s shakes », і це відбивалося з їхньої очах, кінцівках і утрудняло речь.

На пізніх стадіях хворі страждали галюцинаціями та інші психічні розлади. «Mad as a March hare «маю на увазі божевільні стрибки зайца-самца у березні, під час спаривания.

Є припущення, що митець Джон Теннил, який малював ілюстрації до «Алісі», на пропозицію Керролла зобразив якогось Картера, відомого торговця меблями, який жив поблизу Оксфорда.

Картера називали Mad hatter почасти оскільки він був вічно сповнений ексцентричних задумів. Його винахід, кровать-будильник, яка скидала сплячого у людини на підлогу, що його треба було будити, навіть демонструвалася 1851 року у Лондоні. Можливо, саме тому Капелюшник Керролла постійно цікавиться часом і намагається будити Соню.

Соня, гризун, живе на деревах і більше на білку, аніж миша. Назва походить від латинського дієслова (спати) пов’язано з зимовою сплячкою тваринного, ні з тим, що, на відміну від білки, соньконічне тварина й днем буває сонном состоянии.

Примітно, що hatter фігурує як Болванщик (Демурова), Капелюшник (Набоков, Орел) і Капелюх (Заходер).

Ось як Чеширский Кот пояснював їх назви у варіанті Заходера:

«У цій країні живе Очманілий Заєць». Очумел у березні. Навести кого хочеш. Обидва ненормальные".

Що ж до загадки:

" Why is a raven like a writing desk?, що так і загадкою, то той час, коли жив Льюїс Керролл, вона викликала живе обсу явище і стосовно неї було висловлено багато предположений.

І це відповідь, що дало її у сам письменник в передмові до пізнішого видання книжки в 1856 року: Because it can produce a few notes though they are very fat. Тут обігрується дотеп notes:

1. заметки,.

2. музичні ноты,.

3. карканье.

і flat:

1. плоский,.

2. натяк висловити to sing flat — співати фальшиво.

Проте, швидше за все, спочатку автор у відсутності у вигляді ніякої відповіді, загадка мислилась саме як загадка без ответа.

Так само захоплюючим момент, коли Аліса говорить про часу з Болванщиком і Зайцем. Ось як це буває в оригинале:

" I dare say you never even spoke to Time! «.

" Perhaps not, but I know I have to beat time when I learn music " .

" Ah! That accounts for it, he won «t stand beating » .

Тут автор використовує гру слів, to beat time — відбивати такт, але це бачиться як засіб руйнації фразеологического єдності, відновлюючи основне значення дієслова to beat — бить.

Очевидно, що це уривок потрібно перевести зрозуміліше, але зберігаючи гру слов.

Наприклад Демурова представила:

«Ти з нею либонь ніколи й не разговаривала!».

«Може, і не розмовляла. Зате неодноразово думала у тому, як вбити время!».

«А! Тоді всі зрозуміло. Убити Час! Хіба ж таке йому може понравиться!»,.

У Прихід ера ми встретим:

«Ти про неї взагалі, напевно, у житті не думала!».

«Ні, чому, іноді, особливо у уроках музики, я думала — хоча б краще провести время!!!

«Усі зрозуміло! Провести Час?! Ач, чого захотіла! Час не проведеш! Та й ні любить він этого!».

У Набокова:

«Я села тимчасово, — ла-гідно відповіла Аня».

" Отож бо й є. Час недолюблює, щоб у нього садились".

У наступному розділі ми помічаємо, що грифон і Черепаха розмовляють із помилками, властивими мови ребенка:

" They never executes nobody «замість «they never execute anybody «чи «he hasn «t got no sorrow «замість «he hasn «t got any sorrow » .

У оригіналі цієї глави зустрічається цікава гра слов:

" We called him Tortoise because he taught us «основана на однаковому вимові слів tortoise і taught us.^. Усі, крім Заходера, обіграли це так:

«Ми звали його Спрутиком, оскільки вона завжди ходив з прутиком».

У Заходера видим:

«Поміж себе ми його ще називали Пітоном. Адже ми його питонцы!».

Якщо у першому варіанті бачимо схожий метод Керролла, то другого варіанта показує спотворення слова «вихованці», що, проте, робить сенс менш доступным.

І останнє, потім хотілося б звернути увагу — це епізод у залі суда:

" Here is one of the guinea pigs cheered, and was immediately suppressed by the officers of the court. (As that is rather a hard word? I will just explain to you how it was done. They had a large canvas bag, which tied up at the mouth with the strings: into this they slipped the guinea pig, head first, and then sat upon it.) «.

Тут бачимо гру слів, побудовану на одночасної реалізації двох значень висловлювання to be suppressed:

1 припиняти, закликати порядок (часто уживаного у газетних звітах про судових процессах);

2 придушувати (основне значення) яке автор розшифровує із властивою йому винахідливістю стосовно даної ситуации.

Тепер дієслово to suppress стає зрозуміло Алісі, оскільки він асоціюється у свідомості із добре знайомим їй словом to press — давить.

Демурова і Набоков залишили у перекладі слово «придушити», а Заходер обіграв слово «выдворить»:

" Тут якась морська свинка зааплодувала і було негайно виселена суддівськими чинами (Оскільки в усіх знають це слово, я вам розповім, що його отже. Вони мали великий брезентовий мішок. Вони засунули туди свинку догори дригом, на мотузці опустили мішок за вікно, трохи посмикали мотузку, і морська свинка весело вискочила у двор)".

А варіант Орла недостатньо логичен:

" Тут одна морська свинка зааплодувала, але офіційні чинники негайно закликали її порядок (Це дуже важке вираз, тож вам поясню, що із нею зробили. Офіційні посадові особи засунули її догори дригом у спеціальний мішок, зав’язали мотузочкою, і потім сіли сверху.)".

Фраза «притягти до порядку» ні зрозуміла у цьому поясненні, при цьому втрачається гра слов.

Що далі від Англії, що ширша межі англійської поширюється слава «Пригоди Аліси», тим ця слава ставати менш конкретної, менш серцевої, більш холодної. Перша причина — переклади. Нехай пояснена чи передано дотеп, проте зникає у перекладі певна особлива атмосфера. Виходить, Аліса подорожує а й уся земній кулі, а дух книжки залишається вдома — в Англії. Друга причина — простір та палестинці час. Безліч деталей котрий у минуле побуту. Звісно, їх досить багато у кожному. творі прошлою. Проте чи всяке твір класичної літератури тримається за цю котра пішла життя з такою силою як «Пригоди Аліси», не всяке класичне твір так глибоко як «Пригоди Аліси», вкорінено у ній. Коріння ці можна вирвати лише з змістом всієї книжки. І, нарешті, цілком особлива парадоксальна природа цієї книжки. Головний парадокс у долі «Аліси» у тому, що ця дитяча книжка з часом приваблює дедалі більше дорослих, а чи не дітей. Книги частіше переживають зворотний долю: вони з «дорослих» стають дитячими, занадто проясняючи і як вичерпуючи свій сенс, що становить колись притягальну силу книжки, колись «дорослі», вони із віком часто впадають у дитинство. Пригоди, написані Льюїсом Керроллом, рідкісний і хіба що єдиний випадок значного «новзросления» книги.

З приходом нової доби казки Керролла отримують нове осмислення; стало б зрозуміло, що коло їхнього впливу вельми широке. Видні письменники визнають свій обов’язок перед Керроллом, його казкові образи пробираються дедалі більше у літературу «для дорослих» і високі поезію. його неологізми входить у словники і живу англійську мову, про неї розмірковують критики найрізноманітніших напрямів, йому присвячують свої твори Гілберт Кіт Честертон і Уолтер Де ла Map, Вірджинія Вулф і Елінор Фарджон, Роберт Грейвз і Джон Бойнтон Прістлі. У країнах англійської казка Керролла займає одне з перших місць за частотою цитат і заслань, поступившись лише Біблії і Шекспиру.

У XX в., позначеної науково-технічної революцією та найважливішими досягненнями у сфері з психології та філософії, казки Керролла чіткіше виявили й повернули свій глибокий природничо-науковий и.

філософський підтекст. До них звертаються математики фізики, психологи і історики, філософи та логіки, знаходячи них чимало матеріалу на свої спеціальних раздумий.

Надзвичайна доля казками про Алісі відбиває багато в чому надзвичайний характер їх творця і запропонованого нею жанру, і навіть особливі историко-литературные контексти, породженням однієї з яких вони були й у які потім вписывались.

Книги мають долі, відійшовши від рук свого творця, вони отримують часом сенс, далека від суб'єктивних намірів автора, становлячись частиною нових і нових историко-кулътурных побудов, граючи свою часом несподівану роль літературі майбутнього. Ніхто не розумів цього краще самого Керролла, що якось заметил:

«Слова, як ви знаєте, означають більше, що маємо у вигляді, користуючись ними, тому ціла книга означає, мабуть, вулицю значно більше те, що мав на оці письменник…» [33, 181с].

1. Актуальні проблеми теорії художнього перекладу, т. 1, М.: Наука, 1967;481с.

2. Алексєєв М. П. Проблеми художнього перекладу. Ирркутск.: Академія, 1971 — 320с.

3. Аристов Я. Б. Основи перекладу. — М: Наука, 1959 — 367с.

4. Арнольд І.В. Стилістика сучасного англійської. Учеб. посібник для студентів пед. ин-тов за фахом № 2103 «Іноземні мови». Вид. 2-ге перераб. Л., «Просвітництво», 1981 — 295с.

5. Бархурдаров К. С. Мова і переклад. Питання загальної площі і приватної теорії перекладу. М.: Высш. школа, 1975 — 324с.

6. Влахов С., Флорін С. В. Неперекладне у перекладі; Моногр. — 2-ге вид., испр. і доп. М.: Высш. шк., 1986 — 416с.

7. Виноградов В. С. Лексичні питання перекладу художньої прози. М.: Всш. шк. 1978 — 350с.

8. Верещагін О.М., Костомаров В. Г. Мова і «культуру. Вид., 3-тє перераб. і доп. М.: Академія, 1983 — 450с.

9. Виноградов В. В. Основні поняття російської фразеології як лінгвістичної дисципліни // Праці ювілейної наукової сесії. ЛДУ. 1949 — 1966 — л., 1966 — 383с.

10. Виноградов С.І. Про соціальний аспект лексичній норми. Літературна норма в лексиці і фразеології. М.: Академія 1983 — 361с.

11. Питання художнього перекладу. М.: ВПШ і АОН, 1975; 290с.

12. Галь Н.І. Слово живе мертве. З досвіду перекладача та редактори, М.: Рад. Письменник, 1981; 241с.

13. Ганиев У 10-му. Художній переклад. Взаємодія і взаємозбагачення літератур. Єреван: Епоха, 1973; 389с.

14. Гафурова Р. З. Деякі особливості відтворення колориту доби художній переклад. АПТКП, 2, 1967; 100с.

15. Гачечіладзе Г. Р. Художній переклад і літературні взаємозв'язку М.: Новий. покоління, 1982 — 278с.

16. Гаспарян Г. Р. Мовні особливості творів Л. Керролла в аспекті комунікативності стилістики: Автореф. діс. на соиск. учений. ступеня канд. филол. наук. — Мінськ, 1981 — 20с.

17. Даль В.І. Тлумачний словник живого великоросійського мови. М: Рус. з., 1989 — 746с.

18. Демурова М. М. Льюїс Керролла: Нарис життя і. М: Наука, 1981 — 148с.

19. Джолдашева Ч. В. У оригіналі й у перекладі. Літ. Киргизстан, 1979, № 4 — 219с.

20. Дяков В. М. Інтерференція його художнього уявлення у перекладі. М.: Наука, 1984 — 316с.

21. Дяков В. М., Влахов С. Неперекладне у перекладі. Л., 1983 — 254с.

22. Заболоцкий Н. А. Нотатки перекладача. М.: Наука, 1993 — 138с.

23. Ивашева В. В. Англійський реалістичний роман ХІХ століття у його сучасному звучанні. М.: Худ. літ., 1974 — 384с.

24. Ільїна М. М. Словник Іншомовних слів. М., 1982 — 230с.

25. Капанев П.І. Питання теорії та історії художнього перекладу. Мінськ: Просвітництво, 1985 — 199с.

26. Кашкін І.А. Для читача — сучасника. Статті й дослідження., М.: Наука 1988 — 375с.

27. Кодухов В.І. Контекст, як лінгвістичне поняття //Мовні одиниці, і контекст. — Л., 1983 — 187с.

28. Колесниченко С. А. Умови реалізації стилістичного прийому гри слів у «англійському мові: Автореф. діс. на соиск. учений. ступеня канд. филол. наук. — Л., 1984 — 20с.

29. Коммисаров В.І. Слово про переведення (нарис лінгвістичного вчення про переведення). — М.: Вищу школу, 1983 — 296с.

30. Коммисаров В. М. Теорія перекладу. М., Вищу школу, 1990 — 252с.

31. Коммисаров В. М., Рецкер Я. И., Тарков В.І. Допомога за перекладу з англійської мови російською. Т. 1,2,4, М.: Рад. письменник, 1975 — 490с.

32. Копанин П.І. Питання минуле й теорії художнього перекладу. Мінськ: Просвітництво, 1982 — 376с.

33. Коптілов В.В. Оригінали і переклад. Київ: Наука 1972 — 311с.

34. Костомаров В. Г. Культура мови і стиль. — М., вид-во ВПШ і АОН, 1980 — 345с.

35. Крупнов В. М. У творчої лабораторії перекладача. Нариси з професійному перекладу. — М.: Вищу школу, 1986 — 180с.

36. Кундзич О. Л. Слово та спосіб. Літературно — критичні статті. М.: Просвітництво, 1983 — 403с.

37. Керрол Льюїс. Пригоди Аліси у країні Див. /Переклад М. М. Демуровой. М.: Наука, 1991 — 397с.

38. Керрол Льюїс Пригоди Аліси у країні Див /Переклад В. А. Азова; вірш у перекладі Т. Л. Щепкиной. Л., 1970 — 313с.

39. Керрол Льюїс Ганна у країні Див. /Переклад У. Сирина (В.В. Набокова) М., 1968 — 115с.

40. Керрол Льюїс Аліса /Переклад О. П. Оленича — Гненеко — Софія, 1977 — 226с.

41. Керрол Льюїс /Переклад А. А. Щербакова. М.: Прогрес, 1970 — 300с.

42. Керрол Льюїс /Переклад Б. В. Заходера. — М.: Просвітництво, 1980 — 215с.

43. Ладисова М. М. Експресивність елемент системи стилю англійської літературної казки: а Автореф. діс. на соиск. учений. ступеня канд. филол. наук. М., 1984 — 19с.

44. Лівий І.М. Мистецтво перекладу. М.: Наука, 1974 — 413с.

45. Лилова О. К. Введення ЄІАС у загальну теорію перекладу. М.: Наука, 1985 — 287с.

46. Ляцкий Е. А. Кілька зауважень до питання прислів'ях і приказках. М.: Просвітництво, 1987 — 76с.

47. Майстерність перекладу. Під ред. О. Г. Гатова. М., Вид-во сов. письменник. 1978 — 238с.

48. Мезенин С. М. Образні кошти мови. — М., 1984 — 273с.

49. Ожегов С.І. Словник російської. — М., 1989 — 773с.

50. Падни Джон Льюїс Керрол та його світ. М.: Райдуга, 1982 — 216с.

51. Потапова І.А. Допомога за перекладу англійського літературного тексту. М.: Вищу школу, 1985 — 128с.

52. Редскер Я. И. Теорія перекладу і перекладацька практика. Нариси лінгвістичної теорії перекладу. М.: Щоправда, 1984 — 355с.

53. Смирницкий А.І. Лексикологія англійської. — М., 1976 — 312с.

54. Радянський енциклопедичний словник /Редкол.: А. М. Прохоров та інших. — М., 1985 — 934с.

55. Зошити перекладача /Під ред. О. С. Бархударова. М.: Наука, 1980 — 1983.

56. Товста Н.І. Російська айстра Аліси. Л.: Дет. літ., 1989 — 222с.

57. Тлумачний словник російської. Під ред. Проф. Д. Н. Ушакова. — М., 1989 -579с.

58. Ульріх М. Я. Про имитациях промови: Bread-and-butter, bread-and-butter //Питання мовознавства. — 1992. — № 60 66 — 81с.

59. Урнов Д. М. Як виникла «Країна Див». М.: Книжка, 1989 — 148с.

60. Федеоров А. В. Основи загальної теорії перекладу (лінгвістичний нарис). — М.: Просвітництво, 1978 — 420с.

61. Федоров А. В. Нариси спільної програми та порівняльної стилістики. — М.: Наука, 1974 — 210с,.

62. Федоров А. В. Основи загальної теорії перекладу (лінгвістичні проблеми). Учеб. посібник — 4-те. Вид., перраб. І доп. М., Вищу школу, 1983 — 303с.

63. Якаменко Н. В. Гра слів у «англійському мові. — Київ, 1984 — 48с.

64. Carroll L. Alice in Wonderland. — London, 1995 — 293c.

65. Sutherland D. Language and Lewis Carroll. — London, 1987 — 174c.

66. Weinreich U. Problems in the Analysis of Idioms: Substance and Structure of language. University of California Press, Los Angeles, 1974 — 238c.