Исследование феномена двойничества у культурі Срібного віку в аспекті вивчення творчості Сергія Олександровича Есенина

|Запровадження. | | |1 Художні традиції «двойничества» в | | |культурі Срібного віку. | | |Феномен двойничества у творчості романтиків і | | |Е.Т. А. Гофмана. | | |Реалізація мотиву двойничества у російській | | |літературі ХIХ століття. | | |2 Двойничество як феномен російської культури | | |Срібного віку. | | |2.1 Сутнісні характеристики феномена | | |двойничества у культурі Срібного віку. | | |2.2 Еволюція мотиву двойничества у творчості С.А.| | |Єсеніна. | | |Укладання. | | |Список використовуваної літератури. | |.

Феномен двойничества, властивий ментальності російської культури спочатку, яка у поєднаному її бінарності, найбільше загострюється в переломні моменти культурно-історичного розвитку, що з загальної нестійкістю, кризою суспільної свідомості, світовідчуття. Однією з таких переломних моментів розвитку Росії є кордон XIX-початку XX століття. Уся російська культура цього періоду є загалом грандіозний соціокультурний перехрестя, навіть, точніше, культурно-історичне перепутье.

На етапі культурно-історичного розвитку проблема двойничества знову стає актуальною, бо наразі Росія перебуває на черговому повороті свого розвитку, що негайно б'є по художній свідомості епохи. Можна сміливо сказати, що у сучасній культурі знову загострюється споконвічна проблема людини — проблема самоотождествления.

Отже, дослідження феномена двойничества з погляду, є актуальним, оскільки допомагає зрозуміти закономірності сьогоднішнього культурного сознания.

Мета роботи залежить від загальної характеристиці культурного свідомості рубежу XIX-початку XX століття, в аналізі феномена двойничества, як одній з істотних чорт свідомості Серебреного століття. Відповідно до цим ставляться такі исследования:

— виявити витоки феномена двойничества;

— визначити специфіку «двойничества» в романтичних концепциях.

— виявити специфіку втілення феномена двойничества у творчості російських письменників ХІХ століття — М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф.М.

Достоевского;

— розглянути феномен двойничества у тих кризи сознания.

Срібного века;

— виявити особливості індивідуального свідомості С.А. Єсеніна в аспекті двойничества;

— проаналізувати еволюцію мотиву двойничества у творчості С.А.

Есенина.

Рішення всіх цих завдань дає обгрунтування висновки про те, що це феномен актуалізується у художній свідомості російської культури кінця XIX початку ХХ століття і є одним із його сутнісних черт.

Ведучи мову про ступеня наукової розробленість проблеми, слід зазначити, що багато дослідників зверталися до вивчення феномена двойничества, але робили це переважно у контексті творчості тієї чи іншої діяча культуры.

Існує дослідження теоретичного обгрунтування феномена двойничества. До таких дослідженням ставляться роботи М.М. Бахтіна. Цікава у плані робота В.Л. Махліна «До проблеми двойничества (прозаїка і поэта)».

В.Л. Махлін розглядає проблему Двійника у двох аспектах: в антропологічному, культурологічному, з одного боку, та мистецької закрепленности у творі - з іншого. Маючи створену М.М. Бахтіним концепцію «Іншого», В.Л. Махлін стверджує, що феноменологически і антропологічно, Двійник — це таке «інший», що на той водночас і це сам, і навпаки: це таке «я», що собі ж ми збігається, зіштовхуючись якогось моменту з собою, як «іншим» просто у нестямі. Двійник — це, зазвичай, впізнаваний образ себе самої, образ, що з собою ніколи цілком не збігається, як машкара не збігаються з лицом.

До цікавим літературознавчим дослідженням двойничества можна віднести роботу П. К. Суздалева, що розглядає цю проблему з прикладу творчості М. Ю. Лермонтова і М. Врубеля, намагаючись провести з порівняльного аналізу літературних та мистецьких произведений.

Також великий інтерес викликають роботи Ю. В. Манна, С. Г. Бочарова, присвячені аналізу творчості Н. В. Гоголя.

Ю. Манн у роботі «Поетика Гоголя» розглядає і класифікує види й характер гоголівської фантастики, говорячи про його своєрідною концепції двоемирия, запозиченою з романтизму, але має свої особливості. С. Г. Бочаров розглядає на конкретні приклади, як феномен двойничества переломлювався у творчості Н. В. Гоголя.

Слід зазначити також про дослідження феномена двойничества в творчості Ф.М. Достоєвського. Про причини роздвоєння свідомості самого письменники та з літературних героїв пише А. А. Станюта. Він связыывает поява двійників у творчості письменника з протиріччями російської дійсності ХІХ ст. До цієї проблеми звертається І.Дз. Єрмаков, досліджуючи феномен двойничества у творчості Ф.М. Достоєвського з погляду психоаналізу, О.Н. Латиніна пов’язує цього прикрого феномена з вадами экзистенциализма.

Про загострення теми двойничества у культурі Срібного століття кажуть такі дослідники, як І.В. Кондаков, Л. К. Долгополов і другие.

Звертаючись безпосередньо творчості Сергія Єсеніна, можна сказати, що у двоїстість його ліричного героя звертали увагу багато дослідники — зокрема, М. П’яних, Про. Воронова, А. Волков, М. Ніке, Л. Бельская, М Шубнікова — Гусєва та інші, але й на одній із цих робіт еволюція феномена двойничества у творчості С.А. Єсеніна не відстежено досить повно і обоснованно.

Відзначаючи багатозначності поняття двойничества, ми вважаємо за необхідне уточнити, що використовуватимуть його у чому значенні: двойничество є самовідчуження особистості, розщеплення її свідомості на дві протилежні сфери, самоотрицающих одне одного, внутрішній розлад зі своєї сутністю, який персоніфікується образ двойника, который усвідомлюється як реально существующий.

Наукова новизна роботи залежить від следующем:

— в узагальненні різних аспектів вивчення феномена двойничества, у будівництві загальної схеми розвитку даної проблемы;

— у виявленні сутнісних чорт культурного свідомості епохи рубежу XIX-початку XX століття в аспекті двойничества;

— у викритті еволюції феномена двойничества у творчості Сергея.

Есенина.

Діяльність використовується комплекс доповнюють одне одного методів і прийомів аналізу, серед яких базовими є историко-типологический і сравнительно-исторический методи. 1 ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦІЇ ФЕНОМЕНА ДВОЙНИЧЕСТВА У КУЛЬТУРУ СРІБНОГО ВЕКА.

Рубіж століть у сучасних культурологічних дослідженнях називають епохою «кінця століття» /31/. Глибинний значення поняття не в хронолических рамках епохи, а означає кінець всієї минулої історії, кінець Європи. Эсхотологические настрої були характерними для культурної еліти рубежу століть. «Далі йти нікуди, — писав Д. Мережковський, — історичний шлях пройдено, далі - обрив і безодня. Росія, як і Європа, дійшло якоїсь остаточної крапки й коливається над безоднею» /46/.

Рубіж століть у Росії характеризується небувалим соціальним напругою, загостренням політичних протиріч. Атмосфера цього періоду — це атмосфера предчувсвий, кризи, не бачених тут змін і заколотів — двох війн, трьох рефолюций. Також, згадуючи особливості соціально-економічного розвитку Росії, особливу увагу варто привернути до себе технічні нововведення, широким потоком впроваджувані у життя. Вони викликали здивування й захоплення: А. Блок писав перші авіаторів, З. Гіппіус присвятила вірш електрики. Але наступ століття машин мало та інші наслідки для творчій особистості: у ньому бачили загрозу дегуманізації, придушення індивідуальності. А. Білий писав: «машина з'їдає життя, машина одухотворяється, людина ж перетворюється на машину… Як машина, людина підпорядковується залізним законам необхідності «/47/.

Індустріалізація, нові наукові відкриття, передчуття соціальних катастроф породили свого роду рубіжне світогляд, котрій було характерно ускладнення зв’язків людини із реальним світом. Усе це були не зашкодити зміні свідомості, і світорозуміння людини цього періоду. Він почуває свою розгубленість перед потрясіннями, перед величезним світом з його хистким, нестабільним становищем, і це зумовлює усвідомлення людиною своєї занедбаності, самотності, вследствии чого відбувається втрата внутрішньої цілісності личности.

Розглядаючи проблеми розвитку російської культури межі століть, дослідники /46, 31/ відзначають парадоксальність культурного розвитку, що полягає у тому, що у кризову епоху припав небувалий духовний злет. Культура рубежу століть у Росії дала незвичне сузір'я імен в усіх галузях людського духу. Це «золоте століття російської філософії», «Срібний вік» російської поезії, своєрідний Ренесанс російської живопису. Звертаючись до причин цього явища, згадується слова Ф.М. Достоєвського: «Потреба красі розвивається найбільш тоді, коли чоловік у розладі з дійсністю, в негармонии, у боротьбі …» /46/.

Саме тоді творча особистість залежно від свого таланту намагається передати атмосферу, повітря епохи, вона гостро відчуває рубежность моменту: «У усім нам закладено почуття хвороби, тривоги, катастрофи, розриву… Так чи інакше ми переживаємо страшний криза … Усі чіткіше вчуваються у нашій часу рис чи проміжної епохи, а нової доби» — говорив А. Блок /2/.

Можна сміливо сказати, що артисти, завжди які виражають настрої своєї епохи, найгостріше відчували загальну нестійкість світу, нерівновага, переломність даного відрізка життя й історію. Це, звісно, належним чином позначилося з їхньої світовідчуття, світогляд, і позначилося у творчості, котрій загалом настрої розгубленості, самотності, розгубленості перед життям, і навіть есхатологічні настроения.

Аналізуючи цей етап культурного розвитку та актуалізується феномен двойничества, як із аспектів кризового свідомості епохи, що у велике міри було спричинене відчуттям втрати внутрішньої цілісності особистості. Можна сміливо сказати, що феномен двойничества з’явився однією з яскравих проявів кризи епохи на рівні індивідуального свідомості творчої особистості, як характерна риса художньої свідомості эпохи.

1.1 Феномен двойничества у творчості західноєвропейських романтиків і Еге. Т. А. Гофмана.

Слід зазначити у тому, що феномен двойничества характерний як для культури Срібного века.

Двойничество як філософська, художня категорія виникає у романтизмі, реалізуючись творчості західноєвропейських романтиків, вона зарізного проявляється у творчості російських письменників ХІХ століття, але у культурі Срібного віку, стаючи реальністю художньої свідомості епохи, набуває рис детермінанти рубіжної культури. У літературному і худажественной критиці епохи виникає стійкий інтерес до прояву феномена двойничества у літературі і мистецтві попередніх історичних епох. З позицій двойничества інтерпретуються художніх явищ, творчих особистостей. Саме контексті двойничества у культурі Срібного століття актуалізуються імена Гофмана, Лермонтова, Гоголя, нового звучання і сенс набувають художні відкриття Достоєвського. Їх творчість в російську культуру початку сучасності художньо, критично переосмислюється, вивчається, із нею входять у діалог, ведуть дискуссии.

Тому, нам є важливим щодо феномена двойничества у культурі Срібного віку, звернутися для її генезису.

Категорія двойничества вперше по-філософському і справу естетично осмислюється у літературі романтизма.

Треба сказати, що прояв феномена двойничества в культурному свідомості романтизму пов’язано насамперед із соціально-політичними потрясіннями у Європі. На межі XVIII-XIX століть відбуваються буржуазні революції" у Голландії й Англії, промисловий переворот в Англії. Але найбільший вплив в розвитку ідей романтизму справила Велика Французька революція, що об'єднала історії країн до історії загальноєвропейську і загальносвітову /29/.

Література і мистецтво тим часом, мабуть, вперше ставлять нову для себе зобов’язання — створити теорію, здатну відбити звістку комплекс питань буття людини, природи й всієї вселенной.

Теоретик иенской школи романтизму Ф. Шлегель підкреслював значення для романтизму французької революції, яка, з його погляду, висунула на місце окрему особистість. Абсолютизуючи окрему особистість, «нескінченний індивідуалізм», з визначення Ф. Шлегеля, романтизм створює зовсім нове тип героя /28/.

Новий тип героя визначив і характеру конфлікту літературі романтизму: у романтиків індивідуалізм сам диктує оточуючої дійсності свої умови. Але водночас в концепції романтичної літератури в Ф. Шлегеля містяться вимоги об'єктивності зображення: принцип історизму, за яким кожне явище має розглядатись у розвитку, і навіть вимоги зв’язку літератури з дійсністю. У цьому вся протиріччі і народжується конфлікт суб'єктивного і об'єктивного, нескінченного і обумовленого (з одного боку, необмежені можливості творця — митця із інший — об'єктивність, живе по власними законами) /29/.

Отже, в романтизмі спостерігається конфлікт між існуючої дійсністю і індивідом, романтичним героем.

Через це відбувається своєрідне роздвоєння світу — поділ його поширювати на світ реальний, справді що стоїть і світ нереальний, фантастичний, ірраціональний чи світ мрії, мрій, що у свідомості романтичного героя: художній світ романтиків розвиваючись породжує і роздвоєння їх героев.

Дійсність представляється романтикам низькою, прийдешньої, вони прагнуть бігти від цього згубної дійсності будь-що, й частіше всього рятуються від нього відходом у світ мрії, мрій, у своїх фантазій, в світ, що вони самі утворюють, протиставляючи його світу реальному. Це роздвоєння світу у людській свідомості та художньої практики романтиків були не зашкодити свідомості окремо взятому особистості. Двоемирие зумовлює розлад особистості, її свідомості, розпад її цілісності, що у своє чергу призводить до роздвоєнню личности.

У літературі романтизму феномен двойничества вирішується лише на рівні особистості, свідомість якій під тиском розколотого, двоящегося світу також двоїться, породжуючи цим поява своєрідних образів — двійників романтичних героев.

Особливо яскраво мотив двойничества (як розщеплення свідомості особистості, його роздвоєння, як і розкол світу) виражений у творчості однієї з найбільших німецьких романтиків — Ернеста Теодора Амадея Гофмана.

Коли говорять про гофмановском образі чи сюжеті, передусім мають через химерне з'єднання елементів реальності з фантастичною грою авторського уяви. На відміну від ранніх романтиків, яким навколишній світ вимальовувався лише якимось відблиском світу надреального, Гофман сприймав дійсність як об'єктивну реальність. Однак це світ представляється йому ірраціональним, оскільки неможливо набуття світової гармонії в існуючих конкретні обставини /23/.

Гофман не намагався ігнорувати реальність, замінюючи його художнім уявою. Створюючи фантастичні картини, він усвідомлював їх ілюзорність. Фантастика служила Гофману засобом розуміння умов життя. У фантастичних подіях, які трапляються з героями Гофмана, відбивається реальність, закони розвитку були під що свідчить недоступні автору. Але він чуйно відчував неправильність суспільного ладу, його ворожість розвитку особистості. Сили, чужі його сучасникам, виступали, зазвичай, у фантастичному обличье.

Взагалі фантастика у мистецькому свідомості романтиків стверджується як антитеза відкидається ними дійсності, як і осмислення її ворожості людині. Фантастика і світ мистецтва для романтиків тими суміжними сферами, до яких вони спрямовуються до своєму запереченні навколишньої дійсності. І Гофман у багатьох про свої твори в повній відповідності до принципами романтичного світогляду і естетики стверджує несумісність ідеалу з дійсністю, несумісність справді високого мистецтва, як найповнішого відображення цього ідеалу з реальної, повсякденною життям. Його перша напівфантастична новела «Кавалер Глюк» розвиває жодну з основних ідей творчості письменника — нерозв’язність конфлікту між митцем і суспільством. Усі люди діляться для Гофмана на дві групи: на митців у щонайширшому значенні - людей, поетично обдарованих, — і, абсолютно позбавлених поетичного сприйняття. «Як вищий судія, — каже alter ego автора, його улюблений герой — музикант і композитор Йоганнес Крейслер, — поділив весь рід людський на дві нерівні частини: одна полягає із добрих людей, але поганих чи взагалі не музикантів, а решту — з істинних музикантів» /16/.

Отже, гофманівське двоемирие, лежаче основу його творчості, — це передусім розрив мрією і дійсністю, який самим героєм сприймається як нездоланний. Конфлікти розігруються на земної грунті, у реальному дійсності, супроводжуючи феєрією чудесних і моторошнуватих перетворень, життя втілюється в багатьох варіантів — дзеркальних отражений.

На думку М.П. Михальської, «Для Гофмана безсумнівно перевага світу поетичного над світом реальної повсякденності. І він оспівує той інший світ казковою мрії, віддаючи йому перевагу перед світом реальним, прозаїчним». /29/.

Такий принцип двоемирия відбито у цілий ряд творів Гофмана. Така передусім казкова новела «Золотий горщик». Це казка із нових часів — як визначив автор жанр свого створення. Казкові події виходять у знайомих, звичних місцях Дрездена. Поруч із повсякденним світом жителів цього міста існує постійний світ чарівників, чарівників і злих чаклунок. Це двоемирие визначає атмосферу произведения.

Герой новели, студент Ансельм — дивакуватий невдаха, наділений «наївною поетичної душею», і це робить доступне нього світ казкового і чудесного. Зіштовхнувшись із ним, Ансельм починає вести двоїсте існування, потрапляючи зі свого прозового буття до царства казки, що сусідить із звичайній, реальної життям. Відповідно до цим новела і композиційно побудовано переплетенні і взаємопроникненні казковофантастичного плану з реальным.

Двоплановість творчого методу Гофмана позначилася й у відповідному розподілі персонажів на дві групи. Конректор Паульман, його дочку Вероніка, реєстратор Геербранд — прозаїчно мислячі обивателі. Їм протипоставлено архіваріус Линдгорст з дочкою Серпентиной, які прийшли у цей світ із фантастичною казки, і дивак Ансельм, якої відкрився казковий світ архивариуса.

У щасливою кінці новели отримує повне тлумачення її ідейний задум. Ансельм одружується з Серпентине і, ставши поетом, поселяється із нею у казковою Атлантиді. Заодно він одержує у надане маєток і золотою горщик, що він бачив у домі архіваріуса. Золотий горщик у Гофмана — це явна трансформація «блакитного квітки», знаменитого романтичного символу висока мрії, введеного раннім німецьким романтиком Новалисом і що є якимось хрестоматійним каноном /17/.

Отже, Ансельм знаходить здійснення своєї поетичної мрії, і світ фантастичний, казковий все-таки здобуває перемогу над непривабливій реальностью.

У творах Гофмана нерідко трапляється і роздвоєння внутрішнього світу його, роздвоєння лише на рівні свідомості. Поява двійників пов’язано особливостям романтичного світогляду. Двійник у авторській фантазії виникає від цього, що й письменник помічає відсутність цілісності особистості - свідомість людини розірване, спрямований на добро, він, підпорядковуючись таємничого імпульсу, робить лиходійство. Гофман був охарактеризований першим серед письменників ХІХ століття, відкрили двоїстість людської натури. У Гофмана суперечливі риси людини виступають роздільно, не змішуючись, і матеріалізуються в творчій свідомості в образах двійників /29/.

Тема роздвоєння внутрішньої злагоди людини найяскравіше виявляється в новелах Гофмана «Піщана людина» і «Мадемуазель де Скюдери». Так було в новелі «Піщана людина» роздвоюється свідомість головного її героя — Натанаэля. Тут Гофман стверджує факт, що людське психіка — це щось неоднорідне. Існують як денні, і нічні боку людської душі, які у нагальні моменти під впливом різних обставин можуть спровокувати роздвоєння особистості, її самозаперечення, що й з героєм новели Гофмана. Для Натанаэля придуманий ним самим образ Піскового людини стає страшним приводом, який постійно переслідує його. Натанаэль поринає у якийсь фантастичний світ, де панує придуманий їм Пісочник, воплощающийся у свідомості Натанаэля в образі старого адвоката Коппелиуса. Цей образ постійно зростає і скрізь переслідує Натанаэля, наводячи їх у жах. На насправді всі страшний і навіть жахливе відбувається лише душі героя новели, а темна сила, втілена у образі Коппелиуса є лише фантомом його власного «я», його двійником, в якому концентруються темні, «нічні», боку душі Натанаэля. Роздвоєння її внутрішнього світу відбувається під впливом те, що Натанаэль, як справжній «музикант» неспроможна погодитися з існуючої дійсністю, з нерозумінням оточуючих, зокрема і близьких до нього людей. Навіть деякі його кохана Клара з визначення самого героя новели, є «бездушним автоматом» /16/.

Натанаэль дедалі глибше поринає у похмуру мрійливість, і Коппелиус — його ворожий, злий двійник невідступно переслідує його, дедалі більше затягуючи у свої тенета, що, зрештою, остаточно губить Натанаэля.

У новелі «Мадемуазель де Скюдери» таким чином роздвоюється свідомість Рене Кардильяка, який веде двоїсте існування. Днем він є відомі, шановним усіма ювеліром, а під покровом ночі, підпорядковуючись якомусь таємничого імпульсу, стає жорстоким убивцею, абсолютно не контролюючим власні поступки.

Отже, можна стверджувати, що феномен двойничества характерний до творення Гофмана, мотив двойничества втілюється у багатьох його творах. Двойничество у Гофмана реалізується на рівні роздвоєння світу на реальним і ідеальний, що відбувається внаслідок протесту поетичної душі проти побуту, дійсності, і лише на рівні роздвоєння свідомості романтичного героя, що у своє чергу зумовлює поява своєрідного двійника. Тут слід сказати, що це тип героя з його двоящимся свідомістю, швидше за все відбиває свідомість Берліна й як іто мері його герої є ж власними двойниками.

1.2 Реалізація мотиву двойничества у російській літературі XIX века.

Можна стверджувати, що творчий доробок Гофмана справила певне впливом геть російських письменників ХІХ століття, у творчості яких можна знайти феномен двойничества.

Ми спробуємо розглянути як феномен двойничества позначилося в творчості М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського. Насамперед ми звернімося творчості Михайла Юрійовича Лермонтова. На думку П. К. Суздалева, «Лермонтов, як і романтики, прагне піднесеному, величавопрекрасному, але з знаходить цього, у оточуючої його життя, дійсності. Тому його творчості стає трагічним за своєю суттю» /65/. І це трагедія, відображена у його творчості, власне є варіантом ідеї романтичного двоемирия.

Трагічне світовідчуття поета, його відірваність від реальної, повсякденного світу виявляється у образі Демона, який, за словами П. К. Суздалева є «переважно всього поетичного і філософського світу Лермонтова, уособленням його творчої самосвідомості» /65/.

Демон у творчості Лермонтова, безумовно, знаковий образ, у якому втілюється ідея двойничества, оскільки він містить у собі романтичну роздвоєність, будучи у своїй як символ неспокійний душі самого поэта.

Образ Демона у Лермонтова, на думку багатьох дослідників, безпосередньо чи побічно виявляється в усіх його поемах, драмах, багатьох ліричних віршах, навіть у прозі /36/.

Як вважає генеральний П. К. Суздалев, перше наближення Лермонтова до таємничого, манливому себе Духу можна знайти у ранньому вірші поета 1829 року «Мій демон». Зміст образу тут у що свідчить нагадує пушкінського, а точніше традиційно романтичного Демона — «собранье зол його стихія…», водночас перший Демон містить у собі лермонтовскую романтичну роздвоєність. «Він любить бурі фатальні» й те водночас бездействует:

«Між листя жовтих облетевших.

Варто його недвижний трон.

Нею, серед вітрів онемевших.

Сидить сумовитий і похмурий він" /65/.

Серед інших ліричних віршів Лермонтова цього року — «Монолог», «Молитва» стають зрозумілими бездіяльність, похмурість, смуток лермонтовського Демона — є вираженням світовідчуття юного поэта:

«Повір, нікчема є добре що тутешньому свете,.

До чого глибокі познанья, жага славы,.

Талант і палка любов свободы,.

Коли ми їх вжити поспіль не можемо" /35/.

Від усвідомлення власної безсилля і непотрібності душа поета нудиться і затьмарюється злобою, життя починається гіркою. Якщо талант і любов — божественний дар, то чому б бог влаштував життя людей тож цей дар «ми вжити поспіль не можемо?» Отже, талант — дар не божественного, а іншого походження — дар демона, царя пізнання і свободи. Лермонтов відчуває це у «Молитві» просить бога позбавити її поетичного таланта:

«Про те, що земної мені тесен,.

До тобі ж проникнути я боюсь,.

І часто звуком грішних песен.

Я, Боже, не тобі молюся" /35/.

Як було зазначено, образ Демона, воплощающийся у різних демонічних героїв, пронизує все творчість Лермонтова. Його демонічні герої характеризуються двоїстістю свідомості, що, на думку Т. Недосекиной, «зумовлено їх конфліктом зі світом, із навколишньою дійсністю. Демонічні герої Лермонтова втілюють ідею крайнього індивідуалістичного бунту. Відповідаючи злом на зло, вони протиставляють себе всьому світу і стають активними ворогами людства і лише світопорядку. Це носії лютого, руйнівного початку будівництва і до того ж час — високі герої. Їх конфлікт за богом й цивілізованим світом будується як на особистої образі, — вона має своїм джерелом думка про несправедливості, що у основі всього світобудови. Вони сумують як за себе, але й увесь світ, і мстяться не якомусь окремому кривдникові, а всьому існуючому, тобто. мстяться демонически"/49/.

Похмурість, душевна почуття виснаження й розчарованість, заперечення світу, обманула надії, і зосередженість своєму «я» надзвичайно яскраво набрали демонічних героїв поем Лермонтова 1830−1831 років. У кожному їх зло народилося з дивного бажання добра, ненависть — з любові до ідеалу. Тут можна навести для прикладу героя поеми «Ангел смерті» (1831), якого Лермонтов змусив спуститися з неба на грішну землю у тому, щоб зрозуміти, як незначні люди, як і вміють вони цінувати справжню красу та любов. Саме дотику зі злим світом народжується зло в ангелі смерті. Розчарувавшись в людях, ангел смерті став холодний і зол. Любов змінилася ненавистю, співчуття — презирством. Життя між людьми принесла йому лише гіркоту розчарування й біль втрати, породивши демонічне бажання мстити за борошна всьому существующему.

Отже, в усіх демонічних героїв Лермонтова за запереченням слід твердження, за ненавистю — любов. У цьому проявляється двоїста сутність їх натури, роздвоєння їх сознания.

Але найважливіше образ Демона, пронизуючому все творчість Лермонтова, — те, що він невіддільне від самої поета. Як вважає генеральний П. К. Суздалев, «Демон стає його нав’язливою ідеєю — чином, уособленням його філософського і творчої самосвідомості, поет сприймає цей спосіб як Музу і спокусника» /65/. Лермонтов сам у собі відчуває ту трагічну роздвоєність своєї свідомості, свого внутрішньої злагоди, яку і втілює у різних образах своїх літературних і поетичних героев.

Причини роздвоєності свідомості, світовідчуття поета полягають у тому, що вона розуміє дивовижа своє ставлення до світу: він шукає чудесного, живе у іншому світі, забуваючи про землю, відчуває спрагу популярності, слави. Проте світська натовп, у тому числі приречений жити поет, вже не потребує його високих думках про кохання та свободі, вона сміється з них, обмовляє і зневажає поета, прирікаючи його за болісне самотність, повне туги, тяжких сумнівів, сумних роздумів свою долю. Але демонічна натура поета не здається, у ній — і це одне з головних дієвих думок всієї поезії Лермонтова — ростуть протест і бажання боротьби. Протест проти несправедливості, жага кохання, і свободи наводять його до думку про своєї місії пророка:

«Як демон мій, я зла избранник,.

Як демон, з гордою душой,.

Я між людей безтурботний странник,.

Для світу і небес чужій…" /35/.

Лермонтов сам заявляє у тому, що вона обіймає проміжне становище у світі, ототожнюючи себе з Демоном, і його відповідає трагічна приреченість бунтаря-одиночки.

Осередком демонічної теми у творчості Лермонтова є поема «Демон», з якої вона працювала близько 10 років. Сюжет поеми дав можливість Лермонтову розкрити свого Демона — богоборця, пророка в кульмінаційний час його пристрасть і сподівання блаженство вічному коханні і продемонструвати як у історичному розвитку діяльності, мислення, ставлення до світобудові, словом, окреслити його вдачу. У філософському змісті цей спосіб несе висловлювання думок і механізм почуттів самого поета, його бунтующей натури, його етичних і розширення політичних поглядів — всього романтичного світовідчуття /65/.

У російському трактуванні Демона є певна двоїстість: з одного боку, маємо художнім образом — символ философско — моральних та політичних поглядів, настроїв самого Лермонтова, з іншого — образ антихриста у його евангелическом і життєвому розумінні - злий дух, для якого любов не є шлях ангельського відродження, а лише «умисел жорстокий» розтління чистої душі. Ця двоїстість — результат несумісності філософської узагальненості образу героя — надлюдини, бунтаря, мислителя та її одночасного подібності з персонажем християнської демонології, результат суперечливості філософської та мистецької, що відбиває протиріччя світосприймання самого поета. Пом’якшення бунтарського заперечення піднебіння та землі на образах Демона і Тамари свідчить про власному роздвоєнні Лермонтова, про його невпевненості. Так, головним мотивом поведінки Демона в поемі є щира любов, що дала йому сподіватися відродження, разом із тим, всупереч впевненості у щирості й добрі наміри свого героя, автор місцями збуджує сумнів, кажучи: «умисел жорстокий», «на жаль, злий дух торжествовал!».

Образ Демона в поемі Лермонтова є їх украй суперечливим і двойственным:

«Він нагадував вечір ясный:

Ні день, ні ніч, ні морок, ні світло…" /35/.

Це засвідчує «проміжному» становищі Демона у світі, про «неостаточність» її образу /36/.

Демон в поемі Лермонтова — це ангел, ні диявол, «ні морок, ні світло», Демон є поетові, як і та її Тамарі, «з очима повними суму, і чужої ніжністю промов». Неприкаяність, внутрішня роздвоєність Демона породжують його моральні муки, які набагато тягостнее земних мучений:

«Що люди? Що життя й труд?

Вони пройшли, вони пройдут…

Моя ж сум беззмінно тут,.

І кінця, що мені, нічого очікувати…" /35/.

Отже, в поемі Лермонтова «Демон» явно показано роздвоєння внутрішньої злагоди його героя, він переслідує хіба що дві несумісні цілі й повідомляє сюжету одразу дві імпульсу: якщо виходити із його їхнього кругозору й самооцінки, їм рухає усвідомлена неможливість жити злом, порив на добро і до людяно забарвленою любові; але у обрії героїні (її переживань, і долі) постає соблазняющим і несучим зло /36/.

Образ Демона у творчості Лермонтова з'єднує у собі два протилежних початку, тому душа його розривається, вона може знайти собі заспокоєння. Демон займає проміжне становище між небом і землею, не належить ні тому, ні іншому. Цим і обумовлюється його вічний трагизм.

Взагалі образ Демона, демонічні риси у творчості Лермонтова можна знайти у його поетичних творах, а й у прозі, в драмах. До таких образам можна віднести лермонтовського Печорина, який неодноразово говорить про своєї двоїстості, породженої «протиріччям сутності героя його існуванню» /36/, і навіть Арбеніна, що відбувається шлях" від полум’яною віри в добро до перших думкам про дієвою силі зла" /9/.

Отже, виходячи з всього вище викладеного, ми можемо стверджувати, що мотив двойничества реалізовуваний й у образною системі Шевченкових творінь, визначає все творчість М. Ю. Лермонтова. Феномен двойничества у Лермонтова втілюється в образах демонічних героїв, які характеризуються своїм внутрішнім суперечливістю і моральними стражданнями тільки від зовнішніх, а й від внутрішніх причин — від конфлікту добра зі злом у власних душах, у своїй все демонічні герої Лермонтова є певної проекцією самого поета, уособленням його самосвідомості, його двоїстої, бунтівної души.

До феномену двойничества у творчості зверталися і ті найбільші письменники ХІХ століття, як Н. В. Гоголь і Ф.М. Достоєвський. У тому творчості двойничество проявляється дуже чітко, але по-різному, в різних аспектах.

Щоб краще дати раду витоках досліджуваної нами проблеми, для початку звернімося творчості Миколу Васильовича Гоголя. Багато дослідники пишуть про романтичному світосприйнятті Гоголя, розглядаючи його творчості саме у аспекті романтичної картини світу. Характерна в цьому плані свої оцінка Гоголя У. Розановым: «Вона має у собі паралелізм життя тутешньої і якимось нетутешнім. Але його рідній світ — саме нетутешній» /55/.

Звідси його прагнення фантастичного, яке пронизує усі його творчість, проте у різних творах вирішується по разному.

Ю.В. Манн у роботі «Поетика Гоголя» досліджує характер гоголівської фантастики /40/.

Він розповідає у тому, що це твори Гоголя, у яких чи інакше виникає фантастика, можна розділити на два типу. У основі розподілу лежить парність категорій «реальне» і «фантастичне», рід їхніх стосунків та відштовхування. Розподіл це, на думку Ю. Манна, залежить від цього, якого народилася дію — до сучасності або до минулому (давність минулого — півстоліття або ж кілька століть — має значення; важливо, що це прошлое).

У творах про «минулому» (п'ять повістей з «Вечорів на хуторі біля Диканьки» — «Пропала грамота», «Вечір напередодні Івана Купала», «Ніч перед Різдвом», «Страшна помста», «Зачароване місце», і навіть «Вій») фантастика має спільні риси. Вищі сили тут відкрито втручається у сюжет. В усіх випадках — це образи, у яких персоніфіковане ірреальне зле початок: чорт чи люди, вступили із ним злочинний сговор.

Також Ю. В. Манн виділяє одну важливу особливість гоголівської фантастики, що належить до першому типу. Хоч Гоголь в концепції фантастики виходить із ставлення до дві протилежні засадах: добра і зла, божеського і диявольського, але власне доброї фантастики його творчості не знает.

Гоголівська фантастика — це загалом фантастичні образи зла.

Божественне в концепції Гоголя — це природний, світ, що розвивається закономірно. Демонічне ж, навпаки — це надприродне, це світ, який із колеи.

На думку Ю. В. Манна «Гоголь вважає „диявольським наваждением“, в на відміну від романтиків, зокрема Гофмана, не земне початок (зокрема і язичницьке, чуттєве), але держава саме його руйнацію — руйнація природного повнокровного течії життя, її законів» /40/.

Отже, ми з’ясували, що у першому типі фантастичних творів Гоголя виступають фантастичні образи, тобто персоніфіковані надприродні сили, і фантастика, яка складалася переважно пов’язана з злим, демонічним початком, поширюється тут з усього действию.

Розглянемо тепер, що ж характеризується другий тип фантастичних творів Гоголя в концепції Ю. В. Манна.

Насамперед необхідно сказати, що це дослідник каже тут про фантастиці Гоголя, як «неявній», «завуальованій». Вона характеризується тим, що пряме втручання фантастичних образів в сюжет, розповідь, поступається місце ланцюга збігів і відповідностей з колись готівковим й у підсвідомості читача власне фантастичним планам.

Дія відбувається в сучасному часовому плані, й у типі фантастичних творів вже немає персоніфікації фантастичних образів. Манн свідчить, що Гоголь відсуває образ носія фантастики до минулого, залишаючи у майбутньому часу його вплив. Тут у Гоголя відбувається зняття носія фантастики — персоніфікованого втілення ірреальної сили. Однак саме фантастичність залишається. Звідси враження загадковості і навіть ошарашивающей странности.

Також треба сказати у тому, що співвідношення реального і фантастичного для цього типу фантастичних творів Гоголя змішується про таку ступеня, що й вже не можна различить.

Розглянемо, як і реалізується у творчості Гоголя на конкретних прикладах. Як приклад, дуже показового у плані, ми розглядати цикл творів «Петербурзькі повісті», куди входять п’ять повістей Гоголя — «Невський проспект», «Нотатки божевільного», «Ніс», «Портрет» і «Шинель», які у 1830-е годы.

Про поєднанні реального і фантастичного світів в «Петербурзьких повістях» Н. В. Гоголя міркує більшість дослідники його творчості, в частковості Ю. Манн /40/, І. Золотусский /25/, У. Маркович /42/.

Отже, що ж виражається реальний план у творах Гоголя? У. Маркович говорить про існуванні в повістях Гоголя про Петербург «багатьох прийме фактичної достовірності. Гоголь у творах зображує реальний, сучасний йому світ, реально існуючий місто, реальних людей, своїх сучасників. Але, позначивши достовірно й наглядно-характерные прикмети повсякденного існування знає своїх героїв, автор повістей раптово підриває нормальний порядок їхнього життя, та водночас і закони фактичного правдоподібності» /42/.

І ось світ реальний, у світ побутових інтересів, відносин вторгається фантастика.

Вже описі Невського проспекту миготять фантастичні затвердження у тому, що у Петербурзі чорні бакенбарди виростають лише з щоках службовців іноземної колегії. Повість наповнюється баченнями, маячнею ілюзіями художника Піскарьова, які зливаються з об'єктивною реальністю, чому остання починає деформуватися: «Тротуар нісся під нею… міст розтягувався і ламався… хата була крышею вниз, будка валилася йому назустріч… «/14/. За інших повістях, фантастика проникає в рух сюжету: в «Записках божевільного» собаки розмовляють і переписуються не гірше людей «Шинелі» мертвий чиновник є сіло світла, щоб вершити відплата за образи, в повісті «Портрет» художник Чартков стає жертвою диявола, який вселився в портрет лихваря, нарешті, в повісті «Ніс» її герой раптово позбавляється цієї маленької частини тіла, перетворилася на живе существо.

Водночас у творах Гоголя грань реального і фантастичного розмивається настільки, що й вже не можна відрізнити одне другого.

У різних повістях усунення реального і фантастичного іде за рахунокрізного. Але найчастіше, на думку У. Марковича, кордон реального і фантастичного світів зводиться нанівець безперервним коливанням розповіді між двома одно можливими (у своїй діаметрально протилежними) поясненнями незвичайної ситуації /42/.

Як приклад цього твердження можна навести повість «Шинель».

Епілог «Шинелі» вводить фантастичну історію, яка за повному довіру до ній легко отримала б надприродний сенс. На вулицях міста з’являється привид, у якому дізнаємося героя повісті, знищеного загальним байдужістю. Дія привиду можна як відплата байдужому світу. Привид нікого не щадить і кому робить винятків: «у вигляді стащенной шинелі» здираються «від усіх плечей, не розбираючи чину звання, всякі шинелі» /14/.

Але все ж таки щось заважає повірити остаточно у цю фантастичну історію. Серйозного відношення до ній перешкоджає, скажімо, то обставина, автора від власного імені жодного разу ототожнює таємничого грабіжника з Акакием Акакиевичем Башмачкиным. Розповідь про фантастичних подіях фіналу є відтворення міських чуток, і відтворюються вони оповідачем з відтінком явною иронии.

Усе це, загалом, налаштовує до пошуку когось простого і природного пояснення. Висловлюються здогади у тому, під прикриттям чуток про мерці діє живої грабитель.

Але Гоголь це не дає читачеві можливості зупинитися на якомусь певному думку про аналізованої історії. І межі цієї гри можуть розширюватися — залежно від піддатливості читача, з його чутливості до авторським намірам /42/.

Втім, це ще апогей зближення протилежностей. Є у петербурзьких повістях такі ситуації, коли неразграниченность реальності і фантастики обертається їх відкритим злиттям, доходить до взаємного отождествления.

Це, наприклад, відбувається у повісті «Невський проспект», де бачення Піскарьова вводять у розповідь образи майже сюрреалістичні. Але й тут фантастичне, мить заволодівши уяву читача, потім постає свідомості як ілюзія. Читачеві можна зрозуміти, що це лише маревні галлюционации героя.

Отже, ми переконалися, що у творах Гоголя зображуваний їм світ двоїться. Це значною мірою зближує Гоголя з романтиками, зокрема можна казати про найсильнішому вплив нього Гофмана, у творчості якої дуже яскраво виявлялося романтичне двоемирие.

У Гоголя світ речовинний зривається із своїх звичних точок, перетворюючись на фантастичний. У цьому реальне та фантастична в художньому світі Гоголя настільки тісно переплітаються, заходять одне до іншого, що й стає практично неможливо различить.

Цей змішаний, суперечливий світ Гоголя було не зашкодити свідомості його, було збурити загострення проблеми двойничества, що вже вирішується у Гоголя лише на рівні розщеплення свідомості його героев.

Ведучи мову про переломленні мотиву двойничества у творчості Гоголя, для початку слід звернути увагу до сама манера гоголівського героя. Справедливо помічено, що герої гоголівських повістей виступають як типові представники маси /25/. Гоголь концентрує свою увагу людях. яких вважатимуться середніми у кожному відношенні. Але кожного їх раптово осягає якесь лихо. Кризовий напруга росте, і сягає краю. І тоді можна знайти внутрішнє розбіжність людини з його становищем і рангом, із відведеною йому громадської роллю і навіть із його цілком вже визначеним характером.

За словами І. Золотусского, «у Гоголя в гротескних формах відбувається вилучення незвичайного з звичайного, герої стають не тими, ким досі були, вони стоять ніби кидають виклик природі, що призначила їм здалося бути вічними титулярными радниками. Цей процес болісний, катастрофічний. Чимало понять з героїв Гоголя, переживши своє піднесення, гинуть. Інші сходять із розуму. І лише ті виходять сухими із води» /25/.

Золотусский говорить про розриві «мрії» і «суттєвості» в героїв Гоголя /25/, і це основною причиною роздвоєння свідомості, його усунення зі світу реального в уявлюваний. І це зумовлює двойничество гоголівських героїв, роздвоєння свідомості, яке персоніфікується в появу двойников.

Як доказ цього твердження можна навести для прикладу повість Гоголя «Ніс». Самозванство носа, сбежавшего з обличчя колезького ассесора Ковальова, щоб виступити на ролі статського радника, то, можливо сприйнято як таємних мрій самого героя. Ковальов явно думає звідси чині підсвідомості ніби має їм. Інакше кажучи, втеча носа також може бути зрозуміло як розбрат «мрії з существенностью», як прорив мрії межі доступного середньому людині повсякденного существования.

С.Г. Бочаров навіть свідчить, що у гоголівської повісті ніс — це непросто частина тіла, а заступник всього особи, де обличчя сприймається як особистість /8/.

У повістях західноєвропейських романтиків розповідалося у тому, як людина втратила свою тінь або свій відбиток у дзеркалі, це знаменувало втрату особистості. Гоголівський майор втратив ніс з його особи: зрозуміло, характер втраченого предмета дає історії зовсім інший колорит. Проте, самих майора те що має хоча б сенс втрати всієї особистості: пропало все, без що не можна ні одружуватися, ні отримати місця, і людях доводиться закриватися хусткою. Ніс — це якесь осередок, пік вищого гідності, у якому полягає все існування майора. Отже, ніс стає представником всій зовнішній життя і зовнішніх понять про особистість і її гідність. Тому ніс вже — замінник всього особи, він працює сам «обличчям» — у цьому ширшому, переносному значенні, що не, наприклад, начальник в «Шинелі», распекший Акакія Акакійовича, називається також як-небудь, а «значущу міну». Ви вже носа цікавими й обличчя помінялися місцями: «Ніс сховав цілком обличчя своє у великих стоячий комір і висловлювати найбільшої побожності молився». І цією логіці зовнішнього життя дуже природно, що пан власний ніс майора виявився чином вищі їхні самого /14/.

Отже, із доказів З. Бочарова можна дійти невтішного висновку, що ніс Ковальова — це її своєрідний двійник, у якому втілилися прагнення і незбутні мрії колезького ассесора.

Отже, говорячи про феномен двойничества, реализующимся у творчості Н. В. Гоголя, слід зазначити, що роздвоєння свідомості його відбувається передусім від того, що «світ, навколишній людини зривається із своїх основ і валиться в тартарари, змішуючись і плутаючись у собі і показуючи собою картину не реальну, а фантастичну. Бо заздалегідь і багато зібралося під нею фальші й мерзотності, занадто багато нелюдського накопичилося в людині, живе у ненормальному світі» /62/.

Гоголь у творчості вже намітив стан кризовості людської свідомості в сучасному йому світі, яке потім досліджує Ф.М. Достоєвський, вдаючись у темні провали нелюдського, визначеного Гоголем, аби його наскрізь у спробі вийти до свету.

Однією з основних проблем творчості Федора Михайловича Достоєвського розкриття їм трагізму існування людини її епохи. «Людина є таємницею, — писав Достоєвський, — займаюся цією таємницею, бо бути людиною» /62/.

Творче свідомість письменника чуйно реагувало на открывающееся то тій чи іншій формі вражаюча неподібність між його ідеальними уявленнями, мріяннями про призначення особи на одне землі та реальним існуванням людей світі. Це невідповідність трагічно сприймалося Достоевским.

Р. М. Фрідлендер, кажучи про особливості естетики Достоєвського, стверджує, що її невід'ємний елемент — визнання письменником своєї епохи епохою найглибшій громадської, моральної і естетичної дисгармонії, всю напруженість і трагічний характер якої мають висловити сучасні мистецтво література /67/.

Саме тому Достоєвський основою своєї художньої концепції обрав окрему особистість з її непримиренним розладом. Дисгармоническая сучасна дійсність із її реальної світлотінню, з її напруженістю і занепокоєнням, її безоднями і поривами до ідеалу стала Достоєвського джерелом творчого вдохновения.

Життя сучасної епохи деформує особистість людини, отруює його, псує його відчуття провини та пристрасті - такий висновок, якого дійшов Достоєвський. Письменник у творчості показує, як сучасна дійсність впливає людини, обумовлюючи розлад її свідомості, його внутрішньої злагоди, відчуженості самого себя.

Бездушність суспільства, на думку Достоєвського, ставить людини, втрачає відчуття впевненості у собі, обезличивающегося, у безвихідь, де зараз його, як вихід, часто обирає невидиме для оточуючих наведывание в прихований у собі похмурий світ придушених бажань, нездорових фантазій і мрій. Там він втішається безплідними мріяннями, живучи безтілесними образами примарних надій /62/.

Отже, бачимо реализующееся у творчості Достоєвського знову те знайоме нам роздвоєння світу, що було актуальним мотивом для творчості зарубіжних романтиків, Лермонтова, Гоголя. Але своєрідність роздвоєння світу в Достоєвського у тому, що він двоїться лише свідомості його. Якщо в Гоголя зривається зі звичних точок речовинна обстановка, навколишня людини, те в Достоєвського вона залишається своєму місці, зриваючись у свідомості человека.

Феномен двойничества у творчості Достоєвського проявляється, мабуть, найяскравіше, чітко, що пов’язані з зверненням письменника до внутрішнього світу свого героя, до глибокому опанування її психіки. Достоєвський у творах з усіма подробицями показує, як під впливом бездушного суспільства, дисгармонической дійсності свідомість людини не витримує, і вследствии цього роздвоюється, породжуючи світ свого двійника, власну протилежність собі самому.

Мотив двойничества у творчості Достоєвського переломлюється у багатьох його творчості у тому чи іншого степени.

Таємниця, окутывающая низку, коли всі персонажі Достоєвського і характерна нього, — таємниця Версилова, Ставрогіна, Івана Карамазова — таємниця роздвоєння. Перші натяки на двоїстість вже є в «Бідних людях», але чітко визначеної вже явно патологічної є вона у «Двойнике».

Сутність і форми роздвоєння головний герой повісті «Двійник» Якова Петровича Голядкина, розкриваються тут у конкретних сюжетних ситуаціях. Вже на початку повісті бачимо, що це загальний психологічний фон особистості Голядкина становить невпевненість, коливання у виборі між діаметрально протилежними можливостями. Зустрівши на початку своєї «виїзду» начальника, він коливається: «…Поклонитися чи ні? Відгукнутися чи ні… чи прикинутися, що ні я, що хтось інший, разюче схожий зі мною…» /20/.

Автор вже спочатку повісті фіксує прагнення героя до самоотчуждению, відмови від власної особистості, що відбувається перебувають у зовнішньому уровне.

У Голядкине живе наполегливе бажання переконати себе й інших у лояльної схожості з іншими («й усе»). Саме цими стараннями він намацує ту психологічну опорну собі майданчик («як і всіх»), з якою матиме тили. Але водночас Голядкин стверджує: «…Я йду своєї, дорогою, й скільки як на мене, ні від когось не залежу» /20/.

Отже, можна сказати, що він борятся дві протилежні тенденції, що й наводять його до роздвоєнню власної личности.

Поштовхом до початку роздвоєння особистості Голядкина є ситуація його крайнього приниження — страшна ніч після повернення додому з балу. Тоді він вперше розгледів із собою людини, зовні дивовижно схожого на себя.

На думку А. А. Станюты, саме відтоді Голядкин починає мати справу з тим, що підспудно накопичувалося у свідомості, але стримувалося уродженою боязкістю і нерішучістю. Це і є та сторона його самосвідомості, у якій які вже спалахували імпульси котрі лякають і дражливих Голядкина думок про популярних та отвращающе — аморальних йому засобах відстоювання особистісної незалежності. Голядкин побачив у людському образі те, що бентежило власну душу, але хоронилось у її схованках зі соромом і обуренням /62/.

Двійник Голядкина — Голядкин-младший, уособлює собою негативні помисли героя, травмує психіку останнього, був її ж породженням, терзає серце й гасить розум. Голядкин-старший із жахом відсахнувся від себе, як від реальної ворога, впав у темну прірву безумства. Усі нице, що він іноді подумував — усе це представило йому як наяву його хворе уяву. Усе це — і його двійник. Двійник Голядкина мучить і терзає його, оскільки є його протилежністю, втіленням його підсвідомих, темних думок. Через уродженою боязкості і слабкості характеру Голядкин неспроможна скористатися зухвалими методами, якими потай він прагне ним опанувати. Його вбиває думка про втрату дійсності свого «я», хоч би яким забитим він являлось.

Отже, бачимо, що коли і свідомість не витримує напруги, ява і кошмар у ньому зливаються, тоді навіть відбувається роздвоєння свідомості героя, його темні боку душі персоніфікуються образ двійника, зовні, як дві краплі води схожого на героя, але внутрішньо йому противоположного.

Від повісті «Двійник», як сам Достоєвський, бере початок у його творчості тема підпілля. Але тоді як «Двійнику» наважується ще переважно у плані соціально-психологічному, то «Записках з підпілля» тема духовної двоїстості цікавить Достоєвського вже з философско-этической стороны.

Людина із підпілля у Достоєвського — це усвідомлена, навмисна капітуляція перед внутрішніми зловмисниками, поощренными до дії ним самим. Якщо Голядкин скочується до стану найсильнішого психічного морального шоку, коли його цілком осмислені фантазії породжують його ж самого, так у зовсім інших відносинах перебуває зі своїми негативним двійником антигерой «Нотаток із підпілля» — у свідомості цієї людини також існує непривабливий духовний близнюк. Ці відносини свідчить про моральної вини людини, який зіпсував себе мимоволі, а свідомо. Не відчайдушна необхідність відстояти своє «я». Тут штучно порушувана у собі потреба обгрунтувати як законну свою цілковиту моральну безвідповідальність собі й іншими людьми /62/.

Герой «Нотаток із підпілля» «окалечился думкою» — ідеєю виправдати за будь-яку ціну невдачу свого другого негативного «я». Воно спочатку зумисне активізується їм у собі для залечивания ран ображеного і непомірно раздувшегося самолюбства й відкритості непомітно заволодіває їм повністю, заповнюючи жовчю все здорове, і природне у його натурі. І це наводить, нарешті, до підміні, до заміщенню «у людині людини» істотою морально инородным.

Голядкин не хотів своєму ненависному двійнику, підпільний ж людина, навпаки, впадає на шию цьому дурному у собі «я», обгрунтування якого робить у записах. І все-таки його глибинна людська сутність остаточно не «околечивается» думкою злісної і цинічною. Хоч рідко, короткими імпульсами, але спалахують десь серед залишків істинного «я» руху думки з неисковерканной боку її розуму і серця. Тим важче усвідомлюється вина підпільного людини, тим гіршого для нього зрадництво власної дійсності. Бо підпільний антигерой справді зраджує себе у собі, «людини у людині», свідомо складав руки перед взращенным у собі ж двійником /62/.

Отже, ми розглянули, як феномен двойничества реалізується у творчості Ф.М. Достоєвського, зупинившись двома прикладах із його творів — «Двійник» і «Записки із підпілля». Ми загострили увагу саме у цих творах, позаяк у них чітко можна простежити шлях роздвоєння людської свідомості. Але слід зазначити, що рамками цих творів вивчення феномена двойничества у творчості Достоєвського не ограничивается.

Переломлення мотиву двойничества у творчості Достоєвського цікавило різних дослідників, цьому вони інтерпретували його по-різному, з різних точок зору. Наведемо кілька аспектів вивчення даної проблеми, куди звертали увагу дослідники творчості писателя.

Приміром, І.Дз. Єрмаков розглядав роздвоєння особистості в героїв Достоєвського з погляду психоаналізу. Він стверджував, що Достоєвський трохи випередив новітні дослідження психоаналітичної школи, доказавшей і амбівалентність почуттів, і те, що відсотковий вміст галлюционаций є вираженням витіснених зі свідомості до області несвідомого комплексів, тобто таких психічних змістів, котрі з тих або іншим суб'єктам причин несумісними з особистістю, і тому проектуються до світу як чужі, хворобливі галлюционации /21/.

І.Дз. Єрмаков стверджує, що причиною двоїстості почуттів героїв Достоєвського залежить від проявах складних відносин між почуттям власної недостатності, малої цінності й бажаннями, фантазіями про власну значимість. Герої Достоєвського шукають твердого, а остання влаштовує їх суспільного стану, але ще що неспроможні завітати у гармонію з нею. У результаті цього й з’являється гнітючий свідомість двійник, у якому втілюються власні тяжкі, егоїстичні представления.

Ведучи мову про психічної роздвоєності героїв Достоєвського, І.Дз. Єрмаков називає концепцію З. Фрейда про невротиках, котрі згадують минулі ситуації образи, приниження. Це мучить їх і поділяє на дві інстанції - презирливо наказующую і знехтувану, наказуемую, які у сутності є двома сторонами одному й тому ж особистості, двоїстої в своєї динамике.

Отже, двійник виникає з психологічної роздвоєності особистості. Також І.Дз. Єрмаков згадує про відчуття провини, що дозволяє відповідальність за деякі вчинки приписувати своєму двойнику.

І.Дз. Єрмаков стверджує, що двоїстість, художньо осмислена письменником, виявлялася надзвичайно різко, і у його власному свідомості. У свою творчість лише розкриває перед читачами свою двоїстість під різними масками своїх і персонажей.

Деякі дослідники творчості Достоєвського, зокрема О.Н. Латиніна, говорять про глибокої зв’язку письменника з екзистенціалізмом, називаючи Достоєвського родоначальником екзистенціалізму /33/.

У центрі світу Достоєвського, як й у екзистенціальної філософії - людина, замкнутий у власній існуванні, що з конфліктом особи і общества.

У цьому плані О.Н. Латиніна у роботі наводить слова Л. Шестова про художньому світі Достоєвського. «Достоєвський раптом побачив, — пише Шестов, — що стіни і каторжні стіни, ідеали та кайдани зовсім не від протилежне, як думалося йому колись, що він думав, й усе нормальні люди. Не протилежне, а однакове. Ні неба — є лише низький гнітючий обрій, немає ідеалів — є лише ланцюга, хоч і невидимі, але котрі пов’язують міцніше, ніж на тюремні кайдани» /33/.

Цей новий бачення, на думку Л. Шестова, і як основну тему «Нотаток із підпілля». Лише з погляду пересічних людей підпіллі - це конура, куди сховався герой Достоєвського у своїй потворному самотині. У дійсності, усе зовсім навпаки. Це Достоєвський пішов у самотність, намагаючись уникнути того підпілля, у якому приречені жити все.

О.Н. Латиніна вважає, що «Записки із підпілля» — це «увертюра до екзистенціалізму, де Достоєвський розвиває головну тему, що ми можемо дізнатися за іншими творах екзистенціалістів, від К'єркегора до Камю. Це тема — ворожості людини світу, та світу — людині, відчуженість існування. І ця сама ворожість світу і як людини виступає основною причиною роздвоєння особистості героїв Достоевского"/33/.

Розглянемо ще одне думку на причини, які породжують двойничество героїв Достоєвського — думку А.В. Злочевській /24/.

Вона бачить причини роздвоєння внутрішньої злагоди героїв Достоєвського в злитті особистому житті героя з його Ідеєю, в розбіжності образу героя з Ідеєю, якій він одержимий. Беручи свою Ідею за істину, герой Достоєвського насправді є нею самою. Ідея вимагає свого висловлювання, тисне на людини, що призводить до роздвоєнню його сознания.

А.В. Злочевская спричиняє приклад трагедію Івана Карамазова. Його Ідея залежить від запереченні загальноприйнятих законів моральності, в проголошення закону вільного бажання особистості. Відкинувши закони бога, Іван Карамазов створює свої умови. Його ідея матеріалізується образ риса, вона втілює темні боку його душі, тоді як протилежне ідеї початок — є справжня основа особи. Таким чином, тут очевидна розбіжність образу героя з його ідеєю, що й призводить до душевного роздвоєнню героя.

Отже, за словами А. Злочевській," основною причиною виникнення двійників у Достоєвського — розбіжності власного погляду героя себе з його чином. Невиражена сторона натури героя прагне «позначитися» в своєї Ідеї і сформувати нового образу — образ двійника, у якому стане явним те, що не осмислене героєм, лише передчувається їм. Система двійників, в такий спосіб, є наслідком властивого всього поетичного світу Достоєвського прагнення висловити в Ідеї все «глибини душі людської», і «змогла знайти чоловіка в человеке"/24/.

Отже, можна стверджувати, що феномен двойничества Ф.М. Достоєвський розглядає на суто психологічному плані. Роздвоєння особистості показано в нього з погляду аналітичної: письменник прагне розкрити суб'єктивну природу відчуження особи від самого себя.

За словами А. А. Станюты, Достоєвський — це художник, ужаснувшийся жахливої роздвоєності і «сум'яття» людської свідомості за доби «вавилона ідей», у період тісно переплетених соціальних і духовних протиріч. Він — письменник, содрогнувшийся від виду разверзшейся проти нього, як безодня, здібності людини в певних історичних умовах поєднувати у собі, начебто, несумісне /62/.

Достоєвський у творчості відбив трагедію перехідного людини, що складається в усвідомленні втрати своєї цілісності, в усвідомленні свого самотності у поєдинку з ворожими силами всередині себя.

Інакше кажучи можна сказати, що Достоєвський із приголомшливою художньої силою показав згубне роздвоєння індивідуалістичного людської свідомості своєї эпохи.

Отже, першому розділі даної роботи ми розглянули витоки феномена двойничества. Нами з’ясовано, що це проблема найбільш загострюється в переломні моменти культурно-історичного розвитку, як, наприклад відбувається у російську культуру Срібного віку з руйнації цілісності культурно свідомості епохи .Нами з’ясовано, що «двойничество» як філософська й мистецьку категорія вперше і його осмислюється в романтизмі, що пов’язане з рубежностью цього періоду культурноісторичного развития.

Феномен двойничества у мистецькій практиці романтизму у великих мірою обумовлений концепцією двоемирия — поділом світу поширювати на світ реальний, справді що стоїть і нереальний, фантастичний світ, світ мрії, мрій, що у свідомості романтичного героя. Саме принцип двоемирия і зумовлює звернення романтиків до проблеми двойничества, як розколу людської свідомості, роздвоєння цілісності особистості, реализующегося у появі двойников.

Отже, феномен двойничества як роздвоєння людської свідомості під гнітючими обставинами життя уперше був в осмислений романтиками. У подальшому щодо нього звертаються російські письменники і поети ХІХ століття, багато в чому переосмислюючи цю проблему.

У цьому роботі ми зупиняємося на аналізі творчості М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського через те, що феномен двойничества був основний характеристикою їхньої творчої сознания.

Ми розглянули, що изучаемый феномен у творчості російських письменників ХІХ століття втілювався по-різному, у різних аспектах.

Приміром, у творчості М. Ю. Лермонтова феномен двойничества відбивається, концентруючись в образах демонічних героїв, які характеризуються своїм внутрішнім суперечливістю. У цьому демонічні герої Лермонтова є якимись двійника самого поета, уособленням його самосвідомості, його двоїстої, бунтівної души.

У творчості Н. В. Гоголя феномен двойничества проявляється лише на рівні розщеплення свідомості його, що значно зумовлено змішаним, суперечливим світом, у якому реальність переплітається з фантастикою. Гоголь акцентувала робить на зображенні двоїстості сучасного світу, світу речовинного, який зривається із своїх звичних точок, перетворюючись на фантастичний. Але і Гоголь вже намічає стан кризовості людської свідомості, що призводять для її роздвоєнню, яке глибше досліджує Достоевский.

Ф.М. Достоєвський, що вважає свою епоху вкрай дисгармонійної, основою своєї творчості обрав окрему особистість з її непримиренним розладом. Феномен двойничества у Достоєвського проявляється у психологічному плані, він розглядає людську свідомість як складний, неоднозначний факт. Свідомість людини своєї епохи він свідчить як суперечливе, раздваивающееся на дві протилежні ворогуючі сили, провідні безперервний поединок.

Отже, феномен двойничества у творчості російських письменників ХІХ століття переломлюючи по-різному, але мета вони мали одна — показати роздвоєність свідомості сучасного їм людини, втрату його внутрішньої цілісності з різноманітні причини, породжених нестійкістю, нестабільністю громадського развития.

Виявивши витоки феномена двойничества, ми можемо говорити про його актуалізації у художній свідомості рубежу XIX-початку XX століття. 2 ДВОЙНИЧЕСТВО ЯК ФЕНОМЕН РОСІЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ СРІБНОГО ВЕКА.

2.1 Сутнісні характеристики феномена двойничества у культурі Срібного века.

Отже, ми з’ясували, що проблему двойничества було досить актуальна для культури ХІХ століття, зокрема, частенько до неї зверталася російська литература.

Слід зазначити, що феномен двойничества узагалі є одній з характерних ознак ментальності російської культури, і напевно, тому так яскраво втілюється у творчості російських діячів культуры.

Роздуми над суперечливим, двоїстим характером менталітету російської культури нерідко наводили за глухий кут вітчизняних філософів, мислителів, діячів культури, які замислювалися над проблемами національного своєрідності культурної спадщини России.

І.В. Кондаков стверджує, що двойничество російського людини найбільш загальної моделлю, і навіть відбитком двоящегося лику Росії /31/. У частковості, Р. Федотов характеризував російській душі, як про єдність протилежностей, про двоецентрии особистості, між двома разнозаряженными центрами якої ведеться стала боротьба /31/.

Внутрішня поляризованность російської культури, у кожний конкретний момент драматична, гостроконфліктна, різними етапах історичного розвитку виражалася різна: те, як осілість й кочівництво, то християнство і язичництво, то земство і опричнина, то церковність і секуляризація, то західництво і слов’янофільство, то революція, і реакція, то федерація і Імперія, то комунізм і антикомунізм /31/.

У кожній оказії така парність взаємовиключних властивостей національної руської менталітету породжує як нестабільність, розгалуженість розвитку російської культури. Ця ж таки двоїстість менталітету російської культури виробляє намагання вирватися з полону дуальних протиріч, подолати бінарну структуру «стрибком», «ривком» — з допомогою різкого рішучого переходу до нового, несподіване якість. Звідси — катастрофізм темпу ритму національного поступу, переривчастість історичного процесу. Ця дихотомичность соціокультурного розвитку же Росії та російського народу сприяє формуванню виняткової гнучкості російської культури, її адаптивності до гранично важким громадським історичним умовам, начебто виключає який би не пішли культурний рост.

Отже, ми з’ясували, що двоїстість, бинарность була властива для культурного розвитку Росії уже багато століть. Феномен двойничества знаходять у художній свідомості російської культури найрельєфніше саме у переломні, рубежные моменти історичного й будь-якого культурного розвитку, коли загальна нестійкість життя впливає свідомість епохи, обумовлюючи якесь його двоїння. Так є і межі XIX-XX століть у культурний розвиток России.

Епоха вимагала створення нової типу художнього самосвідомості. На першому плані висуваються завдання творчого переосмислення й відновлення сформованих культурних традиций.

За словами Л. К. Долгополова, почуття небувалою новизни, яке приніс кордон століть, сусідило із яким почуттям неблагополуччя. Входячи у новий — тривожний і невпорядкований світ, художник мав перейнятися і цієї новизною і цієї неблагоустроенностью, наситити ними свою творчість — принести себе у жертву часу /18/.

Для російської культури рубежу століть, на думку І.В. Кондакова, характерно з'єднання творчої орієнтації на вершини духовної культури ХІХ століття, й прагнення переглянути цінності минулого, виробити новий підхід до культури, що втілило в життя чимало гострих протиріч, створили внутрішня напруга епохи ро-сійської культурної ренесансу. Побічно ця двоїстість відбилася й інші розповсюдженому назві епохи російської культури кінця XIX — початку XX століть — культура «Срібного століття». Традиційно за історії культури зіставлення «століття срібного» з «століттям золотим» було б означати з одного боку, домагання на «блиск» культурних досягнень, їх значущість, порівнянні за рівню з класикою «золотого століття», а з іншого боку, йшлося і про тому типі шляхетності металу, про суперечці з «золотим» запасом класики, в «конкуренції» з класичною епохою. Менша цінність «срібла» проти «золотом» культури — у разі умовна ціна «змагання» епох у процесі створення неперебутні цінностей культури та духу, але замість водночас і претензії створити «великий стиль» класичного масштабу / 31 /.

Отже, можна говорити, що саме культура Срібного століття розумілася як двійник культури століття золотого, як він отражение.

Така внутрішня двойственностть, культурно-історична суперечливість Срібного віку російської культури не могла не зашкодити самому світогляді діячів культури цього времени.

Але як М. Бердяєв: «Той самий дуалізм, той самий прихильність продовжують бути притаманними России"/31/. Бердяєв зазначав такі витрати російської культури ренесансу, як настрої занепадництва, надмірну багатозначності, втрату правдивості, і простоти класики, множення «двоящихся думок», інтерпретацію життя, як своєрідного «мистецтва жити», «життєтворчості». Натомість у центрі культури виявляється постать митця у цілісному образно-ассоциативном баченні світу, предвосхищающая все основні тенденції його розвитку, хіба що сотворяющая у новий світ своїм искусством.

Особистість художника, творця поки що культурного розвитку, перетворюється на важливий факт життя мистецтва. Це тим, що художники заломлюють своє ставлення відповідає дійсності, мистецтва, до життя — через призму образного сприйняття світу, власного художньоестетичного досвіду. На першому плані російської суспільной думці вийшли самі художники, котрі мислили категоріями культури загалом, сочетавшие у своїй творчості думка та спосіб, філософію і искусство.

Діячі культури найяскравіше, образно висловлювали загальне настрій епохи — настрій трагізму, розгубленості, невпевненості, загальної кризи свідомості, у результаті наростали двоящиеся мысли.

В.А. Мескин, говорячи про кризу свідомості рубежу XIX-початку XX століття, підкреслює різницю між трагічним мистецтво ХІХ століття й конкуренції початку XX століття /44/. Якщо Пушкін, Гоголь, Достоєвський, за словами Блоку, «занурювалися в пітьму, але … вірив у світло. Вони знали … що … усе почне по-новому …», то сучасники Блоку втратили «віру друком» /44/. У літературі виношувалася думка про «хаотичності» підоснови буття (Ніцше), про «катастрофічності цілого» (В'ячеслав Іванов) /44/.

Серед пророків «про останні часи» можуть називатися: «співак скорботи» Ф. Сологуб, «космічний песиміст» Л. Андрєєв, «фаталіст» А. Ремизов, ностальгує минуле, прибічник «концепції регресу» І. Бунін та інші письменники, поети, трактовавшие людину, як осередок неблагополучия.

Про духовної атмосфері тих часів З. Гіппіус писала: «…повітря відчувалася трагедія» /44/. А. Блок відчував той самий: «…скрізь неблагополучно, … катастрофа близька, … жах при дверях» /44/.

Розгублене стан умів Д. Мережковський описав у поемі «Кінець века»:

«Яким шляхом, куди йдеш ти, століття железный?

Іль більше мети немає ти висиш над безоднею? …" /44/.

Пізніше підсумки устремлінь «залізного» XIXвека підвів А. Блок в поемі «Возмездие»:

«Двадцяте століття … Ще бездомней,.

Ще страшніше життя мгла.

Ще чорніша і огромней.

Тінь Люциферова крила" /44/.

Літератор Іванов — Разумник, що тяжіє до філософського осмислення життя і мистецтва, узагальнюючи пошуки прози, запитував: «Світова історія не чи є лише „дияволів водевіль“, де всі ми жалюгідні маріонетки?» /44/.

Разом із недовірою до формули прогресу виникають сумніви в істинності головних християнських заповідей. У літературі Срібного віку отримують поширення богоборчі теми. Критик і львівський поет З. Маковський відрізняв: «В усіх поетів початку століття — позов із Господом богом» /44/.

У російської прозі богохульствуют, загрожують кулаком до неба, лаючи творця чи сперечаючись з нею, персонажі різних письменників — Арцыбашева, Купріна, Розанова. Герой Ф. Сологуба, вчитель Логінов, був однією з перших героїв нової літератури, зважившись відкрите розрив із Богом («Важкі сни»). Наново, над угоду Христа та її вчення, перечитують Новий Завіт М. Горький («Троє», «Мати») і Л. Андрєєв («Життя Василя Фивейского», «Іуда Искориот»). Перший доводив, що християнська ідея є «нелюдська ідея», другий називав християнство «гидкою, наскрізь фальшивої вигадкою» /44/.

Багато століття думка про Бога визначала сенс існування, й відмова від нього було пройти безболісно. Людина було відчути самотності, беззахисності, не випробувати страху перед нескінченністю космосу, перед неминучим кінцем жизни.

У зв’язку з релігійним кризою ще більше загострюється загальна невпевненість, нестійкість людського сознания.

На початку століття людська особистість, — як і письменницька індивідуальність, як і герой літератури — з такою загостреністю і демонстративностью виявила свої полярні якості, з яким нічого не робила цього ранее.

Весь загальну кризу рубежу століть, нестійкість, втрата цілісного світовідчуття й сприяє загострення феномена двойничества в культурному свідомості Срібного века.

Найбільш виразно даний феномен відбивався у творчості А. Блоку й О. Белого.

Похмурі передчуття зреющей трагедії, нерозв’язність протиріч, накопичуваних культурою, катастрофічності шляху, яким кинулася Росія — усе це тривожило А. Білого, він відчував загальну суперечливість життя. Усе це призвело до неминучого роздвоєнню його творчої «я».

О.К. Долгополов стверджує, що А. Білий у творчості вивів назовні, оголив дійсний характер категорії підсвідомості, лежачих, по її думки, основу будь-якої діяльності. Він довів підсвідомість як киплячий казан руйнівних пристрастей, б із особливим напруженням бурхливих в перехідні історичні епохи. Його перетворюються на певні образи, категорії, на конкретні художні структури, у яких діючими особами стають мотиви і категорії підсвідомості, реализующиеся в образах двойников.

У «Спогадах про А.А. Блока» Білий дає ключем до розуміння символічного значення таких двійників: «…непросвітлені глиби безодень підсвідомості викликають величезні бурі: стають двійники (наші нижчі пристрасті), що їх не відаємо, … коли напружується світло, — напружуються знизу темнейшие сили: душа розривається …» /6/.

На думку У. Беннет, двійник Білого як уособлення низьких пристрастей і темних сил, а й символ психічних стресів і переживань. Страждаючи, Білий викликає до життя двійника, який уособлює таємні почуття поета: «зробив висновок: кімната моя переповнилася тугою моєю: туга відокремлюється, нахиляється чорним моїм двійником з мене». Двійник перетворює «чорний контур», стаючи певної дивній, злий силою, непідвласної волі самого Білого: «Чорний контур… тінь мене втекла; і діє десь без мого контролю, … дивні роздвоєння свідомості мене відвідували…» /6/.

Це роздвоєння свідомості Білого відбивалося і в усьому творчості, в якому маска, доміно грали складну символічну роль, будучи атрибутами героїв-двійників автора.

Роздвоєння свідомості, внутрішнє зіткнення суперечливих почав, обуславливающее поява двійників, яскраво виражалося також у творчості А. А. Блока.

Необхідність і неспроможність вирішення суперечностей культури та життя (як між собою, а й усередині себе), становище художника, затиснутого в лещатах непримиренних протиріч та прагнуть їх -ціною свого мистецтва, а часом і життя — примирити, відчувалося Блоком як «трагічне свідомість». Поет переживає відчай, метання, болісного раздвоения.

Двойничество у творчості Блоку, на думку Д. Е. Максимова, — неминучий феномен розвитку поета. Він, залишаючись завжди порушенням цілісності особистості, приймав у Блоку різні форми і супроводжував його поезію по всьому її протязі. Не випадково перша фраза, відкриває юнацькі щоденники Блоку, містить визнання у власному роздвоєнні - передумова до двойничеству, його психологічна і світоглядна основа. Блок писав, що «у кожній людині кілька покупців, безліч все між собою борються». При цьому двійники виникали з глибини ліричного «я» Бока або його ліричного героя як реалізація внутрішніх суперечностей, а й «насылались» нею чужій життям, у пізнього Блоку — «страшним світом», який проникає всередину особистості. Найчастіше, й інше сполучалося /38/.

Приміром, в феєрії «Балаганчик» антиномическая здвоєність персонажів (юнак — старий, П'єро — Арлекін, двоящиеся лики Коханої і коханих) відповідала розщеплення особистості індивідуалістичного типу, отже, і разветвлению її шляхів (одне із варіантів двойничества у Блоку). У драмі «Незнайомка» окремі боку що втрачає своє єдність індивідуальності реалізовані в образах двійників: Поет — Блакитний — Звіздар. І, нарешті, низку двійників, масок поета (а чи не персонажів, незалежних від авторського «я») виникає у циклі «Страшний світ». Їх стоїть ж сторопіння, омертвіння, смиренність, забуття життя (у вині, в пристрасті, в мечтательстве, у щоденній метушні). Вони оточують ліричний «я» Блоку, агресивно наступають нею, намагаючись замінити його собою.

Отже, ми з’ясували, що феномен двойничества у культурі Срібного століття загострюється, знаходячи себе у творчості письменників рубежу століть. Двойничество проявляється, ясна річ, у літературі, втілення помітні й у мистецтві, в художньої культуре.

Яскраво мотив двойничества реалізується у творчості М. Врубеля, втілюючись трагічного образі Демона, образі, якого художник звертається протягом усього своєї жизни.

Врубелевский Демон уособлює собою вічну боротьбу бунтівливого людського духу, шукає примирення які хвилюють його пристрастей, пізнання життя і яке знаходить відповіді свої сумніви і землі, і небі /65/.

Можна сміливо сказати, що у образі Демона Врубель прагне висловити свою душу, своє свідомість, роздирають протиріччя часу. Як вважає генеральний П. К. Суздалев, Врубель зріднився з Демоном, як із своїм «духовним двійником, з чимось або, хто жив лише у образному уяві художника, але, як що й поза нею, сам собою» /65/.

Чимало дослідників свідчить про явне подібність і «обумовленість врубелевского Демона Демоном лермонтовським /36/. Це, безсумнівно, так, але не можна стверджувати, що «демониада» Врубеля була навіяна лише читанням Лермонтова, у неї передусім обумовлена трагічним свідомістю эпохи.

Для Врубеля Демон видався надміру потужним і фатально, який свідомість художника категорично не змогло вынести.

А. Блок вважав Врубеля вісником свого часу: «…звістку у тому, що у синьо-лілову світову ніч вкраплено золото древнього вечора. Демон його і Демон Лермонтова — символи часів: ні день, ні ніч, ні морок, ні світло» /65/.

Про неоднозначному свідомості Врубеля саме сповідував і А. Бенуа: «Вона сама був Демон, занепалий прекрасний ангел, котрій світ був безкінечною радісною нескінченним мукою…» /36/.

Мотив двойничества відзначився й у творчого свідомості художників мирискустников (зокрема Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере), які теж у творчості висловлювали загальне настрій епохи. Концепція двойничества переломлювалася в них у притаманних їх творчості маскарадних мотиви, в театралізації навколишнього світу. У портретах часто вдавалися до порівнянню особи моделі з маскою, затемняющей її сутність /63/.

Отже, вони у свою творчість прагнули показати двоїстість особистісного людської свідомості даної эпохи.

Отже, як було зазначено, у культурі Срібного віку феномен двойничества, з об'єктивних і суб'єктивні причини, гранично актуалізується. Трагізм, невпорядкованість пронизують всю духовну атмосферу епохи, загострюючи криза свідомості. Свідомості немає що обпертися, бо всі колишні опори зруйновані, і це викликає його неминуче двоение.

2.2 Еволюція мотиву двойничества у творчості Сергія Есенина.

У досліджуваного феномена двойничества, із найбільшою гостротою обнаружевшегося межі XIX-початку XX століття, ми звернімося творчості Сергія Олександровича Єсеніна, у мистецькому свідомості якого даний феномен актуалізується особливо яскраво. Ми спробуємо простежити еволюцію двойничества від ранньої лірики Єсеніна до її прикінцевого твори «Чорний человек».

Змістом, якимось стрижнем усієї творчості Єсеніна була його трагедія — трагедії людини, який у проміжку між двома епохами під час великою історичною ломки. Його свідомість особливо яскраво, болісно сприймало всі події навколо й це відбивалося у його творчості, у якому втілювалося його трагічне мироощущения.

Особистість Єсеніна та її творчість може бути найяскравішим, відкритим прикладом прояви двойничества. Трагедія Єсеніна, погубившая його, полягала саме у двоении її свідомості на різко полярні полюси, олицетворяющиеся з його словами, образ «янголів» і «чортів», які постійно протистояли один одному його душі, вели безперестанну боротьбу. Це душевне роздвоєння позначилося в усьому творчості поета, яке, по суті, є автобіографією його душі, не знаходить собі спокою у тому бурхливому світі. Інакше кажучи можна сказати, що у свою творчість Єсенін відверто описав причини, шляху роздвоєння свого сознания.

Перш чому ми час торкнутися тому детальному аналізу творчості З. Єсеніна, необхідно зазначити те, що звертаючись до мотивацію двойничества, а цим і руйнувань особистості, гранично концентруючи у ньому все передуманное і пережите, Єсенін швидше за все звертався до співзвучною у плані творам літератури (яку ми вже казали у частині даної работы).

Взагалі, у межах літератури загалом, Єсеніна прийнято вважати «селянським» поетом. На думку визначення для таланту Єсеніна є дуже вузьким і грає домінуючу роль його творчості. Багато вважають, що й Єсенін вийшов із селянської середовища проживання і недоотримав належного освіти, то навряд можна говорити про його зв’язках із літературними традиціями. Але цю думку є помилковим. Слід зазначити, що поширенню такої думки собі багато чому сприяв і саме поет, який, бачачи, що оточуючі приймають його з нікого селянського «Льоле», «пастушка» /70/, починав підігравати їм, закріплюючи у себе цей спосіб. Поет В.І. Ерліх наводив він на спогадах слова Єсеніна: «Знаєш, я адже нині автобіографій не пишу. І анкети не відповідаю. Нехай краще легенди ходять! Правильно?» /75/.

У результаті про Єсеніна було створено міф, стереотип його образу, який і з сьогодні важко разрушить.

Хоча коло знайомств Єсеніна було дуже великим, по-справжньому добре знали і розуміли його деякі. За підсумками спогадів тих близьких до нього людей, які зуміли розгледіти його справжню душу, постійно прячущуюся за різними масками, тепер можна скласти правдивий образ поета, розвінчавши створений про неї миф.

Попри те що, що Єсенін і отримав вищої освіти, (він кілька років займався на історико-філософському відділенні Московського міського народного університету їм. О.Л. Шанявского), але він людиною найвищою мірою освіченим і начитаною, про що свідчать багато родичі та друзі у своїх спогадах. Приміром Г. Р. Изряднова стверджувала, що він «…вбирав у собі - протягом дня більше, ніж інший протягом тижня чи місяць» /27/. С. А. Товста — Єсеніна, І.М. Розанов і ще згадували у тому, що Єсенін дуже багато читав, всі витрачав на книжки і добре розбирався переважають у всіх літературних вопросах.

М.М. Бахтін у лекціях з літератури, прочитаних в 20-х роках, стверджував: «Кажуть, Єсенін виник безпосередньо з Кольцова, а і з глибин народних. Але тут інше … Вийти безпосередньо з глибин народних в XX столітті літературне явище неспроможна: він повинен передусім визначитися у самій літературі … Щоб увійти у літературу, потрібно ній прилучитися, і долучившись, внести вже свого голосу…». /71/.

Можна твердити, що впливом геть творчість З. Єсеніна літературних традицій було великим. Базуючись на документальних фактах, ми можемо казати про великому вплив, яке надали як у свідомості поета, і на його творчості такі генії російської літератури, як, наприклад, Пушкін і Лермонтов: «У 20-х Єсенін любив говорити про О.С. Пушкіна і М. Ю. Лермонтову як «про своїх поетичних предшественниках"/36/. Дотепи про них, «попередніх століть і великих» можна знайти його віршах («На Кавказі», «Русь безпритульна», «Лист до сестре»).

Також неодноразово Єсенін згадував про своє трепетному ставлення до М. У. Гоголю. І.Н. Розанов у своїх спогадах про З. Єсеніна наводив такі слова поета: «З часом дедалі більше моїм улюбленим письменником ставав Гоголь. Дивовижний, незрівнянний письменник …». /56/.

Отже, ми, говорячи про переломленні феномена двойничества в творчість Сергія Єсеніна, можемо казати про художніх традиціях даної проблеми, розв’язуваної у творчості письменників, поетів ХIХ століття, які надали певний вплив на творче самосвідомість З. Есенина.

Спільність між Єсеніним і різними лініями традицій класичною та нову поезію легко підтвердити цитатами. Єсенін неодноразово згадував про значний вплив нею Блоку, Пушкіна, Лермонтова, Гоголя, Кольцова, Клюєва, Білого Ікла і інших. Та заодно постійно підкреслював: «Вкрай індивідуальний» /7/.

Творчість Сергія Єсеніна можна охарактеризувати як суперечливе неоднозначне, складне, загадкове явище у російській поэзии.

Рідкісний поет викликав такі полярні оцінки сучасників, і водночас було так популярний і любимо своїм народом. Єсеніна називали «співаком голубени», «квіткою неповторним», «безпутним генієм»; одні перетворювали їх у більшовицького поета, інші - в найяскравішого представника антибільшовизму і релігійного містика /54/.

Особистість поета в оцінках сучасників представляється вкрай суперечливою. Одні вважали про його «чарівності, привлекавшем щодо нього самих різних людей», про його «добром, надзвичайно чуйному ставлення до людям"/72/. Інші його називали буйствующим скандалістом, котрі живуть «в червоному тумані особливого, російського пияцтва» /13/, наголошували на його підозріливості й помисливості у відносинах із людьми: «Він висмоктував з пальця своїх ворогів» /41/. Як зауважив О. К. Воронский: «Образ Єсеніна двоїться. Була друга Єсеніна …» /71/. «У житті він і ніжний, зворушливий, і нестерпний — в буйстві душевного розору. Я бачив його м’яким, спокійним, уважним; бачив та може, граничившим з божевіллям …» — згадував І.Г. Еренбург /74/.

Отже, ми можемо казати про роздвоєнні особистісного свідомості поета, у його образі. Але ж і по всьому його творчості лежить відбиток його душевної роздвоєності, породженої болісним потребою зрозуміти себе, світ, який його оточує, знайти місце у цій мире.

Двоящееся свідомість Єсеніна виражало загальне настрій епохи, була однією з проявів кризового свідомості рубежу ХIХ — ХХ веков.

У ранньому творчості поета простежується роздвоєність її мира.

В.В. Мусатов зазначає, що у межах вірші ліричний герой Єсеніна небезпечно двоится:

«Піду в скуфії смиренним иноком.

Іль білявим босоніж …" /47/.

З одного боку, ліричний герой Єсеніна постає тихим і лагідним, як і улюблену їм батьківщина, виконаним смутку, благоговіння, він молиться на «копи і копиці», «на червоні зорі», «причащається у струмка». З іншого боку, разом з підліткових років сповнений буйної страсти:

«…Зацілую доп’яна, зімну, як цвет.

Хмільному з радості пересуду немає …" /60/. у ньому, як й у російський народ, є щось хвацьке, разбойное:

«Не одна веде нас до раю богомільна стежка …» /60/.

Не виключає і такого:

«Я одну мрію, приховував, нежу,.

Що серцем чист.

Але й я кого — був, зарежу.

Під осінній свист…"/60/.

Неоднозначність, роздвоєність внутрішньої злагоди поета з одного боку, проявляється у життєстверджуючому, світлому початку, в спокійному умиротворенні. Ліричний герой поета спокійно і радісно дивиться на жизнь:

«…Плаче где-то іволга, схоронити в дупло.

Тільки мені бідкається — душі светло"/60/.

З іншого боку у ранній ліриці Єсеніна вже є ті мотиви туги, безвихідного розпачу, які притаманні його подальшого творчества:

«Ніби життя в страданья моє обречена;

Горе разом із тугою заградили мені путь;

Ніби з радістю життя назавжди разлучена;

Від туги та від ран стомилася груди" /60/.

Ліричний герой Єсеніна. Вже відчуває свою відчуженість у світі, від людей:

«Не міг я жити серед людей,.

Холодний отрута у душі моей.

І те, ніж жив І що любил,.

Я сам безумно отруїв…" /60/.

Вже ранньому віці Єсенін дійшов висновку, що: «…життя — це дурна жарт. Усе ній пішов стрімко і мізерно. Нічого у ній немає святого, один суцільний хаос розпусти …» /80/. Він почуває свою абсолютну самітність і неприкаяність: " … Тільки я, й нікого немає у світі, який пішов мені назустріч той самий тужить душею … Я пішов би з нею від рівня цього далекого мені світу …" /58/. (З листа С.Єсеніна М. П. Бальзамовой, Москва, 1912;1913 рр). З положень цих слів Єсеніна явно видно те, що поет почувається, як «що випали» піти з життя, не вписуються в нее.

У добу юності Єсенін вже думає тільки про швидкої смерті. У вірші «Край улюблений! Серцю сняться …», він писал:

«Усі зустрічаю, все приемлю.

Радий і щасливий душу вынуть.

Я прийшов у цю землю.

Щоб скоріше її залишити" /60/.

М. П’яних зазначав таку суперечливість ліричного героя поета: «Закоханий в Батьківщину і покриток, на повну земне життя, у її живу плоть, молодий Єсенін мріє про світах інших, ідеальних» /54/.

Отже, в ранньому творчості Єсеніна і натомість спокійних, просвітлених, гармонійних мотивів вже прориваються настрої, предвосхищающие мотиви циклу «Москва шинкарська». Тут уже чітко звучить сумне визнання поета в душевної втоми, неприкаянности.

Також треба сказати у тому, деякі дослідники, зокрема О. Е. Воронова, розглядають еволюцію мотивів туги та упадничества в поезії Єсеніна у тому екзистенціальному аспекті /12/.

Екзистенціальна проблематика у творчості Єсеніна пов’язані з відбитком кризового свідомості сучасної людини, з феноменом «відчуження» і «самовідчуження» особистості, яка переживала драму втрати своїх коренів, зв’язки й з світом. Кризовий стан духу, як стверджує екзистенційна філософія, обумовлюється загостренням внутрішньої дисгармонії особистісного свідомості, що може спричинити до роздвоєнню особистості. Стан «відчуження» сягає у своїй своєї межі, трансформуючись в «самоотчуждение».

Яскравим прикладом такого самовідчуження ми бачимо в єсенінській поемі «Чорна людина», образ його демонічного двойника.

Але провісники цього «чорного» двійника з’являються у поезії Єсеніна і набагато швидше, починають простежуватися у його ранніх произведениях.

Вперше трагічний екзистенційний феномен «самовідчуження» присутній у вірші «День пішов, зменшилася риса…» (1916 рік). Його екзистенційний «код» полягає у мотиві примарність, неістинність «готівкового буття», трагічно пережитого героєм, його несправжнє «я» перетворюється на якусь мандрівну тінь, ишущую нове втілення, пристанище:

" Щодня я стаю чужим.

І собі і привабливий життя кому велела.

Десь у полі чистому, у межи,.

Відірвав я тінь свою від тіла …"/60/.

Вже тут уперше чітко намічено тема двойничества, якої супроводжує мотив відчуження особи від власної «экзистенции».

Також показово у плані ще одне вірш Єсеніна — «Слухай, погане серце» (1916), де маємо справу з складної діалектикою розвитку образу, і системи двійників, з поглядом він із боку, з «зазеркалья»:

«Слухай, погане сердце,.

Серце собаче мое.

Я на тебе, як у вора.

Сховав до рук лезо…" /60/.

У одному з ранніх віршів Єсеніна є рядок: «Маю на увазі з собою». Вона відбиває зіткнення протилежних почав, систему двоїстості самовідчуття поэта.

Отже, можна сказати, що феномен двойничества був притаманний художньому свідомості Єсеніна спочатку, проявляючись вже у його ранніх творах. Надалі, роздвоєність її внутрішнього світу буде загострюватися ще більше під впливом зовнішніх обставин. У його творчості дедалі більше виразно відчуватиметься присутність його «чорного» двійника, породженого плутаниною у душі поэта.

На роздвоєння свідомості Єсеніна великий вплив надає революція 1917 року, оцінки якої у його творчості були вкрай противоречивыми.

Проведена революція сколихнула свідомість народу. Не міг залишатися до ній байдужим і Єсенін. Усі докорінні зміни, які у країні, ще більше розхитали його душевну нестійкість, породили у душі нові сомнения.

Немає сумніву у цьому, що Єсенін зустрів революцію натхненно і захопленням. «У місяці, — згадував його друг В. С. Чернявський, — були написані одна одною усі його … поеми революцію … Він був виявляє влади своєї «есененской Біблії…» /70/. «Поетична Біблія» складалася з десятьох «маленьких поем»; «Певущей поклик», «Отчарь», «Откоих», «Пришестя», «Преображення», «Инония», «Сільський часослов», «Йорданська голубица», «Небесний барабанщик» і «Пантократор», у яких Єсенін оспівував перетворення на стране.

У цих його творчості відбивається захоплене враження від що сталася революції, виражаються сподівання світле будущее:

«Новий сеятель.

Бродить по полям.

Нові зерна.

Кидає в борозды.

Світлий гість в колымаге.

До вас їде". («Преображення», 1917 рік) /60/.

Таким бачиться Єсеніну Образ революції. Він пов’язані з надіями нові, краще життя. Поет приймає той, «новий день», який припало на стране:

«Про новий, новий, новый.

Прорезавший хмари день!

Отроком солнцеголовым.

Сядь ти до мене тин …" /60/.

Але водночас ніби він починає сумніватися у правильності того що відбувається, побачивши приховану бік тих перетворень, які сам оспівував. У вірші «Кобыльи кораблі» (вересень 1919 рік), вже звучить хіба що глузування з тих, хто не бачачи і не розуміючи, прагне до нове життя, про також над собою, не так давно теж стремившемся туди же:

«Очевидно в сміх над самим собой.

Співав я пісня про чудесної гості …" /60/.

«Чудова гостя» виявилася не тієї, який представляв її поет. Пізніше, в поемі «Країна негідників» (1922;1923 року), есенинский герой Номах остаточно її развенчает:

«Я вірив … я горел…

Я йшов із революцией,.

Я думав, що братство не мрія і сон,.

Що всі у єдине море сольются,.

Усі сонми народів, і ріс, і племен.

Порожня забава!

Одні разговоры!

Ви що же?

Ви що ми взяли його в замен?

Прийшли самі глухі куточки, самі злодії разом із революцией.

Усіх взяли його в полон …" /59/.

Цими словами Номаха Єсенін висловлює своє ставлення до революції, усвідомлення її вивороту. Є думка, що у своєму герої Номахе Єсенін зобразив себе, свою другу, темний бік душі. На думку М. Ніке, во-первых опис Номаха збігаються з зовнішністю самого поета: «Блондин. Середнього зросту, 28-ми років». По-друге, ім'я «Номах» є анаграммой «ченця» — сільського прізвиська Єсеніна та її двійника в «Чорному людині» /51/.

Отже, бачимо, яке сум’яття панувало у душі Єсеніна, як і страждав від цього, що ні міг зрозуміти й однозначно прийняти те, що відбувався за його країні. Пізніше, у вірші «Лист до жінки» (1924 рік) він порівняє себе з конем, якої з власної волі доводиться скакати невідомо куди і чому, повернути тому вона может:

«…Не знали ви, що у суцільному дыму.

У розкиданому бурею быте.

З цього й мучуся, що ні пойму.

Куди несе нас рок подій …" /60/.

Поет порівнює революційні рік із «гущавиною збурень і хуртовин». Але, як відомо, буря не обходиться без жертв, і кожний витримати її натиск:

«…Та хто ж із нас стало на палубі большой.

Не падав, не блевал і ругался?

Їх мало, з досвідченою душой,.

Хто міцним в хитавиці залишався …" /60/.

Єсенін року відносив себе до тих, хто залишився міцним в хитавиці. І це час загального хаосу виявилося дуже вдалим у тому, щоб назовні безперешкодно зміг вийти його «двійник» — «Чорна людина», який переслідувати поета остаточно його життя, то, пригнічуючи своїм напором, то, трохи відходячи убік. «Двійник» цей виступає образ «хулігана», дебошира, який уражує оточуючих своєю грубістю й зухвалістю, у своїй склонившегося «над склянкою, щоб не страждав ні про кого, себе сгубить в чаду п’яному» /60/. Цьому «чорному двійнику» протистоїть світла постать змученій, страждаючою душі поета. На думку М. И. Шубниковой — Гусевой, ліричний герой Єсеніна, іменує себе «хуліганом», вражав нарочитістю своєї викликає пози, сенс якого стало те, щоб пробудити в людях співчуття до ближньому, «висвітлити повна загадок чужих душ» /60/.

Отже, причина душевного кризи Єсеніна значною мірою була обумовлена його розгубленістю перед «Бурею революцією», перед «фатальністю подій». Він дуже болісно відчував затерянность окремої людини в цієї «бурі», повну відірваність у світі, від свого коріння, від України всього того, потім раніше міг опереться.

Також дуже хвилював Єсеніна питання витіснення всього живого «залізним» під час індустріалізації. Він, як ніхто інший, відчуває свою зв’язку з природою, побоювався, що «епоха заліза» може остаточно її витіснити, погубить.

Єсенін, ясна річ розумів необхідність внести в злиденну Русь, привітав народження «сталевої» Росії, про що свідчать багато його вірші, зокрема «Незатишна рідка лунность» (1925 год):

«Польова Росія! Довольно.

Волочитися сохою по полям!

Злидні твою бачити больно.

І березам і тополям …" /60/.

Але поет боявся «залізного» в переносному, метафоричному сенсі, як втілення бездуховного, несе смерть живому, що пише у своїй творі «Залізний Миргород», захоплюючись технічним досягненням Америки: «Відтоді я розлюбив злиденну Русь …», але водночас жахаючись що панує там бездуховності: «Людини я не зустрічав, і знаю, де їм пахне. … Нехай ми злиденні, нехай ми голод, холод і людожерство, проте в нас душа, яку за непотрібністю здали на оренду під смердяковщину …"/59/ - писав Єсенін з-за кордону одного з своїх друзей.

Також Єсеніна дуже обтяжувало та обставина, що, виїхавши з села і живе у місті, він і у тому ні з іншому місці не почувався своїм, ніде було знайти место.

Приїжджаючи себе там, до села, Єсенін із подивом смутком осознает:

" … Адже майже всіх тут пілігрим угрюмый.

бозна, з яким далекої боку …" /60/.

У місті він також почувається незатишно, залишаючись вірним своїм ідеалам — «золотому» та природного у собі у житті. Так було в вірші «Спить ковила. Рівнина дорога …» (1915 рік) він пишет:

" … І тепер, коли ось новим светом.

І моєї торкнулася життя судьбы,.

Однак залишився я поэтом.

Золотий бревенчатой хати …" /60/.

Усе це вкупі взяте — неспокійне, сумбурне час, переворачивающее усе з ніг на голову у свідомості людей, — сприяло сум’яттю у душі поета. Вона не знає, потім йому обпертися, почувається відірваними реальності, викинутим із загального ритму життя. І цей важкий йому час є дуже сприятливим для волі його «чорного двійника» — циніка, «скандаліста», «хулігана», який щосили намагається придушити усе те світле, чисте, що є у душі поета. І тоді водночас цей «чорний двійник» поета є хіба що щитом, на яких Єсенін ховається від зовнішнього світу, приховуючи свою розгубленість і грусть.

Боротьба між темними і світлими сторонами душі поета особливо яскраво виражена їм у книзі віршів «Москва шинкарська». Воно складається з двох різко контрастних за змістом циклів, — «Москва шинкарська» і «Любов хулігана» (1922;1923 года).

Цикл віршів «Москва шинкарська» пронизаний відчуттям нерозв’язних пртиворечий життя, безвихідного розпачу, тугою. У цьому вся циклі Єсенін зображує «дно» післяжовтневої життя, мешканці якого зневірилися усього суспільства й приречені на загибель. У тому числі і саме поет, що у вірші «Так, тепер вирішено! Без повернення …» (1922 рік), говорить про себе:

«Я той самий, як ви вже, пропащий,.

Нині мені дітися тому …" /60/.

Л.Л. Бельская вважає, що «Москва шинкарська» висловлює тяжкість, біль поета, створюється в тяжкому надриві, болісному пошуку шляху. Усе посилює драматичне напруга, тяжку смуток безвиході. Сам поет у стані душевної депресії і пригніченості готовий перекреслити своє життя, як безцільну, неудавшуюся/5/.

Ця розгубленість, відчуття нікчемності, бесмысленности свого існування позначилися переважають у всіх віршах цього циклу. Приміром, у вірші «Грубим дається радість …» (1923 рік) Єсенін висловлює свою душевну почуття виснаження й равнодушие:

«Грубим дається радость,.

Ніжним дається печаль.

Мені щось надо,.

Мені нікого не жаль.

Шкода мені себе немного,.

Шкода бездомних собак.

Ця пряма дорога.

Мене привела в шинок …" /60/.

З. Єсенін сам це прекрасно усвідомлює свою душевну драму, розлад із самою собою. Впевнено тут виступає вперед його «чорний двійник», уособлює все низькі, темні пристрасті. Єсенін в циклі «Москва шинкарська» саму себе характеризує як «забулдыгу», «шарлатана», «скандаліста». У вірші «Усе живе особливої позначкою…» (1922 рік), він признается:

«…Не було б я поэтом,.

Те, напевно, був шахрай і злодій …" /60/.

«Двійник Єсеніна — „паскудник і скандаліст“, придушує його, примушуючи „шкутильгати з кубла в кубло“, і це пригнічує поета, вона страждає від того, що про неї „прокотилася неслава“, що оточуючі бачить за маскою „шарлатана“ і скандаліста» зранену душу /60/. У вірші «Я обманювати не стану…» (1922 рік), поет недоумевает:

«…Чому зажив слави я шарлатаном?

Чому зажив слави я скандалистом?

Не лиходій я не грабував лесом.

Не розстрілював нещасних по темницам.

Я лише вуличний повеса,.

Усміхнений зустрічним особам… «/60/.

Єсенін протиставляє себе навколишнього світу, відчуває у ньому своє самотність, біль від нерозуміння. Світ він сприймає як «чужої слави і регочучий набрід» («Усе живе особливої мечтой…»).

У вірші «Ти прохолодою мене не муч…» (1923 рік) Єсенін з гіркою іронією підбиває підсумки свого життя, як невдалої, як мрії, що її вдалося реалізувати, і його боляче, що це, чого він досяг — це нерозуміння навколишніх лісів і відчуття власної ненужности:

«Були часи, що й предместья.

Я мріяв по-хлопчачому — в дым.

Що буду багата і известен.

І що всіма я буду любим.

Так! Богат я, багатий з излишком,.

Був циліндр, тепер його нет.

Лише залишилася лише манишка.

З модної парою побитих штиблет.

І популярність моя буде не гірший, ;

Від Москви з паризьку рвань.

Моє ім'я наводить ужас.

Як забірна, гучна лайка…" /60/.

У циклі «Любов хулігана» звучить цілком протилежні мотиви, ніж у циклі «Москва шинкарська». На місце безвихідній туги, болю, душевного надриву і хмільного розпачливого бунту приходить деяке душевне заспокоєння. «Чорний двійник» Єсеніна відступає на задній план. Досягти цього поетові допомагає любов, одухотворене почуття до женщине.

Любов є цілющої для хворий, і спустошеним душі поета, вона її гармонізує, просвітлює і піднімає. Вже першому вірші циклу — «Заметався пожежа блакитний…» (1923 рік) — Єсенін говорить про великих коштів і духовно здорових наслідки пережитого їм катарсису, про глибинних метамарфози, що сталися у його душе:

«…Уперше я заспівав про любовь.

Уперше відрікаюся скандалити… «/60/.

Єсенін у тому вірші порівнює себе справжнього, очистившегося від України всього «чорного», про те, яким він був раньше:

" … Був я весь як запущений сад,.

Був за жінок Сінгапуру й зелие падкий.

Разонравилось пити і плясать.

І втрачати своє життя незважаючи …" /60/.

Поет бачить у яка відкрилася йому здібності любити своє порятунок, що свідчить його вірш «Дорога, сядемо поруч…» (1923 год):

" … Це золото осеннее,.

Ця пасмо волосся білястих -.

Усі стало як спасенье.

Неспокійного джиґуна!" /60/.

Усе це приносить Єсеніну душевний спокій від раздиравших душу мук. Світла, одухотворена сторона його душі здобуває перемогу над «чорними» силами, які губили її. Те, що раніше не давало поетові спокою, тимчасово іде у бік, поступаючись місцем світлим, чистим почуттям. У вірші «Нехай ти випита іншим …» (1923 рік), Єсенін впевнено заявляет:

" … Я серцем будь-коли лгу,.

І тому на голос чванства.

Безтрепетно сказати могу,.

Що прощаюся з хуліганством…" /60/.

Єдине, що засмучує зараз його спокій умиротворення — це гірке жаль про безпутно прожитих роках. У вірші «Мені сумно на тебе дивитися» (1923 рік), Єсенін із жалем осознает:

«…Адже й я — не сберег.

Для тихою життя, для улыбок.

Так мало пройдено дорог,.

Так багато зробили помилок…" /60/.

Отже, аналізуючи книжку віршів «Москва шинкарська», ми можемо казати про роздвоєнні, що відбувається у душі ліричного героя Єсеніна на різко полярні полюси, перебувають у постійному протиріччі друг з другом.

На думку А. А. Волкова, у людських почуттях Єсеніна виявилося б у суперечності з великим соціальним переломом, який розумом він брав. У нього відбувається розлад між почуттями і розумом /10/.

Роздвоєння її свідомості, світовідчуття було породжене важкими спробами примирити старе і винесла нове, зрозуміти нову дійсність, знайти у ній джерело поетичного вдохновения.

У вашій книзі віршів «Москва шинкарська» бачимо цю двоїстість — вона виявляється у контрастах жорстких буйних сплесків і світлих ліричних образів. в різких перепадах від розпачу до надії, від бунту до смирению.

З. Єсенін сам ясно усвідомлював й болісніше переживав свою душевну безладдя, болісну раздвоенностть. Це видно у вірші «Мені залишилося одна забава …» (1923 рік), де він каже про існування двох почав у власній душі - чорної, гнітючою і светлой:

" … Але якщо чорти у душі гніздилися -.

Отже ангели жили, в ній …" /60/.

Ці «ангели» і «чорти» одночасно уживаються у душі Єсеніна, періодично переважаючи одні з інших. Цю двоїстість також і у усіх її віршах у самій життя поета, що він повністю підпорядкував своєму творчості. Нерідко на задній план відступали любов, сім'я, будинок. Тому багатьом хто знав Єсеніна воно здавалося дивним. До нього ставилися «як до диваку чи трохи ненормальному» /70/.

Сучасники поета відзначали, що душа Єсеніна була «полем брані світла з темрявою» /54/. А. Воронский говорить про «боротьбі двох душ»: «Дві музичні людини вели у ньому важку, глуху, постійну тяганину: юнак з лагідними очима, більш синіми, ніж небо … — та Київської міської гуляка, забіяка, скандаліст і бешкетник… «/54/.

Б. Зубакин у одному з листів М. Горькому писав про Єсеніна: «Йшов від цього прохолодне і високе віяння генія. Лукавий, человечно-расчетливый, двоєдушний — раптом перетворювався, і всі бачили, що він смішні всі розрахунки земні - і вислів, і, і вона сама собі … Він ставав на такі хвилини дуже проста і величний — і водночас отсутствующ… Він був „переможених янголом“, він був дощенту янголом — земним» /26/. З іншого боку — у листі М. П. Бальзамовой (1914 рік) Єсенін помічав, що «продав свою душу риску, — за талант» /58/. Відома також дарчий напис Єсеніна названої дочки його дружини А. Дункан Ірме на книзі «Пугачов»: «Ірме від» /58/.

Французький дослідник творчості З. Єсеніна Мішель Ніке, як і і з, підкреслював двоїння її свідомості на дві супротивники, називаючи Єсеніна «поетом тиші і буйства» /52/.

Також М. Нике свідчить, що Єсенін, усвідомлюючи соприсутствие «янголів» і «чортів» у душі, позначив сам всю погань, що панує у його душі спеціальним терміном «аггелизм». Слово «аггел» вживається в протиставленні слову «ангел»: аггелы — це «падші ангели». Цього слова є у церковнослявянском перекладі Біблії й у духовних віршах. Обидва ці джерела вивчав і знав Єсенін. Отже, аггелизм позначає в нього ті «похмурі сили», які, висловлюючись метафорами з «Ключів Марії» заважають людині здійснити «примирення людини з собою й світом» /51/.

Цим терміном, на думку М. Нике, Єсенін зумів визначити жодну з найглибших і щонайскладніших іпостасей свого особистого світу і спільного світобудови, що призведе його загибель після поєдинку із собою в поемі «Чорний человек».

Життєва мелодія поезії Сергія Єсеніна різко змінилася за його останні роки життя, в 1924 — 1925;му годах.

«На зміну бурхливим пристрастям і диссонансам „Москви шинкарської“ у вірші Єсеніна входить „інше життя, інший наспівавши“. Герой знімає маску скандаліста і хулігана, бачить свою справжню суть — мудрого філософа» — вважає Н.І. Шубникова-Гусева /71/. Його, нарешті успокоившаяся душа тепер мирно споглядає всі події навколо, прийшовши усвідомлення, що земне життя — це тільки тимчасове, що спадає явище, І що жалкувати з приводу минулому — марно. Цьому свідчать такі рядки його вірші «Відговорила гай золота…» (1924 рік), повні філософського смысла:

«Кого жаліти? Адже кожна у світі мандрівник -.

Мине, зайде і знову залишить дом.

Про всіх померлих марить коноплянник.

З широким місяцем над блакитним прудом.

Стою один серед рівнини голой,.

А журавлів відносить вітер в даль,.

Я сповнений дум про юності веселой,.

І нічого у минулому мені шкода …" /60/.

А тепер усе наполегливіше достукується до віршах Єсеніна мотив прийняття багатоликої, навколишнього життя законів бытия:

" … Приймаю усе є, все принимаю.

Готовий йти вибитим гарячих слідах …" /60/.

Єсенін приймає життя з її протиріччями, неустройствами, нарешті - то заспокоївшись, «затихнувши», і «душею бунтующей навіки присмирнівши» («Русь радянська», 1924 год). Приміром, у вірші «Очевидно, так заведено на повіки …» (1925год), Єсенін своє душевному успокоении:

«Очевидно, так заведено на повіки -.

У тридцять років перебесясь,.

Усі сильніше, пожженные калеки,.

З життям ми утримуємо связь.

Мила, мені скоро стукне тридцать,.

І землю миліший мені знайомі з кожним днем.

Тому і сказати серцю стало сниться,.

Що горю я рожевим вогнем …" /60/.

У віршах З. Єсеніна, які стосуються останньому періоду його творчості ми маємо тієї туги, що рвала серце на частини, ліричний герой прагне життя, до людей. З почуттям довгоочікуваного порятунку розлучається він з «кабацким чадом», з колишніми муками.

Але ліричний герой пізнього Єсеніна лише зовні виглядає перехожим і несерйозним спостерігачем. Його серце постійно мучать питання, куди і не намагається відповісти, приймаючи різні позиції і погляду. «Русь що йде», «Русь безпритульна» і «Русь радянська» рівноправно постають в поезії Єсеніна і питання: «Куди несе нас рок подій»? — знаходить різні відповіді у межах різних произведений.

Беручи все нове у житті, Єсенін все-таки відчуває власне відчуження від цього життя. У вірші «Русь радянська» (1924год) він гірко осознает:

" … Мова співгромадян став мені, що чужой,.

У своїй країні як іноземець …" /60/.

Відчуття те, що життя минає повз нього, відчуття самотності, непотрібності, мучить і терзає Єсеніна протягом усього його недовгою жизни.

Не дає спокою йому запитання про роль і значенні його творчості. З одного боку, Єсенін переконаний у слушності обраного ним шляху. На початку 1920 -x років вона сама дуже висока оцінював значення своєї поезії, називаючи себе «суворим майстром» і «найкращим поетом» Росії («Сповідь хулігана», 1920 год), і навіть, пізніше — «первокласнейшим поетом … в столиці» («Мій шлях», 1925 год). У його вірші «Станси» (1924год), Єсенін гордо заявляет:

" … Я вам не кенар!

Я поэт!

Не подружжя, яким — то там Демьянам.

Нехай буваю іноді я пьяным,.

Натомість у очах моих.

Прозрінь чудовий світло …" /60/.

З іншого боку, Єсенін відчуває непотрібність своєї поезії країни, її невідповідність дійсності. У вірші «Русь радянська», разом з гіркотою осознает:

" … Моя поезія тут большє нє нужна.

Та й, мабуть, сам також не потрібен …" /60/.

Поет звинувачує себе за чужість, непотрібність народу. З новими критеріями чи підходить вона тепер до своєї творчості: «Віршик писнуть, мабуть, всякий може …» («Станси»). Таких віршів поет зі зневагою відкидає, і виносить вирок своєї поезії і собі: те, що щось зрозумівши «в розкиданому бурею побут», замкнулося у своїх переживаннях. У вірші «Мій шлях» (1925год) Єсенін із жалем заявляет:

" …На дідька лисого мені черт,.

Що поэт!..

І моїй достатку дряни.

Нехай я сдохну,.

Тільки …

Нет,.

Не ставте пам’ятник в Рязані"! /60/.

Всі ці душевні розлади, муки, сумніви наводять З. Єсеніна до відчуженню його від життя і південь від себе. Творчість Єсеніна пов’язано, передусім, із відображенням кризового свідомості сучасної людини. Воно відбиває об'єктивні духовні процеси, пов’язані з феноменом відчуженості та самовідчуження особистості, яка переживала драму втрати коренів, єдності з природою, світом, людьми.

Протягом усього творчого шляху З. Єсеніна можна простежити творчий феномен самовідчуження, двойничества. Поет почувається все більш і більше чужим себе, свого власного сутності, сприймає себе, немов кого — то іншого, яку він як ми з боку. Так, наприклад, у вірші «Проплясал, проплакав дощ весняний …» (1917год) є такі слова:

" …Нудно мені спілкуватись з тобою, Сергій Есенин.

Піднімати очі …" /60/.

У вірші «Заметіль» (1924год), Єсенін признается:

" … Нет!

Ніколи з собою я — не полажу,.

Собі, любимому,.

Чужий я людина …" /60/.

Також у вірші «Я втомленим таким ще було …» (1923год) розрив між сутністю і існуванням поета очевиден:

" …Я втомився себе мучити бесцельно,.

І з улыбкою дивній лица.

Полюбив я носити в легкому теле.

Тихий світ і спокій мерця …" /60/.

Усунуте сприйняття себе, немов «іншого» з іншою, «дивній», не своєї усмішкою, відчуття свого тіла лише як вмістилища вже чужій, давно мертвої душі - такі, на думку О. Е. Вороновой, характерні симптоми розірваного свідомості /12/.

Єсенін важче, ніж хто — чи інший переживав у собі духовну хвороба самовідчуження, усвідомлення існування свого «двійника», тому його лірика настільки трагічно — исповедальная.

Кульмінацією трагічного напруження душевних пристрастей поета, найбільшого прояву його роздвоєності, відчуженості себе є його поема «Чорна людина», остаточно завершена їм у листопаді 1925 року, незадовго до загибелі. Тут ми вже не завуальовано, а дуже чітко виявляється його «чорний двійник», який давав йому спокою уже багато років. По думці А. А. Волкова, есенинский Чорна людина — це частина самого поета, його двійник, якому він віддає саме погане, потворне, що є у ньому /10/.

За словами С. Кирьянова, «поема є собою поетичний варіант духовної автобіографії поета, досвід його трагічно глибокого самопознания"/30/.

О.Е. Воронова вважає, що у центрі поеми виявляється трагічний феномен «самовідчуження», приймає характер роздвоєння особистісного свідомості. /12/ Єсенін будує свій твір, як исповедальный діалог, персоніфікуючи темні, хворобливі стихії душі ліричного героя образ його демонічного двійника — «Чорного людини», який терзає свою жертву, звинувачуючи у всіх смертних гріхах: лицемірство, розважливості, распущенности.

Розрив між сутністю і існуванням починається для героя з болючого, відчуженого сприйняття свого зовнішнього «я»:

" …Голова моя махає ушами.

Як крилами птица.

Їй на ноги.

Маячить більше невмочь …" /59/.

І закінчується смертельної дуеллю зі своїми внутрішньому alter ego, що виявився щодо нього з темних глибин зазеркалья:

" … Я розлютований, разъярен,.

І летить моя трость.

Прямо до морді его,.

У перенісся …" /59/.

У поемі «Чорна людина» Єсеніну, завдяки своєму двійнику, припадати зазирнути за межі реального, відчути себе отпеваемым заживо, побачити «мерзенну книжку» своїх проступків і прегрешений:

" … Чорний человек.

Водить пальцем по мерзенної книге.

І, гугнявлячи треба мной,.

Як над покійним монах,.

Читає мені жизнь.

Якого — то пройдисвіта і забулдыги,.

Наганяючи на свою душу смуток і страх …" /59/.

Саме у ці хвилини, на думку О. Е. Вороновой, демонізм зовнішніх сил буття має з своїм внутрішнім проявом — двойничеством, викликаючи у людині воістину містичний жах перед тиском ірраціональною стихії /11/.

Есенинский «Чорна людина» є фонтом «не справжнього» існування, якому ліричний герой відчайдушно намагається протистояти, беручи безкомпромісний поєдинок із «чорним» призраком.

«Чорна людина» — двійник самого поета, звинувачує їх у двоєдушності, лицедійстві, самообольщении, іронізує її життєвими принципами:

" … Щастя — розмовляв, ;

Є спритність потужні мізки і рук.

Усі незручні души.

За нещасних завжди известны.

Це ничего,.

Що багато мук.

Приносять изломанные.

Облудні жести…" /59/.

Також двійник Єсеніна зневажливо відгукується про обдаруванні поета, оцінюючи його поезію, як «дохлу, томную лірику». Для Єсеніна, який був готовий «всю душу вихлюпнути в слова» — це гірке признание.

Нічний гість у обвинуваченнях уличающе-беспощаден:

«…Немов хоче сказати мне,.

Що шахрай і вор,.

Так безсоромно і нагло.

Обокравший кого — то…" /59/.

Важливо підкреслити: «чорний людина» не вимовляє докладних слів, їх договорює для неї сам ліричний герой, «вычитывая у його викривних монологах якийсь недомовлений, лише їм двом ведений сенс» /39/. І це не випадково, бо, за словами В.К. Махліна: «…переживання Двійника … тісно і гостро пов’язані з сомопереживанием, ставленням людини перед самим собою, до того що у собі, що він знає, але з любить вухами й неспроможна визнати, прагне вивести за поріг свідомості…» /43/.

Феномен двойничества, яка у поєднаному персоніфікації темних сторін свідомості Єсеніна, в поемі «Чорна людина» виражений найяскравіше, чітко. Нічний гість є ліричному герою не як безтілесний привид його хворого, роздвоєного свідомості, бо як цілком самостійний суб'єкт. Лише поступово, фіналу поеми з’ясовується що це «двійник — самозванець», оптичний підробку дзеркального отражения.

Важливо зазначити, що виявлення природи духовного конфлікту героя твори з своїм двійником сприяє ефект «подвійного впізнавання» /12/. Ліричний герой спочатку із яким почуттям внутрішнього протесту довідається себе якомусь третьому — «прохвосте і забулдыге», в «авантюриста», про яку веде мова нічний визитёр. У фіналі, як у разбившемся дзеркалі зникне диявольське мана, станеться ще одне — цього разу справді трагічне впізнавання свого другого «Я» у вигляді який зник у задзеркалля недавнього опонента. При світлі ранку стане очевидно, що нав’язливий нічний гість не противник, який із зовнішнього світу, а посланник якихось демонічних стихій із глибин щодо його власної души:

«…Я циліндрі стою.

Нікого зі мною нет.

Я один…

І розбите дзеркало…" /59/.

Фінал поеми трактується есениноведами по-різному. Одні бачать у ньому «сподіватися моральне одужання героя» /32/, й інших він символізує «розбиту на друзки життя» /10/. Усе-таки гранично суворий самоаналіз знаменує відчайдушну спроба подолання свого трагічного роздвоєння та здобутки цілісності. Ліричний герой поеми як переживає процес трагічного самовідчуження, а й намагається протистояти ему.

Трагічна філософія поеми Сергія Єсеніна, на думку С. Н. Кирьянова має яскраво виражену етичну забарвлення /30/. «Чорний людина» розкриває перед поглядом свого співрозмовника виворіт щодо його власної душі, піднімаючи зі дна пам’яті те, що здавалося давно забутим. Тим самим було, всупереч своєї злий демонічної природі, він виконує своєрідну етичну місію, примушуючи героя розпочати моральний діалог із своїм істинним, незримим опонентом — совістю. Тема провини і муки сумління утворює важливий подтекстовый пласт морально — філософського зміст поэмы.

«Музою Єсеніна була совість. Вона ж замучила його» — писав поет і прозаїк російського зарубіжжя Н. Оцуп /53/. Подібну думку висловила в своє час і М. Цвєтаєва, підкресливши, що Єсенін «загинув через відчуття дуже близького до совісті…» /69/.

Підсумовуючи, слід зазначити, що поема Сергія Єсеніна «Чорна людина» гранично гостро висловлює усе те, що мучило його за протязі багато років — душевне протиріччя, неможливість погодитися з собою, зрозуміти себе. Його поема є результатом всього його творчості, вона створювалася автором протягом кілька років. Поет У. Насєдкін, чоловік сестри Єсеніна, писав: «над „Чорним людиною“ Єсенін працював двох років. Ця жахлива сповідь зажадала від нього величезного напруження і самоспостереження. Я двічі заставав його п’яним в циліндрі і із ціпком перед великим дзеркалом з неймовірною нелюдською усмішкою, разговаривавшим зі своїми двійником — відбитком чи мовчазно спостерігали за собою і як прислушивающимся до себе» /48/.

Поема опубліковано тільки після його смерті, й викликала полярні оцінки. Р. Леливич покликав її «кошмарної» /34/, А. Воронский відніс поему «до матеріалам для психіатра та клініки» /71/. Одночасно Д. Святополк-Мирський назвав «Чорного людини», «однією з найвищих точок єсенінській поезії» /71/. М. Горький назвав поему «чудової» /15/.

Отже, в поемі «Чорна людина» гранично і найбільш чітко вказано феномен двойничества. Ця поема хіба що підбиває підсумки всьому творчому шляху Єсеніна. Двійник, що терзало Єсеніна все життя, й дуже чи інакше виявляється у багатьох його творчості, в поемі «Чорний людина» матеріалізується, постає перед поетом у плоті. Єсенін відкрито визнається себе усьому світу у своєму роздвоєнні, оскільки його двійник настільки обтяжує його, що вона вже неспроможна з нею справится.

Отже, рассматрев творчість З. Єсеніна, ми простежили еволюцію мотиву двойничества, являющего йому основным.

Отже, у другому розділі даної роботи ми зупинилися безпосередньо на розгляді феномена двойничества в культурному свідомості Срібного віку. Нами з’ясовано, що феномен двойничества, спочатку властивий російської культури і яка у поєднаному її бінарності, найбільше загострюється межі XIX-XX століть. Це з загальної нестійкістю, нестабільністю даного періоду культурно — історичного поступу, що у своє чергу породжує втрату внутрішньої цілісності личности.

Феномен двойничества у культурі Срібного віку одна із аспектів культурного свідомості эпохи.

Слід зазначити, що простеживши еволюцію мотиву двойничества у творчості Сергія Єсеніна, ми на конкретному прикладі підтвердили факт, що феномен двойничества у культурі Срібного віку незвичайно актуалізується і є основним для світогляду даної эпохи.

Художнє свідомість Єсеніна, роздвоюється, внутрішній світ її творів руйнується. Це з тим, що його світовідчуття характерно почуття втрати зв’язку з життям, втрати моральних орієнтирів. Його утопічна ідея втілити жизнетворчество, дійти якомусь ідеалу, — до гармонії світу, впала, і Єсенін залишився ні із чим. Усе життя полягала у творчості, крім його віршів у поета у житті не було ніяких «причалів», і тому, коли Єсенін усвідомлює, що має свою талант в неодружену, марно, це неминуче, спричинить його гибели.

Творчість З. Єсеніна, повне трагізму, характеризується роздвоєнням його особистісного свідомості, відчуженням від міста своєї сутності, і це було пов’язано, передусім, з кризовим свідомістю самої эпохи.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Отже, у цій роботі домовилися висновку, що феномен двойничества є одним із характерних ознак художнього та культурного свідомості Срібного віку. У процесі дослідження з’ясовано, що феномен двойничества найбільше актуалізується в переломні моменти культурно — історичного поступу, що з загальної нестійкістю, кризою суспільної свідомості, світовідчуття. Однією з таких переломних моментів розвитку Росії і близько є кордон ХIХ — ХХ століть. З цього можна говорити про актуалізації феномена двойничества свідомості Срібного віку. Можна сміливо сказати, що це феномен нині є домінуючою рисою цієї епохи, виявляється на рівні свідомості, і лише на рівні художнього творчества.

У результаті аналізу феномена двойничества виявлено його причини, з метою розгляду місця та ролі даного феномена в культуре.

У результаті виявлення витоків досліджуваного феномена з’ясовано, що «двойничество» як філософська й мистецьку категорія вперше виникає і осмислюється в романтизмі, що також пов’язано певною мірою з рубежностью цього періоду культурно-історичного развития.

Діяльність було визначено специфіка «двойничества» в романтичних концепціях, виявлено, що виникнення феномена двойничества в художньої практиці романтизму значною мірою обумовлена концепцією романтичного двоемирия, основний розуміння романтичної картини мира.

Отже, феномен двойничества, як розкол людського свідомості, самозаперечення під гнітючими обставинами життя, уперше був в відбито у творчості західноєвропейських романтиків, і найяскравіше втілювався у творчості Е.Т. А. Гофмана.

Також, в аспекті вивчення витоків феномена двойничества в художній культурі Срібного віку було виявлено специфіка його втілення у творчості російських письменників ХIХ століття. Нашу увагу було зосереджено на аналізі творчості М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф.М. Достоєвського, через те, що феномен двойничества був основний характеристикою їх художньої свідомості, визначаючи спрямованість їх творчих поисков.

Мотив двойничества по-різному проявлявся у творчості російських письменників ХIХ століття, реалізовувався у різних аспектах.

Приміром у М. Ю. Лермонтова мотив двойничества виражений, сконцентрований в образах його демонічних героїв, які характеризуються своїм внутрішнім суперечливістю. У цьому демонічні герої Лермонтова є якимись двійниками самого поета, уособленням його самосвідомості, його двоїстої, бунтівної души.

У Н. В. Гоголя феномен двойничества проявляється лише на рівні розщеплення свідомості його, що значно зумовлено змішаним, суперечливим світом, у якому реальність переплітається з фантастикою. При аналізі феномена двойничества Гоголь акцентувала робить на зображенні двоїстості навколишнього світу, світу речовинного, який зривається зі своїх звичних точок, перетворюючись на фантастичний. Але Гоголь вже намічає стан кризовості людської свідомості, що веде до його роздвоєнню, яке глибше досліджує Достоевский.

Ф.М. Достоєвський, що вважає свою епоху вкрай дисгармонійної, основою своєї творчості обрав художній аналіз окремої особистості з її непримиренним внутрішнім розладом. Двойничество, притаманне більшості героїв Достоєвського, розглядається і осмислюється в психологічному аспекті. Письменник розглядає людську свідомість як складний, неоднозначний факт. Свідомість людини своєї епохи він свідчить як суперечливе, раздваивающееся на дві протилежні ворогуючі сили, провідні між собою безперервний поединок.

Отже, з’ясовано, що феномен двойничества у творчості російських письменників ХIХ століття переломлювався по-різному, але мета вони мали одна — показати розірваність свідомості сучасного їм людини, втрату його внутрішньої цілісності з різноманітні причини, породжених нестійкістю, нестабільністю громадського развития.

У процесі дослідження, була спроба розгляду феномена двойничества у тих культурного свідомості Срібного века.

Рубіж ХIХ — ХХ століть для Росії є переломним фактором культурноісторичного поступу. Культурна свідомість Срібного віку характеризується як кризовий, збаламучену. Людина перетворюється на це історично складне, суперечливе час втрачає все моральні орієнтири, світоглядну опору у житті, відчуває свою розгубленість, невпевненість, що призводить до руйнації цілісності її свідомості. Усе це й зумовлює актуалізацію у цей період культурно-історичного розвитку феномена двойничества. Він виявляється на рівні світовідчуття, і на рівні побутової і мистецького свідомості епохи. Можна сміливо сказати, що феномен двойничества є одним із характернейших чорт епохи рубежу ХIХ століть, сутнісного характеристикою культурного і мистецького свідомості Срібного века.

Двойничество у культурі Срібного віку втілюється як категорія культурного свідомості епохи, і позначається у художній творчості різних діячів культури. Мотив двойничества є наскрізним і сенсоутворювальним у творчості багатьох письменників, поетів, художників рубежу XIX — XX веков.

Поетичний світ С.А. Єсеніна у цій роботі розглянуто як ще один значний факт художньої свідомості епохи. Феномен двойничества, найяскравіше яка у поєднаному художньому самосвідомості С.А. Єсеніна, чітко знаходять у динаміці його творчества.

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Авраменка А. П. А. Блок і росіяни поети 19 століття. -М.: Издательство.

МДУ, 1990 2 Олександр Блок у спогадах сучасників. — М.: Наука, 1980 3 Бахтін М. М. Автор і герой в естетичної діяльності // Бахтін М. М. Естетика словесного творчості. — М.: Просвітництво, 1986.

4. Бахтін М. М. Проблеми поетики Достоєвського.// М.: Радянська Россия,.

1979 5. Бельская Л. Л. Пісенна слово. — М.: Наука, 1990.

6. Беннет У. Двійники і маски: Сповідальні мотиви в «Спогадах про А.А. Блока» А. Білого // Літературний огляд 1993 № 7−8-С. 37;

7. Блок А. А. Лірика / Сост. і коммент. В. Г. Фридлянд М.: Щоправда, 1985.

8. Бочаров С. Г. Загадка «Носа» і таємниця особи // М. В. Гоголь: Історія життя та сучасність. — М.: Радянська Росія, 1985.- З. 180−213.

9. Володимирська М. М. Ранні драми Лермонтова. Проблема романтичного героя // Питання Літератури 1992 № 5. — З. 97−100.

10. Волков А. А. Художні пошуки Єсеніна. — М.: Наука. 1976.

11. Воронова О. Е. Мотиви демонології в поемі «Чорна людина» //.

Філологічні науки 1996 № 6.-С. 92−100.

12. Воронова Про. Є. Філософський зміст поеми Єсеніна «Чорна людина» //.

Питання філософії 1997 № 6.-С. 343−353.

13. Гіппіус З. Н. Доля Єсеніна // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогад сучасників. — М.: TEPPA; Республіка, 1997. З. 101.

— 105.

14. Гоголь Н. В. Повісті. — М.: Олімп, 1993.

15. Горький М. Сергій Єсенін // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997. З. 326.

16. Гофман Е.Т. А. Новели.- М.: Московський робочий, 1983.

17. Дмитрієв О.С. Е.Т.А Гофман // Гофман Е.Т. А. Новели.- М.:

Московський робочий, 1983. З. 3−15.

18. Долгополов Л. К. Андрій Білий та її роман «Петербург». — Л.:

Радянський письменник, 1988. З. 10−57.

19. Долгополов Л. К. На межі століть. Про російської літератури кінця XIXпочатку ХХ століття.- М.: Радянський письменник, 1985.

20. Достоєвський Ф.М. Двійник.-: М.: Московський робочий, 1983.

21. Єрмаков І.Дз. Двоїстість. Глава з неопублікованої роботи «Ф.М.

Достоєвський. Він його час" // Радянська бібліографія 1990 № 6.;

С.100−110.

22. Забєлін П.Т. Двоїста природа людини («Записки з подполья»).

// Достоєвський в культурному контексті ХХ століття.- Омськ: Издательство.

ОМГПУ, 1985.-С. 97−101.

23. Зарубіжна література ХІХ століття: Романтизм /Сост. О. С. Дмитриев.;

М.: Вищу школу, 1980.

24. Злочевская А. В. До проблеми «самостійності» героя у мистецькому світі Достоєвського // Вісник Московского.

Університету. Сер. 9. Філологія 1980 № 2. З. 23−33.

Золотусский І.П. Поезія прози: Статті про Гоголя.- М.: Радянський письменник, 1987.

25. Зубакин Б. Вірші і автора листа // Новий світ 1992 № 7. З. 103−104.

26. Изряднова Г. Р. Спогади // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 55.

27. Історія зарубіжної літератури ХІХ століття /ред. В. М. Богословського та інших.- М.: Вищу школу, 1991.

28. Історія зарубіжної літератури ХІХ століття /ред. Н. П. Михальская і др.;

М.: Просвітництво, 1991.

29. Кирьянов С. Поема «Чорна людина» у тих творчості С.А.

Єсеніна.- Твер.: Видавництво ТГУ, 1998.

30. Кондаков І.В. Введення у історію російської культури.- М.: Аспект.

Пресс, 1997.

31. Кошечкин С. П. Роздуми про Єсеніна.- М.: Просвітництво, 1977.

32. Латиніна О.Н. Екзистенціальна концепція чоловіки й проблема відносини особи й суспільства у Достоєвського //Вісник Московского.

Університету 1979 № 2. З. 67−77.

33. Лелевич Р. Сергій Єсенін // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 207.

34. Лермонтов М. Ю. Твори в 2-х томах. Том 1 /Сост. І.С. Чистова.;

М.: Щоправда, 1988.

35. Лермонтовская енциклопедія /ред. В. А. Мануйлова.- М.: «Радянська енциклопедія», 1981.

36. Маковський З книжки на «Парнасу Срібного віку // Русскре зарубіжжі про Єсеніна. т.1. М.: Просвітництво, 1993. С. 60.

37. Максимов Д. Е. Поезія та прозу А.Блока.-Л.: Радянський письменник, 1975.;

С.144−176.

38. Максимов Д. Е. Росіяни поеми початку века.-М.: Радянський писатель,.

39. Манн Ю. В. Поетика Гоголя.-М.: Художня література, 1988.-С.55;

40. Мариенгоф Г. Б. Спогади про Єсеніна // Сергій Єсенін віршем і життя: Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С.

41. Маркович В. М. Петербурзькі повісті Н. В. Гоголя.-Л.: Худ. література, 1989.-С.72−103.

42. Махлін В. А. До проблеми двійника (прозаїка і поема) // Философия.

М.М. Бахтіна і етика сучасного мира.-Саранск, 1992.-С.88−100.

43. Мескин В. А. Криза свідомості людини та російська проза кінця XIX початку ХХ століття //Реферативний журнал. Соціальні й гуманітарні науки. Сер.7.

Літературознавство 1999 № 4.-С.31−41.

44. Мекш Э.Б. С. Есенин у тих російської литературы.-Рига, 1989.

45. Морозова О. Н. Російська культура рубежу 19−20 століть.- Саратов.:

Видавництво ГОСУНЦ «Коледж», 1995.-С.1−24.

46. Мусатов В. В. Пушкінська традиція у російській поезії першої половины.

XX века.-М.: Росс. держ. гуманит. ун-т, 1998.-С.83−121.

47. Насєдкін В.Ф. З книжки «Останній рік Єсеніна» // Сергій Єсенін віршем і життя: Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республика,.

1997,-С. 492.

48. Недосекина Т. В. Трактування демонічної теми в поемах Лермонтова //.

Наукові доповіді вищій школі. 1980 № 6.-С.72−75.

49. Неклюдова М. Г. Традиції і новаторство у російському мистецтві кінця XIXпочатку 20 века.-М.: Наука, 1993.

50. Ніке М. Поема Єсеніна «Чорна людина» у світі аггелизма //Російська література 1990 № 2.-.С.194−196.

51. Ніке М. Поет тиші і буйства //Зірка 1995 № 9.-.С.55−59.

52. Оцуп М. А. Сергій Єсенін" // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 306.

53. П’яних М. Трагічний Єсенін //Нева 1995 № 10.-С.175−182.

54. Розанов У. Світ Гоголя // Питання філософії 1988 № 4.-С.183.

55. Розанов І.Н. Спогади про С.Єсеніна // Сергій Єсенін віршем і життя: Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С.

292−305.

56. Сарабьянов Д. В. Історія російського мистецтва XIX — початку XX века.;

М.: Видавництво МГУ, 1993.

57. Сергій Єсенін віршем і життя: Листи. Документи /Сост. Н.И.

Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997.

58. Сергій Єсенін віршем і життя: Поеми. Проза /Сост. Н.І. Шубникова;

Гусєва.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997.

59. Сергій Єсенін віршем і життя: Вірші 1910;1925 /Сост. Н.И.

Шубникова-Гусева.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997.

60. С.А. Єсенін: проблеми творчості, зв’язку.- Рязань: Издательство.

РГПУ, 1995.

61. Станюта А. А. Розуміння людини: творчість Достоевского.;

Минск:Издательство ВГУ, 1976.-С.47−110.

62. Стернин Г. Ю. Художня життя Росії з початку 20 века.;

М.:Просвещение, 1976.

63. Соловйов Б.І. Блок і Достоєвський //Достоєвський і росіяни писатели.

Традиції, новаторство, майстерність.- М.:Советский письменник, 1971;

С.105−134.

64. Суздалев П. К. Врубель і Лермонтов.-М.: Образотворче искусство,.

1980.-С60−190.

65. Толстая-Есенина С.А. Окремі записи // Сергій Єсенін віршем і життя: Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С.

66. Фрідлендер Г. М. Естетика Достоєвського //Питання філософії 1971 № 11.;

С.90−101.

67. Художній світ Е.Т. А. Гофмана.-М.:Наука, 1982.

68. Цвєтаєва М. Поет та палестинці час //Російське зарубіжжі про Єсеніна — М.:

Просвітництво, 1993.

69. Чернявський В. С. Три епохи зустрічей // Єсенін в спогади сучасників: в 2х томах, тому 1. М.: Наука, 1986,-С. 220.

70. Шубникова-Гусева Н.І. У вступній статті // Сергій Єсенін віршем і життя: Вірші.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 3;

71. Эйгес О. Р. Зі спогадів // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 279.

72. Екзистенціалізм //Сучасна західна филосифия. Словарь.;

М.:Просвещение, 1991.-С.390.

73. Еренбург І.Г. Був поет… // Сергій Єсенін віршем і жизни:

Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С. 207.

74. Ерліх В.І. З книжки «Право на пісня» // Сергій Єсенін віршем і життя: Спогади сучасників.- М.: ТЕРРА; Республіка, 1997,-С.