Тема чайки у комедії О.П. Чехова

Міністерство загального характеру і професійного образования.

Арзамаський державний педагогічний інститут ім. А. П. Гайдара.

Кафедра литературы.

Буканова Є. Д. студентка 5 курсу філологічного факультета.

Дипломна работа.

Тема «чайки «у однойменній комедииА. П. Чехова.

Науковий керівник: професор Кондратьєв Б.С.

р. Арзамас, 2002 г.

стор. |Запровадження | | |Глава 1. Письменник та епоха: про літературно естетичних поглядах | | |О.П. Чехова | | |1. «Необхідність вірити і любити як прогресивний настрій | | |російського життя, відбитий у творчості О. П. Чехова «| | |2. «У людини всі має бути чудово… «- моральний кодекс | | |О.П. Чехова | | |Глава 2. Тема «чайки» у однойменній комедії О. П. Чехова. | | |1. «Що у імені тобі моєму… «Символічне звучання назви | | |п'єси | | |2.Образ — метафора води відбитка морального пошуку | | |головною героїні. | | |3.Образ Ніни Зарічній (її мріяння). | | |4."Я — чайка…» Про вибір Ніни: | | |Глава 3. Особливості булгаковської і чеховської характерології. | | |1.Черты новаторства в п'єсі Чехова «Чайка». | | |2.Проблема творчих зв’язків М. А. Булгакова і | | |А. П. Чехова. | | |3.Особенности булгаковської і чеховської характерології. | | |Укладання | | |Література | | |Додаток «Вивчення п'єси О. П. Чехова «Чайка «удесятеро класі «| |.

О.П. Чехов завжди привертав увагу критиків і літературознавців, але до кінця загадка його творчості неразгаданна.

Із кожним новим прочитанням Шевченкових творінь читачі відкривають нові, ще незвідані боку його прекрасного, загадкового світу. Скільки написано статей, доповідей, книжок, монографій, але що нікому зірвалася знайти однозначного рішення багатьох проблем, поставлені Чеховим у його творчестве.

Найвідоміші дослідники творчості О. П Чехова У. Кулешов, З. Паперный, М. П. Громов, А.І. Ревякін, О. П, Диваків і др.

Під час підготовки на роботу ми вивчили літературу про життя і творчість Т. Шевченка Чехова в целом.

Біографічні факти піти з життя письменника, його листа до друзям дали можливість зрозуміти настрої Чехова, його думок і чувства.

Праця У. Кулешова «Життя невпинно й творчість О. П. Чехова «розповідає про життєвий шлях великого письменника, його долі, неповторною особистості, різноманітних зв’язках із сучасниками, з громадськими та політичними подіями епохи. Художні твори Чехова аналізуються як щаблі власної духовної зростання, формування її естетичного сознания.

Для ознайомлення з життям чеховської п'єси на сцені була вивчена робота З. Паперного «» Чайка «О. П. Чехова » .

Книжка З. Паперного є дослідження, у якому проаналізовані причини, що спонукали О. П. Чехова перетворити «застарілі форми нашого театру ». Вона присвячена різноманітним матеріалам загальнокультурного, історичного характеру, що охоплюють століття, а також фактам, почерпнутими часом з архівних джерел. Містить аналіз театральних постановок п'єси Чехова різних років, розкриває їх особливість та причини невдачі п'єси на сцене.

У «Книзі про Чехова », не повторюючи загальновідоме про життя і її творчості Антона Павловича Чехова, Михайло Громов шукає власний, неординарний підхід до постаті і мистецькій світу писателя.

Книжка «О. П. Чехов. Ідейні і творчі пошуки «Г. П. Бердникова розповідає про ідейних і творчих розвідках О. П. Чехова. Це — своєрідна духовна біографія письменника, історія його громадянського обов’язку і творчого самовизначення, матеріалом на яку автору послужило все творчий доробок О. П. Чехова.

Що мистецтво, яке її призначення? Як сприймається як і впливає на нас художнє твір? Які ознаки справжнього і мнимого искусства?

О.П. Кузичева пошуками відповіді ці запитання ділитися ні з читачами своїми спостереженнями у книзі «Творчість: загадки, ілюзії щоправда ». Центральне місце у книзі займає аналіз п'єси О. П. Чехова «Чайка », в якої письменник розмірковує над проблемами творчості, веде балачки про труднощі й суперечливості особистості художника.

М. Вишневська у статті «Золоті ланцюга «зі збірки «Вершини «порівнює образи Ніни зарічної і Лариси Огудаловой.

На основному ж у своїх доказах і спостереженнях ми виходимо колись лише з самого тексту пьесы.

Мета нашої дипломної роботи — розкрити образ «чайки «у однойменній комедії О. П. Чехова.

Досягнення мети вирішити такі задачи:

1. Викласти літературно — естетичні погляди О. П. Чехова, його моральний кодекс.

2. Розкрити проблему жанра.

3. Пояснити символіку назви пьесы.

4. Відчинити образ — метафору води та образ Ніни Заречной.

5. Показати драматургічну традицію О. П. Чехова в п'єсі М.А.

Булгакова «Дні Турбіних » .

Беручи до уваги небагато годин, відведених у шкільництві для вивчення Чехова, можна сказати, що це робота допомагає доповнити картину творчості О. П. Чехова під час уроків літератури, різнобічного читання молоді, факультативах і за вивченні (прочитанні) оглядових тем.

Глава 1. Письменник та епоха: про литературно-эстетических поглядах О. П. Чехова.

1. «Необхідність вірити і любити «як прогресивний настрій російського життя, відбитий у творчості О. П. Чехова.

Ситуація у культурі кінця XIX століття складалася під впливом низки чинників як соціального, і культурного характера.

Якщо пам’ятати соціальні відносини, що запанувала країни, це було час, коли наставало, як стверджує одне із героїв драми «Безприданниця », «торжество буржуазії «. Перехід від реальної життя здійснюється швидко, навіть стрімко. Настає «інше життя ». Як слушно зазначив М. В. Отрадин, «такий перехід до нове життя різко виявився у виробленні і затвердженні інший системи моральних цінностей, що передусім цікавило письменників «(46,227).

А серед чинників культурного характеру особливо значимим, багато в чому визначальним, було, за цілком зрозумілих причин, вплив Л, Н. Толстого і Ф. М. Достоевского.

Найважливішим властивістю ідейного світу Достоєвського була складність. Він вимагає як ні хто інший о 19-й столітті, зуміла із майже фізичної ощутимостью відтворити заплутаність духовному житті людину, реальну непростоту буття, нерозв’язність труднощів і відносність істини. По багатством проблемного змісту творчість Достоєвського уникально.

Придушений безкінечною складністю як самої дійсності, і її осмислення, культурне свідомість епохи втрачала моральні орієнтири, а отже духовне здоров’я, нерідко доходячи безнадійному отчаянью. Культура дестабилизировалась, втрачала жизнеспособность.

Тенденція сучасного культурного свідомості 19 століття — освоїти життєву діалектику з усією можливою повнотою, мужньо і чесно приймаючи самі гострі і питання невирішені проблеми, не задовольняючись приблизними відповідями, загальними міркуваннями чи гаслами. Усе, це повною мірою знайшло свій відбиток у творчості Ф.М. Достоєвського. Але зазначає Г. Б. Есин, «не менш ніж клопоти й інша тенденція — потреба сучасної людини знайти у дивовижно складному і мінливому світі стабільні орієнтири, прагнення взяти за основу що той просте і ясне, вкорінене в тривалої повсякденної практиці поколінь, і абсолютно неподверженное сумнівам «(27,7).

Ці спроби «вкорениться », знайти опору для моральної життя і відбито у комедії Чехова «Чайка ». «Ніколи ще люди так і не відчували серцем необхідність вірити й дуже розумів розумом неможливість вірити, — стверджував Мирежковский. — У цьому вся божевільному нерозв’язаному дисонансе, як і в небувалою розумової свободі, у сміливості заперечення, полягає найхарактерніша риса містичної потреби 19 століття. Наш час має визначитися двома протилежними рисами — цей час самого крайнього матеріалізму й у місці про те самих пристрасних ідеальних поривів духу «(22,132).

У Чехова в п'єсі досліджується лише людина і її душа, його совість, його ідеали, його розуміння життя, його чувства.

Людина, з визначення Вишневської І., «не підтриманий ні перед чим, крім власних своїх сил, — ні релігією, ні церквою, ні страхом, перед дияволом, ні боязню гріха, ні боязню кари за торжество щасливому коханню «(15,244).

Звідси й розуміння сенсу назви п'єси: «Чайка «- самотня, нещаслива птах, приречена безперестану і кричати кружляти над водой.

Через цієї духовної ущербності виникають біди героїні - чайки.

2. «У людини всі має бути чудово… «- моральний кодекс О. П. Чехова.

Вважають, зараз дестабілізації культури, розквіту «складності «Ф.М. Достоєвського творчість О. П. Чехова було необхідним противовесом.

Людська аксіоматика, здавалося б справді проста і за цьому вкрай природна. Вона лежить над площині релігійних чи філософських умоглядів, а сфері практичної моральності: «Моє святая святих — це людське тіло, здоров’я, розум, талант, натхнення, любов, і абсолютна свобода, свобода від сили та брехні у яких останні два не виражалися «(27,5).

Ціннісна система Чехова — драматурга народилася осмислення фундаментальних властивостей потреб людини взагалі - будь-якого віку та в усі століття. Чехов говорив, що прекрасне не «поза », але у самого життя, що прекрасне — зерно человека.

Чеховська проблематика — над постановці питань у тому, що є добро, суть у тому, наскільки конкретна життя конкретних осіб відповідає простим, початкових, незаперечним моральним ценностям.

Ієрархічність суспільства. Роз'єднаність, пропитавшая все пори людські стосунки, і дієвість, інфляція колишніх цінностей, сполучних почав — найважливіші чинники, під впливом що у чеховському світі відбувається формування особистості або, навпаки, деформація, знеособлювання, опошлення человека.

Реалістичний принцип — зображувати людину «не янголом, не лиходієм «- здійснено у Чехова у своїй, гранично завершеною формі. Про майже кожному його персонажа важко судити однозначне й впевнено: щирий він чи немає, правдивий чи брехливий, розумний чи дурний, сильний чи слабкий, добрий чи злий. І ми, читачі, майже коли знаємо напевно, що у герої переважить. Неординарність, сплутаність, змішаність, різних почав чеховському персонажа іде від сили, а, навпаки, як викриває Л. А. Колобаева, «від слабкості - від плутанини життя, від слабкості самосвідомості особистості «(36,39).

Усе це пояснюється історично, особливостями російської громадської життя 90-х і 900-х років, з гранично актуальними у ній рисами перехідності різних форм життя і умонастроения.

Герой у світі Чехова часто досі у полоні чужих слів і чужих думок, чужих ідей, нав’язаних йому оточенням, владою панівних громадських інститутів, їх традицією, вказівок і умовностями. Порабощеность всім цим — то серйозне зло, від якої страждає особистість і від якої в стані звільниться лише за самостійний досвід минулого і його осмысление.

Найважливішим джерелом «негарного «у людині Чехов вважає сплутаність його односторонніми уявлення про життя, вузькими цілям, стереотипами механічно засвоєних переконань, оцінок і керував поведінки, сліпий вірою в звичні віджилі авторитети — порабощеность особистості різного роду ідеологічними і моральними «привидами », у створенні й подоланні яких художник бачив перший і необхідна умова звільнення. «Важливі не забуті слова, не ідеалізм, а свідомість власної чистоти, тобто. досконала свобода душі Вашої від будь-яких забутих і забутих слів, идеализмов тощо. Потрібно вірувати в бога, і якщо віри немає, то ми не займати її місце галасом, а шукати, шукати, шукати самотньо, віч-на-віч зі своїми совістю… «- писав Чехов у листі до В. С. Миролюбову 17 грудня 1901 року (36,54).

Чехов глибоко відчуває вантаж усіляких ілюзій, які деформують особистість в сучасному йому суспільстві, але й коли виходить із їх непереборності, і будь-коли примиряється із нею, досліджуючи у творчості, особливо крупно в пьесах.

Здатність до розвитку, зміни, внутрішньому руху героїв Чехова, як і в інших класиків російської реалістичної літератури, — ознака і критерій життєздатності, здоров’я та краси личности.

Краса, за Чеховим, — і найчастіше використовуваний обладательницами за своєму природного «божественному «призначенню. Це те, що осяює нехай на мить, життя, сто додає імпульсу світла, і що, навіть коли вони присутні у тому світі, незримо розвивається у його межах. Краса у Чехова — ідея вищої гармонії, основа, суть божественно-человеческого бытия.

У розумінні письменника щастя, по-перше, — це весь процес життя, якщо вона приносить людині задоволення, свідомість її правильності. По-друге, щастя рукотворно, значною мірою залежить та умовами самої людини. Утретіх, щастя залежить від обставин, у яких людина поставлений. Чимало з цих обставин не призначені на одне человека.

Перший крок до становлення особистості героїв Чехова, стеження Л. А. Колобаевой, «відбувається через духовний працю самозаперечення, коли людина, звільняючись від самообману, від ілюзій на власні кошти, піднімається до здібності звинуватити у життєвих невдачах не інших, а себе «(36,60).

Пошуки правди, Бога, душі, сенсу життя, Чехов робив досліджуючи не піднесеного прояви людського духу, а моральної слабкості, падіння, безсилля личности.

Через випробування віри минули всі російські письменники, відчували своє творчість як виконання боргу, заповіданого від Бога.

Напружений пошук сенсу життя стає основним змістом буття чеховських героїв. «Мені здається, каже героїня «Трьох сестер », Маша, — людина повинна бути віруючих або повинен шукати віри, інакше життя його соратникові порожня, порожня… Жити не знати, навіщо журавлі летять, навіщо діти народяться, для чого зірки на небі… Або знати, навіщо живеш, чи як це все дрібниці, трынтрава «(64,13,147).

Вимогам морально-эстетического кодексу письменника є віра у людини, якому зраджує самостійно жити, робити самостійний вибір: «Життя дається раз і хочеться прожити її бадьоро, осмислено, красиво. Хочеться грати видну, самостійну, шляхетну роль, хочеться робити історію… «(О.П. Чехов).

Глава 2. Тема «чайки» у однойменній комедії А. П. Чехова.

1."Что в імені тобі моєму???" Символічне звучання назви пьесы.

Може виникнути справедливе запитання чому нашу роботу вирішили присвятити Ніні Зарічній, героїні п'єси О. П. Чехова «Чайка». Першим поштовхом до нашого дослідженню послужила етимологія імені Ніна. Усі знають, що Чехов дуже уважно вибирав імена своїм героїням, зберігаючи, таким чином, взаємозв'язок імені героя та її образу; ім'я в п'єсах Чехова відбиває основні якості носія. Але, що Ніна — мрійниця, Фантазерка (від славши. «нинати» — дрімати, бачити сны).

Зарічна — живе за рекой.

І за такий погляд з цього п'єсу відразу ж потрапити привернула до себе увагу героїня, яка невтомно шукала щастя на життя, щоб і знайшла, але зуміла вибратися із «золотої клітини, ключ від якої було потерян.

Та не героїня винна у тому, що її злет закінчився падінням. Пригадаємо час, у якому довелося народиться, вирости, жити, любити, шукаючи щастя, адже будь-який твір взаємодіє зі своїм часом, про це вже говорилося ранее.

Символічно і заголовок п'єси. Усі знають, що з митців заголовка перебувають у тісного зв’язку з об'єктом зображення, з конфліктом, сюжетом, центральної ситуацією, героями, з формою розповіді, з в цій книжці авторської интонацией.

Ми з дитинства до Чеховським заголовкам й іноді не помічаємо, що вже у них лише вказано об'єкт зображення, а й дана авторська оцінка. У інтонації Чеховських заголовків виражається ставлення письменника до изображаемому.

Що таке чайка у однойменній п'єсі Чехова, яке цей спосіб посідає у творі? Чайка — це убита Треглевым з рушниці птах і записаний Тригориным сюжет для невеликого оповідання. І це сама Ніна, спочатку яка поєднала себе з чином убитої чайки, та був знайшла свою дорогу. Це який то мері і Треглев, спочатку мріяла про велике кохання і слави, тож під кінець застреливший себе із такого самого рушниці, із якої він колито убив чайку. І це узагальнювальна ідея п'єси, порив у майбутнє. Образ-мотив чайки містить заряд всеосяжного ліризму — трагически-напряженного і филосовски-глубокого. Під впливом його силовим полем, за влучним зауваженням Л. И. Иезуктовой «одні персонажі стають «крилатим», «музичними», інші - «безкрилими», «прозаїчними» (30, 340).

Образ Чайки перегукується з народно-поэтическим уявленням про душу білої і «чорною, крилатою й безкрилою, живий і загиблої, вмістилищем якої служить чайка, будь-яка вільна птица.

Образ вільної птахи — символу свободи людини, висловлення протесту проти гнітючою дійсності, натяк на силу чи слабкість, незахищеність страждаючою личности.

2.Образ — метафора води відбитка морального пошуку головною героини.

Образ Чайки низменно супроводжує образ води: у Чехова — озеро. Як вказується в енциклопедії «Міфи народів світу», вода — одне з фундаментальних стихій світобудови. У різних поганських віруваннях вода — першооснова, вихідне стан всього сущого, еквівалент первісного хаосу. Вода — це середовище, агент і принцип загального зачаття і породження. Вода як «волога» взагалі, як найпростіший рід рідини виступив еквівалентом всіх життєвих «соків» людини. З мотивом води як першоджерела співвідноситься значення води для акта омивання, повертають людини до початкової чистоті. І ритуальне омовіння — хіба що друге рождение.

У водночас водна безодня чи яка уособлює цю безодні чудовисько — уособлення небезпеки чи метафора смерті. Поєднання в міфології води мотивів його й родючості з мотивами смерті знаходить відбиток у що трапляються в багатьох фольклорних сюжетах відмінності живою і мертвою води, животворної небесної води та нижньої, земної солоною води, непридатною пиття і орошения.

Як безодня хаосу, вода — зона опір влади бога — демиурга.

Нарешті, показуючи собою початок всіх речей, вода знаменує їх фінал, оскільки з ній пов’язаний мотив потоку (41,1,240).

У свідомості будь-якої людини вода асоціюється з життям, з чимось чистим, з зануренням при хрещенні. Мабуть у цій нашу героїню — чайку так вабить себе вода.

Однак воду — стихія мінлива, стихія, приховує у собі багато таємниць. Вода — це життя, в водночас те й смерть, чорна безодня, у якому і тягне зазирнути, випробувати долю, опинившись віч-на-віч із непередбачуваною стихией.

Озеро в п'єсі - більше ніж пейзаж, театральна декорация.

«Чому люди й не літають? …» — каже Катерина з «Грози». Героїня «Чайки» також зібралася злетіти на крилах любові, але обламала крила. З чайкою порівнює себе Чеховська Ніна Зарєчна, з чайкою убитої байдужою рукою. Так встав образ вільної птахи у творі російського драматурга, птахи, піднялася над побутом та погубленої фізично і морально.

Ніна Зарєчна, з’являючись вперше, каже Треплеву: «…мене тягне сюди до озера, як чайку… моє серце повно воли…"(64,13,10). Ніну тягне до води, що може змити, очистити бруд лише з тіла, але й душі, дати нових сил, відродити духовно.

У фіналі героїня знову дійшов воді. Ніна знову дійшов озера, до Треплеву і знову — збиваючись і плутаючись за тими словами — порівнює себе з чайкою: «Я — чайка». По суті, за спостереженнями З. С. Полярного, «дії п'єси розгортаються між двома парафіями Ніни — чайки до озера» (46,34).

3.Образ Ніни Зарічній (її мечтания).

Нині ж звернемося безпосередньо до тексу пьесы.

Ми із яким нетерпінням чекаємо появи на сцені головною героїні, але драматург не поспішає її виводити. Цікаво, що у п'єсі, до появи самої героїні, ми довідуємося передісторії її життя, хіба що заочно знайомлячись із ней.

Про невеселої життя Ніни Зарічній у батьковій садибі ми дізнаємося із різних вуст Аркадиной. Чому така безрадісна життя нашою чайки?

Ніна Зарєчна — мрійниця, художньо обдарована, артистична натура. Але Ніна усіма фібрами душі хоче приєднатися до великому місті, великий сцені, жадає визнання натовпу, слави. Будинок Петру Миколайовичу Соріна іншою березі озера притягує її, як магніт. Воскресіння Ісуса Аркадиной і Трегорина вона своїх кумирів, намагається наслідувати їх, стати той самий, як вони. А чи потрібно Ніні це? Що приховується за масками великої акторки і відомого письменника? Недосвідчена дівчина цього ще зрозуміла, не усвідомила, але він летить на привітні вогні вдома Соріна, як дурний метелик: «Чудесна світ! Як я зрозумів заздрю вам, коли б знали! Жереб людей різний. Одні ледь тягнуть своє нудне, непомітне існування, все схожі один на друга, все невідомі; інших, як, наприклад, вам — ви самі з мільйона, — випала частку життя цікава, світла, повна значення … Ви щасливі…» (64,13,28). Ой як наївно її поняття про щастя, як недосвідчені її роздуми про життя! За суттю, Ніна не бачила ще життю, вона не оберталася нашій героїни спиной.

«Якби була таким письменником, як ви вже, то я віддала б натовпі все своє життя, але усвідомлювала б, що щастя його може лише у цьому, щоб підніматися до мене, і її возила б мене розмовляє колісниці…» Трегорин нею цієї хвилини — особі майже неземне, полубожественное. Він «звідти». Його рибальство здається їй заняттям недостойним, образливим. Любов його й «потяг до чудесного світу» обранців, кумирів натовпу нею не разделима.

Ніна прагне до «чудовий світ» слави, обраних, однак це дається далеко ще не кожному, лише істинно талановитому людині. Нашої героїні здалося достатньої оцінка її таланту Аркадиной: «Вам може бути талант…» (64,13,16).

Якщо ж їх у сеже немає, і якщо й є, то ми не вельми значний. Щоб зарахованою до групи обраних? Це питання Ніна не задає собі, вона прагне слави, популярності, загальному обожнювання. Про свою мрію ще вона каже як одержима, неспроможна зупиниться, її виносить як хвилею: «За таке щастя, що робити письменницею чи акторкою, я перенесла б нелюбов близьких, потребу, розчарування, я жили б під дахом і їла тільки б житнього хліб, страждала від невдоволення собою, від усвідомлення своїх недосконалостей, зате б уже я зажадала слави справжньої, гучної слави… (закриває обличчя руками). Голова паморочиться… Ху-уф…» (64,13,31). Саме тоді їй неважливо — бути письменницею чи акторкою. Щодо самого мистецтві вона каже — її вабить і захоплює нагорода за мистецтво, слава, долучення до избранным.

Які все-таки в неї наивно-романтические ставлення до дійсності. Ніні хочеться, що навколо неї завжди був шум, веселощі, загальне обожнювання, що він і отримало кінців-кінців: «завтра рано-вранці їхати у Єлець у третій класі … із чоловіками, а Яльці зраділі купці будуть чіплятися з люб’язностями…» (64,13,57).

4."Я — чайка…" Про вибір Нины:

1) Треплєв — Ніна — Тригоринрозірваний треугольник;

2) «Я любові шукала не нашла…».

У останньої черты.

На відміну від незатребуваною, виставленої на торги любові Лариси Огудаловой з п'єси А. Н. Островского «Безприданниця», взаємності Ніни Зарічній жадає Костянтин Треплєв, готовий віддати все полум’яністю свого серця. І в Чехівської героїні є выбор.

Зазвичай любовна інтрига виявляється у трикутнику: і вона зв’язані друг з одним, але них захоплюється кимось третім. Відразу замість трикутника — дивна ланцюг фатальних уподобань, любовних захоплень, безнадійно односторонніх, начебто повисающих повітря. Якщо саме героїв друг до друга збігаються, всі вони виявляються недовговічними, оманливими. Кого ж вибрати Ніні: Треплева чи Трегорина? Дуже важке рішення для недосвідченої життям дівчини. Проте відбувається що вона надходить поспішно, быстро.

Чим є з себе Треплєв? На думку, це варіація Юрія Капитовича Карандашова — молодої людини із домаганнями, нелишенного таланту письменника, мрійника. Він багато дав Ніні своєї чистотою, одержимістю, відданістю мистецтву й любові. І ось сміливістю, душевної силою його бог обділив. У ньому немає тої, чого так прагне Ніна. Його не можна поставити, на думку героїні, поряд з Трегориным — цим улюбленцем долі, улюбленцем удачі і публіці. Він має усе як вважає чеховська героїня, щастя. І якщо вона вибере шлях із Трегориным, те й вона, отже, неминуче очутиться в обіймах щастя (того, як його розуміє). Любов до Трегорину і потяг до «дивовижному світу» обранців, кумирів натовпу нею не роздільна. Ця любов була продовженням її мрій, її мрій, її захоплень — її ідеалізму юності. Ще Станіславський писав: «Ніна Зарєчна начитавшись милих, але пустеньких невеликих оповідань Трегорина закохується над нього, а свою дівоцьку мрію. У цьому трагедія підстреленої Чайки. У цьому вся глузування і грубість життя». (24,385) Ніна любить як і донеччанка Тетяна Ларіна, омріяне, створену уявою Героя.

Ніна перша й відкрито визнається Борису Олексійовичу у своїй любові: «Якщо тобі будь-коли знадобиться моє життя, то то приходь і візьми її…» (64,13,40). Ніна безоглядно вірить у Трегорина. В неї і думки немає такі відчуття можуть бути використані їй заподіюють на шкоду. Під личиною Трегорина приховується вічний чоловічої егоїзм. Трегорин — хижак, але досі пір «спав», стомившись від слави. Затим визнання Ніни нею повіяло недоторканою свіжістю, ніж те новим, чистим, ще не випробуваним. Які ж в цій ситуації надходить хижак? Звісно ж вона готується до стрибка, хоч і продовжує здаватися який дрімає: «Зупиніться в „Слов'янському базарі“… Дайте мені точа-с ж знати… Молчановка, будинок Грохольського… Я поспішаю… Ви так прекрасні… Про, яке вони думати що незабаром побачимося! Я знову побачу ці чудові очі, невимовно прекрасну, ніжну усмішку, ці лагідні риси, висловлювання ангельської чистоти… Дорога моя…» (64,13,44). Як молодий, недосвідченої дівчині з провінції не піддатися для цієї ласково-ядовитые слова лисиці і погляд орла?! Та її ілюзії зрештою витримує тиску навколишньої дійсності: «груба життя» (64,13,57). Досить швидко Ніна розуміє, як бідний внутрішній світ Трегорина, він не бачить серйозних захоплень, і цього — розчарування, нудьга, відчуженість. Славою, життям Трегорин «Ситий під зав’язку»; він — розумний скептик; високі теми він мимоволі прозаирует. Письменництво став нього ремеслом, трагедія живої життя — сюжетами для оповідань, наприклад, про убитої чайке.

І ще найголовніше, що розуміє Ніна, хоч і занадто пізно те, що Трегорин її любить, не любив не коли, і полюбить. Він вірить у любов, в чисті, світлі почуття. Саме тому Трегорин і її любить лише жінок віком, залишається з Аркадиной, відносини з якою в нього звично підлеглі. В нього немає власної волі. А Аркадина — лише засіб, ще один щабель до Парнасу, на місці йти надежней.

У перші образ Чайки виникає у сцені побачення Треплева і Зарічній: «Батько й родом його дружина не пускають мене сюди. Кажуть, що саме богема… бояться як би не пішла у акторки… А мене тягне сюди до озера, як чайку … Моє серце повно вами…» (64,13,10). Як кажуть, образ Чайки вже у час його зародження й належить Ніні. І уособлює її, Ніну, на той час, коли вона жила по-дитячому — прокинувшись вранці, співала, любила Треплева, мріяла про славе.

У нерозривний зв’язок з озером і Чайкою перебуває Трегорин. Пригадаємо, він постійно перебуває в березі озера у маєтку Соріна і вудить рибу, так само як Чайка. Тут ми вже відкривається інший бік образу Чайки — чайки-хищницы, яка вбиває, що добути собі їжу. І на остаточному підсумку саме Трегорин — хижак губить білу чайку — Нину.

Образ Чайки виникає знову на 4 акті п'єси. Насамперед у оповіданні Треплева про Нини, про її життя за два року. Свої листи Ніна підписувала Чайкою. Вона тому й підписується Чайкою, і що може позбудеться думки — Трегорин мав рацію, його «сюжет для невеликого оповідання („пришел…увидал і південь від нічого робити знищив… як… чайку“») виявився пророческим.

Але чому сам Трегорин не пам’ятає про цей сюжет? І тому, що з Трегорина це в справі був цього лише сюжет для невеликого оповідання. Це розуміє Ніна, але розуміє занадто пізно собі, коли шляху тому вже немає: «Жила я радісно, по по-дитячому — прокинешся вранці та запечеш; любила вас, мріяла славу, тепер…» (64,13,57) О, ці вічні жалю у тому, що було, про те, що теперь?

Тобто тут і виявилася перед останньої рисою героїня Чехова, коли було зробити останній вибір, останній крок. Хто їм у цьому не допоможе? Хто порадить? Мати, батько? Навряд ли.

Для чого чи може розраховувати Ніна, адже «…батько і мачуха США її знати. Скрізь розставили сторожів, що близько недопущення її до садиби.» (64,13,51).

Цей останній крок наша героїня має зробити самостійно, це стосується її вибір, її жизнь.

Що й казати вибере Чеховська героїня? У житті їхньому частку випало дуже багато горя, вона страждала: «Був в неї дитина. Дитина помер, Тригорин розлюбив її й повернувся до своїх колишніх вподобанням, як потрібно було очікувати. Втім, не коли залишав колишніх, а, по бесхарактерности якто ухитрявся і де він. Наскільки міг зрозуміти речей, що це відомо, особисте життя Ніни виявилася цілком невдалою цілком. А ціна? Здається, ще гірше … бралася вона, проте сходить за великі ролі, але грала грубо, бесвкусно, з завиваннями, з різкими жестами» (64,13,50).

Шлях Ніни пов’язані з відмовою від старих младенчески-эгоцентрических домагань: «Я тепер знаю, розумію Костя, що в справі - однаково, граємо ми на сцені чи пишемо — головне не слово, не блиск, чи, що я мріяла, а вміння терпіти. Умій нести свій хрест, і віруй. (64,13,58) У фіналі Ніна повертається туди, звідки почався її шлях до «слави». Останній діалог Ніни та Костянтина — це шквал взаємних обвинувачень, а пропозицію допомоги, яку Ніна прийняла, окремо не змогла принять.

Вдумайтеся у її слова під час останньої діалогу з Треплевым: «Навіщо ви кажете, що цілували землю, через яку я ходила? Мене потрібно вбити» (64,13,58). У цих словах суд героїні з себе, над від старої сутністю, гонитвою за славою: але тільки це — Ніна відчуває і свій «провину» перед Треплевым. Вона судить себе очах єдиного людини, який її справді любив. Ще на початку п'єси у вуста Ніни Чехов вклав монолог Світовий Душі, який став її долею. Принижена життям, претерпевшая всі болі, є вона у останньому акті в садибу Соріна й відверто розповідає Теплеву про своє погубленої молодості. Захоплена славою, блиском, популярністю, яка мріяла стати великої акторкою, вона тягнула довгий час життя невдахи — «грала безглуздо… не знала, що робити з руками, не вміла стояти на сцені, не володіла голосом». Лише тепер зрозуміла, що «в нашій справі главное… уметь терпіти. Умій нести свій хрест, і віруй.» Пройшовши найбільший духовний спокуса, втративши усе й хіба що звільнившись від України всього, що перешкоджає мистецтву, вона почала тим, що мріяла. «Нині вже я — не та… я вже справжня акторка, я граю з насолодою, захоплено, п’янію на сцені й почуваюся прекрасної… Щодня ростуть мої наснага» (64,13,58).

Ніна наприкінці п'єси визнається Треплеву, що — як раніше любить Трегорина. Але не хоче повинна бути приводом тільки до трегоринского сюжету, скоріше з нею, начебто намагаючись позбутися болісних пут: «Я — чайка… Ні, чи… Пам’ятаєш, ви підстрелили чайку? Випадково це людина, побачив від нічого робити знищив… Сюжет для невеликого оповідання… Не то…» (64,13,56). Ніну тривожить питання: правий чи неправий був Трегорин у цьому, що її життя — це лише сюжет для невеликого оповідання? Саме ця хвилює найбільше Ніну під час останньої побачення з Треплевым, коли він все ще сповнена думок про своє життя і долю, поглинанні тими самими питаннями, що хвилювали її, коли він писала листи Костянтина і підписувалася Чайкою. Невже її життя, її працю, її страждання — це може бути укладено в схему тригоринского невеликого оповідання, невже вона у насправді підстрелена чайка? Ніна саме зараз потрібно, тут намагається знайти собі остаточний у відповідь це запитання. Як кажуть, трегоринский сюжет для невеликого оповідання перевіряється життям. Перемога Ніни, фіаско (при видимому успіху) Тригоріна, п’яне катастрофа Треплева.

Фінал відкрито саме життя, в історичне завтра, а ньому відсутня рецептурное рішення. Не «розв'язка», а скоріш початок (поки що невідомо не герою, не автору) нового відрізка шляху — такий звичайний фінал чеховських творів. «Какова-то буде це життя?». «Що йтиметься далі, не знаю.» «Поживемо — побачимо.» Що вийде з нашого героїні, ні хто знає, навіть сам Чехов. Але автор «Чайки» розправив своєї птаху пониклі крила для польоту до сонця, відродив їх із попелу, як птицю Фенікс. Він відразу відкрив їй шлях творчості, до християнську любов, тепер від самого Нины.

На погляд може бути. Що кінець п'єси трагічний, що героїня досягла дна, зробила одне із тяжких гріхів за класичними канонами православ’я, деградувала (до Ніні шляху до Єлець будуть «чіплятися» купці). Але це так.

Загальну прощення, загальна любов, терпіння — це чи істинний шлях порятунку душі? Героїня виростає очах, відроджується, оживає, на її душі зарубцьовуються рани, він стає на крило душі, й воспаряет до спасению.

Ось це духовне порятунок, як вище початок життя земної і підносить до своєї небесної вершині героїня безсмертної драми російської литературы.

Глава 3. Особливості булгаковської і чеховської характерологии.

Риси новаторства в п'єсі Чехова «Чайка».

Сам Чехов не казав про своє новаторство. Як завжди стриманий і скромний, він управі лише дивувався дива те, що йде з-під його пера.

Сьогодні промови новаторство Чехова-драматурга став звичним і розхожими. Але багатьох сучасників його п'єси і лякали, і насторожували, і виводили з себя.

Те перетворення драматургічних форм, що він здійснив, було багатостороннім; й те водночас тут уловлюються головні і різнохарактерні тенденции.

Перша — своєрідна децентралізація п'єси, розв’язання тугих вузлів інтриги, напруженого й навального дії. Чехов, якщо скористатися настільки сучасним оборотом, здійснив розрядку драматичної напряженности.

Ще з часів Аристотеля було відомо: в п'єсі усе повинно будуватися на одному головному подію чи конфликте.

Нове розуміння єдності п'єси визначило роботу Чехова.

Ми, що все його шлях йшов під знаком подолання принципу единодержавия героя. Проведений у перших двох п'єсах — «Безбатченківщина» і «Іванов» — Україні цього принципу коливається в «Лешем». Повністю відкинуто він у «Чайке».

Для Чехова з його послідовно затверджуваною об'єктивністю, подоланням тенденційності, заданості, з його увагою до звичайному людині, недовірою до «обранцям» — саме з нього визволення з принципу единодержавия, безроздільного панування героя було природно, і закономерно.

Історія написання «Чайки» — оскільки можна судити з записним книжках — показує, що спочатку чорнові нотатки групувалися навколо Треплева, його бунту проти засилля рутинеров мистецтво. Але невдовзі інші персонажі, із якими зіштовхувався молода художниця, знаходять суверенність, виходять із оточення головний герой й утворюють нові центри, нові «осередки» сюжета.

Поруч із відмовою від єдності головний герой Чехов відкидає і той принцип — таке побудова п'єси, як у центрі дії перебуває вирішальне событие.

У «Чайці» Треплєв кінчає самогубством, але цей постріл не змінить у життя Тригоріна і навіть Аркадиной, матері Треплева. Можна припускати, що відтік Треплева остаточно погасить останній просвіток у студентських душі Маші. Проте вважати цей постріл вирішальним подією розвитку дії п'єси — підстав нет.

З відмовою від принципу единодержавия героя і зажадав від вирішального події у розвитку дії пов’язано рух чеховських п'єс до децентралізації образів і сюжетов.

Це можна було б зобразити навіть графічно: центростремительная структура п'єси поступово дедалі більше розосереджується, поділяється на нові центры.

У «Чайці» Чехов будує дію як довгу ланцюг односторонніх серцевих уподобань, розімкнутих треугольников.

Така сама тенденція до «розрядці» дії, розв’язанню тугих драматичних вузлів проявилася у побудові чеховського діалогу. Автор цурається розмови героїв, у якому відчувається їх тісний і безпосередній контакт. Щоправда, окремими бурхливих сценах — наприклад, сварка і примирення Аркадиной із сином у третій дії або ж її розмову з Тригориным, коли зізнається, що захоплений Ніною, — діалог динамізується, по репліці слід прямий відповідь. Це диалог-спор, словесний поєдинок двох героев.

І ось, наприклад, уривок із листа четвертого дії. За сценою звучить меланхолійний вальс. Герої сідають за стіл витрачати час на лото.

Розмова на певну тему спалахує і гасне. І загоряється потім начебто й інші месте.

Аркадина упоєна своїм сценічним харківським успіхом. Поліна Андріївна прислухається до невеселої грі Треплева за сценою. Вона бачить, що не привертає її прийомна дочка Машу ніякого уваги. Почався було балачки про Треплеве, але Аркадина не розташована казати про сина, успіх в Харкові їй якоюсь ближчою, і її ніби закриває тему, перебиваючи промови тому, що Треплева цькують в газетах, реплікою: «Полювання зважати». Фраза звучить малопереконливо — адже сама вона звертає увагу, і ще яке, те що, як його приймали у Харкові. Вона змінює тему — говорить про сплячому Сорине. Але й балачки про Сорине триває недовго: Тригорин визнається, як він полюбляє вудити рибу. І кожен така репліка знову отчеркивается грустномонотонным голосом Маші, выкликающей цифри лото.

Ми про «дзеркалі» чеховського розповіді, разбившемся на численні дзеркала; сюжет, який дробиться малі сюжети, «мікро»; про головне образі - символі чайки й про його численних преломлениях.

Як кажуть, той самий тенденція до децентралізації, до поділу єдиного русла на багато дає себе знати, ми звертаємося до чеховскому діалогу. Він також виступає не як згуртований словесний масив, не як біжать обговорювана тема, але, як суперечка героїв про одне й тому самому. Радше, це розмова персонажа з самим собой.

Так, Аркадина, упоєна собою, постійно повертається до свого харківському успіху: «Як моїй Харкові приймали…», «Студенти овацію влаштували…», «На мені була дивовижна туалет…», «Я розповім вам, як мене приймали у Харкові» — і це протязі трьох сторінок текста.

Театральний критик А. Р. Кугель першим помітив, що чеховський діалог тяжіє до монологизации. Справді, діалог часто постає тут як ряди паралельних самовысказываний. Герої сповідаються, зізнаються, та їх слова не отримують відгуку і начебто повисають повітря. Це майже символічно виражено в сцені гри акторів-професіоналів у лото у четвертому дії, коли за кожної реплікою звучить глухий, безпристрасний голос Маші, выкликивающей цифры:

— Костя грає. Сумує, бедный…

— У газетах сварить його очень…

— Сімдесят семь…

Учасники чеховського діалогу «що всі врізнобіч дивляться». Те і справа простягнута рука повисає в воздухе.

Усе це, проте, лише один бік того перетворення драми, яке здійснив Чехов. Якби обмежився нею, він аби руйнівником старих форм — відмовився від единодержавия, зруйнував дію, «розпустив» діалогічні зв’язку й контакти персонажей.

Вся річ у тому, що заперечення старих форм чинився у Чехова не простим відкиданням, але так подоланням, коли дома отрицаемого виникала нову систему засобів вираження. Спочатку вона здавалася читачам та глядачам дивній, іноді навіть маренням, «дичиною». Потім поступово, поступово, вона починає сприйматися — за її незвичність — як природна і понятная.

У Чехова немає єдиного головний герой… Але але це означає те, що всі діючі особи рівноцінні. Просто дію будується тож усе час якусь одну персонаж мить повністю оволодіває увагою читача і глядача. Можна сміливо сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу чільне місце то одного, то іншого героя.

У «Чайці», у дії - у центрі то Треплєв зі своїми бунтом проти рутини й забобонів мистецтво, то Маша, яка визнається Дорну, що він любить Константина.

До того ж вирветься Ніна, яка мріє бути серед обранців, людей мистецтва, пестунів слави; головну увагу викликає Тригорин, розповідає про своє каторжному, безпросвітному письменницький труд, тощо. д.

Чехов відмовився від вирішального події… Але помиляються ті, хто беззастережно говорить про безподієвості сюжету у його п'єсах. Подія не зовсім відкинуте — точніше, воно відсунуто і безупинно відсувається. Але це отже, що його просто немає і всі. Джерелом драматичної напруженості стає сама подія, та його ожидание.

Так було в «Чайці» напруженість сюжету пов’язана з просто про те, що Треплєв застрелився, але про те, як і «нависало»; як і спочатку стрілявся невдало і Аркадина запитувала його: «Ти ж без мене знову зробиш чикчик?», і обіцяв — «більше це повториться». І як він знову доходив тієї самої думки, втрачаючи віру у собі - письменника, переконувався, що Ніна будь-коли повернеться щодо нього. І на в самісінькому кінці «дамоклів меч» таврував — Треплєв стрелялся.

Якщо ж звернутися решти персонажам «Чайки», помітні, як і тут головне не подія, яке очікування. Хіба найважливіше для Маші, що вона за вчителя і народила дитини? Ні, найважливіше чекаючи щастя, хоча ясно, що її буде, з думкою, хоча її любов безнадежна.

А Сорі? Ми вже бачили, що його формула — «Людина, який хотів» — характерна задля нього. Чимало героїв «Чайки» міг би як кажуть про себе.

Ослаблюючи безпосередню подієву динаміку сюжету, посилюючи мотив виснажливого чекання вчинку, Чехов водночас виводить на сюжет нове вимір. Йдеться наскрізному образе-мотиве, пронизуючому розповідь поетичним пунктиром.

Лінії розвитку дії і наскрізного образу непросто сусідять, але це і йдеться перетинаються. Крапки цих перетинань й утворюють осередки підвищеної напряженности.

Пригадаємо вкотре слова з монологу Ніни на завершення: «Я — чайка. Ні не то… Пам’ятаєте, ви підстрелили чайку? До того ж: «Про що я?.. Маю на увазі сценою. Тепер уже я — не так… я вже справжня актриса…».

Тут зіштовхуються сюжет і наскрізний образ. Ніна розповідає у тому, який шлях вони минули як акторка, і це оповідання постійно ускладнюється мотивом чайки — оскільки він повернуть в тригоринском задумі, «сюжеті для невеликого рассказа».

Не можна сказати про чеховському сюжеті, без урахування цієї нероздільності в розгортанні долі героя і наскрізного образу. Звідси, складна природа сюжету, не одностороннього, событийно-плоскостного, а й начебто овіяного поетичним образом-символом, то з'єднаний з нею, то який входить із ним спор.

Образ чайки в п'єсі нагадує себе численними деталями, повторами, перекликами. Усе це хіба що «закінчення» головного образа.

Не помітити центрального образу неможливо. Він ніби наново скріплює п'єсу, позбавлену безроздільно панівного головний герой. Перед ми ще один приклад того, як, «розмикаючи», децентрализуя будова п'єси, авторка у то водночас наново концентрує, зсередини возз'єднує її. І роль центрального образа-символа тут особливо велика.

Так відбувається збагачення сюжету в Чехова: цього разу місце голою событийности — принцип очікування дії; п'єса скріплюється зсередини центральним чиномсимволом.

Багато роботах про Чехове-драматурге говорилося про настрої як особливої эмоционально-психологической атмосфері його п'єс. Але в чеховських п'єс є своє структура. І на «настрої» п'єси є свій строй.

Послідовно проводить автор принцип співвіднесеності частин, перекличок, повторів, зміст яких над простому повторенні, але у розрізненні, у викритті тих змін, що сталися у душі героя.

Структурність «Чайки» — те й повторюваність наскрізного образу символу. І ритм його перетинань із перебігом сюжету. І багатоголосий суперечка різних «мікросюжетів», літературних задумів, запропонованих героями. І послідовне зіткнення деталей, які розкривають стан героїв до дворічного перерви й у финале.

Кожна репліка в «Чайці» важлива собі й у той час звучить соотносительно коїться з іншими репліками, образними штрихами і подробностями.

У мовчанні персонажів, в паузах, у прихованій перекличку деталей відкривається глибоко прихована лірична тема. У гармонії розбіжностей і необразностей починає проступати невидиме, приховане — образ автора.

Голос автора — над окремих цитатах, не звучить у промовах персонажів. Авторське початок — загалом произведения.

Проблема творчих зв’язків М. А. Булгакова й О. П.

Чехова.

У одному із розсекречених документів ОГПУ є таке слово: «Олексій Толстой каже пише ці рядки, що «Дні Турбіних» можна поставити на одну дошку з «Вишневим садом». Ця витяг із «зведень» установи політичного розшуку, як зазначав автор їх публікацій У. Лосєв, відрізнялася від газетних статей «більшої інформативністю і більше глибокої аргументацією». Булгаков сприймався сучасниками як продовжувач чеховської драматургічною традиції. Про це свідчать безліч публикаций.

У критиці 20-х думка про кревність постановки в МХАТі «Дні Турбіних» з чеховськими роботами театру повторювалося у різних формах: згадувалася «офіцерська» п'єса «Три сестри», стверджувалося, автора «замикає „Турбіних“ в суворі рамки п'єси, написаної чеховської манері», що «інтимні сцени „Турбіних“ зроблено по чеховскому штампу», що пряма зв’язок йде «від Трофімова і Ані до натхненним юнкерам з «Днів Турбіних» і т. п.

Залишається тільки жалкувати, що атмосферу МХАТовских постановок — і чеховських, і булгаковських — неможливо відтворити нашого часу. Причому лише оскільки сучасні дослідники позбавлені «глядацького досвіду» сучасників Булгакова, а швидше, у зв’язку з, що їх роботах акцент робиться не так на схожості, але в відмінності художніх систем Булгакова і Чехова.

Тенденція зневаги чехівським впливом в драматургії Булгакова продовжує існувати й поводиться у цьому, що ні традиція, а новаторство цікавить Булгаковедов.

Проте така концепція лише на рівні характерології викликає сумніви у своїй обгрунтованості. Ми бачимо тут односторонній підхід до вирішення проблеми кревності героїв Чехова і Булгакова. Вони є спільні, родові риси. Але оскільки вони живуть діють різними відтинках історії, час накладає ними свій відбиток; тут зіштовхуємося ні з принципово різними типами людей, і з різними модифікаціями однієї й тієї ж типа.

Отже, до кола уваги дослідників входять точок дотику художніх систем Булгакова і Чехова, проте акцентується у своїй, передусім, новаторська природа п'єс Булгакова.

Тим більше що творчість Чехова захопив Булгакова однією з важливих орієнтирів у світі літератури й театру. Ця обставина недостатньо враховується дослідниками. Розглянемо це питання подробнее.

Чеховські твори увійшли до коло читацьких інтересів Булгакова ще гімназичні роки. Сестра письменника, М. Є. Земська, зазначила на своїх мемуарах, що їх сім'ї Чехов як «читався і прочитувався, безперестану цитувався», а й ставився на сцені «домашнього театру»: «…його одноактні драми ставили неодноразово. Михайло Панасович вразив нас блискучим виконанням ролі Хирина (бухгалтера в „Ювілеї“)». Юний Булгаков непросто особливо пильно вчитувався у чудернацькі тексти чеховських п'єс, а й освоював їх світ знає як актор і режисер, уживаючи в чеховські образи на сцене.

Зацікавлення Чехову не вгасав у Булгакова протягом усього життя. Але особливим його зростанням відрізнив період знайомства Булгакова з МХАТом — театром, багато в чому визначив та її творчу судьбу.

У 1925 року, проїздом у Ялті, Булгаков побував у будинку Чехова. Враження цієї «екскурсії» були ще, що він почав працювати над своєї першої пьесой.

«Дні Турбіних» — перша і, мабуть, виняткова у сенсі драма Булгакова, несуча у собі яскраво виражений відбиток впливу чеховської драматургічною поэтики.

При ретельному порівнянні «Днів Турбіних» коїться з іншими п'єсами Булгакова стає зрозуміло, власне булгаковська інтонація саме у цій п'єсі проявляється не «на повний голос», її у хіба що нашаровується чеховська інтонація, то звучачи унісонно, то диссонируя із нею. Можливо, що це феномен пояснюється і тих, що у створенні «Днів Турбіних» брав найактивнішу участь колектив МХАТу — актори і режисери (І. Судаков і П. Марков), для яких поетика Чехова була ж органічна, як і системи Станиславского.

Попри те що, що тільки після знаменитих чеховських постановок минуло чимало часу, їх атмосфера збереглась у театрі. Саме ця «чехівщина» викликала ненависть в тих, хто мріяв зруйнувати культуру прошлого.

У процесі такого роботи над текстом «Днів Турбіних» Булгаков проходив чеховську школу драматургічного і театрального искусства.

Чеховська традиція проявляється, по-перше, в особливий характер конфлікту «Днів Турбиных».

За визначенням А. Скафтымова, зерно конфлікту п'єсах Чехова утворює «протиріччя між даним і бажаним», між яка у свідомості автора моделлю світу, побудованої за законами гармонії, вроди й щастя, і реальним станом вещей.

У чеховських п'єсах сгущена атмосфера незадоволеності, суму за втраченої повноті буття. Але неможливо виявити конкретного винуватця «драматичного страждання». Навіть у п'єсі є персонаж, у якому втілено темне, порочне початок (наприклад, Наталя в «Трьох сестер»), його поведінка, тобто прояв індивідуальної волі, не визначає сумного становища вещей.

У Чехова у ролі «лиходія» може бути людина розумна, добрий, відзначений печаткою незвичайності, як, наприклад, купець Лопахін, вырубающий вишневий сад. Герой п'єси «Іванов», роблячи ряд помилок, у власних очах оточуючих набуває неважную репутацію людини, глибоко порочного. Однак у душі глядача «лиходій» викликав не обурення, а мимовільну сочувствие.

Ні винних у цьому, що таке життя складається за законами дисгармонії і розладу. Людини заводить у безвихідь пізніше прозріння (Войницький, в «Дяді Вані»), нерозділена любов (Войницький, Соня в «Дяді Вані»; Треплєв, Маша в «Чайці»), неможливість реалізувати талант (Астров в «Дяді Вані»), залізна логіка обставин (Ольга, Маша, Ірина в «Трьох сестер»), безвольність, інфантильність (Раневська, Гаєв в «Вишневому саді»; Андрій Прозоров в «Трьох сестрах»).

Отже, конфлікт у чеховських п'єсах складається поза сфери боротьби вольових зусиль і ініціацій личности.

Але саме такий тип конфлікту визначає художнє своєрідність булгаковської пьесы.

У «Днях Турбіних» зображено історія інтелігентської сім'ї і натомість соціального катаклізму. У порівняні з чеховськими персонажами, герої Булгакова живуть у умовах іншого «складання життя» (за словами А. Скафтымова) у світі, де порушено рівновагу нормальної людської існування. У дім Турбіних будь-якої миті може ввірватися смерть, на вулицях гримлять постріли і ллється кров, немає жодних гарантій особистої безпеки. Тут таким великим розрив «даним» і «бажаним», що у цьому сумному тлі безмірних страждань становище чеховських персонажів здається позбавленим трагедійного ореола.

І у булгаковської п'єсі можна знайти чеховський тип конфлікту. Кожен із мешканців турбинского вдома зміг би сказати себе і пережитому часу словами Лопахина з «Вишневого саду»: «Про, скоріш б це минуло, скоріш б змінилася наша нескладна, нещаслива жизнь».

У складному конфлікті «Днів Турбіних» можна знайти той самий парадоксальна особливість, що у чеховських п'єсах: відсутність конкретних винуватців розвитку дії «від біди до беде».

Особливо глибоко суть природи такого конфлікту свого часу визначив А. Скафтымов: немає прояви єдиної волі, інтриги, все народжується з волі обставин, з законів, більш владних, ніж індивідуальні прагнення людей.

У фіналі драми підбито страшні підсумки «днів», стали переломними в сім'ї Турбіних: Олексій Турбин загинув, Миколка покалічений, на майбутньому інших персонажів — печатку приреченості. Не доводиться це точно відповісти питанням: «Хто винуватий?» Мерзотник Гетьман та її почет — постаті маріонеткові, їх воля, а точніше, безвольність, щось вирішують у цій ситуації. Немає особливих підстав вважати головними винуватцями події і петлюрівських бандитів. Адже сама Олексій Турбин говорив, що в бій із петлюрівцями — це репетиційний іспит, тоді як «коли прийдуть більшовики, йтимуть веселіше». Але більшовиків глядач не побачить, а лише почує «далеку глуху музику», возвещающую про їхнє приближении.

У свідомості героїв драми склалося досить чітке уявлення про тому, звідки дме ворожий вітер. Турбіни мислять такими категоріями: є «ми» і «вони» — російське офіцерство, правильне царя та батьківщині, і більшовики, що їх «мужики тучею». Серед «нас» є зрадники: Гетьман, маріонетковий уряд, «штабна наволоч». Є й третя сила — озвірілі анархісти, шкодять і «червоним», і «белым».

І все-таки зло, грозовою хмарою марево невідання над домом Турбіних, не конкретизовано і персоніфіковане. У постатях Гетьмана, Болботуна, Галаньбы втілена лише деякі з тієї сили, яка вносить у життя Турбіних хаос, розруху і смерть. Що змінюється, коли Гетьман ганебно «сходить зі сцени», а враження від петлюрівської «окупації» переходять до розряду кошмарних снів? На перший погляд, життя входить у звичне русло, Турбіни знову збираються за святковим столом, горять вогні різдвяної ялинки. Але це лише необхідна перепочинок, стисле затишшя перед новими грозами.

Отже, особистісні протиріччя, суперництво, інтрига не організують конфліктну основу сюжету — вони, як у Чехова, над його пределами.

Зрозуміло й інше, саме те, що реальність, відтворена в конкретиці дрібниць, зтикається зі світом міфів, емблем і символів. Автор зображує конкретні особи і події разом із тим самим абстрагується від них, узагальнюючи зображення у метафоричних схемах. Виникає «подвійна оптика» — суміщення реального плану зображення з обобщенно-символическим.

Осмислення подій у образно-символической формі автор довірив найбільш «чеховскому» персонажеві драми — Лариосику.

У його монологах розгортається метафорична картина того що відбувається. Вона ескізно намічено в «застільної промови», яку Ларіосик вимовляє в першому акті драми — «Панове, кремові штори… Їх відпочиваєш душею… забуваєш про жахи громадянську війну. Адже наші зранені душі так жадають спокою… кремові штори… Вони минуло від України всього світла» (13,24). Автор зафіксував у цій репліці процес кристалізації символів, яке результат висловив в фінальних словах персонажа: «І мій вутлий корабель довго тріпало хвилями громадянську війну… поки його прибило у цю гавань з кремовими шторами до людям, що мені так сподобалися» (13,76). У монологах Лариосика вибудовується образно-символический ряд: Будинок — «гавань з кремовими шторами» — «хвилі громадянську війну» — «вутла човен» людської судьбы.

Однією з спільних позицій художніх світів Булгакова і Чехова є символічний образ дома.

На думку А. Смелянского, Булгаков і Чехов пропонують читачеві і глядачеві протилежні трактування образу вдома: «У Чехова будинок протиставлено саду, з нею пов’язані дитячі сни і надії, не сприймається як живе, одухотворене істота, як, скажімо, в „Білої гвардії“… Будинок ворожий людині». Однак це теза містить два опорних моменту. По-перше, не можна погодитися, що у всіх творах Чехова «будинок ворожий человеку».

Лейтмотивом у творчості Чехова розкриття поетичності побуту. У таких творах, як «Хлопчики» (1887), «Розповідь невідомого людини», «будинок із мезоніном» (1896), «Дядько Ваня» (1897), «Вишневий сад» (1904) та інших., будинок оточує людини речами, які зберігають тепло повсякденних радостей, зустрічах із друзями, свят, задушевних розмов. У Чехова будинок зберігає пам’ять кращих миттєвостей життя. Раневська, повернувшись додому з Парижа, плаче від розчулення: стіни вдома, «шкафик», «столик» пам’ятають її дитинство, торкання до ним здатне повернути героїню до давно забутого стану душевної чистоти і порядку відчуженості від суеты.

По-друге, питанням, що краще, Будинок чи Світ, Побут чи Буття, Чехов це не дає остаточного відповіді. «І це дуже важлива особливість художньої аксіології А. П. Чехова. Будь-яка ситуація в нього поливариантна не більше цілого». Така думка дуже поширена у літературі про Чехова. Якнайповніше поводиться у книзі У. Катаева «Проза Чехова», де стверджується принцип равнораспределенности конфликта.

У багатьох чеховських творів (розповіді «Наречена» (1883), «Учитель словесності» (1894), «У своєму рідному розі» (1897), драма «Три сестри» (1901)) будинок звернений до людини своїм ворожим ликом: цей простір, не більше якого буття поглинене побутом. Будинок обплутує людини тванню дрібниць, гасить його творчі імпульси, ізолює його від життя всього мира.

Проте, можна можу погодитися з думкою М. Берковского, що у повсякденності чеховських героїв укладено «добрі, талановиті, ласкаві силы».

У чеховських інтер'єрах немає випадкових речей. Наприклад, шафу в «Вишневому сад» чи карта Африки в «Дяді Вані» включені у дію: є об'єктами думки і почуття персонажів. Чехов особливо ретельно відбирав деталі костюмів знає своїх героїв (пригадаємо знаменитий костюм Лопахина чи краватки дядька Вани).

Атмосферу будинку у творах Булгакова цілком можливо з’ясувати, як чеховскую.

Відомо, що російська радянська драматургія 20 — 30-х ХХ століття висловлювала різко негативне ставлення до побуті, прагнучи поринути у революційну стихію, піднятися до всесвітніх, до космічних проблем, народжених революціями і войнами.

У цьому тлі драма Булгакова «Дні Турбіних» стала своєрідною «ляпасом громадському смаку». Рапповская критика (А. Орлинский, Еге. Бескин та інших.) звинувачувала автора в «старорежимости» і «міщанстві» за твердження ідеї цінності, особливу значущість для самосвідомості людини оселі. Будинок для Булгакова — це символ спокою, стійкості, рятівної життя з законам добра, кохання, і правды.

У «Днях Турбіних», справді, широко представлені картини і сцени мирного побуту: приходять гості, п’ють чай, розмовляють. Звучить традиційна «чеховська» інтонація. Булгаков переносить хворобливі моральні і історичні питання у людські будні, до області звичного, щоденного, малозначущого. Не випадково в ремарках автор постійно підкреслює деталі, подробиці домашньої обстановки: кремові штори, квіти на роялі, годинник, виконують ніжний менует Боккеріні (пригадаємо годин у «Трьох сестер», квіти і рояль в «Дяді Вані»). Вони роблять алегоричній, філософської ту атмосферу затишку, через яку знудьгувалася душа людини, відірваного від їхньої домівки революцією і війною. Тому читач, знайомий із оповідальним джерелом п'єси — романом «Біла гвардія», — може подумки доповнити лаконічне опис інтер'єру вдома Турбіних, дану у ремарках. Вони як перенесені виразні у своїй живописність, пластиці, рядки роману про кахельній пічці, що має читався «Саардамський тесля», про «найкращих у світі шафах з книжками, пахнущими старовинним шоколадом, із супутницею Ростовой і Капітанської дочкой».

Кремові штори захищають недоторканність приватного життя, її таємницю. І цей був створено саме у той час, коли вважалося, що колективне вище особистого, коли приватні квартири ставали комунальними і творча людина відчував як під прожекторами на сцені «громадської» жизни.

У кремових шторах рапповцы, «передовые"современники Булгакова, бачили символ обивательщини і міщанства. Ті ж асоціації викликала в критики ялинка. Коли на сцені МХАТу у четвертому дії «Днів Турбіних» Олена та Ларіосик наряджали ялинку, глядацьку залу занурювався в передріздвяний атмосферу. Ялинка символізує вічність, рятівну оновлюваність життя. Її вогні запалюють світло надії у середовищі людей, чий «вутлий корабель довго тріпало по хвилях громадянську війну» (13,76). Знищеній життя судилося відродитися на згарищі, її всепереможна міць подолає хаосу й розруху — ось стрижнева булгаковська думку, не що давала спокою тим, які б зруйнувати світ минулого до основания.

Ларіосик, вбираючи ялинку, повертає у емоційну атмосферу п'єси настрій першого акта: «Ось ялинка на ять, як стверджує Вітенько. Хотів би витратити я бачити людини, котра сказала б, що ялинка негарна. Дорога Олена Василівна, коли б знали… Ялинка нагадує мені безповоротні дні мого дитинства в Житомирі. Вогні. Ялинка зелена…» (13,65). У. Лакшин, редагуючи це, підкреслив, що, «розвиваючи в „Днях Турбіних“ сцени Олени і Лариосика навколо домашнього божества, в сладчайший нічого для будь-якого дитячого, неочерствевшего серця мить прикраси ялинки, Булгаков йшов наперекір, а то й ідеології, то почуттєвого світу эпохи».

У першому акті щодо глибокодумного зауваження Шервинского у тому, що Тальберг «на пацюка схожий», Олексій Турбин каже: «А будинок наш на корабель» (13,19). Ларіосик називає будинок Турбіних «гаванню з кремовими шторами». Ці порівняння включають образ Будинку з кремовими шторами в символічний ряд, який мислиться за яскравою метафорою: «Гавань з кремовими шторами» — «Корабель» — «Хвилі» («Буря»).

Слід назвати іще одна образ, якого символічна картина того що відбувається була б неповною. Це спосіб неба, проецирующий у собі мрії булгаковських героїв про щастя. особливість у тому, що він є в художньому світі драми й у «зашифрованому вигляді». На його присутності вказують навіть одна, цитати — музична і литературная.

У різноголосиці третього акта (сцена «У Олександрівській гімназії») є момент, коли крізь бурхливі ритми «кухаркиных пісень» і військових маршів несподівано пробиваються задушевні інтонації романсу. Юнкера, ламаючи парти, співають: «І коли з білої драбині ви підете, а синій край…» (13,51). Пізніше — за лічені миті на смерть — це слово машинально повторює Олексій Турбин.

Ця музична фраза неточно відтворює фрагмент пісні А. Вертинського «Ваші пальцы»:

І коли Весняної Вестницей.

Ви підете в синій край,.

Сам Господь по білої лестнице.

Поведе Вас у світлий рай.

Отже, «біла драбина» веде до небо, а точніше, в Царство Небесне, що відкривається душі, яка переступила поріг смерті, звільненої від влади хаосу і стражданнями заслужившей воздаяние світлом. Це — шлях Олексія Турбіна та її братів по «Білої зграї», які взяли хресні борошна в казані громадянську війну. Ідея здобуття спокою і благодаті поза межею смерті осмислено автором в символічному образі «синього краю» неба.

Думка у тому, що трагічне минуще, у світі, лежачому у злі, восторжествує щоправда «вічних зірок», було сформульовано Булгаковим ще романі «Біла гвардія»: «Усе мине. Страждання, борошна, кров, голод і мор, меч зникне, тоді як зірки залишаться, що й тіні наших тіл та внутрішніх справ не залишиться землі, зірки будуть як і незмінні, як і трепетны і прекрасні. Немає жодної особи на одне землі, яка цього не знав. Так чому ж не хочемо світу, ні звернути погляд ними? Чому?» (57,428).

Як кажуть, символічний образ за зоряним небом у процесі перетворення роману драму незнищенним залишився. Він зберігся лише на рівні підтексту, перейшовши у іншій текст — популярного колись романсу, і він заздалегідь підготовлений автором.

Ще однією зазначенням з його присутність у п'єсі служить фінальна репліка Лариосика «Ми відпочинемо, відпочинемо!», асоціативно що викликає у пам’яті продовження й з п'єси Чехова «Дядько Ваня»: «Ми відпочинемо! Ми почуємо янголів, побачимо все небо в алмазах, побачимо, й усе зло земне, все наші страждання потонуть в милосердя, яке наповнить собою увесь світ, і наше життя стане тихою, нежною, сладкою, як ласка».

Отже, на відміну інших символів в драмі (Будинку, Ялинки, Кремових штор) образ Неба немає зорового втілення, але, разом із тим, його, як кажуть, асоціативне присутність у тексті п'єси цілком помітно. Як справедливо зазначає А. Лосєвим, «зовсім необов’язково, щоб зовнішня сторона символу була занадто яскраво зображено. Це зображення може бути навіть незначним, схематичним, але має бути істотним і оригинальным».

Про «істотному і оригінальному» змісті образу неба свідчить, зокрема, очевидно: він виконує функцію сюжетного завершення драмы.

До фіналу п'єси згущається атмосфера невизначеності. «Панове, знаєте, сьогоднішній вечір — пролог до нової історичної п'єсі», — каже Миколка. «Для кого — пролог, а кого — епілог» (13,76), — заперечує Студзинский. Несподіване суміщення «епілогу з «прологом» має викликати відчуття недомовленості, незавершеності дії. Але саме цього таки не происходит.

Недостатня чіткість зображення реального плану компенсування загальної завершенностью плану символічного. Автор прагне показати, що конкретні долі непередбачувані, але зрозуміла кінцевою метою їх руху — очищення в страждання, сходження по «білої драбині» в «синій край» неба, набуття вічного спокою. Проходячи крізь усе драму своєрідним контрапунктом, тема неба посилює трагічний катарсис. Завдяки присутності у художній світі «Днів Турбіних» сили заспокійливою, заспокійливої і всеочисній, трагедія героя знаходить прояснений финал.

Відзначені нами вище риси булгаковської конфліктології і побутописання, виконувані чеховської тональності, ще більше посилюються тим, що фінальні слова булгаковських героїв звучать также.

Просвітленість фіналу в «Днях Турбіни» досягнуто завдяки «непроизвольному» символу неба, синонимичному чеховскому образу Вічного спокою: «Ми відпочинемо, відпочинемо», — повторює Ларіосик слова Соні з «Дяді Вані», й у атмосфері, насиченою драматичним напругою сумнівів, важких передчуттів, відчуття невідворотності настання бід, несподівано очевидна ілюзорність Рока. Людина — не безвольна жертва фатальних сил; - стверджує Булгаков, — оскільки устремління на поклик неба у ньому сильнішими за страх смерті до того часу, що він шукає опору у коханні й дружбі, намагається протистояти смертоносним силам.

Та думка Лариосика сприймається ще як недосяжна мрія, як марна надія зі сцени у цьому. Виразна авторська ремарка: «Далекі гарматні удари», — наступна цю реплікою персонажа, надає додаткове символічного значення його слів. Мрії про спокої залишаться мріями, а «небо в алмазах» побачать лише переступили поріг смерти.

Час чеховських героїв пішов у минуле. Ця авторська думка за особливої силою достукується до фіналі «Днів Турбіних». Однак у просторі Будинку збереглася атмосфера взаємного кохання, а душах його мешканців як і живі мрії про світле майбутнє й прагнення до идеалу.

Узагальнюючи, треба сказати, що «Будинок, Ялинка, Небо, Кремові штори — це образи-символи, по-чеховськи скріплюючі художнє ціле драми. Їх не перебільшуючи може бути наскрізними. Вони виконують таку ж функцію, як і центральні символічні образи чеховських драмах (Чаклунське озеро, Чайка, Вишневий сад) — функцію «внутрішніх скріп», з допомогою яких створюється єдність действия.

На відміну від чеховських, булгаковські наскрізні образи-символи рідше виходять поверхню реального плану зображення. У Чехова, зазначає У. Паперный, «лінії розвитку дії і наскрізного образа-символа завжди перетинаються. Крапки цих перетинань утворюють осередки підвищеного напруги». По-чеховськи простягаючи нитки наскрізних образів крізь художню тканину, Булгаков хіба що виявляє менше «стежков».

Крім структуроутворюючої щонайменше важлива «смыслообразующая» функція символів. З їхньою допомогою автор висловлює ідеї, які можна сформувати в репліках й втілити у вчинках персонажей.

У сплаві символізму і реалізму особливо яскраво проявляється кревність художніх світів Булгакова і Чехова. У русло символізму їх привело прагнення піднятися у творчості на вищий щабель художньої правди, де розкривається сутність явищ. У тому творах виникає особлива система координат, у якій символізм є реалізм в своєму вищому проявлении.

Ще один площину, у якій перетинаються художні світи Булгакова і Чехова, пов’язані з оповідної «грунтом» їх пьес.

Перша драма Булгакова «зросла» з роману «Біла гвардія». Витоки основних ідей образів «зрілої» драматургії Чехова слід шукати у його прозі. Це суттєвий той час у творчої історії драматургічних творів Чехова, який наближався до образам і сюжетів своїх п'єс в розповідях. Наприклад, п'єсі «Іванов» передували «Нудна історія» і «Розповідь невідомого людини», «Вишневому саду» — розповіді «Чужа біда», «У знакомых».

З якостей чеховські п'єси нагадують повісті. Еге. З. Афанасьєв в статті «П'єса чи повість? Епічний контекст в драматургії Чехова» зазначає, що чеховська драматургія «зобов'язана своїм походженням епічного роду. Відсутність дії звичному розумінні, розтягнутість сценічного часу, зведення до мінімуму колізії між дійовою особою — всі ці особливості чеховських п'єс свідчить про порушенні автором драматургічних норм, виявляють їх близькість до эпосу».

У п'єсах Чехова і натомість буденної нудьги люди займаються безнадійним справою, — намагаються вирішити направлення життєвого шляху. Життя не подає відповіді та сприймається як суворий вирок. Важко віддати перевагу комусь із персонажів, оскільки немає ніякої критерію їх «переваг». Пристрасть як мотив поведінки персонажа не вичерпує змісту характеру, а лише намічає його епічно багатовимірні риси. Драматичним в п'єсах Чехова є звичайне, звичайне, ми бачимо героїв в повсякденних, впізнаваних ситуациях.

Здається, драма Булгакова вільна аналогічних «прозаизмов». Пружний ритм діалогів, туго напнута пружина дії, не млявий персонажами «життєвого напрями», які стрімке рух щодо інтуїтивно угадываемому шляху, відсутність навіть натяку на буденну нудьгу — Булгаков, вибудовуючи свою п'єсу інакшим принципом, як «виправляє помилки» Чехова — властивості його п'єс, якими Чехов був незадоволений. У одному із листів Суворіну не без гіркоти зізнавався: «Вкотре переконуюся, що не драматург». Моменти близькості епічного роду виявляються й у драмі Булгакова. Це трохи розтягнуті монологи Олексія Турбіна; зображення характерів в епічної багатовимірності; окремими сценах п'єси (дію яких розгортається у домі Турбіних) — зображення життя жінок у епічно спокійному її перебігу, у її побутових подробицях, що притаманне манері Чехова, починаючи вже з «Иванова».

Примітною рисою днів структурного подібності «Днів Турбіних» з чеховськими п'єсами, зумовленої їх зв’язком із оповідальними джерелами, є своєрідність і кількість авторських ремарок.

Перед Булгаковим стояло завдання створення драматичного еквівалента того світу, що був втілено їм у епічної формі. Це призвело до підвищеному змісту авторського тексту в «Днях Турбіних», сконцентрованого в ремарках. «Тематична спорідненість прози і драматургії Булгакова визначила відому близькість описів і ремарок», — пише А.Гозенпуд.

Важливу роль створення спільного емоційного настрою в драмах Булгакова і Чехова грають «обстановочные» ремарки, тобто авторські описи зовнішньої обстановки дій, предваряющие кожну картину. Вочевидь, як і в Чехова і в Булгакова вони теж мають оповідальну стилістику. Обидва драматурга не просто називають предмети інтер'єру, обстановки, а й належним чином характеризують их.

«П'єси треба писати так, — згадував слова Чехова Влад Тихонов, — щоб на сцені, наприклад, при лісової чи садової декорації, повітря відчувався справжнім, а чи не той, який полотні написано. На кімнаті щоб житлом пахло, не бутафорським, а справжнім». Чехов пред’являв до драматургії самі вимоги, як і до прози, тому навіть вступні ремарки в п'єсах мають у нього «суггестивным» властивістю. Наприклад, перше дію «Вишневого саду» випереджає ремарка, у якій кількома штрихами передається відчуття підбадьорливого ранкового холоду, що проникає з саду до будинку Раневської, створює атмосферу очікування чогось радісного, передчуття відновлення життя: «Кімната, яка досих пір називалася дитячої. Один із дверей веде у кімнату Ані. Світанок, скоро зійде сонце. Вже травень, цвітуть вишневі дерева, але у саду холодно, ранок. Вікна у кімнату закрыты».

Такої підвищеної «суггестивностью» мають «обстановочные» ремарки в «Днях Турбіних». Наприклад, ремарка, подана першої картині першого акта, занурює нашій атмосферу домашнього затишку: «Квартира Турбіних. Вечір. У каміні вогонь. Відкриття завіси годинник б’ють сьогодні вдев’ятеро і ніжно грають минуэт Боккеріні» (13,8). Інші почуття викликає опис петлюрівського штабу: «З'являється порожній, похмуре приміщення. Напис „Штаб 1-ї Конной Броненосної дивізії“. Штандарт блакитний з жовтим. Гасовий ліхтар біля входу. Вечір. За вікном зрідка стукіт кінських копит. Тихо награє гармошка — знайомі мотиви. Раптом за стіною свист, удари» (13,43).

Діючи за принципом романного мислення, Булгаков прагнув домогтися не лише емоційної, а й пластичної, навіть звуковий виразності сцен. З допомогою ремарок, предваряющих і перемежающих репліки діючих осіб, він вибудував «мізансцени» багатьох епізодів. Недарма завідуючий літературною частиною МХАТу В. Виленкин, спостерігаючи процес постановки п'єси, зазначав: булгаковські ремарки, «розпалюють режисерську думку, визначають ритм дії та її зміни, розбурхують фантазію актеров».

У цьому плані характерна сцена повернення додому пораненого Николки:

У вікно кинули снегом.

Шервінський. Зачекайте, господа.

Встают.

Мышлаевский. Не люблю фокусів (Виймає револьвер).

Студзинский. Чорт забирай… Аж раптом цей непотріб (схоплює амуніцію, кидає під диван).

Шервінський. Панове, ви якомога обережнішою з револьвером (ховає портсигар за портьеру).

Усі йдуть до вікна, обережно разглядывают.

Ларіосик. О, Боже мій! (кинувся известиь Олену). Елена!

Мышлаевский. Куди ти, чорт. З глузду з'їхав! І можна! (затиснув йому рот).

Усі вибігають. Пауза. Роблять Николку (13,62).

Такий принцип описи зовнішнього малюнка з допомогою ремарок входив у арсенал художніх коштів Чехова — драматурга. Так було в «Дяді Вані» сцена, співзвучна по тривожного настрою наведеному вище епізод з булгаковської драми, побудовано чергуванні реплік персонажів та ремарок:

За сценою постріл. Чутно, як скрикує Олена Андріївна; Соня вздрагивает.

Серебряков (вбігає, хитаючись з переляку). Утримаєте його, він зійшов із ума!

Олена Андріївна і Войницький борються в дверях.

Олена Андріївна (намагаючись відібрати в нього револьвер). Віддайте! Віддайте, вам говорят!

Войницький. Пустіть Helene! Пустіть мене! (звільнившись, вбігає і шукає очима Серебрякова) Де він? І це він! (стріляє до нього) Бац!

Пауза.

Не потрапив? Знову промах?! (з гнівом). А, чорт, чорт, чорт б узяв… (б'є револьвером й об підлогу й у изниможении сідає на стул).

Серебряков приголомшений; Олена Андріївна притулилася до осиці. Їй дурно.

Такі спостереження дають підстави дійти невтішного висновку у тому, що недостатні затвердження, найчастіше які у літературі про Чехова: епічність ремарок полягає у передачі емоційної і побутової атмосфери дії. Чеховско-булгаковская манера також у психологічному зображенні в ремарках, стосовних безпосередньо до самого дії, як воссозданному в деталях, у подробицях, всієї послідовної сцени этиком-прозаиком. Булгаковські прийоми, таким чином, дають можливість розширити ставлення до своєрідності й про функціонуванні чеховських ремарок.

3.Особенности булгаковської і чеховської характерологии.

Однією з найважливіших «зон впливу «Чехова в «Днях Турбіних «є область характерологии.

Закінчуючи першу редакцію «Іванова », Чехов так визначив особливості побудови характерів в п'єсі: «Я виявити оригінальність: не вивів ні одного лиходія, жодного ангела (хоча зумів утриматися від блазнів), нікого не звинуватив, ні кого ніхто не виправдав ». Відмова від одномірного зображення людини визначив основний спосіб ліплення характеру у чеховської драматургії. Як справедливо зазначає З. Паперный, «характерне у сенсі драматурга — це сукупність подібних якостей, які парадоксальне поєднання » .

У характерах чеховських персонажів суміщені суперечливі, часом взаємовиключні якості. Наприклад, характер Іванова побудований на протиріччі серед тих якостями, що були властиві то минулому («Минуле в нього, як більшість російських інтелігентних людей, було прекрасне » , — зазначає Чехов) і тих комплексом негативних чорт, які склалися в нього на теперішньому — лінню, апатією, занепадом сил. Характер Астрова в «Дяді Вані «є парадоксальне поєднання таланту, сміливості, широкого розмаху і душевної надломленности. Раневська в «Вишневому саді «у різних ситуаціях виявляє різнорідні властивості натури: цинізм, легкодумство, нісенітність, з одного боку, і доброту, щирість, відкритість душі прекрасному, з другой.

У художньому світі Чехова немає героям, яких можна беззастережно назвати позитивними. На слушне міркування Н. Берковского, у Чехова немає, нікого, ніхто й не був безсумнівним ставлеником автора, ніхто й не прийшов автором в будущие.

Булгаков в «Днях Турбіних «будував характери по чеховської моделі, синтезуючи у яких різнорідні елементи, складові несумісні риси. Проте, ці контрасти негаразд помітні, як в Чехова. Це з різним співвідношенням «подієвого «і «розмовного «моментів в п'єсах Чехова і Булгакова.

Завершуючи роботу над «Чайкою «в 1895 року, Чехов зазначає у листі до Суворіну, що у нової драмі, «багато говорилося про літературу мало дії «. Принцип ослаблення подієвої боку характерний й у інших чеховських пьес.

Закономірно, що контрастність характерів зафіксована у Чехова переважно у «розмовах », тобто у саме — і взаимохарактеристиках персонажів, зазвичай, докладних і більш розгорнутих. Наприклад, протиріччя характері Аркадиной розкриваються в монолозі Треплева: «Психологічний курйоз — моя мати. Безперечно, талановита, розумна, здатна ридати над книжкою, відхопити тобі всього Некрасова напам’ять, хворих доглядає, як ангел; але спробуй похвалити в її присутності Дузе! Ого-го! Потрібно хвалити лише саму, треба писати лише неї Потім вона марновірна, боїться трьох свічок, тринадцятого числа. Вона скупа. В неї Одеси у банку сімдесят тисяч — це знаю напевно. А попроси в неї в позики, він стане плакати Їй хочеться жити, любити, носити світлі кофтинки, а мені вже двадцять п’ять років, і це постійно нагадую їй, що вже немолода, коли мене, їй тридцять двох років, при мені ж сорок три, а й за це вона ненавидить » .

У булгаковських п'єсах, проти чеховськими, більше подій і менше «розмов ». Тому характери персонажів Булгакова розкриваються не стільки у гранично лаконічних саме — і взаимохарактеристиках, як у вчинках і действиях.

Булгаківську концепцію тієї чи іншої характеру допомагають прояснити образи епічних «прототипів «персонажів з роману «Біла гвардія », і навіть усне висловлювання самого Булгакова, зафіксоване учасниками репетиції «Дні Турбіних «в МХАТі. Особливо важливим є враховувати ці «внетскетовые «елементи при виявленні структури образу головний герой драми — Олексія Турбина.

Перше, що привертає він увагу характері Олексія Турбіна — це підвищена концентрація внутрішньої енергії, різко выделяющая його за тлі інших діючих лиц.

Ця особливість обумовлена «синтетичної «природою образу, який увібрав у собі риси трьох романних «прототипів » .

У даному разі можна сказати, що у 1926 року герої роману «Біла Гвардія «вийшли на Майдані сцену у Мхатівської постановці п'єси Булгакова «Дні Турбіних ». Але цього події передував болісний процес трансформації світу «Білої Гвардії «, який здійснювала колективними зусиллями автори і театру. Головним результатом перетворення епічного твори на драматургічна було створення нового героя.

Образ Олексія Турбіна виключно складний у творчій історії драми, стосовно того, що він синтезував у собі трьох персонажів «Білої Гвардії «- доктора Турбіна, полковника Малишева та Най-Турса. Складність сполуки кількох образів щодо одного в тому, що вихідні характери були різноманітними. Поєднуючи їх, Булгакову довелося докорінно перебудувати характер головного епічного прототипу героя драммы — доктора Турбина.

У вашому романі Олексій Турбин — військовий лікар, чималий фронтовий досвід, але нескінченно утомлений від «війни, повернувся додому, після першого удару котре потрясло місто понад Дніпром, що відпочивати і відпочивати і плануємо влаштовувати наново не військову, а звичайну мирне життя (1,222).

Бути героєм в канонічному розумінні йому заважають душевні якості, у яких, здавалося б, виявляються слабкі боку натури. Їх сукупність позначена словом «людина-ганчірка ». Доктор Турбин ні в всіма який завжди принципове. У сцені прощання з Тальбергом, боючись порушити пристойності, позивається руку зраднику. Від помилок у дрібницях тягнутися нитки до помилок з тяжкі наслідки. Поранення Олексія у романі це результат низки помилок: запізнення з явкою до полковника Малишеву, зволікання у книгарні Анжу, «десяти зайвих кроків із Володимирській » .

Але дивує те що кінцевому підсумку, ці невірні кроки ведуть героя до щасливому повороту у долі - зустрічі з Юлією Рейсс. Отже, перебіг подій у романі розкриває відносність таких понять як «сила «і «слабкість ». Надією про набуття звичайного людського щастя нагороджується звичайний людина, тоді як, сильні душею, погибают.

Доктор Турбин має м’якосердям. Лікареві цю рису необхідно, але за умов війни воно, як і честь, «лише зайве тягар ». Війна вимагає від чоловіка вміння вбивати, але, по вірному зауваженню Б. Соколова, «булгаковський інтелігент вбити здатна лише уявою ». У вашому романі Олексій турбін випадково вбиває однієї з які звалилися на його петлюрівців. Не може у це повірити. Це «негероический «герой. Але це — одна з новаторських характерологічних ідей Чехова у сфері драматургии.

З чином Олексія Турбіна у романі пов’язано ліричний початок. Автор прилучає читача для її строю думок, пронизаних співчуття людині, яка має віднята благодать. «був мирний світло сальної свічки в шандалі. Був світ, і світ убитий » , — це слово Турбіна передають сприйняття громадянську війну самим Булгаковим, чий фронтовий досвід дозволив йому вистраждати істину: лише у мирному перебігу життя можливо повне торжество добра і правды.

На думку булгакознавців, характер Олексія Турбіна у романі позбавлений визначеності. Поняття «людина-ганчірка «містить ознаки — «пасивний », «безініціативний », «бездіяльний ». Та заодно забувається, що деякі своїх проявах герой «Білої гвардії «активний і діяльний. Олексій, по вираженню Миколки, — «мітингу незамінний людина «(43,209), талановитий оратор, його застільна промову про зрадництві українського уряду та дезорганізації армії «запалює «слухачів. Своє намір захистити Місто він доводить як на словах, а й у справі - вступає у полк Малишева. У характері Турбіна важко домінанту, у ньому поєднується несумісне — енергійність і безхарактерність, ентузіазм і безволие.

Така сама невизначеність актуальна образ полковника Малишева. Його постать як двоїться у власних очах читача. У сцені іспиту Турбіна на «ідейну зрілість «» вся постать, губи й солодкий голос «Малишева «висловлюють щонайактивнішу бажання, що він (Турбин) був соціалістом «(43,245), але очі ковзають убік. Проте вчинки Малишева суперечать словами: монархіст Турбин негайно зарахований в полк, не дивлячись на наказ «уникати комплектування монархічними елементами ». «Мабуть, кар'єрист «(43,246), — думає тільки про ньому Олексій, але поведінка Малишева в гімназії відповідає цієї характеристиці. «Кар'єрист », але боїться прийняти відповідальність за самовільний розпуск дивізіону перед входом до міста петлюрівців. У натурі Малишева яскраво виражено акторське початок. Він любить змінювати інтонації і приміряти маски. Невипадково після розпуску юнкерів він перетворюється на «голеного студента », актора — любителя з припухлими малиновими губами ». Полковник Малишев — досвідчений кадровий військовий, у якого, на відміну Турбіна, сильним, вольовим характером. Однак у ньому є держава й Турбинская риса — любов до людей, жалість про дітей у воєнній формі, приреченим на гибель.

Цим якістю наділений і Най-Турс, причому у характері воно узгоджується з домінуючою рисою — самотверженостью. Малишев, люблячи, відправляє додому юнкерів. Най-Турс віддає за ні життя, прикриваючи відступ «воїнства «під керівництвом Миколи Турбина.

Вочевидь контрастне співвідношення образів Олексія Турбіна і Най-Турса. Красномовство Турбіна правопоставлено лаконічності Ноя. Олексій який завжди здатний безпомилково орієнтуватися у ситуації, за натурою він є виконавцем, а чи не командир. Най-Турс має залізну волю, що підкреслюється при допомоги портретної деталі: «Жалобного очі Най-Турса було організовано таким чином, кожен, хто не зустрічався з прихрамывающим полковником з витертої георгіївській стрічкою на поганий солдатської шинелі, найуважнішим образам вислуховуючи НайТурса «» (43,295).

Він наділений винятковим організаторськими здібностями. «» Частина полковника Най-Турса була дивна частина. «» Величезним і натомість загальної дезорганізації здається нормальне: «» Усі, хто бачив її, вона вражала своїми валянками (43,295). Валянки це військовий трофей, видобуте Най-Турсом в бою із штатною наволоччю. «У історії з валянками, по-перше, відбито кризовий стан апарату командування білої гвардією, удругих, розкриваються тактичні секрети Най-Турсавін іде до мети на прямик, усуваючи зі шляху будь-які перешкоди, зокрема і закони субординации.

Загибель Най-Турсаце мученицький подвиг. У пророчий сні Олексія Турбіна передбачено набуття Най-Турсам благодаті вічної життя жінок у райських селищах: «Він був у дивній формі: вся її голова святозорный шолом, а тіло до кольчузі, і спирався він у меч довгий, яких немає ні водної армії зі часів хрестових походів. Райське сяйво ходило за Наем хмарою «(43,233).

Булгаков невипадково висловлює героя в зброю хрестоносця. Громадянська війна асоціюється письменником з хрестовим походом. З чином раю пов’язаний мотив посмертного воздаление за борошна. Блакитне сяйво райських селищ в «Днях Турбіних «автор сконцентрує в рядку музичної фрази: «І коли з білої драбині ви підете в синій край «(13,51). З цією відблиском раю в п'єсу ввійде подих вічності Загибель НайТурса.

У образі Най-Турса в «Білої гвардії «яскраво виражено героїчне початок. Воно й стало першоосновою характеру персонажа драммы — Олексія Турбіна. Однак новий образ як увібрав у собі риси трьох характерів — красномовство доктора Турбіна, здатність у потрібний хто наважився момент прийняти відповідальність і «командирське серце «полковника Малашева, самовідданість і залізну волю Най-Турса.

З кожним із романних прототипів пов’язано певне напрям сюжетної лінії Олексія Турбіна в драмі: з чином доктора Турбіна — запровадження долі героя до історії сім'ї Турбіних. З постаттю полковника Малишева — кульмінаційний епізод розпуску юнкерів в Олександрівській гімназії. З чином Най-Турса — трагічна загибель героя. Як справедливо зазначає Л. Яновська, «Цей нового персонажа, стриманий і рішучий як Малишев, самовідданий і героїчний, як Най, ввійшов у турбинский будинок як Олексій Турбин, як господар цього будинку хоча ». Це аж ніяк правильне спостереження. Потрібно були лише додати, що характерологія у Булгакова связанна з сюжеьологией роману і драмы.

Драматургія, як відомо, пред’являє особливі вимоги до характеру героя. У. Волькенштейн звертає увагу, що «герою трагедії властива максимальна сила — сила розуму, почуттів та передусім дієвою енергії. Образ Олексія турбіна відповідає наведеним критеріям. Булгаков домігся його сценічної виразності шляхом синтезу дієвою енергії трьох персонажей.

Складається враження, що герой існує у іншій площині стосовно іншим персонажам. Його монологи різко змінюють, можна сказати, підривають загальне настроение.

У сцені застілля перед боєм (Акт 1, картина 2) і натомість загальної жартівливій розмови він важко мовчить, дивиться на заметіль надворі і як бачить там тіні майбутніх кривавих подій. Його монолог зраду гетьмана, Петлюру і більшовиках — і є момент страшного прозрения.

" Народ не снами. Він проти нас «(13,54), — результат, якого дійшов в осмисленні того що відбувається Турбин.

" улюблені булгковские герої - пророки … Вони знають світі інших і тому притчасны до майбутнього. «- пише М. Петровський. Герой драми успадкував від своєї епічного прототипу дар прозорливості, здатність бачити приховані пружини того що відбувається і передбачити хід событий.

Він бачить причину розвалу білого руху на тому, що при владі фатальним чином виявилися предавшие його бездарні комедіанти: «Якби ваш гетьман натомість, щоб ламати цю чортову комедію з українізацією, став би формування офіцерських корпусів, адже Петлюри б духом не пахло в Малоросії. Але цього замало — ми більшовиків у Москві прихлопнули, як мух. Він, мерзотник, Росію врятував «(13,26).суть те, що приміром із білої гвардією, Олексій висловлює презирливим словом «балаган ». На посадах маріонетки, правил гри диктуються з-за кордону. «Ви знаєте, що таке це ваш Петлюра? Це фантазія, чорний туман. Йому вторив і зовсім ні. У Росії її, добродії, дві сили — більшовики і ми «(13,27).

Через війну переплавлення епічного матеріалу в «чарівної камері «авторського свідомості створили образ героя — носія і захисника ідеї, провидця, мученика. Його характер є концентрацію внутрішньої енергії, згусток розуму, уявлень про офіцерської честі і борг. Зосередженість в одній всепоглинаючою мысле, прозорливість, бескомпромисность — ось риси, які автор загострює в герое.

Але це цілісний монолітний образ відзначений є ще однією важливою особливістю — деякою роздвоєністю свідомості, що позбавляє його одноплановости і однолинейности.

З одного боку твердо прагнення вести дивізіон у бій. З іншого боку не може придушити сумнівів та коливань, вбачаючи у якому жалюгідному стані перебувають довірені йому бойові силы.

Розпускаючи дивізіон, полковник Турбин діє всупереч своїм переконанням. Як монархіст, він має повісті юнкерів у бій, зробити ритуальне жертвопринесення в ім'я ідеї. Але жалість до приреченим на заклання виявляється сильніше монархічного фанатизма.

Після розпуску дивізіону він перебуває у стані душевного надриву. Крайня ступінь втоми робить її дратівливим, із глибини душі піднімається осад зла і відразу гаситься тривогою за чужі життя. Той момент, як від розриву снаряда лопаються вікна і Олексій падає, є йому рятівним: автор так будує останній епізод, що смерть хіба що позбавляє страждань поранену душу.

Винятковість Олексія Турбіна підкреслюється драматургом з допомогою прийому контрасту. Автор двічі загострює на різкому дисонансі між внутрішнім станом героя і тих, як сприймаються його іншими персонажами.

У першій дії концентрація вистражданої думки героя про неминучої приреченості білого руху дає можливість Булгакову підкреслити несподівану реакцію слухачів. Вона неадекватна думки Олексія, не цілком усвідомлено ними самими.

У дії співвідношення героя і оточуючих те ж саме. Слова Олексія зраду гетьмана, наказ: «зняти із себе погони, все знаки розбіжності негайно ж бігти і сховатися додому «(13,51), — приймається у багнети його товаришами по службі. Його спробують заарештувати, і того момент з особливої силою загострюється конфліктна ситуація, у якій зіштовхуються два контрастних бачення події. З погляду не розмірковують фанатиків ідеї Олексій Турбин — зрадник, з погляду новій йому суті того що відбувається — він швидко приймає справді правильне у цій ситуації решение.

Олексій був у парадоксальному становищі людина із чистою совістю, але заплямованою службової честю. Душевне стан Олексія перед загибеллю дозволяє зрозуміти репліка Миколки: «Знаю. Ти, командир, смерті від ганьби шукаєш «(13,56).

Реконструкція аналізованого нами характеру дає можливість вловити у його основі чеховську традицию.

Корінь трагедії булгаковського героя — у руйнуванні загального порядку речей. Що головною причиною її загибелі? Саме це питання можна відповісти словами Лагранжа з «Кабали святої «: «Причиною цього стала доля «(13,325). Відсутність боротьби вольових зусиль людини у драматургічною конфліктності - одна з великих відкриттів Чехова.

Проте, крім впливу зазначеної чеховської традиції в характерології, є ще одне риса — композиційна цілісність, внутрішнє єдність створюваної драматургом структуры.

Автор невипадково так будує дійову лінію свого персонажа, що фатальна зумовленість, запрограмированость трагічного кінця відчувається вже у першій дії п'єси. Бачення навідало Олексія на плацу, тривожний сон Олени, її передчуття загибелі брата — усе це знаки і прикмети присутності життя героїв надличной, ірраціональною сили, спрямовуючої їх судьбы.

Між сценою розпуску юнкерів і моментом загибелі Олексія Турбіна Булгаков вбудовує його діалог із гимназическим сторожем Максимом. Максим головою відпо-відає казенне майно і він своєї «ідеї «також фанатично, як Олексій своєї: «Мене тепер хоч шаблею рубайте, я піти не можу. Мені сказано паном директором… «(13,55). Спостерігаючи безглузді спроби сторожа ціною свого життя врятувати шкільні парти, розумієш, що має бути міра у вірності обов’язку і опиратися що Олексій теж перебільшує свою відповідальність, свою «провину «і свій «зрадництво » .

Якщо брати загибель Олексія Турбіна вищим сплеском драматургизма то невипадково, що її випереджає епізод, у якому напруга ослаблене, — автор свідомо здійснює розрядку дії перед кульмінацією. Останні діалоги Олексія з гимназическим сторожем Максимом, Мышлаевским і Николкой ведуться про дрібниці. Вочевидь, як і Мышлаевский і Миколка, і навіть максим мимоволі, неусвідомлено спробують відвести командира від біди. Доля як дати Олексію останній шанс спастись.

Отже, перед кульмінаційним підйомом автор вводить рукою спад дії, а сама кульмінаційна точка подібна випадковому розриву снаряда — останньому удару сліпий судьбы.

Коли аналізуєш такий прийом предкульминационной розрядки дії, то мимоволі переконуєшся, що він дає себе знати вплив характерних ознак чеховської драматургічною поэтик. У «Чайці «, наприклад, фатальний постріл Костянтина Треплева випереджає сцена гри акторів-професіоналів у лото. Перед смертю герой з особливою гостротою відчуває свою самотність. В нього розривається серце, а й за стіною говорять про дрібниці, і здається, що й його самогубство неспроможна зробити там більший резонанс, ніж звук розірваної склянки з эфиром.

І чеховського і булгаковського героїв на загибель штовхають терзання від нерозв’язних протиріч, які зрозумілі оточуючим. Отже Булгаков використовує такий чеховський прийом, аби підкреслити трагічне самотність героя і невідворотність його гибели.

Отже, в «Днях Турбіних «очевидні прояви чеховського способу ліплення характеру: суміщення суперечливих ознак, змішання лірикдраматичного і комічного почав, відсутність одноплановости і однолинейности у виконанні персонажей.

У Будинку, де живуть булгаковські герої, збереглася чеховська духовнодушевна аура. Тому і цілком обгрунтовано може бути «нащадками чеховських інтелігентів », а сточки зору способів ліплення характерів — впливом і проявом чеховської характерологической традиции.

Підбиваючи підсумки сказаного слід зазначити, що його конфлікт в драмі будується по чеховської схемою. Його джерелом є суперечності між «даним «і «бажаним », уявленнями героїв про ідеальне світоустрій і жорстокої реальністю. У конфліктному додаванні п'єси відсутня конкретний носій «драматичної «провини. Конфликтообразующие початку складаються поза художньої системы.

У основі побудови художніх світів булгаковської і чеховської п'єс лежить загальний принцип суміщення реального і символічного планів зображення. Єдність дії булгаковської п'єсі «по-чеховськи «скріплюють наскрізні образы-символы.

Зв’язком з епічними джерелами обумовлена оповідальна природа булгаковської і чеховської п'єс, яка проявляється у загальних ремарках, розгорнутих монологах дійових осіб, прагненні до епічно багатовимірному зображенню характерів в драме.

Чеховське вплив знаходять у способі окреслення характерів дійових осіб «Днів Турбіних ». Булгаков прагне уникнути одноплановости і однолинейности у виконанні знає своїх героїв. Їх характери побудовано по чеховскому принципу суміщення різнорідних якостей, парадоксального поєднання сочетаемых свойств.

Заключение

.

Отже, з усього вищесказаного можна дійти невтішного висновку, що вивчення творчості О. П. Чехова, його п'єси «Чайка », актуально.

Під час вивчення цієї теми ми не досягли поставленої теми: розкрили образ «чайки «у однойменній комедії О. П. Чехова.

Цю мета дослідження ми не досягли вирішивши такі задачи:

1.Изложили літературно — естетичні погляди О. П. Чехова, його моральний кодекс.

2.Раскрыли проблему жанра.

3.Объяснили символіку назви пьесы.

4.Вскрыли образ — метафору води та образ Ніни Заречной.

5.Показали драматургічну традицію О. П. Чехова в п'єсі М. А. Булгакова «Дні Турбіних » .

Цей матеріал допоможе вчителю під час до уроку чи проведенню факультативних занятий.

Досягнувши поставленої мети з допомогою рішення вище названих завдань, ми дійшли наступним выводам:

1.Ситуация у культурі кінця XIX століття складалася під впливом низки чинників як соціального і культурного характера.

2. «У людини всі має бути чудово… «- моральний кодекс О. П. Чехова.

Вимогою морально — естетичного кодексу письменника є віра у людини, що має самостійно жити, робити самостійний вибір: «життя дається раз і хочеться прожити її бадьоро, осмислено, красиво. Хочеться грати видну, самостійну, шляхетну роль, хочеться робити історію… «(О.П. Чехова).

3.схема дії п'єси «Чайка «не типова для драматичного твори скоріш відповідає епічного, і аналогією тут є «Мертві душі «Н. В. Гоголя.

Чехов назвав «Чайку «комедией.

У «Чайці «- «відхилення від норми «у взаєминах людей мистецтві. Не від «правил », оскільки вони потворна норма, як від природного, справжнього стану. Тому Чехов створює «трагікомедію » .

4.Название п'єси «Чайка ». Образ Чайки перегукується з народно-поэтическому уявленню про душу білої та чорної, крилатою й безкрилою, живий і загиблої, вмістилищем якій служить чайка, будь-яка вільна птица.

5.Озеро в п'єсі - це вже, ніж пейзаж, театральна декорація, це просто позначення арена, побутова подробиця, він грає певну роль сюжеті произведения.

6.Нина Зарічна — мрійниця, художньо обдарована, артистична натура.

7.Основной конфлікт у драмі І.А. Булгакова «Дні Турбіних «будується по чеховської схемою. Його джерелом є суперечності між «даним «і «бажаним », уявленнями героїв про ідеальне світоустрій і жорсткою реальністю. У конфліктному додаванні п'єси відсутня конкретний носій «драматичної «провини. Конфликтообразующие початку складаються поза художньої системы.

У основі побудови художніх світів булгаковської і чеховської п'єс лежить загальний принцип суміщення реального і символічного планів зображення. Єдність дії булгаковської п'єсі «по-чеховськи «скріплюють наскрізні образы-символы.

Зв’язком з епічними джерелами обумовлена оповідальна природа булгаковської і чеховської п'єс, яка проявляється у достатку ремарок, розгорнутих монологах дійових осіб, прагнення авторів до епічно багатовимірному зображенню характерів в драмме.

Чеховське вплив знаходять у способі окреслення характерів дійових осіб «Днів Турбіних ». Булгаков прагне уникнути одноплановости і однолинейности у виконанні знає своїх героїв. Їх характери побудовано по чеховскому принципу суміщення різнорідних якостей, парадоксального поєднання сочетаемых свойств.

1.Александров Б.І. Симинарий за Чеховим. Посібник для вузів. -М., 1957.

2.Афанасьеф Э. С. П'єса чи повість? Епічний контекст в драматургии.

А.П.Чехова //Російська мова. — 1996. — № 1, с.3−8.

3.Баталина Т. С. Шлюб і прийомна сім'я у творах О. Н. Толстого і А.П.

Чехова // Баталина Т. С. Демографія у літературі і искустве. — М.:

Думка, 1986 с.12−32.

4.Белик О. П. про своєрідності морально — естетичної позиції А.П.

Чехова // Питання філософії. — № 12, с.127−137.

5.Белкин А. А. Читаючи Достоєвського і Чехова. М.: Худ. лит, 1986.

6.Бердников Г. П. Митець і суспільство. Знову про «Чайці «О. П. Чехова.

//Москва. — 1971. -№ 3, с.183−202.

7.Бердников Г. П. Чехов — драматург. — М., 1972.

8.Бердников Г. П. Чехов в світі //Питання літератури. — 1980.

— № 1, с.65−97.

9. Бердників Г. П. О. П. Чехов. Ідейні і творчі пошуки. — М.

Худ.

Литература

1984.

10. Бердників Г. П. О. П. Чехов. — Ростов н/Д.: Фенікс, 1997.

11.Берковский М. Чехов — оповідач идраматург// Берковский М. Про російської літератури. — Л.:Худ.

литература

1985, с.215−339.

12.ондарев Ю. Романи Чехова //Бондарєв Ю. Пошуки істини. — М:

Сучасник, 1979, с.98−100.

13.Булгаков Михайло. Щоденники. Письма.1914;1940. М., 1997.

14.Белый Г. А. Драматургія О. П. Чехова // Істрія російської драматургії 2 половини 19 століття — початку 20 століття до 1917 р. — Л., 1987, с.441−481.

15.Вишневская І. Золоті ланцюга // Вершини. — М.: Дет. літ., 1981, с.

243−258.

16.Гейденко В. А. Магія стислості і простоти (Нотатки про мастерстве.

Чехова — оповідача) // Питання літератури. — 1973 — № 7, с.168−183.

17.Гейденко В. А. Чехов та Іван Бунін. — М., Рад. Письменник, 1987.

18.Головачева А. Про те, хто читає Спенсера: Чехов та її герої накануне.

20 століття // Питання літератури. — 1998. — № 4, с.160−178.

19.Голубков В. В. Майстерність О. П. Чехова. — М., 1958.

20.Громов М. Книжка про Чехова. — М.: «Сучасник», 1989.

21.Гроссман Л. Роман Ніни Зарічній // Прометей: Альманах издательства.

ЦКВЛКСМ «Молода гвардія », 1967. С.218−289.

22.Гус М. В ім'я людини. — М.: Сов. писатель, 1976.

23Дерман Г. Б. Про майстерність Чехова. — М.: Сов. писатель, 1959.

24.Добин Є. Сюжет і дійсність. Мистецтво деталі. — М.:

Сов.писатель, 1981.

25.Драбкина В. Б. Мертва чайка на камені… Етюд магію чисел // Драбкина.

В.Б. Мертва чайка на камені… Етюди, фрагменти. — М., 1997, с.46−56.

26.Ермилов В. В. О. П. Чехов. — М., 1953.

27.Есин Г. Б. Про чеховської системою вартостей // Російська словесність. ;

1994. — № 6, с.3−8.

28.Журвлева А.І. Становлення жанру драми та оповідальна проза //.

Російська драма та літературний процес 19 століття. Від Гоголя до Чехова. ;

М.: Видавництво Московського університету. 1988, с.139- 142.

29.Залогин С. П. Травень поет (Про творчість Чехова). — М.: Сов. Россия, 1971.

30.Иезуитова Л. П. Комедія О. П. Чехова «Чайка «як тип нової драми //.

Аналіз драматичного твори. -Л.: Видавництво ленінградського університету, 1988, с.323−347.

31.Калмановский Е. С. «Хто я, навіщо я, невідомо… «// Калмановский Е.С.

" Мандрівниче запізнілий. Расказы і розбори. — Л.: Сов.пис., 1985, с.151−176.

32.Калмановский Е. С. Три п'єси і весь життя // Калмановский Е. С. «Мандрівниче запізнілий. Розповіді і розбори. — Л.: Сов.пис., 1985, с.87−100.

33.Кондидов А. В. О. П. Чехов в Богимове. — Калуга. 1991.

34.Карасев Л. В. П'єси Чехова //Питання філософії. 1998. — № 9, с.72−91.

35.Катаев В. Б. літературні зв’язку Чехова. — М.: МДУ, 1989.

36. Колобаева Л. А. Чинники, формують і що деформують особистість у художній світі О. П. Чехова // Колобаева Л. А. Концепція особистості російської літератури рубежу 19−20 століть. — М.: Видавництво МДУ, 1990, с.29−61.

37.Кузнецов С. Про функціях ремарки в чеховської драмі // Російська література. — 1985. — № 1, с.140−155.

38.Кузнецова М. В. Творча еволюція О. П. Чехова. — Томск:

Видавництво Томського університету. 1978.

39.Кулешов У. І. Життя невпинно й творчість А. П. Чехова. — М.: Дет. лит.,.

1985.

40.Линьков В. А. Скептицизм і віра Чехова. — М.: МДУ, 1995.

41.Мифы народів світу: енциклопедія в 2-х томах. — М.: Радянська енциклопедія, 1987.

42.Мышковская Л. Про майстерність письменника. — М., 1967.

43.Немцев В.І. Михайлом Булгаковим: становлення романіста. Самара, 1991.

44.Основин У. У. Новаторство драматургії Чехова // Основин У. В.

Російська драматургія II половини ХІХ століття. Посібник для вчителя. — М.:

Просвітництво, 1980, з. 132−184.

45.Оснос Ю. О. У драми. — М., 1971.

46.Отродин М. В. «Безприданниця «О. Н. Островського //Аналіз драматичного твори. -Л.: Видавництво ЛДУ, 1988, с.226−242.

47.Паперный З. О. П. Чехов — М.: Художня література, 1954.

48.Паперный З. З. «Чайка» А. П. Чехова. — М., 1980.

49.Паперный З. Стрілка мистецтва. — М., 1986.

50.Переписка О. П. Чехова в 2-х томах — М.: Художня литература,.

1984.

51.Полоцкая Э. А. О. П. Чехов: рух художньої думки. — М., 1979.

52.Реализм Чехова другої половини 80-х. — М.: Худ.

Литература

.

1958.

53.Ревякин А.І. про драматургії Чехова. — М.: Видавництво Знання, 1960.

54.Серегов В. А. Чехов у роки. — Ростов н/д., 1991.

55.Семанова М. Л. Чеховхудожник. — М.: Просвітництво. 1976.

56.Сендерович М Антон Чехов: драма імені // Російська література. — 1993.

— № 2, с.30−41.

57.Смелянский А. М. Михайлом Булгаковим у мистецькому театрі. М. 1989.

58 Степанов Ю. «Допомагай бідним, бережи мати, живи мирно… «Моральний кодекс Чехова // Література. Щорічне додаток до газети «Перше вересня ». — 1998, — № 9, с.1−4.

59.Творчество О. П. Чехова. Особливості художнього метода.

Республіканський збірник наукової праці. Випуск 4. — Ростов н/д, 1979.

60.Течение мелиховской життя. О. П. Чехов в Мелихове. 1892−1899 роки. ;

М.: Планета, 1989.

61Титкова Н. Е. Три драми михайла Булгакова. Аспект російської літературної традиції. — Арзамас, 2001.

62. Угрбмов А. А. Росіяни імена. Західне книжкове видавництво. 1970.

63.Ульянов Н.І. Містицизм Чехова // Російська література. — 1991, № 2, с.86−93.

64.Чехов О. П. Повне зібрання творів і листів на 30-ти томах. — М.:

Видавництво Наука, 1986.

65.А. П. Чехов у спогадах сучасників. — М.: Художня література., 1986.

66.Чеховские читання у Ялті: Чехов в мінливому світі. Збори наукової праці /Міністерство культури Росії, Будинок-музей О. П. Чехова в Ялте,.

Російська Держ. Бібліотека. — М., 1993.

67.Чудаков О. П. Світ Чехова; виникнення і запровадження. — М. 1986.

68.Чудаков А. П. Антоне Павловичу Чехов. — М.: Просвітництво, 1987.

69.Щербаков До. Сходження до Чехова //Щербаков К.С. З бажанням истины.

М.: Сов. писатель, 1988. С.57−126.

70.Юшманова Н. Е. О. П. Чехов: уроки моральності. — М., 1985.