Шпоры які в американській, іспанської та італійської литературе

Вільям Фолкнер (1897−1962).

У історію американської і світова літератури Фолкнер увійшов, як творець епопеї про життя рабовласницького півдня Америки з часів Авраама Лінкольна і «Громадській війни Півночі та Півдня до 50-х рр. нашого століття. Фолкнер ввійшов у літературу як дослідник сноупизма як руйнівного інстинкту агресивності і накопичення в специфічно американському варіанті, родоначальник нової традиції у світовому литературе.

Фолкнер створив роман поліфонічною структури, зі своїми суверенним часом і конкретним простором, у якому впізнаються легко родинний маєток, де письменник народився також і жив. Штат Йокнапатофа («розколота земля») став у прозі Фолкнера універсальної моделлю для пізнання людини її боротьби з собою і своєю природою, у його велич і слабкості, чоловіки й навколишнього його світу, що він створює наразі і від якої страждає. По зовнішнім ознаками романи Фолкнера региональны, вони відтворюють життя Півдня Америки.

Основне твір Фолкнера — трилогія про Сноупсах: «Селище» (1940), «Місто» (1957), «Особняк» (1959), що входить у сагу про Йокнапатофе. Це піввікова історія провінційного містечка Джефферсона, на яких вгадується рідного міста Фолкнера.

Головна тема трилогії - зростання економічного і для політичного впливу буржуазії, вытесняющей аристократію. Сноупсы приїжджають у занедбаний селище Французова балка, де всі належить Билу Ворнеру, і прибирають все до рук. Особливо процвітає Флем Сноупс, котрій накопительство — єдина й всепоглинаюча пристрасть, переходячи у інстинкт. Флем Сноупс («огидна гадина») у першому ж романі вибивається в що люди з наймитів завдяки вигідною одруження з дочкою місцевого багатія Юлі Ворнер, яка була при надії від другого.

У вашому романі «Місто» — початок кар'єри Флема в Джефферсоне, з допомогою брудних прийомів за умов лютої конкуренції котрий пограбував і обобравшего слабших підприємців та господарів (спочатку він орендує будиночок на околиці, стає співвласником ресторанчика, а ще через 18 років — президентом Торгово-Земельного банку); він повідомляє самогубства дружину, прикарманивает спадщину названої дочки, обгрунтовується в особняку вигнаного їм у результаті нечесної угоди Манфреда де Спейна. Тут і буде убитий Минком Сноупсом.

У вашому романі «Особняк», який став вершиною творчості Фолкнера, — Флем — президент Земельного банку. Але цього романі Сноупсу протистоїть не лише ліберал і демократ юрист Гевін Стівенс, що у попередньому романі програв затіяний їм процес проти Флема Сноупса, оскільки сила грошей непорушна, і бідняк Минк («незнищенний, як Джон Ячмінне зерно, безправний трудівник Америки»), а й прийомна дочка Лінда Сноупс — комуністка. Разом зі мужем-скульптором вона вчиться у університеті, їде воювати до Іспанії, повертається важко контуженная, овдовіла, але несломленная. Боротьба між Ліндою і Флемом — це символічна боротьба, отражавшая політичну ситуацію общества.

Поняття моралі, сфери відчуття провини і емоцій неприйнятні до власника Флему, який сприймається як людина. Флем — це функція накопичення, безбарвний человечишка, який став мертвим набагато раніше того, як і особняк ввійшов Минк з іржавим пістолетом і єдиної кулею. З холодним усім серцем і розумом, як автомат, працюючий отримання прибутку, Флем приносить оточуючим горі Ай-Петрі і смерть. Такі по-різному і всі інші Сноупсы. Фолкнер сприймати їх як повноцінних людей, описуючи появу у селищі, він порівнює його з хвостом повітряного змія, що триває за фургоном. Ця вторинність стосовно роду людському зображено й у гротескної сцені у князя Темряви, якого Флем довів до люті, майстерно торгуючись про відсоток упродовж свого закладену душу, від якої залишилася тільки цятку, — то вона усохла.

Творчість Фолкнера відрізняє надзвичайно складна літературностилістична форма, розвинена під впливом модерністської літератури (Джойса), через потоку перебивающий одне одного думок, нагромадження випадкових вражень і спостережень інколи важко вловити сенс. Немов стежки лісом, в поліфонічною прозі Фолкнера петляють, пропадають і з’являються сюжетні лінії. Вони переходять із одного роману саги на другий, зустрічаються й у розповідях Фолкнера. З цього особливістю творчого методу Фолкнера пов’язано те, що його зараховують до письменникам для критиків, а чи не для масового читателя.

У романах Фолкнера — розмитість сюжету, нескінченні повернення одного й тому епізоду, повтори, у яких губиться дороговказна нитку оповідання, головне — розкриття образу зсередини, через внутрішній монолог і потоки свідомості. Отже, у романі Фолкнера — множинний кут зору, кожен із персонажів свідчить про одне й тому самому епізоді, про своє правді. Фолкнера мало цікавила боротьба ідей класів, він показував «боротьбу людського серця із собою», стихійне, інстинктивне початок в людині, людини трагічного у своїй біологічної та соціальної несумісності, безпорадного перед смертю, але сильного в опір їй. Його симпатії за маленьких людей, жалюгідних і знедолених, принижених і роздавлених, однак на живі пристрасть і страдания.

Джон Стейнбек (1902;1968).

У другій половині 30-х рр. Стейнбек подолав містицизм і натуралізм, виборюючи певне місце у його романах. 1939;го року створює свій шедевр — «Грона гнева».

У 30-х рр. США вибухнула економічна криза, який приніс численні лиха: на величезних просторах Заходу (Оклахома, Канзас, Арізона, Нью-Мексико) мільйонами розорялися дрібні фермери. Багатотисячні натовпу ринули до родючому Півдню (Каліфорнія) у пошуках праці хліба — на збір бавовни і фруктів. Наплив переселенців знижував ціну на робочі руки, породжуючи голод, злочину, поліцейський терор. Стейнбек пішов пішки на Південь разом із караванами безробітних наймитів і розорених фермерів, він став живим свідком страждань людей, погибавших просто у полі бою біля узбіч нескінченних асфальтованих шосе з голоду, тифу, холоду, у те час як і пароплавних і паровозних топках спалювали гори кави, рису, пшениці з розпорядження міністерства сільського господарства за відповідність до «політикою вирівнювання цен».

«Грона гніву» — національний епос. У вашому романі широкому тлі суспільно-політичного життя країни у роки кризи Стейнбек розповідає про долі фермерської сім'ї Джоудов, жодній із багатьох тисяч, які потрапили між жорен кризової машини. Джоуды занурюють свої нехитрі пожитки в старенький автомобіль і скеровуються в Захід. Як і інші переселенці з центральних штатів, яких погнала до Каліфорнії посуха, сім'я Джоудов проходить свій шлях розчарування. У свідомості вчорашнього фермера досі міцно сидить власницьке «я», він байдужий до долі сусідською сім'ї. На дорогах Америки, якими рухається півмільйона зневірених людей на старих, зламаних вантажівках, бензин і грошей результаті, продовольство закінчується, а роботи немає, їхню свідомість починає змінюватися. У горнилі негараздів і поневірянь народжується єдність і солидарность.

Дорога у країну надії, якою уявлялася Каліфорнія, стає стрижнем розповіді й композиції роману, визначає її особливості як «роману дороги» з лінійної композицією. Подорож ускладнюється хворобами, смертю престарілих, ламанням старого вантажівки. Сім'ї несуть у собі біль, страждання і надії знедолених і незахищених простих орендарів. Табір переселенців, яким зустрічає їх Каліфорнія, далекий до їх надій, Джоудов чекають принизливі пошуки роботи, сутички з полицией.

Главою сім'ї Джоудов, її душею була мати — один із найбільш великих творчих удач письменника. Ма — жінка величезної волі, простонародної мудрості, чутливості, глибокої віри по людях. Ма — єдина людина з сім'ї, хто зберігає ясність думки і мужність перед тяжких випробувань. Саме мати зуміла зрозуміти першої велику істину: єдине порятунок бідняків — в єднанні і взаимопомощи.

Покірно переносять тяготи нескінченного шляху, голод, сваволю влади й плантаторів члени сім'ї. Усе це викликає їх обурення, але справжнього опору бракує. Руйнується патріархальний уклад сім'ї, діти поступово залишають батька й мати, сім'я розпадається (іде у боротьбу Том, одружується Ел, йде вниз річкою невдаха Джон, брат батька). Тільки старший син Том вирішує присвятити своє життя боротьбі права народа.

Символічне назва роману висловило як соціальний протест і трагічну долю, а й прагнення автора дати біологічний зріз подій, перевірити натуралістичні мотивировки.

Фенимор Купер (1789 — 1851гг.).

Найбільший американський письменник романтик, писав про нещадної війні колоністів проти индейцев.

Купер замолоду захоплювався усіма подіями, пов’язані з проголошенням американської незалежності. Навчався у Йелі, але з закінчив його, віддав перевагу академічному житті, школу життя. Певний час служив у флоті, та був замешкав у рідному Куперстауне. Декілька років Купер провів подорожуючи Європою. Він був у Франції роки революції (1830г.). Творчість Купера пов’язані з раннім етапом розвитку романтизму США. У світову літературу ввійшла, як творець американського соціального роману. Їм було написане дуже багато романів, кілька різновидів: історичний — «Шпигун», «Браво», «Кат»; Морські - «Лоцман», «Пірат»; романи написане у формі сімейної хроніки — «Червоношкірі», «Чертов палець»; публіцистичні романи — «Додому», «Дома».

Основними творами Купера, з яких вона працювала багато років значиться, є цикл романів про шкіряному панчосі, їх називають індійськими романами в пенталогию про шкіряному панчосі входять такі романи: «Звіробою», «Останній з могікан», «Слідопит», «Прерія», «Піонери». У творах Купера позначилися історичні закономірності розвитку американської цивілізації. Він про події американської революції, про морських подорожах, про трагічну долю індіанських племен. Значущість проблематики поєднувалася в романах Купера з ярковыраженным пригодницьким початком і захопливістю розповіді, а сила романтичного уяви з достовірністю. Мандруючи в Європі Купер побував мови у Франції, Німеччини, Італії, і хотів побувати у Росії (Одесі). Упродовж років перебування у Європі їм було написано кілька романів присвячених минулому Європейських країн («Браво», «Кат»). У своїй пенталогии про шкіряному панчосі він описує долю американського піонера Капітана Бумпо, письменник зобразив процес освоєння американських земель Європейським колоністами. У цих романах перед читачем живе і діє стара людина безграмотний, полудикарь, але у якого досконало найкращими якостями істинно культурно людини: бездоганною чесністю стосовно людям, любові до них і постійне прагнення допомогти ближньому, полегшити його життя, не жаліючи своїх сил. Героїв Купера очікує безліч надзвичайних пригод, вони беруть участь у жорстоку боротьбу упродовж свого незалежність. Купер був прибічником американської демократії, але бачачи, що відбувається у Європі, він побоювався, як і Америка підпадає під влада олігархії фінансистів і промисловців. Після свого подорожі він змінив свій погляд американську дійсність. Європейські враження допомогли б йому глибше дати раду явищах життя США, багато змусило його розчаруватися в восхваляемой їм колись американську демократію. Він був свідком захоплюючого країну ажіотажу нажива і спекуляции.

З різкою критикою буржуазної Америки, Купер виступив у романах «Геть», «Будинку» і особливо у романі «Моникыны» що є соціальної політичної сатирою на буржуазні держави. Критика буржуазних порядків велася Купером з консервативних позицій; він схилявся цивілізації патріархальної фермерської Америки.

Федеріко Гарсіа Лорка (1898−1936).

Слава і гордість Іспанії, поет і драматург Гарсіа Лорка розстріляли відразу після фашистського путчу, ставши символом поезії і кохання, таланту й свободи, неугодних диктаторським режимам в усі времена.

Поет народився Андалузії, простори та ритми рідного краю пізніше обернуться в «Поемах про канті хондо» (1931) — наслідуваннях особливому типу древнього андалузького пения.

Лорка складав музичні композиції, 1927 року в Барселоні відбулася виставка його малюнків, почав друкуватися за років навчання в університеті Гранади, в 1920 року мадридський театр поставивши його п'єсу «Злі чари бабочки».

У 1928 року він опублікував збірник «Циганське романсеро», коли він відродив і перетворив традиційний іспанський жанр народного романсу. «Я хотів злити циганську міфологію з усією сьогоднішньої буденністю, — визнається він, — виходить щось дивне і, здається, по-новому прекрасне». Він повторював, що «Циганське романсеро» — це книга про Андалузії, «вівтар Андалузії, овіяний римськими і палестинськими вітрами», вона названа циганської, оскільки, за словами Лорки, цигани — саме шляхетна й глибоке з його батьківщині, «її аристократія, хранителі вогню, крові й речи».

Однак, поет свідомо уникав банально-фольклорного змалювання: «Ніякої циганщини. Тут немає тореадорів, ні бубнів, а є одна єдиний персонаж, якого все розступається, величезний і темний, як літнє небо. Це туга, якої просякнуті і наш кров, і деревні соки, туга, що не має нічого спільного ні з сумом, ні з томлінням, ні з жодній іншій душевної болем, то радше небесне, ніж земне почуття, андалузька туга — боріння розуму і із потаємною, що оточує їх, якому вони що неспроможні постичь».

У віршах Лорки оживає справжній карнавал буття, ключові поняття якого — місяць і смерть, ніч, кинджал, любов, цигани і жандарми, пісня, заграничність і чорна нудьга («Сомнамбула романс», «Романс про чорної суму», «Невірна дружина», «Загиблий через любов»). Цією життя відповідає і жанрове своєрідність поезії Лорки: плачі, романси, мадригали, сюїти, сонети, сцени, капричо, балади, балладильи.

Лорка був організатором студентського театру «Ла баррака», основу репертуару якого становила національна класика. Поезія і драматургія сусідять у творчості, у якому лежить трагічний відбиток диктатури і прийдешніх кривавих подій фашистського режиму на Испании.

У основі трагедії «Криваве весілля» (1933) — втеча нареченої щодня весілля від нареченого з коханим. У цьому интригующем сюжеті будується аналіз провини і ответственности.

Останній драмі Лорки «Будинок Бернарди Альбы» (1936) — класично суворими й скупими засобами зображено тяжке тягар патріархального звичаю, за яким Альбе і його дочкам доводиться дотримуватися траур по їх батьку для протязі максимально восьми років. Цей звичай позбавляє живих молодості, любові, радість спілкування коїться з іншими, а самітництво стає борошном, породжує взаємну ненависть, заздрість сусідам злість. Життя людини поза свободи протиприродна, руйнівна і згубна. Доньки, зломлені самодурством матері, катують себе і других.

У драмах Лорки обстоюється союз людини з дикою природою, природна життя й пристрасті, не скалічені соціумом. Його драми мифологичны, вони співвіднесені з вічністю. Людина перетворюється на поезії Лорки космогоничен, поклоняється Місяці та Сонцю, Воді і Зірок. Він — частинка Землі, вона приречена, хоча нестримно рветься до Свободи і Любви.

Трагедійний знак і тільки найчастіше трапляються у Лорки образів — Смерть. Вона супроводжує людини у житті, супроводжує кохання, і радості. Вона передвістя трагічної долі поэта.

Модерністська література початку века.

ХХ століття ввійшов у історію культури як століття експерименту, що потім найчастіше ставав нормою. Це час появи франкової різних декларацій, маніфестів і шкіл, нерідко посягавших на вікові традиції, і непорушні каноны.

Термін модернізм з’являється у кінці (((століття і закріплюється, як правило, за нереалистическими явищами мистецтво, такими за декадансом.

Модернізм як философско-эстетическое явище має такі стадії: авангардизм (між війнами), неоавангардизм (50−60-ті рр.), що досить спірно, однак має підстави, постмодернізм (70−80-ті гг.).

Загальні риси модернізму: втрата точки опори, розрив і з позитивізмом (((століття, і традиційним світоглядом християнської Європи, суб'єктивізм, деформація світу чи художнього тексту, втрата цілісної моделі світу, створення моделі світу щоразу наново зі сваволі художника, формализм.

Саме тому наприкінці (((в. з’являються формалістичні течії у літературі і мистецтві - формалізм, натуралізм. Натуралісти кладуть основою філософію позитивізму, яка цурається узагальнюючого знання, встановлення закономірностей дійсності, ставить за мету лише описувати действительность.

Повоєнна розруха, та був період стабілізації у 20-ті роки. стали громадської грунтом, де виросло модерністичне мистецтво 20−30-х рр. Крах звичних устоїв життя жінок у Першу світову війну призвело до у себе прагнення оновити, переробити старе мистецтво, адже він не могло потребам суспільства. Так виникають формалістичні напрям у літературі і мистецтві: футуризм, дадаїзм і сюрреалізм та інших. Вони виростають із загальної соціальної грунту, об'єктивно відбиваючи сум’яття людини, вибитого зі звичного колії подіями першої Першої світової. Він перестав розуміти світ, колись такий стійкий і зрозумілий. Якісь невідомі сили залишили його в криваву смітник народів, в киплячий вир подій. Він вийшов із цієї бойні вцілілий, але розгублений; він встиг зненавидіти ці сили, не зрозумівши, що вони керують об'єктивні закони. Він лише усвідомив, що всі у світі не устойчиво.

Перед обличчям невідомої небезпеки в багатьох з’являється відчуття невпевненості та до того ж час бажання побунтовать, кидають у обличчя суспільству протест.

Усі ці напрями початку 20 століття, у яких проявилися риси глибокого духовного кризи та спаду, духу сумніви, нігілізму, зневіри, починаючи з що виникли ще 19 столітті імпресіонізму і символізму, виступають під прапором новаторства, найповніше що висловила потаємний дух нової эпохи.

Критика, підтримуючи претензії на новизну, стала називати ці напрями 20 в. модернізмом. У Першої Першої світової модерністські течії (кубізм, супрематизм, сюрреалізм) багато з’являються у літературі і мистецтві. Модернізм як літературне протягом, що охопила Європу на початку століття, мав такі національні різновиду: 1. французский і чеський сюрреалізм, 2. итальянский і російський футуризм, 3. англійські імажинізм і школа «потоку свідомості», 4. немецкий експресіонізм, 5. шведский примітивізм і др.

Зазвичай, все модерністські течії проголошували «мистецтво для мистецтва», відкидаючи ідейність і реализм.

Метод їх творчості - формалізм: замість образів об'єктивного світу виникають суб'єктивні асоціації, гра підсвідомих импульсов.

У період стабілізації широкі прошарки інтелігенції знаходять задоволення у відновленні філософських теорій суб'єктивного ідеалізму. Їм набридли розум і грубий реалізм, їм імпонує вчення про підсвідомих імпульсах людини, про мир, не контрольованому розумом. Вони жадають повної свободи личности.

Австрійський лікар-психіатр Зігмунд Фройд виходячи з свого багаторічного досвіду створює теорію психоаналізу, яка дуже значний вплив на концепцію особистості літературі сучасності. Фрейд перетворив теорію психоаналізу з методу лікування неврозів в універсальний метод пізнання людської особистості на глибинному рівні. Але Фрейд-философ — послідовний суб'єктивний ідеаліст. Його буква стверджує, що у основі людських вчинків криються темні сили інстинкту — сексуальні потягу, жах перед смертю, жага руйнації. Людини розумної Фрейд протиставив Людини інстинктивного і бессознательного.

Звертаючись до аналізу психічних переживань людини, Фрейд вважає основним завданням насичення світ підсвідомості і світ інстинктів, оскільки він переконаний, що тільки вивчення цих почав існування може пояснити поведінка человека.

Вивчаючи в клініці різноманітні відхилення в психіці, Фрейд дійшов висновку, що «свідомість перестав бути господарем у власний будинок», що частіше всього воно відсутня, а людське «я» прагне уникнути неприємності й отримати задоволення. У цьому Фрейд стверджує, що домінуючим початком всіх учинків людини є її підсвідоме, куди він відносить страх, голод, сексуальні імпульси, тобто Фрейд прагне категоріями підсвідомості пояснити соціальні явища, заперечуючи вплив соціальні причини на поведінку і психіку человека.

Модернізм взяв у Фрейда психоаналіз і вільні асоціації як засіб дослідження несвідомого, взяв концепцію автономного творця, який є останньою инстанцией.

У літературі реалістичної вплив ідей Фрейда неважко побачити у увагу до амбівалентності (антагонистичности) почуттів як феномену душевної життя (любов — ненависть, тяжіння — відштовхування, дружба — заздрість), в реабілітації сексуальності, яка завдяки психоаналізу, увійшла у культурну парадигму століття, в підвищеній увазі до інстинктивним і підсвідомого поведінці человека.

Модернізм допоміг звернути увагу до унікальність внутрішньої злагоди людини, розкувати фантазію творця як феномен навколишнього людини реального світу. У англійській літературі у сфері модерністського роману найхарактернішими особами є Джемс Джойс, Олдос Хакслі і представники психологічної школи Вірджинія Вульф, Мей Сінклер, Дороті Ричардсон.

З ім'ям англо-ірландського письменника Джеймса Джойса пов’язана школа «потоку свідомості». «Потік свідомості» як техніка листи є алогічний внутрішній монолог, який відтворює хаос думок та переживань, дрібні руху свідомості. Це — вільний асоціативний потік думок у тій послідовності, у якій виникають, перебивають одне одного й тісняться як алогічні нагромождениями. Вперше цей термін — «потік свідомості» — виник роботах Вільяма Джеймса, де зараз його розвивав думка, що свідомість «не ланцюг, де всі ланки з'єднані послідовно, а река».

Модернізм як мистецька течія характеризує суб'єктивізм й у цілому пессимистичное погляд на прогрес і історію, внесоциальное ставлення до людини, порушення цілісної концепції особистості, гармонії зовнішньою і внутрішньою життя, соціального і біологічного у ній. У плані світоглядному модернізм сперечався з апологетической картиною світу, був налаштований антибуржуазно; до того ж його явно насторожувала негуманність революційної практичної деятельности.

Модернізм виступав у захист особистості, проголосив її самоцельность і суверенність, іманентну природу искусства.

Ернест Хемінгуей (1898−1961).

Творчість Хемінгуея є новий крок уперед у розвитку американського та світового реалістичного мистецтва. Основною темою творчості Хемінгуея протягом усієї його життя залишалася тема трагічності долі пересічного американца.

Душею його романів є дію, боротьба, дерзання. Автор милується гордими, сильними, людяними героями, які вміють зберегти гідність при найважчих обставин. Проте багато хто герої Хемінгуея приречені на безпросвітне самотність, на отчаяние.

Літературний стиль Хемінгуея унікальний прозі сучасності. Його намагалися копіювати письменники різних країн, але не процвітали своєму шляху. Манера Хемінгуея — цю частину особи, його биографии.

Будучи кореспондентом, Хемінгуей багато й ще працював над стилем, манерою викладу, формою власних творів. Журналістика допомогла йому виробити основний принцип: будь-коли писати у тому, чого не знаєш, не терпів балаканини і вважав за краще описувати прості фізичні дії, залишаючи для почуттів місце у підтексті. Він вважає, що не потрібно казати про почуттях, емоційних станах, досить описати дії, за яких вони возникли.

Його проза — це канва зовнішнього життя людей, буття, вмещающего велич і нікчема почуттів, бажань, і побуждений.

Хемінгуей прагнув якнайбільше об'єктивізувати розповідь, вилучити з нього прямі авторські оцінки, елементи дидактики, замінити, де можна, діалог монологом. У майстерності внутрішнього монологу Хемінгуей досяг великих висот. Компоненти композиції і пародіюванням стилю підпорядковувалися у його творах інтересам розвитку действия.

Висунутий Гемінґвеєм «принцип айсберга» (особливий творчий прийом, коли письменник, працюючи над текстом роману, скорочує початковий варіант в 3−5 раз, вважаючи, що викинуті шматки не пропадають безслідно, а насичують текст розповіді додатковим прихованим змістом) узгоджується з так званим «бічним поглядом» — умінням побачити тисячі дрібних деталей, які нібито немає безпосередньо до подій, але насправді грають величезну роль тексті, відтворюючи колорит часу і места.

Хемінгуей народився Оук-парке, передмісті Чикаго, у ній лікаря, неодноразово збігав з дому, працював поденником на фермах, офіціантом, тренером по боксу, був репортером. У перший Першу світову війну поїхав фронт санітаром; в армію їх взяли: він мав під час уроків по боксу пошкоджений очей. У 1918 року був поранений: накрила австрійська міна, з його тілі лікарі нарахували 237 поранень. З 1921 по 1928 протягом року європейський кореспондент канадських видань жив у Парижі, де були написані його перші «військові» розповіді та повість «Фиеста».

Участь війні визначило його світогляд: в 20-х рр.; Хемінгуей виступив у своїх ранніх творах як заявив представник «втраченого покоління». Війна за чужі інтереси відібрала перемогу в них здоров’я, позбавила психічного рівноваги, замість колишніх ідеалів дала травми і нічні кошмари; тривожна, сотрясаемая інфляцією і кризою життя повоєнного Заходу зміцнювала у душі болісну спустошеність та хворобливу надломленность. Хемінгуей розповів про повернення з війни (збірник оповідань «Нині», 1925), про сутності неприкаяній життя фронтовиків та його подруг, самітності наречених, не дочекалися коханих («Фиеста», 1926), гіркоту прозріння після першого поранення втрати товаришів, про спробі вибратися з пекла бойні, уклавши з війною сепаративный договір, як зробив лейтенант Генрі у романі «Прощай, оружие!» Інтелігенти Хемінгуея бачить собі ні надії, ні ясної мети, вони мають у собі страшний досвід фронту остаточно своїх днів. Вони відчужені від моєї родини, від дому потрапила, куди що неспроможні повернутися душею, від стереотипів колишнього життя. Царина майже всіх героїв Еге. Хемінгуея — душевний надлам, одиночество.

Разом про те Хемінгуей, належачи «загубленому поколінню», на відміну від Олдингтона і Ремарка як не упокорюється зі своїми долею — він сперечається із самою поняттям «втрачене покоління» і з синонімом приреченості. Герої Хемінгуея мужньо протистоять долі, стоїчно долають відчуження. Такий стрижень моральних пошуків письменника — знаменитий хемингуеевский кодекс чи канон стоїчного протистояння трагізмом буття. Йому йдуть Джейк Барнс, Фредерік Генрі, Гаррі Морган, Роберт Джордан, старий Сантьяго, полковник — все справжні герої Хемингуэя.

Хемінгуей — письменник трагічного світовідчуття, його часто називали песимістом, хоча у корені неприпустиме. Характер хемингуэевского творчості студія-продакшн і швидше з’ясувати, як трагічний героїзм. Він оспівує перемогу у самому поразку і теж усупереч йому стверджує і прославляє завзятість людського духа.

У 1929 року Хемінгуей, працював у Європі кореспондентом канадської газети «Торонто-стар», випускає своє друге роман «Прощай, оружие!». У романі переплітаються 2 теми — тема війни" та тема любові, приреченої на загибель. Лейтенант Фредерік Генрі, американець, пройшовши крізь суворі випробування фронту, усвідомлює всю безглуздість бойні. Протверезіння, що з втратою коханої Кетрін, викликає в нього розв’язання укласти «сепаратний світ». Читачеві неясно, куди направить свій шлях розчавлений горем герой книжки, але, що у цьому безумності вона вже нічого очікувати. Розповідь про долю покоління — це у те час оповідання про собі. Розуміючи хибність своєї участі у цій війні та то, що «цивілізованим» способом з її не вийти, Генрі вирішується на дезертирство. Він захищає свого права жити. Він дезертирує з армії, утікає від жахливої підозрілості польовий жандармерії, расстреливающей всіх, хто відбився від своїх частин, від плутанини і в абсурду, блокуючих думку. Немає більше гніву, відкинуте відчуття обов’язку. Так лейтенант Генрі не покінчив із війною. Але вона залишалася. Примарне щастя удвох з Кетрін Баркли у Швейцарії виявилося недовгим: Кетрін померла при родах.

Герой Хемінгуея протистоїть трагічному світу, приймаючи її удари з гідністю сподіваючись лише з себя.

Успіх романів дозволив письменнику не пов’язувати себе більше газетної роботою, він поселяється в Флориді, виїжджає на полювання до Африки, відвідує Іспанію, вивчаючи клятий бій биків, випускає 2 нарисові книжки «Смерть пополудні» (1932) і «Зелені пагорби Африки» (1935).

У 1936 року Хемінгуей, спорядивши за власний кошт санітарні автомашини, вирушає на громадянську війну в Испанию.

У 1940 року видав роман «По кому подзвін» про боротьбу іспанських республіканців з фашизмом, показаний у невеликому ділянці на теренах противника, у гірському партизанському краї. Герої Хемінгуея шукали любові, спілкування, але не матимуть фальші й брехні. Позаяк нечасто знаходили це, здавалися самотніми. Неодиноки і самі американці, які воювали в батальйоні імені Лінкольна хто в Іспанії і вони часткою іспанської землі. Саме об них — найкращий роман Хемінгуея — «По кому телефонує колокол».

Під час Другої світової війни Хемінгуей бере участь у 1944 року у висадці військ мови у Франції, приєднується до партизанам французького опору, доходить із нею до Парижа. Заарештований американської поліцією за непризначений для кореспондента що у бойові дії, був нагороджений медаллю «За хоробрість», двічі поранений на думку під час боїв в Арденнах. По закінченні війни досі живе під Гаваной.

Справжній тріумф чекав його 1952 року, що він опублікував свою повість «Старий і море». Повна біблійного величі та печалі, цю книжку глибоко гуманна. У його широких, узагальнених, майже символічних образах втілена любов до людини, віра у його сили. Старий Сантьяго, уплывший у далекому море у гонитві за великий рибою, — улюблений автором образ незбираного непохитного людини. Риба довго носила човен старого по Гольфстриму, тричі вставало сонце, поки старий здолав рибу. Для письменника — це привід розповісти про гідність людини, гіркоту та обдаровує щастям переможця, що залишився з обглоданным акулами кістяком рыбы.

Дідові Сантьяго не щастило. Вісімдесят чотири дні він повертався з моря ні із чим, і щодо нього прийшло смиренність, «не принісши з собою ні ганьби, ні втрати людської гідності». І він переміг рибу, а із нею — і старість, і душевну біль. Переміг оскільки думав щодо своєї невдачі й щодо собі, а про цю рибі, якої заподіює болі, про зірок і левах, яких бачив, коли юнгою плавав на вітрильнику до берегів Африки; про своє нелегкої життя. Він переміг, бо значення життя бачив у борении, вмів переносити страждання і втрачати надежду.

Едгар Алан По (1809 — 1849).

Влітку 1838 року По разом із сім'єю поселяється Філадельфії. Шість років, що він проведе тут, — самий спокійний і плідний час його життя і. Саме «народиться» геніальний сыщик-любитель З.- Огюст Дюпен, герой новелістичної трилогії, що з «Убивства на вулиці Морг» (1841), «Таємниці Марі Роже» (1842) і «Викраденого листи» (1844). Вона принесла автору світову известность.

У цих новелах По зробив ряд художніх відкриттів, які імпульс детективному жанру. Конан Доїв, Крісті, Хэммет, Сіменон, точніше, їх герої — все, можна сказати, вийшли з По.

Дія, зазвичай, починається з факту злочини і розгортається зворотному напрямку: однак видаються свідки події чи підозрювані, потім перебираються ключі до розгадки таємниці, які, подаючи як одно ймовірні, начебто б дозволяють читачеві самому вирішити головоломку, а справі ще більше не намагаються прояснити його й збуджують його цікавість, і, нарешті, кульмінація — встановлення особи злочинця і мотивів преступления.

Дюпен — не посадова особа, не поліцейський чіп, не професійний сищик. Він — любитель, не розслідує злочин, а розв’язує проблеми, зважуючи та зіставляючи ймовірності, припущення, факти, припущення. Ланцюг умовиводів, якій він йде істини, для пего гра, захоплююча гра потужні мізки і естетичну насолоду, викликаного «логічними» розповідями, виникає з майстерною демонстрації письменником роботи мысли.

Поруч із Дюпеном, натурою поразительнейших аналітичних здібностей і найактивнішого уяви, стоїть оповідач, що називається — звичайна людина. Саме з нею, а чи не з злочинцем, зрозуміло, не з недолугої поліцією, не з виняткової особистістю Дюпена ідентифікує себе читатель.

Дюпен, можливо, вони ближчі героїв По стоїть до справ суспільства, але він поза нею. Йому миліші меланхолія, книжки, позиція холоднуватого спостерігача за хаосом суєти та тщеславия.

У «Золотому жуку» (1843) По переносить свого героя з Сен-Жерменского передмістя острова Сэлливан біля Чарлстона і дає їй ім'я Легран. Убивство, викрадення та інші злочину поступаються місце специфічної темі кладоискательства, що відбудеться у всій американської літературі, з’являючись також у творчості таких майстрів, як Твен і Фолкнер. Легран цілком втрачає іноземні рисочки, якими для маскування наділений Дюпен. Через війну сукупності випадків і збігів у його руки потрапляє тайнописная папір про заритих скарби знаменитого іприту. Далі — технічний питання розшифровки криптограми, яку Легран здійснює за переконливою ясністю. По два роки до публікації оповідання написав серію статей про секретному листі, показавши, що «основа мистецтва розшифровки… у загальні принципи структури самого языка».

У цьому вся пекучому бажанні знайти захороненное багатство є суто американське «непереможне передчуття величезної удачі». Воно не обманює героя, і після серії цікавих епізодів він разом із супутником, промовцем у ролі оповідача, становить повний перелік знайдених коштовностей і підраховує їх стоимость.

Американський Романтизм.

У історії культури епоха рубежу століть (1790−1860-е роки) отримала назва епоха романтизму. Американський романтизм виникла у результаті американської буржуазної революції 1776−1784 рр., як відгук неї. Революція — щось грубе, знищує прекрасне, а промисловий переворот збіднює життя. За прогрес треба платити найвищу цену.

У основі романтизму лежить гострий протест проти буржуазної дійсності. Тоді як у Європі ХІХ століття національна література закріпила у себе якості, складаються протягом майже цілого тисячоліття й які є їх специфічними національними рисами. Американська література, як і нація, не визначилася. У дивовижній країні зник цілий клас англійської аристократії, але формувався новий — буржуазія, панували нових законів, визрівали нові розчарування. Світ здавався збаламученим, позбавленим звичної стабільності. Так американський романтизм визнано, відбити нові закономірності життя, складаються норми нових установлень. Характерною рисою естетики романтизму є розрив ідеалами і дійсністю, романтики шукають свій ідеал у сфері у сфері мрії, протиставляють неприглядному буржуазному світу вигаданий світ, омріяне. Романтизм у літературі і мистецтві є засобом реалізації романтики як однієї з властивостей мислення людини. Сутністю романтики є мрія, ідеальне уявлення про відносини між внутрішньої реальністю особи і оточуючої дійсністю. У центрі романтичного світовідношення завжди стоїть людська особистість, здатна з допомогою мрії подолати будь-які зовнішні сили — природні і социальные.

Величезне значення у розвиток американської літератури та критичного реалізму мала діяльність романтика Вашингтона Ірвінга. Коли мова починають говорити про літературі американського романтизму його ім'я називають однією з перших. Він справедливо вважається основоположником американської художньої прози, батьком американської новели. Ірвінг — перший американський белетрист, завоював європейської слави. Це перший романтик, якого висунула американська література. На той час вона лише починала отримувати свою національну своєрідність. І саме поколінню романтиків випала честь завоювати американської літературою міжнародне признание.

Вашингтон Ірвінг і Фенимор Купер були першими американськими письменниками, отримали популярність у Європі й Росії, будучи носіями історії держави та культури свій країни, хоча Ірвінг переважно новел використовував європейський матеріал, у його обробці проявлявся склад мислення американця. Ірвінг знайшов специфічні для Америки художні проблемы.

У сучасному Ирвингу Америці відбувалися великі зміни, в усьому відчувалася невизначеність. Це вимагало художнього переосмислення. Був необхідний новий герой — істота ідеальне, високоморальне, жагуче, обаятельное так і вільний від громадських пороків. У реальному житті якого було, він повинен бути абстракцією, мрією про прекрасне, справедливому, дійсному. Ірвінг досяг успіху до вирішення цієї завдання — він став першовідкривачем, він розробив новелу, улюблений жанр американських писателей.

Умовною датою народження літературного напрями романтизму слід вважати 1808 рік, коли у світло альманах Ірвінга «Сальмагунди», написаний у співавторстві з Поледингом.

Романтизм Америки має самі історичні передумови і естетичну основу, як і европейский:

1. увагу внутрішнім світом человека;

2. принцип романтичного двоемирия — романтики стверджують думка про недосконалість реального світу і протиставляють світ своєю фантазії. Обидва світу постійно порівнюються, сопоставляются;

3. інтерес до фольклору — одній з форм протесту проти діляцтва і прозаизма повсякденного буржуазного існування стає ідеалізація європейської старовини, древньої культурної жизни;

4. повна творча свобода художника, відмови від нормативності - від початку американські романтики заходилися енергійно розглядати традиційні підвалини англійської прози, чому сприяла звернення матеріалу національної життя, романтики змішали абстрактні есе з конкретною описом нарису, мальовничість пейзажів з динамічністю сюжету національних легенд і преданий.

Теодор Драйзер «Трилогія желания».

У «Трилогії бажань» («Фінансист» (1912), «Титан» (1913), «Стоїк» (1946)) автор показує долю всієї нації, яка виявилася під владою монополій наприкінці 19 століття. Головним героєм романів виступає великий капіталістхижак Каупервуд, чия кар'єра простежується широкому соціальному тлі американської жизни.

У «Фінансисті» ми знайомимося з дитячими і юнацькими роками Каупервуда Філадельфії, з формуванням його смаків, поглядів, інтересів, з початком його фінансової складової діяльності. Каупервуд швидко засвоює вовчі закони капіталістичного світу. Вона ніколи не ризикує власним капіталом й у будь-якої миті готовий поставити карті чужі гроші. Для своїх операцій він незаконно використовує кошти, належать місту, та ще заробляє великі суми. Тільки завдяки випадковості Каупервуд потрапляє до в’язниці. Але навіть у в’язниці вона виявляється в особливому становищі: через підставних осіб він продовжує на бирже.

Якщо «Фінансисті» тільки розпочинається кар'єра Каупервуда, якщо там він лише пізнає закони капіталістичних джунглів, то «Титані» він постає вже проводяться як що сформувався хижак. У багаторазово збільшується розмах його операцій, дедалі більше людей потрапляє у орбіту його впливу. Каупервуд домагається те, що стає найбільшим монополістом у сфері міського залізничного транспорту. Чиказькі капіталісти намагаються протидіяти йому. Бачачи у його особі небезпечного конкурента, вони створюють йому фінансові проблеми, ведуть проти кампанію у пресі. Але він розумнішими, проникливіше їх. Усі їхні спроби розорити його змусити виїхати з Чикаго виявляються приреченими на провал. Але чи означає це, що Каупервуд всемогутній, що немає такого сили, яка б зупинити його? Така сила перебуває, Нею виявляється народ. Народ зупиняє переможний хід Каупервуда. Народ домагається те, що Каупервуду вдасться забрати в інший руки весь транспорт Чикаго.

Створення образу Каупервуда було, безперечно, найбільшим досягненням Драйзера. Каупервуд — центральна постать серії романів. У його обличчі письменник зобразив типового представника американського монополістичного капіталу. Каупервуд прагне тільки в виконання своїх бажань. Звідси назва — «Трилогія бажання». Каупервуда характеризує ненаситна жага багатства, влади, насолод. Чим вище підіймається Каупервуд, тим паче нелюдським і аморальним становится.

Він ламає і калічить інших людей. Усі, хто потрапляє у орбіту його впливу, хто пов’язує з нею долю, рано чи пізно стають його жертвами. Заодно він будь-коли відчуває докорів сумління, не кається у злочинах. У «Фінансисті» і «Титані» помітні надзвичайно повну і барвистішу картину розвитку фінансового капіталу кінці в XIX ст.: опис біржі, фінансових крахов і злетів, паніки, жорстокої боротьби влади. Так було в «Фінансисті» чудово намальована панорама паніки на фондову біржу після знаменитого пожежі у Чікаґо, що викликав потрясіння економіки страны. Драйзер розповідає у тому, як американські капіталісти створювали статки, як здійснювали контроль з економіки і політикою страны.

Романом «Стоїк» Драйзер закінчував «Трилогію бажання». Він залишився незакінченим і він видано посмертно в 1946 року. Час дії «Стоїка» посідає початок XX в. Його основні персонажі — Каупервуд та її кохана Беренис Флемінг, яка вперше зі сторінок «Титану». У «Стоике» Драйзер розкриває нових рис, властиві американському імперіалізму. Приклад хижацької діяльності Каупервуда добре показано експансія американського капіталу Англію. Зазнавши невдачі з продовженням концесій на міські залізниці у Чікаґо, Каупервуд переносить свої операції до Європи — до Лондона. Він стає власником деяких ліній лондонського метрополітену. І він тут прагне монопольному володінню залізницями, усуваючи з його шляху конкурентов.

Як і у перших двох романах трилогії, в «Стоике» показано повна аморальність Каупервуда. Каупервуд відбувся лише остогидлого йому дружини Айлин. Для неї він наймає спеціального людини, обов’язок якому ставиться за провину розважати її, прикидатися закоханим., Коханої Каупервуда стає юна красуня Беренис Флемінг, якій він годиться на батька. Але й їй змінює коїться з іншими жінками. Каупервуду майже шістдесят год. Здоров’я його погіршується. Але вона може жити поза сферою фінансової діяльності. Постійна жага успіху, багатства стає фатальний для Каупервуда і призводить його до гибели.

Хоча часом Драйзер як і продовжує милуватися колоритною постаттю свого героя, він у останньої частини трилогії розвінчує його кінця. Розвінчання Каупервуда йде з кільком линиям.

Оглядаючи прожиті роки, Каупервуд змушений визнати, що діяльність його була абсолютно безплідна і навіть вредоносна. Щоб уникнути забуття, прагнучи увічнити своє ім'я, Каупервуд заповідає Нью-Йорку свій палац і картинну галерею. Але сьогодні після її смерті на майно накладається арешт. Починається тривалий судовий процес, який поглинає більшу частину його зі стану. Багатство, нажите неправедним шляхом, так само неправедно розкрадається. Палац та рідкісні картини продаються з молотка, не ставши надбанням народу. Так повним крахом закінчується життя Каупервуда. За рік він нічого, крім зла, не зробив людям. Він щось створив, щось залишив. Пам’ять про неї швидко вгасає. Жалюгідна смерть Каупервуда — це його фізична смерть і крах філософії індивідуалізму. Смерть Каупервуда символізує шкідливий характер капіталізму, його повну бесперспективность.

Беренис розчаровується у діяльності Каупервуда. Вона дійшов переконання, що треба інакше. Але у чому сенс усього життя, де щоправда як і шукати її? Щоб ці запитання, Беренис їде під далеку Індію та там, далеко від Заходу з його грубим меркантилізмом, намагається знайти душевне рівновагу. Протягом чотирьох років вона вивчає вчення йогів, філософію індуїзму. Проте її вражають й не так одкровення йогів, скільки страждання і злидні індійського народу, що нудиться під владою колонізаторів. І знову перед ній стають недозволені питання. Чому люди буде так погано живуть, хто винен у этом?

Образ Беренис має у книзі важливого значення. З її допомогою Драйзер не лише викриває Каупервуда, а й намічає позитивну програму. Повернувшись Америку, Беренис розповідає про все побачене доктору Джемсу. Але той відповідає їй, що у Нью-Йорку є цілі райони, де люди живуть нітрохи не краще індійських жебраків. Супроводжувана доктором Джемсом, Беренис знайомиться з кварталами Ист-Сайда — найбіднішого району в НьюЙорку. Картина злиднів вражає її. На гроші, отримані від продажу будинки і коштовностей, вона засновує дитячу лікарню і невдовзі стає там сестрою милосердия.

Так Беренис, долаючи каупервудский індивідуалізм, дійшов переконання, що треба бути корисною людям. Намагається полегшити страждання тих нечисленних дітей, яким поталанило потрапити до її больницу.

Драйзер наводить Беренис до філантропічної діяльності. Але Беренис вже розуміє, що філантропія неспроможна знищити існуюче у світі соціальне зло. «А чого ж інші, тисячі й тисячі, — адже всіх причетних до собі не є візьмеш? Які ж вони? Усі спроби допомогти — лише дещиця у морі. Одна крапля!» Яким буде подальший шлях Беренис?

Хоча письменник і встиг завершити «Стоїка», хід її: думки в останніх розділах роману відрізняється ясністю і визначеністю. У світлі останніх розділах роману Драйзер підводить читача до думці про необхідність якихось корінних змін. Потрібні рішучі зміни, щоб знищити безправ’я, експлуатацію, злидні й зробити життя щасливою. Таким гідним фіналом закінчує автор «Трилогію желания».

Каміло Хосе Сіла (1916).

«Сім'я Паскуаля Дуарте» викликає в критиків і читачів безліч суперечливих тлумачень. Герой роману, селянин Паскуаль Дуарте, звичайний людина, не який-небудь безсердечний лиходій. Але сам за іншим він робить жорстокі вчинки, і потім і криваві злочину. Спроможний вбивати, він може і жаліти, втікаючи від міста своєї долі, він постійно повертається у рідне село, ніби самого йде назустріч злочину і страти. Він може бути читачеві то аморальним чудовиськом, то безвинною жертвою среды.

У вашому романі просвічує схема докази філософського тези. Це дозволило критикам запропонувати послідовно экзистенциалистское алегоричне пояснення сюжету. Ланцюг нещасть Паскуаля, що їх не може уникнути, — і є «екзистенція», залишає лише одне вихід — смерть. Захопивши все істота Паскуаля ненависть до матері — це, очевидно, ненависть до життя, надана людині крім її бажання, до життя байдужої та ворожої (мати не зронює ні сльозинки над мертвими сином і онуком, мати байдужа до безчестю сестри і сестрою дружини Паскуаля). Паскуаль переважають у всіх перипетіях своєї долі діє з безпорадною сліпотою сомнамбули, що Ортега-і-Гассет вважав характерною рисою нашої активності в отчуждающем нас самих себе світі. І тільки опинившись у в’язниці на очікуванні страти, будучи виключеним з соціального коловороту, Паскуаль переживає самоуглубленно і повертається до, хоча в передсмертному монолозі, зі своєю людської сущности.

Проте «Сім'я Паскуаля Дуарте» не зводиться до образною ілюстрації філософської ідеї. Дорога, веде до селу, де Паскуаль, «гладка і довга, як день без хліба, гладка і довга… як дні смертника». Такий нотою починається оповідання про Паскуале. Ну, а потім йдуть картини страшного убозтва життя жінок у іспанському селі, знущання над слабкими і беззахисними. Батька Паскуаля вкусила скажена собака. По сільському звичаєм його замикають і вони залишають вмирати одного, грызущим від голоду і сказу землю. Молодший брат Паскуаля, дурненький, якого коханець матері штурхав ногою, як цуценя, вмирає, і глечику з оливковою олією. Поняття про честь і чоловічому такі, що ні слава Богу ухилитися від кривавої помсти кривдникові — тебе засміють, зацькують. Варто Паскуалю почути: «Ти не чоловік! — і разом з ножем впадає на друга.

Один із важких, мучительно-тяжелых місць роману — опис жорстокості сільських дітлахів, сбегающихся до в’язниці подивитися на ув’язнених. У тому поведінці відбивається увесь світ, навколишній Паскуаля. Людський жорстокість тут як і ненамеренна, байдужа, як в дітей. Не дитини ж звинувачувати тому, що він такий. Але тоді кого: природу чи общество?

Паскуаль не убивця за своєю природою. Радше навпаки, від природи йому дано добрі почуття: прихильність до сестри, пристрасть до першої дружині Лило і вдячна ніжність до другої дружини, радісне очікування народження. Взагалі природа нікого не обділила добром: навіть м’яти, байдужа до всього у світі, іноді відчуває жалість до дурачку Маріо. Точніше зрозуміти авторську думку допоможе пояснення останнього злочину Паскуаля. Адже судять і засуджують до смерті Паскуаля не було за вбивство матері (про неї ми дізнаємося лише з ого сповіді), а й за вбивство в час війни старого графа, хазяїна великий садиби. Мотивів при цьому вбивства немає жодних: сам Паскуаль визнає, що граф він був з нею ласкавим і привітний. Немає жодних мотивів… ще, що в усьому селі, в якому мешкав Паскуаль, один графський будинок можна було б назвати домом, а саду росли квіти, яких сільські хлопчаки більше ніде не бачили. Про це йдеться у самому початок роману, в експозиції, але тінь вже відкинута попри всі розповідь, до кінця. Убивство графа припиняється помста не людині, але суспільству. Не даремно ж старенький граф називає свого вбивцю «голубчиком» і усміхається на хвилину смерті. Ця винувата усмішка — останній жест визнання провини свого класу перед Паскуалем. «Сім'я Паскуаля Дуарте» побачила світ в 1942 року. Це оповідання про людину, нескінченно чужому громадської структурі, до якої він ще може вписаться.

Суд і страту — це кара. Суспільство навіть мстить Паскуалю, а й просто відбувся лише від цього як від неприємного, беспокоящего, далекого елемента. Про цьому свідчить і сам Сіла: «Паскуаля Дуарте ми вбиваємо оскільки виявляється дуже незручним зберігати його. Відверто кажучи, ми знаємо, що з нею робити. Адже, кого зазвичай називають злочинцем, є лише знаряддя; справжній злочинець — це суспільство, яке фабрикує гармати чи допускає, щоб їх фабриковали».

«Сім'я Паскуаля Дуарте» і «Вулик» стали початком новому перебігу в іспанської літературі, отримав і сміливо критикує найменування тремендизма (від іспанського tremendo — жахливий, страшний). Після ними потягнулися вервечки книжок на яких світ постав безглуздим, повним жорстокості, насильства, загрозливим щокроку смертю, а герой — відповідно — відповідав цьому світу неприйняттям, нерозумінням, ненавистю, тугою, миттєвими і примітивними поривами. Невпевненість в майбутньому, повний розпад сімейні зв’язки, загальне самотність, звичка до насильства— ось яка Іспанія 40-х років, якщо судити з книгам тремендистов.

Джон Рід (1887 — 1920) Поет, новеліст, журналіст. Джон Рід — видатний письменник-комуніст, основоположник соціалістичного реалізму в лит-ре США.

Торішнього серпня 1917 р. Рід приїжджає до Петрограда, де знайомиться з діяльністю партії більшовиків. Жовтневу революцію письменник прийняв відразу і беззастережно, чия «народженням нового світу». Певний час він допомагає молодому Радянському уряду, працюючи в Бюро революційної пропаганди, а повернувшись у 1918 р. США, публікує статті, правдиво розповідають і для пролетарської революції та зовнішньоекономічної діяльності партії Леніна. У 1919 р. надрукована його видатна книга «Десять днів, що світ» — натхненний гімн Жовтневої революції, партії більшовиків, її творцю і вождю — У. І. Леніну. У цій книзі автор показав катастрофа й народження нового мира.

У основу книжки покладено прості, гранично прості контрасти дійсності: буржуазне Тимчасовий уряд і партія більшовиків, бореться на перемогу соціалізму; Зимовий палац і Смольний; Петроградська міська дума і Военно-Революционный комітет. Це було саме історична дійсність. Саме життя перетворювалася на ці контрасти, я вони розкриваються у Джона Ріда так природно, з такою повнотою реалізму, і нами не лише вимальовується обстановка, у якій відбувалися великі події народної життя, а й оголений же сенс їх. Ці контрасти ведуть Вас у глиб подій, і те, що вони наполегливо, завзято, кожному повороті подій повторюються, означає граничну напруженість боротьби, повну антагоністичність протиріч, революційність цій ситуації. Не існує жодних можливостей компромісу, відбулася поляризація соціальних сил, виключає якусь третю возможность.

Джон Рід приїхав до Росію, яка виношувала соціалістичну революцію, не як сторонній спостерігач. Серце його була пов’язана з народом. «Він ототожнював себе з революцією цілком і повністю». І тому саме, що він був справжній художник, він надає зовсім на односторонню картину подій, його погляд охоплює всю складність дійсності. Його впевненість, що прав, його жагуча симпатія до табору соціалістичної революції дозволяють їй так прозорливо показати табір ворогів, який живе, бореться із квапливим напругою всіх своїх наснаги в реалізації якому зосереджена грізна опасность.

Проникливо і захоплено показаний титанічна праця народу, зусиллями якого було совершена соціалістична революція, працю мас, і праця руководителей.

«Прочитавши з велетенським зацікавленням прочитає і неослабним увагою книжку Джона Ріда „10…“, то від усієї душі рекомендую цей твір робочим всіх країн». Так писав Ленін був у передмові до американського виданню. Він підкреслював, що вона Ріда «дає правдиве надзвичайно жваво написане зображення подій, таких поважних розуміння те, що таке пролетарська революція, що таке диктатура пролетариата».

Джованні Боккаччо (1313 — 1375).

«Декамерон» — збірник новел, написаний між 1349 і 1353 гг.

Персонажі обрамлення «Декамерон» — троє молодих людей сім дам, що зустрічаються у одному з найгарніших флорентійських храмів — СантаМария-Новелла. Вони знайомі між собою і злочини добре знають одне одного. У пролозі називається точну дату, отже у читача не залишається ніяких сумнівів: дія вистави відбувається під час знаменитої епідемії чуми, що лютувала у Флоренції в 1348 р. Боккаччо дає виразну картину зачумлённого міста. Мимоволі складається враження символістики того що відбувається. Чума — непросто хвороба, але ще й метафора кризового стану світу: «…городяни уникали одне одного, сусіди не допомагали друг другу, родичі рідко, а інші і не ходили друг до друга, Якщо ж бачилися, то издали».

Безсоромність, падіння моралі, катастрофа багаторічних традицій — ось чим супроводжується мор. Тим контрастніше виглядає цьому тлі приємний куточок — тосканское маєток біля Флоренції, куди утікають від жахів чуми герої «Декамерон». Вони проводять разом десять днів, тому й назву книжки (грецьк. «Десятидневник»). Тут панують млість і спокій, а ваблива природа гармонійно узгоджується з прекрасними витворами рук людських. Герої обрамлення піддаються співу, танців, гру шахи, купанню, прогулянкам. Але найголовніше — вони розважають одне одного историями.

У вашій книзі Боккаччо знайомі сюжети наповнюються новим змістом, органічно входить у своєрідний підручник оповідального мистецтва, яким і стає «Декамерон». У окремих випадках автор навіть відкрито закликає читача вибрати з кількох варіантів кінцівок один.

Новели різноманітні за інтонацією (від безтурботного сміху до високого трагізму) й місцю дії (провінції Італії, Іспанія, Прованса, Греція, Туніс…). У багатьох новел події відбуваються в часи Боккаччо чи безпосередньо попередні им.

Десять днів «Декамерон» — десять тематичних блоків. У розповідях першого дня немає єдиної теми. Другий та третій дні присвячені різноманіттю проявів Фортуни, що має боротися з чеснотою. День четвертий — любовним історіям з нещасливим кінцем, день п’ятий — зі щасливим. Новели шостого дня стосуються вдало сказаного слівця, сьомого — хитромудрих вчинків дружин, що обвести навколо пальця чоловіка навіть у пікантних ситуаціях. У день восьмий розповідають про різноманітних, необов’язково любовних витівки і обманах. У дев’ятий день «кожен розповідає що завгодно і про що йому більше подобається». Але тут намічається поворот до серйозної інтонації та освоєння нової темі, що остаточно оформляється у завершальний, десятий день. Це різні прояви людського великодушності. Оповідачі начебто змагаються, чий герой буде більш душевно щедрим — монарх, лицар, клірик чи мудрей?..

Хибна і нечиста життя священнослужителів— одне з наскрізних тим «Декамерон». Критика духівництва часто цілком добродушна — на кшталт середньовічної прози. У цьому серед головних пороків священнослужителів виділяється любострастие: все клірики в «Декамероне» незмінно похотливы.

Еротичне тема у книзі Боккаччо займає велике місце. Справді, любов у часто розуміється саме як плотський інстинкт, і тоді її зображень переважають комічні і навіть сатиричні фарби. Боккаччо використовує цілу колекцію цікавих евфемізмів (смягчённых, ухильних висловів). Усе це траплялося й в комічних жанрам середньовічної літератури. Але автор «Декамерон» з'єднує такий матеріал з виконаними високої патетики сюжетами, піддає його ретельної літературної опорядженні. Багато новели лише жарт — наприклад, історія про журавлях, що стоять в одній нозі. Інші дуже великі, у яких нанизуються перевдягання, кораблетрощі, несподівані впізнавання, різкі зміни соціального становища, полум’яні любовні захоплення, підступні і криваві вбивства, викрадення… Загальна мораль цих сюжетів нехитра: Амур править світом, опір йому бессмысленно.

Б. висміює адвокатів і суддів, чиновників і лихварів; він добре знає і з бажанням зображує світ купців. Зустрічається взаємодія життєвої прози з фантастикой.

Луїс де Камоэнс (1524/1525−1580).

«Лузиады» (1572): оспівує відкриття морського шляху до Індію, досконалого Васко так Гамой.

У Індію, що прокладений Васко до Гамою, португальські суду йшли у колонії Португалії сході. Ця морська дорога був відомий Камоэнсу чимало. Йому самому довелося провести у Африці, Індії, та Індокитаї більш 17 років, проробити прокладений кораблями так Гами шлях у обидва кінця. Цей шлях відтворено за десять розділах «Лузиад», але з просто крок за кроком. Дотримуючись античному епосу, Камоэнс починає розповідь «з середини» — обравши момент, коли флотилія Васко так Гами вже обігнула Африку з югосходу та увійшла у протоку, що відокремлює острів Мадагаскар від континенту. Кораблі причалюють до Африканського березі, і так Гаму приймає правитель Мозамбіку — підступний мусульманин, прагне — за порадою бога Вакха (відповідно до древнім легендам, володаря Індії) — знищити португальців. Програвши бій із прибульцями, він спрямовує Васко та його друзів до Момбасе, де маври вже приготували їм засідку. Але Юпітер на прохання Венери спрямовує суду до іншого королівству, Малінді; там мореплавців очікує дружній прийом. Король Малінді та її піддані теж мусульмани: очевидно, що Камоэнс судить людей за їхньої віри, а, по людських якостей. Сарацини Малінді описані нею з замилуванням, а король зображений як справжній гуманіст. Васко розповідає правителю Малінді про своєї країни — Європі. Далі Камоэнс вустами свого героя відтворює найважливіші події португальської історії — від підстави держави до воцаріння на троні Мануела Щасливого, подвигшего так Гаму на плавание.

Центральний епізод оповідання — зустріч мореплавців з гігантом Адамастором, превращённым богами за гріховну любов до морської німфі Фетиде в мис Бур (мис Доброї Надії). Трагічна сповідь нещасного змінюється злими пророцтвами про прийдешніх кораблекрушениях, які чекають на португальців у краю Африки.

Завершивши розповідь, так Гама по-дружньому расстаётся з правителем Малінді і направляє флотилію Схід — через океан до берегів Індії. По дорозі кораблі потрапляють, і найжорстокіший шторм. Його влаштовує морської бог Нептун: Вакх налякав його тим, що «сини землі» владно стверджують своє панування «самі стати богами неодмінно». На молитву Васко Провидінню відгукується Венера, яка смиряє хвилі і призводить кораблі португальців на рейд Каликута (сучасна Калькутта). Змучений, але щасливий, так Гама воздаёт подяку Господу — таке змішання поганського і християнського цілком у дусі культури Відродження. Докладний опис Індії, її природної краси і багатств, які населяють країну народів зроблено Камоэнсом з глибоким знанням справи — адже він тут багато років. Намісник Каликута відвідує капітанський корабель. Та він їх наладившиеся відносини затьмарює втручання нового недруга Мулли (якого спрямовує той самий Вакх). Португальцям доводиться спішно збиратися додому, щоб уникнути сутички з турецьким флотом й повідомити королю про зроблених відкриттях. На шляху Васко так Гаму та її товаришів очікує воістину чарівне пригода: Венера, бажаючи винагородити мореплавців за страждання, залучає їх у сотворённый нею чарівний острів, де у кришталевих покоях живуть «молоді німфи». Так Гаму очікує шлюбу з богинею моря — німфою Фетидой. Вона будує його за гірську вершину і присвячує у таємниці устрою мироздания.

Фетіда пророчествует про прийдешніх діяннях португальців у країнах Сходу, про війнах, що вони вестимуть, щоб утвердити своє панування, — т. е. про португальських завоюваннях в Індокитаї протягом семи десятиліть, що пройдуть від плавання так Гами аж до створення «Лузиад» (50—60-е рр. XVI в.). Майже кожен глава (пісня) відкривається чи закінчується авторськими відступами — ліричними, публіцистичними, філософськими. У цих излияниях чимало гіркоти й відчаю, настільки контрастирующих з піднесеним епічним стилем основної розповіді. Останніх строфах «Лузиад», обращённых до короля, чітко звучить думка, що створений генієм поета героїчний багатоколірний світ сам собою становив частину безповоротного минулого. Реальне справжнє немає місця героїзму, ні безкорисливості, ні самовідданості, ні рыцарственному служінню короля й народу, ні любові. У відступах проступає образ самого Камоэнса — одного з найбільших ліриків пізнього Возрождения.

О’Генри (1862−1910).

У найгіршому разі 90-х ХІХ століття — початок 900-х доводиться творчість О’Генри (псевдонім Вільяма Сіднея Портера), блискучого гумориста і сатирика, великого майстра короткої розповіді. Популярність йому принесли новели про Латинської Америки, де автор перебував під час своїх скитаний.

Значна група новел О’Генри присвячена опису капіталістичного міста. Великий місто байдужий і жорсткий до долі маленької людини. О’Генри малює вражаючу картину невлаштованості, бідності простого люду, їх незбуті надії, розбиті ілюзії. Тяжке враження залишає новела «Вмебльована кімната», герої якої шукають своє щастя, немає його й кінчають життя самогубством. Безробіття підстерігає симпатичну міс Лисон, майже загиблу від голодної смерті («Кімната на горищі»). Дуже прикро за молодят, даремно жертвующих своїм останнім надбанням, аби додавати одна одній різдвяний подарунок («Дари волхвов»).

Ще один напрямок в новелістиці О’Генри пов’язані з чином «шляхетного шахрая». Героєм багатьох його новел виступає Джефф Пітері, авторське ставлення якого характеризується двоїстістю. З одним боку, Джефф жуликоват, нахабний. З іншого боку, він у позбавлений добрих поривів, любить пригоди, іронічно належить себе. Образ Джеффа, як та інших, йому подібних персонажів, малюєте" в комічно співчутливому плані. Комізм ситуації у цьому, що шахраї, авантюристи, шукачі легкої наживи нерідко самі потрапляють у скрутне становищі й замість здобуття права торжество, змушені розплачуватися за провини. Саме така ситуація виникає у знаменитої новелі «Вождь червоношкірих», де викрадачі платять викуп батькові украденого «вождя червоношкірих», дикі витівки якого роблять їх існування нестерпним. «Шляхетний шахрай» у О’Генри — породження буржуазної середовища. Він прагне наживи разом із не позбавлений людяності і навіть відомого благородства.

Писателъ створював також сентиментальні новели і його розповіді, написаних близько дусі «ніжного реалізму». Багато було в нього новел з традиційним «щасливим кінцем», суто развлекательных.

У американській літературі кінця XIX — початку ХХ століття О’Генри обіймав проміжне становище між критико-реалистическим напрямом, школою «ніжного реалізму» і пізньоромантичним течією, яке продовжувало своє існування. Художній метод Про «Генрі і становить поєднання реалістичних, сентиментальних і «джентильных» елементів, часто складно переплетених у його новелах. Письменник як продовжив, а й вніс багато нового континенту в розвиток жанру американської новели. Безсумнівна заслуга О’Генри — реалістичне опис великого міста, життя і побуту маленької людини. Дуже різноманітні жанрові різновиду у його новелістиці: новеласатира, новелла-анекдот, новелла-гротеск, пригодницька романтична новела, новелла-пародия тощо. Найбільш характерні риси художньої манери письменника є гумор і сатира, іронія, комічний ґротеск. Розповіді динамічні, написані розмовним яликом з допомогою жаргону, пародійних прийомів, несподіваних сравнений.

О’Генри більшою мірою, ніж будь-хто з попередників чи сучасників, використовував форму гостросюжетної новели несподіваного кінцівкою. Це сприяло тільки її цікавості, а й виконувало певну художню функцію: несподіваний фінал виявляв невідповідність між реальним і бажаним, виявляв протиріччя действительности.

Марк Твен (1835−1910).

У 1876 р. було опубліковано одне з визначних акторів і популярних творів Твена — «Пригоди Тома Сойера.

«Пригоди Тома Сойєра» є поєднання реалізму з романтизмом. Реалістично описуючи скромне маленьке містечко, його сонну, обивательську життя, Марк Твен протиставляє йому романтичний світ Тома та його друзів, їх надзвичайні пригоди. У барвистих тонах змальовується ріка Міссісіпі та навколишня природа, створює романтичний тло на книзі. У повісті багато дії. Динамічно розвивається сюжет, цікавості якого сприяє пригодницька основа.

Другий період творчості Марка Твена, який приходится: на 80-ті і початок 90-х, характеризується наростанням критицизму. Тоді ж в Сполучені Штати посилюється класова боротьба, зростає кількість страйків і страйків, у яких беруть участь десятки і сотні тисяч робочих. Якщо у країні були вільні землі, давали можливість робочим зайнятися землеробством, нині землі зникли, захоплені монополістичними кліками і спекулянтами, й у сільському господарстві йшов інтенсивний процес розорення та зубожіння фермеров.

Перед обличчям цих фактів поступово зникають дрібнобуржуазні ілюзії письменника. Цілком інакше починає сприйматися їм американська дійсність. Якщо період Твена переважало оптимістичне, життєрадісне сприйняття життя, то на другий період воно змінюється більш критичним і скептическим.

Найстрашніше значне твір цих років «Пригоди Гекльберрі Фінна» (1885). Тут Марк Твен знову звертається до зображенню минулого Америки, до дням свого дитинства, такі яскраво були описані у «Пригодах Тома Сойєра». але, порівняно з «Томом Сойером» тема минулого отримує тепер інше звучание.

У «Пригодах Гекльберрі Фінна» центральним чином є образ Гека Фінна, від імені якої іде ця розповідь. Образ Тома Сойєра грає тут другорядну роль. У порівняні з першою книжкою бачимо іншого, повзрослевшего Гека Фінна. Життя в нього складається інакше, ніж в Тома Сойєра, та й належить вона до ній серйозніше. Велика відмінність між Геком і Томом у тому, що Том Сойор продовжує, залишатися хлопчиком, який знає труднощів життя, і нас саме Гек Фін дорослішає очах, набуває життєвий досвід, багато відчуває і що бачить. Образ Гека Фінна близький і доріг автору. Марк Твен особливо високо цінує гуманність Гека, його людяне ставлення до людей. Ця гуманність проявляється у відношенні Гека до негрові Джиму.

Одне з найважливіших особливостей «Пригод Гекльберрі Фінна» у тому полягає, що цим книзі правдиво відтворюється картина життя Америки 50- x років XIX в.

У порівняні з «Томом Сойером» розсовуються рамки розповіді. У «Геке Фіні» змальовується не скромне маленьке містечко, а значної частини Америки. Гек і Джим пливуть по Міссісіпі— найпожвавленішій подпой артерії Сполучених Штатів, повз великих і малих міст, численних містечок, самотніх ферм, — тут малюється широка картина американської жизни.

Мандруючи разом із героями, письменник дуже критично оцінює усе, що зустрічається з їхньої шляху. Привертає увагу той факт, що Гек і Джим мало зустрічають чесних, порядних людей. Бандити, вбивці, грабіжники, просто шахраї — така численна галерея осіб, з якими вони сталкиваются.

Роман Марка Твена «Пригоди Гекльберрі Фінна» справедливо розглядається кик одне з перших творів критичного реалізму, лише який розпочинав затверджуватися Сполучених Штатів Америки.

У 90−900-е роки в Марка Твена зникають останні ілюзії. Веселий гуморист перетворюється на гіркого сатирика, а де й песиміста. Він — пише публіцистичні твори, памфлети. Про расової дискримінації, про жорстокому переслідуванні негрів написано памфлет «Сполучені линчующие штати» (1901). Багато памфлетів присвячений викриттю імперіалістичної політики США, приступили до широким колоніальним захватам.

Публіцистика Твена зовсім позбавлений добродушного гумору ранніх років. Основу її становить викриття. Зла іронія чергується у ній з гірким сарказмом. Переважним виглядом публіцистичних творів стають сатиричні памфлети, спрямовані проти імперіалістичної політики, проведеної правлячими колами США. Проникнутая гнівом твеновская публіцистика бичує, таврує шкідливу сутність імперіалізму, об'єктивно підводить висновку про неспроможності його, необхідність заміна його більш розумною строем.

Джек Лондон (1876−1916).

Особливості творчого методу вісі оповідань: — поєднання реалістичного з романтичним, романтизм в реалізмі і реалізм в романтизмі найповніше було виявлено в північних розповідях. — динамізм, велика насиченість дією. Вони багато руху, боротьби, сутичок. Лондон — майстер напруженої інтриги, стрімко що розвивається сюжету, гострих драматичних колізій. — пильна увага зображенню внутрішньої злагоди героїв, їх психології. У північних розповідях Л. Створює приголомшливі за силою та промовистості картини людських переживань. Він зображує нестерпні борошна голоду, жагучу любов до життя, трагічну смерть від холоду чи жах перед що насувається гибелью.

Лондон критикує буржуазне суспільство, у романі «Мартін Іден» (1909). У свого героя, талановитого письменника Мартіна Ідена, Лондон показав трагедію митця у капіталістичної Америці. Образ Мартіна Ідена — одне з найкращих створінь Лондона. Простий матрос, виходець із народу, Мартін Ідеї, відчуваючи у собі талант і покликання, прагне стати письменником. Ціною неймовірного праці, величезного напруження фізичних і духовних сил він ліквідує прогалини у своїй освіті та починає писати. Його розповіді, повісті, вірші правдиві, цікаві, оригінальні. Однак ніхто не друкує. Редакції і видавництва повертають йому рукописи назад. Хто їм Идеен? Людина без імені, жалюгідний бідняк. Історія Мартіна Ідена — це історія його боротьби з буржуазним суспільством. Ідеї відрізняється великий наполегливістю, він вірить у себе, в прийдешній успіх. Він намагається боротися, але сили його поступово иссякают.

Простежуючи історію Ідена, Лондон переконливо показує, що буржуазне суспільство глухо голосу таланту, що його неспроможна оцінити справжні витвори мистецтва. Багатство і слава наприкінці дійдуть Идену. Але це закономірний результат його талановитості і затятості. Успіх дійшов нього випадково і навіть занадто пізно. Буржуазне громадськість зломило його: в нього пропав інтерес до життя, до боротьби. Єдиний вихід собі він бачить у самоубийстве.

Мартін Ідеї — жертва буржуазного суспільства, але до того ж час жертва буржуазного індивідуалізму. За своїми поглядам він індивідуаліст і шанувальник філософії Спенсера і Ніцше. Виступаючи мітингу і робочому клубі, він стверджує, що діляться на рабів і панів і у життя перемагає сильнейший.

Реакційна ідеологія відриває Ідена від народу, з його класу. Він втрачає зв’язку з масами і всі надії покладає лише з себе. Але сил для боротьби з буржуазним суспільством в нього бракує, і він гибнет.

Наприкінці свого шляху Іден чітко усвідомлює, що в ній, нагорі, серед Морзон і Бэтлеров вона сама собою нікому непотрібен. Ця середовище викликає в нього гнів відраза. Але Іден, а може також повернутися тому, до людей свого класу. Індивідуалістична філософія, що він засвоїв, стає бар'єром останнім і тих, кого він колись любив. Дотримуючись їй, Іден приходить до повного ідейного краху. Він розчаровується буквально у всем.

Отже, на думку Джека Лондона, Мартін Іден як жертва буржуазного суспільства, а й жертва буржуазного индивидуализма.

Суперечливість образу Ідена ще у тому, що його теоретичні міркування перебувають у кричущому суперечності з його вчинками. Благородна натура Идепа по терпить, коли одного нападають багато. У разі, на його думку, кожен має допомогти слабейшему. Саме тому образ Ідена так привабливий читачів. Будучи ніцшеанцем теоретично, практично він гуманіст, добрий, чуйний человек.

Відповідно до задумом Лондон наводить Ідена загибель. За його думці, це закономірна загибель индивидуалиста-ницшеанца. Але смерть Ідена не сприймається як за ніцшеанські гріхи. У вашому романі показаний крах романтичної мрії героя, який дійшов разуверению в усьому, до розчаруванню у коханні, і ідеалах, у які він раніше вірив, до розчаруванню у самій життя. За цією заподіємо історія Мартіна Ідена одне із варіантів «американської трагедії», теми, що стала однією із центральних в американської літературі XX в.

Мартін Идеен може бути прикладом розкриття характеру. На наших очах він через просте, неосвіченого матроса перетворюється на людини великих знань, в писателя.

Роман Селінджера «Над прірвою в жита «побачив світ 1951 року і кілька місяців зайняв перше місце списку американських бестселерів. Головний герой роману — Холден Колфілд. Це юнак, намагається знайти у житті. Найбільше у світі Холден боїться стати таким, й усе дорослі. Він уже виключили з трьох коледжів за неуспішність. Холдену осоружна думка, що він «працювати у який-небудь конторі, заробляти безліч грошей немає та їздити у роботу у машині чи автобусах по Медисон-авеню, й читати газети, і в бридж все вечора, і ходити у кіно… » .

Життя більшості забезпечених американців дратує Холдена. Він ясно бачить, що таке життя ця несправжня і ілюзорна. Підліток багато читає, намагаючись у книжках знайти відповіді є питання. Але, однак, а сутички з реальної життям неминуче, і Холден конфліктує з вчителями, батьками, одноклассниками.

Головний герой відрізняється соромливим, уразливим характером. Він нелюб’язний, найчастіше буває просто грубий, глузливий. Причиною цього душевне самотність: бо його життєві цінності не збігаються з критеріями дорослих. Холдена обурює «показуха «і відсутність найелементарнішій людяності у житті. Навколо панує обман і лицемірство. Вчителі в привілейованої школі брешуть, запевняючи, що виховують хороші люди. Ось Холден згадує директора одній з приватних шкіл, де він навчався. Директор приторно усім всміхався і кожному, але насправді дуже добре знав відмінність між багатими і «бідними батьками своїх подопечных.

Холден йде від брехні у власний світ. Повернувшись додому, в НьюЙорк, Холден з подивом зауважує, що сутенерство, проституція, насильство і обман співіснують з милосердям і добротою. Ось дві черниці, зустрінуті Холденом поїздом, як вчать дітей, а й збирають милостиню для бідних. Герой багато думає з цього, поступово розуміючи, як важлива осмислена, має мета життя. «Ці дві черниці не виходили в мене з голови. Я все згадував цю стару солом’яну кошик, із якою ходили збирати лепту, коли в них було уроків ». Такі думки займають тепер героя Сэлинджера.

Холден вирішує, що треба рятувати дітей від провалля дорослого життя, де панують лицемірство, брехня, насильство, недовіру. «Моє справа — ловити дітлахів, що вони не зірвалися до прірви. Розумієш, вони грають і бачить, куди біжать, а ви тут я підбігаю і ловлю їх, що вони не зірвалися. Оце й уся моя робота. Стерегти дітей над прірвою в жита » , — таке заповітне бажання Холдена Колфилда.

Холдена не назвеш благонравным юнаків. Він буває ледачий, без особливої те що потреби брехливий, непослідовний і егоїстичний. Проте, непідроблена щирість героя вісі оповідань себе компенсує багато недоліки його неустоявшегося характеру. Останніх розділах роману він виглядає значно терпиміше і розсудливішими. Холден починає помічати і цінувати такі позитивні властивості як приязність, гостинність і вихованість, настільки поширені у його співвітчизників у повсякденному общении.

Юнацький бунт Холдена повідомляє кінця його молодша сестра Фиби, яка готова йти назустріч нове життя. Брат і сестра Колфилды залишаються у Нью-Йорку, оскільки бігти завжди простіше, ніж продовжувати відстоювати ідеал — нехитрий, очевидний і важкодосяжний, як і всі романтичні мрії юності. У результаті Холден формується, як личность.

Герой Селінджера Холден Колфілд — своєрідний символ чистоти і порядку щирості для покоління випускників шкіл й коледжів. Холден — сімнадцятирічний юнак — мріяв у тому, щоб коли-небудь з’явився нарешті письменник, з яким хотілося б зв’язатися телефоном, порадитися, і взагалі поговорити по душам.

Роман «Над прірвою в жита «став класикою як американської, але і світова літератури. Становлення особистості, перехід підлітка у світ дорослих — ці проблеми завжди будуть актуальны.

Бичер-Стоу Гарриет (1811 — 1896).

Американська письменниця. Дочка пастора, дружина професора богослов’я. У романі «Хатина дядька Тома «(1852), який отримав світову популярність, вперше показала нелюдськість рабовласництва і в Америці; хоча Б.-С. не йшла далі ідеї примирення рабів з рабовласниками, її твір зіграло видатну роль ідеологічної підготовці скасування рабства США. У вашій книзі «Ключ до хатині дядька Тома «(1853) Б.-С. опублікувала документи про жестокостях рабовласників. У вашому романі «Дред, повість про проклятому болоті «(1856), показуючи неможливість реформістським шляхом вирішити питання рабстві негрів, Б.-С. побоюється та її революційного рішення. У Росії її революційнодемократичні кола використовували роман Б.-С. боротьби з кріпосництвом (в 1858 редакція журналу «Сучасник «розіслала читачам російський переклад роману вигляді додатку до журналу). Упродовж років радянської влади «Хатина дядька Тома «видавалася 59 разів замірялися вбити 21 мові народів СРСР загальним накладом понад 2 млн. экз.

Проблема рабства хвилювала Гарриет з дев’ятирічного віку, сіло часу, коли її батько, обурений Миссурийским компромісом (заборона рабства північніше тридцять шостий паралелі), надихнувся настільки, що його красномовство, за словами Гарриет, «викликало сльози на суворих обличчях старих фермеров-прихожан». У Цинциннаті лише ріка відокремлювала його від цієї проблеми. В іншому березі Огайо був Південь, де володіння людьми було узаконене. Коли рабам вдавалося бігти, «ми будь-коли відверталися від біженців, — писала Гарриет, — і їм всім, ніж могли».

5 червня 1851 року у «Національної Ері» у Вашингтоні розпочалося серійне видання ще закінченою книжки. З появою її першого числа 1 січня 1847 року «Національна Ера» стала головним органом пропаганди аболиционистов. Твір, яке місіс Стоу надіслала в «Національну Еру», називалося «Хатина дядька Тома, чи Життя серед низів». Спочатку передбачалося, що повість займе лише кілька номерів, але інтерес до ній виявився таким великим, а сама місіс Стоу так переконана, що робить свята справа, що серія тривала до квітня наступного. Коли видання закінчилося, «Ера» писала: «Місіс Стоу нарешті завершила своє велика річ. Не пам’ятаємо будь-якого твори американського письменника, який порушив ширший та глибокий інтерес». Про це видання вона отримала триста долларов.

Серед, кого зацікавила повість в «Ері», був Джон П. Джуэтт, глава видавництва в Бостоні. Його видавництво випускало різнорідну літературу, особливо приймаючи до уваги корисність. «Хатина дядька Тома» здавалася йому вірної ставкой.

З дозволу «Ери» Джуэтт випустив книжку двох томах 20 березня 1852 року, т. е. протягом двох номери до закінчення серії. За словами Чарлза Стоу, перше видання до п’яти тисячі примірників. Три тисячі були продані у перший день. Друге видання розійшлося повністю до кінця березня До серпня приголомшена домогосподарка з Бранзвика отримала вже 10 000 доларів. Одні доходи з цим суми перевищували ті щорічні чотириста доларів, що вона сподівалася заробляти розповідями для газет. За літо кількість проданих примірників досягло ста двадцяти тисяч, а попит не все падав. Книжка розійшлася за триста тисячах примірниках раніше, ніж їй виповнився год.

Амаду Жоржі (1912;2001).

Бразильський письменник, суспільний лад і політичний діяч. Член Бразильської компартії. У перших романах «Какао «(1933) і «Піт «(1934) А. прагнув документально показати становлення класового свідомості наймитів і робочих. У циклі «романів про Баие «А. використовує фольклор бразильських негрів для поетизації життя і бідняків: «Жубиаба «(1935), «Мертве море «(1936), «Капітани піску «(1937). У 30-х рр. брав участь у боротьбі керованого компартією Національно-визвольного альянсу; в 1936 і після встановлення країні диктатури Варгаса в 1937;38 піддавався арешту, потім емігрував (1941;42). Написав біографії поета-романтика А. Кастру Алвиса й керівника Бразильської компартії Л. До. Престеса, дилогію про кривавій борні плантаторів і капіталістів за землю: «Безкраї землі «(1943, русич. перекл. 1955), «Місто Ильеус «(1944, русич. перекл. 1948). По повернення Бразилію, А 1945 обраний депутатом Національного конгресу від компартії. Роман «Червоні сходи «(1946, русич. перекл. 1949) — образне втілення революционизирования бразильського селянства — свідчить про освоєння методу соціалістичного реалізму. У 1948;52 А. жив у еміграції у Франції та Чехословаччини, прилучився до Руху прихильників миру. Роман «Підпілля свободи «(1952, русич. перекл. 1954) зображує соціальну боротьбу з Бразилії 1937;1941. Світу високих думок та почуттів, героїзму простого люду Бразилії, керованих компартією, протистоїть у романі світ жадібності, наживи, насильства, розпусти. У романах «Габріела, гвоздика і кориця «(1958, русич. перекл. 1961) і «Дону Флор і її два чоловіка «(1966), збірниках повістей «Старі моряки «(1961, русич. перекл. 1963) і «Пастирі ночі «(1964, русич. перекл. 1966) А., вводячи фольклорні і фантастичні елементи, передає своєрідність вільнолюбного національної вдачі. У 1961 А. обраний членом Бразильської академії. Член Світової ради Миру. Удостоєний Міжнародної Ленінської премії «За зміцнення світу між народами «(1951). Неодноразово відвідував СССР.

«Генерали піщаних кар'єрів» (в оригіналі «Капітани піску») (1937) — одне із найбільш відомих романів бразильського письменника Жоржі Амаду.

Це книга про безпритульних, до яких нікому немає діла. Як вміють, вони виборюють своє життя. Їх чекають різні дороги: хтось стане убивцею, хтось художником, хтось священиком, інший комуністом. Вони змушені самостійно осягати прості і водночас складних речей, такі, як любов, дружба, сім'я, зрадництво, вірність собі й центральної вірність другим.

Написана з позиції критичного реалізму, книга викриває соціальне зло, розкриває виразки і шмагання бразильської дійсності. Але водночас вона містить чіткої позитивної програми, не вказує виходу з соціальних протиріч. У художньому сенс їй бракує яскравих узагальнюючих образів. Нерідко автор зловживає натуралістичними описаниями.

Лопе Фелікс де Вего Карпью (1562−1635).

За тематикою п'єси Лопе де Вега поділяють сталася на кілька груп: 1) державно-історичного («героїчні драми»), 2) соціально-політичного, 3) семейно-бытового («комедії плаща і шпаги») характера.

Гостра антифеодальна спрямованість і захист народних правдо права на відкриту боротьбу з деспотизмом — характеризують кращі історичні і соціально-політичні п'єси Лопе де Вега такі, як «Зірка Севільї «, «Периваньес і командор Оканьи », «Саламейский алькальд ». Однак у однієї їх ці рис чи досягають такий сили та розмаху, як і «Фуенте Овехуна », п'єсі, створеної 1612−1613 років у пору розквіту творчості драматурга і з права вважається вершиною іспанської національної драматургії, гідним Пам’яткою, побудованим поетом мужності і доблесті рідного народа.

У конфлікті між населенням Фуенте Овехуны і командором поява короля ні дозволяє цього конфлікту, лише санкціонує вже готовий його дозвіл. Лопе залишає питання, відкритим: було б, якщо винуватець смерті командора виявили? Що було б, якщо 6 командору вдалося бігти? Милосердя, яке король виявляє до повсталому проти магістрові, теж ставить під певний сумнів реальність альянсу між народом і короною. Те, у наступні століття п'єса Лопе де Вега сприймався як абсолютно революційна, змушує дуже сумніватися в тому, що формула «король і народ «була Лопе де Вега так уже беззастережна. Адже річ над спотворенні п'єси із боку майбутніх постановників, залежить від тому, що сама текст дає підстави на її прочитання. У більшою ступеня змушує поставити під сумнів непорушності віри Лопе в утопію народної монархії його авторське емоційне ставлення до своїх персонажам. Що то, можливо условнее, більш блідою, немічніше, ніж обрисовка короля Фердинанда? І може бути тепліше і вишуканішим від, ніж постаті навіть другорядних персонажів з парода, виписаних у цій п'єсі? Таких прикладів можна навести творчості Лопе де Вега безліч. Демократизм Лопе де Вега, його чутті та почуття реальності неминуче мали привести ого до серйозним сумнівам. Дійсність давала при цьому щохвилинні поводы.

Демократизм, народність «Фуенте Овехуаны «проявляється у сюжеті і основній ідеї, а й у побудові художніх образів, в деталях, у низці побутових подробиць, у народних піснях, зображенні народних звичаїв. Народний гумор входить у п'єсу з дивним чином Менго, розум і такі суто народна винахідливість якого проявляється у веселих, але і трагічних ситуаціях. Жартзброю дотепного древнього поета, застосована вчасно побачив і до речі, вона розряджає напруга й виводить з небезпечного становища як Менго, але його товаришів, як у вищій сцені п'єси. Цей народний гумор посилює загальне оптимістичне звучання п'єси, переміг у якої є народ, носій справжніх людських цінностей: справжнього шляхетності, вірності, любові, мужності і незламної дружбы.

Геть інші, але й типові для епохи Відродження проблеми ставить Лопе де Вега у комедіях, зазвичай іменованих «комедіями плаща і шпаги ». У в центрі їхньої, зазвичай, стоїть боротьба молоді за право любити по своєму вибору, боротьба за нову мораль. Вибір цієї теми не случаен.

У Іспанії з її застійної ідеологією і найсуворішою станової ієрархією це запитання стояв особливо гостро. за таким і зіштовхують нас любовно-бытовые комедії Лопе.

У XVI ст. в іспанської сім'ї ще добряче трималися домостроївські традиції, і жінка фактично рабою спочатку батька, потім чоловіка настільки, що у «Збірнику законів «за 1567 рік зберігалася стаття, що стверджувала право чоловіка вбити зрадливу дружину. Але вітер далеких мандрівок і пригод, надувавший вітрила мандрівників, купців, конкістадорів освіжив, розвіяв сперте повітря наглухо закритих стародавніх особняків. До до того ж поруч була Італія з її бурхливої громадської життям і «вільними «мораллю. Іспанці читали Петрарку, Боккаччо, Аріосто. І починає коливатися батьківська влада, дають тріщину станові забобони: у надрах іспанської сім'ї йде то глуха, то відкрита боротьба тат із дітьми, бажаючими обирати собі супутників життя за батьківської волі й розрахунку, а, по вільному вибору і називаю сердца.

Саме це явища і відбито у «комедіях плаща і шпаги «Лопе де Вега. Вони показано і молоді з домостроевскими звичаями, і розпочнеться новий погляд на цінність людини, незалежну з його походження, й прагнення жінки відстояти свої людські права. Тут звучить гімн раскрепощающейся людської природі, її красі, волі, энергии.

Невипадково велике місце відводиться у тих п'єсах жінкам, які найчастіше є ініціаторами і провідними складної інтриги. Характерно, що перешкодою до з'єднання закоханих у Лопе здебільшого є чи бідність, чи станове нерівність. («Винахідлива закохана», «Валенсианская вдова», «Учитель танцев»…).

На думку письменників Відродження, любоввелика сила, дає людині волю, мужність, винахідливість. Що ж до суспільного становища, то «рожденьевипадок безразумной волі «(Шекспір). І ми можемо вже бачили, що у очах Лопе де Вега «чистота крові «немає ні значення, ні цены.

На проблемі соціального нерівності люблячих зав’язаний вузол інтриги однієї з найкращих комедій Лопе де Вега — «Собака на сіні «.

Знатна і багата графиня Діана де Вельфлор покохала свого секретарятобто слугу — Теодоро. І боротьба відчуття зі цензовим поняттям дворянській честі є основним темою і водночас головною пружиною дії комедии.

Образ Діани розроблений в п'єсі з погляду дуже тонко. Любов до Теодоро виникає в неї спочатку «з ревнощів »: Теодоро наважився звернути увагу до іншу жінку, тоді, як поруч є вонавизнана красуня! Чи, можливо вона раніше у душі була байдужа до свого гарному й розумному слузі, яке роман з Марселой лише «виявив «це почуття? Так чи інакше спочатку для Діани це лише гра, розвага, іще одна випадок випробувати силу свого жіночого зачарування… Та поступово, пильніше придивившись до Теодоро і порівнявши його з своїми знатними тупицами-женихами, нічого не придумавшими, як найняти вбивцю усунення суперника, Діана починає по-справжньому любити. І тоді жарт загрожує обернутися трагедією, бо шляху почуття постає її дворянська честь, що забороняє любити безрідного юнака. «Собака на сіні «, не решающаяся ні «з'їсти самої «, ні віддати Теодоро Марселе.

Горда Діана по-справжньому страждає, втрачає рівновагу, робить дурості, компрометує себе і шле прокляття своєї чести.

Проклинаючи «людську честь », Діана, зрозуміло, не розуміє, що іде про честь справжньої, йдеться про честі кастової, аристократичної, справді що є «безглуздою вигадкою », які мають нічого спільного з поняттям про особистих рисах людини, про те істинним гідністю, «внутрішнім шляхетністю », який змусить плебея Теодоро викрити вигадку Трістана, не дозволить будувати щастя на обмані, примусить йоголюблячого й улюбленогоофіційно визнаного сином графа Лудовико, в Діани дозволу поїхатиНе образивши у моїй сеньйорі Любов, і кров, і совершенства.

Справжнє уявлення про честь у цій комедії властиво лише Теодоро. Цей образ безрідного юнаки, гарного, розумного, сміливого, гордого тим, що його єдиний батько «мій розум, моє до науки рвенье, моє перо «втілює новий, демократичний ідеал людини відродження. Теодороістинний герой літератури відродження, неодноразово був в творах письменників-гуманістів від Бокаччо до Сервантеса, а комедіях Лопе переможно який вступив на театральні підмостки. Демократичне і реалістичне звучання п'єси значно посилюється чином Трістана, слуги Теодоро. «Піхви цього кинджала », «рукоятка цієї шпаги », як жартівливо рекомендує він, Трістан є фактично тієї рукою, яка фехтує шпагою, спрямовує кинжал.

Зрозуміло, образ комедійного слуги, який тримає в руках основні нитки інтриги, ні новим в драматургії, але в Лопе де Вега цей слуга вийшов таким живим, спритним, розумною й спритним, і ним бліднуть його прототипи і спадкоємці. Взагалі образ слугиграсьозо (і що це стосується не лише Трістана) — піднімається у Лопе до традицій народного майданного фарсового театру. Його слуги як комічні, але іронічні і розумні. Близькі родичі Санчо Панси, вони оцінюють події з погляду народного здоровим глуздом, жартом, прислів'ям, підхожим випадку анекдотом, «приземляя «високі пориви своїх захоплених і засліплених почуттями панів, якщо їх занадто вже «заносить », а найчастіше і вони вирішують доля героїв, влаштовують їх счастье.

Волт Вітмен (1819−1892).

У. уособлював новий фазис літературно — художнього процесу. Його творчість — сплав романтизму і реалізму. Він демократ справжня. Він засуджував рабство, як і угнетение.

Виходець із фермерської сім'ї Уітмен вже безпосередньо до одинадцяти — дванадцяти років завершив вчення; надалі знання купувалися самостійно. Зате в нього до початку роботи над «Листям трави» були за плечима багаті університети, враження, й не так від прочитані книжки, як від зустрічі з самої прозаїчної реальністю, враження, які становлять собі силу й плоть його віршів. А займатися йому доводилося багатьом: бути,; друкарем у друкарні, сільським учителем, репортером, складачем, лектором, оратором. Але виявилася багаторічна робота журналіста в нью-йоркських газетах «Ивнинг тетлер», «Аврора», «Бруклін дейлі голок», «Бруклін фрімен» та інших. Саме тоді складаються його переконання глашатая «демократичної маси» і противника рабовладения.

«Листя трави» були книгою необхідної, потреба у якої носилася повітря, книгою несподіваною, бо означала вона розрив із класичними поетичними формами і запровадження, через нове — американської самобутності. Вона дихала первозданної свіжістю і чимось несла потужний заряд оптимізму, прикмети тих часів, коли прогресивні сили були готові для штурмубастіонів рабства, а масах зберігалася неиссякшая надія на втілення ідеалів демократії та народовладдя, Проте відгук Эмерсона у тому, що вірші Уитмена «мудрістю і хистом вищою, і більш самобутнього всього, що досі створювала Америка», явно тонув серед недоброзичливості і відвертих поглумок. І Уитмену треба було велика віра у себе, аби «йти обраним шляхом, доповнювати «Листя трави» новими віршами, написаними з нового поетичному ключе.

Книжка Уитмена «Листя трави» побачила світ липні 1855 року: Уітмен сам набрав приблизно вісімсот примірників. Книжка майже неї був попит — більшість примірників поет роздарував знайомим. Вірші було дано без заголовків. Критики у своїй паплюженні книжки але соромилися у висловлюваннях, називаючи його «сумішшю зарозумілості, самохвальства, нісенітниці і вульгарності», «гнойової купою» тощо. буд. Лише Емерсон підтримав поета, написавши: «Тільки сліпий не помітить, який дорогоцінний подарунок ваші «Листя травы».

Третє видання вийшло 1860 року у переддень громадянської війни: воно включало у собі сто п’ятдесят чотири вірші, що склали цикли «Пісні демократії», «Діти Адама»,"Мир пахучий" та інших. Наступні видання збільшувалися з допомогою нових циклів віршів і поем. У четверте видання 1867 року ввійшли вірші з добірки «Барабанний бій» і «пам'яті Лінкольна». Рік тому з’явився перший закордонне видання віршів Уитмена, опублікований Лондоні. Загалом під час життя було 9 видань: останнє в 1892 року поет вважав остаточним, які відповідають його творчої воле.

Габріель Гарсіа Маркес.

У 1965 року в Гарсія Маркеса настало осяяння: «роман став проти нього готовим». Він відмовився від усіх договорів і контрактів, продав автомобіль і, поклавши се піклування про годівлю, домі, дітях на плечі дружини, замкнувся у своїй кабинете.

Добровільне ув’язнення тривало вісімнадцять місяців. Втілення дозрілого задуму зажадало каторжної праці. «Найбільшу труднощі, — визнається автор, — був мову роману Мені знадобилося прожити двадцять років та написати чотири учнівські книжки, аби зрозуміти — розв’язання проблеми мови лежало замкнене в основі Треба було розповідати оскільки розповідали мої діди, тобто безпристрасно, з абсолютним, неколебимым спокоєм, яка може порушитися, навіть якщо світ перевернеться вгору дном».

У 1967 року роман «Через сто років самотності» побачив світ Буенос-Айресі Перше видання розійшлося кілька днів, те саме сталося з іншим «третім із наступними, кількість яких до 1972 року досягло тридцяти двох. За перші з половиною роки загальний наклад роману однієї Латинської Америки перевищив півмільйона примірників. Одночасно було переведено попри всі основні європейські мови світу, визнаний гідним різних міжнародних премій і завоював воістину всесвітню популярность.

Композиційний стрижень роману — історія шести поколінь сім'ї Буэндиа і міста Макондо, який грунтується перші з Буэндпа і гине разом із останніми. Але це історія розгортається як у кількох вимірах одночасно. Найочевидніша їх — традиційна сімейна хроніка. Втім, з перших сторінок починають висвічуватися й інші виміру, кожна з яких усе ширше розсовує рамки роману в часі та пространстве.

У одному із цих вимірів столітня історія Макондо узагальнено відтворює історію провінційної Колумбії, точніше, тих областей країни, котрі спочатку було відрізано від зовнішнього світу, потім уражені вихором кривавих міжусобиць, пережили ефемерний розквіт, викликаний «банановою лихоманкою», і знову занурилися в сонну одурь.

У другому вимірі доля Макондо по-своєму відбиває певні особливості історичного випадку всієї Латинська Америка — пасербиці європейської цивілізації і жертви північноамериканських монополий.

Нарешті, у третій — історія сім'ї Буэндиа вбирає у собі цілу епоху людської свідомості, минулу під знаком індивідуалізму, — епоху, в початку якою стоїть заповзятливий і допитливий людина Ренесансу, а кінці — відчужений індивід середини XX века.

Жодна вимір немає саме собі й може бути вычленено з роману. Тільки їхні взаємодії та взаємопроникнення утворює художній світ книжки. І все-таки структурної основою цього дивного світу є останнє, третього виміру. Саме таїться «захований двигун» розповіді — багатовікова еволюція відособлену особистості, стиснута як пружина до історії шести поколінь роду Буэндиа.

Поява світ хлопчика з поросячьим хвостом не лякає щасливих батьків. Але Амаранту Урсула вмирає від кровотечі. У розпачі, забувши про дитині, Аурелиано всю ніч блукає містом, марно закликаючи друзів. Вранці, то виявилося, він бачить замість новонародженого «поїдену оболонку, яку присутні з усього світу мурахи старанно волокли до своїм житлам». І мить враженому батькові відкриваються останні ключі шифрів Мелькиадеса. Прийнявши читати пергаменти, він переконується, що у яких міститься всю історію сім'ї Буэндиа, предвосхищающая події па сто років наперед. Том часом піднімається вітер, що у шалений ураган, який руйнує Макопдо до основания.

Катастрофа, нищівна світ, створений уявою Гарсіа Маркеса, здавалося б здається черговим, останнім за рахунком дивом, завершальним «Через сто років самотності». Насправді ж чудесного у ній чи по менше, ніж в інших дива роману. Можна назвати по меньшой мері три взаємозалежні сюжетні лінії, що протягом всього розповіді готують цей фінал. Один із них — це для людей і природою, покорившейся засновникам Макондо і початкуючою тіснити їх нащадків. Зростаючий тиск природних стихни отримує яке закінчила, гиперболическое собі втілення у жахливому бенкеті мурашок, які заживо пожирають справи до роду Буэндиа, й у жахливому вихорі, який змітає місто з обличчя земли.

Інша лінія — це, як кажуть, соціальна ентропія, яка, неухильно збільшуючись у замкненому, наданому себе співтоваристві, веде повної дезорганізації, до розпаду й у кінцевому підсумку до гибели.

І третій лінія пов’язана з специфічним характером макондовского часу, яке, як зазначено вище, рухається по свертывающейся спіралі, то є повертається назад. Гарсіа Маркес неспроста хіба що упредметнює його (зверніть увагу до «шматок нерухомого часу», застряглий у кімнаті Мелькиадеса!) — цим він змушує читача помітно відчути, що у своєму попятном русі час звертається, ущільнюється і, досягнувши граничною ступеня концентрації, вибухає. Цей вибух теж знаходить вираження у катастрофи, котра спіткала Макондо.

Підсумовуючи минулому, роман водночас звертається до майбутнього, попереджає людей про катастрофу, яка спіткає світ, якщо сили відчуженості та роз'єднання візьмуть вгору. Книжка, що повідала про людському самотині, звертається до людський солідарності. Ідею солідарності - єдиною альтернативи самітності - Гарсіа Маркес вважає головним ідеєю романа.

Карло Гоцці (1720−1806).

25 січня 1761 року у венеційському театрі «Сан-Самуэле» відбулася прем'єра спектаклю «Любов до трьох апельсинів» — першою і самої прославленої театральної казки, чи фьябы (іт. «казка»), Карло Гоцці. Загалом із 1761 по 1765 р. їх створено десять: за «Любов'ю до трьом апельсинів» підуть «Ворон» (1761 р.), «Король-олень» (1762 р.), «Турандот» (1762 р.), «Жінка-змія» (1762 р.), «Зобеида» (17бЗ р.), «Щасливі злиденні» (1764 р.), «Блакитне чудовисько», «Зелена пташка» (1765 р.) і «Зеим — король духів» (1765 г.).

Це була переробка казки про три апельсини, що у часи венеціанські няньки розповідали дітям проти ночі. Як і в казках, сюжет ряснів перетвореннями і пригодами. Сумний принц, обречённый злий чаклункою на любов до трьох апельсинів, вирушає за тридев’ять земель — шукати цих магічних плодів. Отримавши їх за сприяння чарівних помічників, принц виявляє, що у апельсини укладено прекрасні принцеси. На, а такою він наприкінці кінців і одружується, незважаючи на підступи зловмисників. Втім, головний інтерес спектаклю полягав над чудесних перетвореннях: за словами самого Гоцці, «ніколи ще було бачено на сцені уявлення, цілком позбавленого серйозних ролей і повністю витканої зі загального блазенства всіх персонажів, як це було у цьому сценічному начерку». Текст п'єси, пересипаний випадами проти Гольдоні і відомого автора абата П'єтро Кьяри, висміював літературні прийоми, улюблені сюжети і ідеї, пародіював уривки їх текстів. Героями фьябы виступали персонажі комедії дель арте: принца звали Тартальей, головним його радником був Панталоне, проте диявольські інтриги виходили з Бригеллы. Щоправда, Панталоне вирізнявся розумом і відданістю, а закохані Кларіче і Леандро, навпаки, намагалися вапна принца (наприклад, отруївши його трагедийными віршами) і намагаються захопити трон.

Вистава мала оглушливий успіх. Головний противник — Гольдоні — був повержений й у 1762 р. утік у Париж. На венеціанської сцені запанували фьябы Гоцці, хоч і ненадовго. У 1765 р., т. е. усього за п’ять багатьох років після тріумфу, драматург несподівано припинив їх писати, пояснивши це: «Нехай краще вже публіка сумує за що така уявленням, ніж нудьгує на них».

Втім, самі чарівні казки на той час істотно змінилися. Літературна полеміка їх поступово зникла. До полемічним прийомам Гоцці повернувся лише у своїй передостанній фьябе «Зелена пташка», де дуже їдко висміяв ідеї Просвітництва, зокрема теорію «розумного егоїзму» французького філософа Гельвеція. А в інших п'єсах, починаючи з «Ворона», автор приділяє багато уваги «сильним пристрастям», які б цілком доречно у якійсь трагедії, а тут змушували глядачів, і з гордістю писав Гоцці, «з величезною легкістю переходити від сміху до сліз». У «Вороні», наприклад, принцу Дженнаро волею лютого року доводиться ціною власного життя рятувати улюбленого брата — короля Миллона — від закляття розгніваного чарівника, а королеві — жертвувати життям заради Дженнаро. У «Женщине-змее» фея Керестани, котра покохала смертного і побажала поділити його долю, неспроможна зробити цього, не піддавши свого чоловіка — царя Тифлиса Фаррускада, і водночас його підданих страшним испытаниям.

У одній із найзнаменитіших фьяб — «Турандот» — героїня, що дала клятву будь-коли виходити заміж, закликає всіх наречених сушити мізки над вигаданими нею загадками, а неотгадавших наказує страчувати. Коли ж з’являється принц, який справляється завдання, вона вдається до безлічі нових хитрощів, лиш би визнавати своєї поразки і підкорюватися чоловікові, хоча навіть і милому її сердцу.

Завдяки чарам (її природі немає лише у «Турандот») все історії закінчуються цілком благополучно. Але такі п'єси що неспроможні іменуватися просто комедіями чи казками, тому драматург знайшов їм особливе назва — трагікомічні казки для театра.

З комедії масок прийшли неодмінно наявні у кожної п'єсі Гоцці Панталоне, Тарталья, Бригелла і Труффальдіно. Щоправда, лише Труффальдіно в виконанні Антоніо Саккі залишався настільки ж, як його звикли бачити глядачі комедії дель арте, — простодушним і шахраюватим, веселим блазнем, смешившим публіку трюками і дотепами. Показово, що його роль майже будь-коли прописувалася до конца.

Інших персонажів комедії масок Гоцці часто зраджував невпізнанно. Так, Тарталья (який, щоправда, зберігав своє характерне заїкуватість) в «Любові до трьох апельсинів» став сумним і нещасним принцом, в «Вороні» — королівським міністром, а «Турандот» — великим канцлером. Панталоне з жадібного і похітливого старого перетворився на шляхетного і відданого слугу і помічника. Навіть Бригелла в «Зеленої пташці» постав, у образі мрійливого поета і віщуна. І де не виявляються у процесі п'єси ці венеціанські персонажі! Їх оточують дійових осіб із найбільш фантастичними іменами, у найнеймовірніших костюмах. Дія спектаклю відбувається то вигаданому королівстві Монтеротондо, то далеких екзотичних місцях — Китаї, Персії і Тифлісі. Вони потрапляють то пустелі, то печери людожерів, то, на корабли.

І далі, тим менше залишалося у тих персонажах від звичних глядачам Панталоне, Тартальи і Бригеллы. До того ж у подібних незвичайних, невластивих ним обставинах вони позбавлялися простору для імпровізації. Інакше кажучи, Гоцці, проголосивши повернення до старої комедії масок, порушив принцип, який лежав у самій її основі. Тільки «Любов до трьом апельсинів» і залишилася як сценарію, який драматург потім схематично записав «за спогадами». У більшості інших п'єсах все ролі були старанно прописані. Персонажі комедії масок поступово перетворювалися у цілком життєві характери відносини із своїми побутовими рисами — отже, у парадоксальний спосіб зближалися з персонажами Гольдони.

Все, що створив Карло Гоцці, було написане з думкою сценою і з величезної любові до ній. Недарма дослідники одностайно стверджують, що його фьябы мають якогось особливого театральністю. Вони втілюють у собі все зачарування й усю сутність театру особливого виду мистецтва, що створює свій власний, умовний світ, яка має нічого спільного з реальністю і зовсім на зобов’язаний їй подражать.

О’Нил Юджін (1888- 1953).

Американський драматург. Навчався в католицької школі, і коледжі, в 1906 вступив у Прінстонський університет (не закінчив). Працював матросом, був репортёром в провінційної газеті. У 1914 вивчав драматичне мистецтво в Гарвардському університеті. Літературну діяльність почав віршами. Перші драматургічні досліди O’H. (збірник «Жага та інші одноактні п'єси », 1914) було поставлено на сцені експериментального театру в Провинстауне. Психологічна п'єса «За обрієм «(1920, Пулицеровская премія) ставить проблему трагічного розладу мрії і дійсності. Написав экспрессионистичные за манерою п'єси: «Кошлата мавпа «(1922) — про обесчеловечивании особистості капіталістичному суспільстві; «Крила дано усім дітям людським «(1924) психологічна драма, одне з перших у США яка має расові проблеми; «Пристрасті під в’язами «(1925) — варіант класичної трагедії власності; «Марко-миллионщик «(1927) — критика буржуазної цивілізації, та інших. Тоді ж п'єси O’H. ставилися СРСР. До кінці 20-х рр. у творчості O’H. намітився криза (п'єса «Дивна інтерлюдія », 1928, відзначена інтересом O’H. до психоаналізу З. Фрейда). До пізнім п'єсам O’H. ставляться: «Динамо «(1929), «Дні нескінченно «(1934), «Рознощик льоду гряде «(1939, опублікована 1946). З 1934 O’H. працював над драматичної сагою — «Сказання про власників, обокравших себе «(за задумом — 11 п'єс), яка б охопити життя Америки в 1775- 1932. Протягом кількох місяців на смерть O’H. знищив рукописи 6 п'єс з «Сказання… ». З автобіографічних п'єс особливо важливими «Місяць для пасинків долі «(1942, опублікована 1945), «Довгий день іде у північ «(1941). Для драматургічною манери O «H. характерно поєднання реалізму з натуралізмом і експресіонізмом. Нобелівську премію (1936).

Мігель Анхель Астуриас (1899—1974).

«Виміряти все індіанською мірою» — так визначив головної мети свого творчості одне із батьків нового латиноамериканського роману, видатний письменник ХХ століття Мігель Анхель Астуриас. І це дійсно, він зробив надбанням світової літератури духовний досвід країни, населеній по перевазі індіанцями і метисами — нащадками тих самих індіанців майя, які до іспанського завоювання створили велику цивілізацію древньої Америки.

Дитинство і юність Мігеля Анхеля Астуриаса збіглися з особливо похмурими часом історія його Батьківщини — з періодом диктатури однієї з кривавих тиранів Центральної Америки, Мануеля Естрада Кабреры. Саме роки горезвісна «Юнайтед фрут компані», насаждавшая в Гватемалі бананові плантації, поступово перетворюватися на фактичний хазяїн страны.

Батько Мігеля Анхеля, метис, був суддею, мати, індіанка, — шкільної вчителькою. Мужнім відмовою надати вигляду законності розправі з крамольниками-студентами батько накликав він гнів диктатора і був залишити офіційну посаду. Втратила праці та мати. Разом з родиною хлопчик провів кілька років у глухий провінції, у діда, що мав невелику садибу. Ось він вперше торкнувся світом братів по крови—индейцевкрестьян.

Ненависть до диктатурі, любов до індіанцям з ранніх років направляли духовне становлення Астуриаса. Не дивно, що, потрапивши до університет, відразу ж опинився серед революційно налаштованих студентів, вынашивавших мрію про поваленні тирана. Ця мрія дозрівала та міцніла в під віддалені розкати громів і блискавок, які долинали через океан, — вже перевищила середину друге десятиліття века.

Дипломна робота, яку захищав Астуриас при закінченні юридичного факультету, називалася «Соціальна проблема індійці». Отримавши звання адвоката, він зайнявся практикою і водночас впав у громадську діяльність. Разом з давніми друзями він заснував Народний університет. «Ми зрозуміли, що, поки наш народ, не навчиться читати і писати, що він не усвідомлює свого боргу і «своїх цивільних прав, ми будемо приречені попри всі ті самі помилки…» Невдовзі Народний університет вже налічував понад дві тисячі слухачів — переважно робітників і ремісників — і почав брати участь у житті, посилаючи своїх вибори до Національну Ассамблею.

Однак новий президент, котрий замінив Естрада Кабреру, погравши в лібералізм, помалу повертався до випробуваним методів управління. Яка Стояла його армійська верхівка взялася господарювати країни. Астуриас та двоє його друзей-журналистов спробували апелювати до громадськості. Вони почали публікацію серії викривальних статей про втручанні вояччини в політичного життя Гватемалы.

Негайно пішла розправа. Одне з журналістів безпосередньо в вулиці піддався звірячому побито, у результаті якого оглух і наполовину осліп. Сам Астуриас, рятуючись, залишив країну. На німецькому пароходике він у Панаму, в якому було пересів на англійське судно, яка йде в Лондон.

Так було в 1923 року почалося його вигнання, тривале десять років. У 1923 г. он поїхав до Париж на канікули і блукаючи по спорожнілим коридорах Сорбонни, побачив оголошення про майбутньому курсі лекцій професора Жоржа Рейно, присвяченому міфології древніх майя.

Він залишається у Парижі. Відвідує лекції Жоржа Рейно. Стає його учнем, потім помічником, потім найближчим співробітником, висококваліфікованим фахівцем, не поступається самому метру в усьому, стосовно культури майя.

У 1930 року у Мадриді побачила світ його книжка у прозі — «Легенди Гватемали». Міфологічні легенди переплітаються у ній з переказами пізніших часів, барвисті картини рідний природи — з спогадами про дитинстві. Образний і вигадливий мову місцями стилізований під індіанську мова; автор поки лише намацує шлях до органическому стилю, здатному передати світосприйняття індійці. Книжка завоювала широке визнання, була невдовзі переведено по кілька мов, визнана гідною літературної премії Франції. Проте європейські читачі побачили у ній лише запаморочливу экзотику.

Тим більше що разом з «Легендами Гватемали» Астуриас писав твір зовсім іншого плану — роман «Сеньйор Президент». З рукописом цього роману повернувся він у батьківщину 1933 року. Про публікації не доводилося і думати — генерал Убико, черговий «сеньйор президент», який керував Гватемалою, не поступався Естрада Кабрере. І все-таки роман став відомим опозиційної інтелігенції, студентству: він ходив через руки до списків, його читали вголос на таємних сходках. Книжка побачила світ лише 13 років спустя.

З перших її рядків читач поринає у стихію звучала промови. І далі, до кінця книжки, автор буквально у кожному фразі нагромаджує алітерації і омоніми, зіштовхує слова друг з одним, використовує їх багатозначності, що їх грати усіма значеннєвими і звуковими відтінками. Але це буде непросто гра, не вправна оркестрування. Мова є тут самостійної енергією, котра утворює полі високої напруги, в якому розгортається действие.

Народно-эпическое бачення світу, відбите у мові, є головним принципом автора, який зображує і оцінює сучасність. У пошуках манери викладу Астуриас знайшов і щось більш существенное—точку опори, художню позицію. У «Сеньйорі Президенті» народ залишається на задньому плані, і здається, що він мовчить, але вслухаємося: від імені каже язык.

Своєрідним «колективний герой» романа—общество, пройняте страхом. У центрі зору автора переважно міста і переважно верхи суспільства, моральне розтління яких досягло краю. Лише кілька раз з’являється тут сам президент—охарактеризованный у вигляді одних зовнішніх ознак: окуляри, чорне сукню, пасок, сиві вуса, бліді пальці; не людина, а чортова лялька, упоєна своїм безмежним пануванням з людей. Але Сеньйор Президент—это і страхи, і чутки, і кляузи, і хвали, загальна відсталість і загальна обожнювання. Пугало в президентському палаці увінчує і уособлює собою цілу систему громадських відносин, протиприродну і античеловечную.

А народ пригнічений забитий, в нього забирають землі і продають іноземним компаніям, йому забороняють молитися своїм древнім богам, його доля — злидні та невігластво. І все-таки в ній, і лише у ньому, живуть вікові поняття про справедливості, таяться могутні сили добра. З народних моральних норм виходить письменник, зображуючи жахливу дійсність, в народу навчається він й інші, як його изображать.

«Сеньйор Президент» поклав початок художнім відкриттям і свершениям Астуриаса: він тут створив власний стиль.

Борхес Хорхе Луїс (р. 24.8.1899, Буенос-Айрес), аргентинський письменник. Літературну діяльність почав у Іспанії як із засновників модерністського напрями — ультраизма, принципи якого розвинув потім у аргентинської поезії (збірники «Жар Буенос-Айреса », 1923; «Місяць навпаки », 1926). Завоював поширення фантастичними розповідями, перейнятими ідеєю абсурдності світу, чому відповідає їхньому усложнённый образну побудову. Автор літературних досліджень, эссе.

Ультраизм (іспанське ultraismo, від латів. ultra — поза, понад, за межами), одна з «лівих «течій в іспанської поезії, що виник після 1-ї Першої світової 1914;1918. Девіз У. — «ultra «заявив грудні 1918 критик Р. Кансинос Асенс. Одне з вождів У. — поет і критик Р. де Торре, автор «Вертикального ультраистского маніфесту «(1920) і збірки поезій «Гвинти «(1923), редактор журналів «Греція «(«Grecia », 1919;1920) і «Ультра «(«Ultra », 1921;22). У. висловлював анархічний бунт дрібнобуржуазній інтелігенції проти міщанської вульгарності й буржуазної обмеженості; відкидав національні залишались культурні традиції, проголошуючи необхідність створення «нової «поезії, відповідної «динамізму «20 в. На першому плані У. висував суто формальні пошуки: відмови від рими, класичної метрики і знаків препинания, поєднання образу словесного з візуальним, які виникають внаслідок певного типографського малюнка вірша, еліптичну образність, побудовану суто суб'єктивних асоціаціях. До У. приєдналися П. Салінас, Х. Гильен, А. Эспина та інших. поети; в Латинської Америки його проповідником став аргентинський поет Х. Л. Борхес. Попри популярність течії на початку двадцятих рр., його не створили значних творів, а до 1923;24 вона перестала существовать.

Головний герой новели «Вавилонська бібліотека «- якась реально існуюча бібліотека, яка объемлет усю світову простір. Вона заплутана, як лабіринт. Книги перегукуються у ній, дзеркально позначаючись один одного. У порівняні з цієї бібліотекою легендарна Вавилонська вежа — жалюгідна претензія людського уяви на грандіозність. Бібліотека складається з секцій, секції мають форму шестигранників і служать одночасно книгосховищами і читальними залами. Кожен шестигранник пронизує караколь, що йде донизу й вгору. До того ж, що у бібліотеці, і до неї самої неспроможні поняття початку й кінця: нескінченність — її головна характеристика. Мешканці цієї вигадливої всесвіту — звісно, люди читають — якось злякалися холодної нескінченності свого світу і що стоїть їх завдання пізнати його й смиренно з чиєїсь сумнівною ідеєю, мов у бібліотеці є книга, «яка містить сутність, і стисле вищенаведене викладення решти » .

Новели Борхеса — інтелектуальна загадка, де читач може бути активний, як дешифратор. Борхес чудово розуміє, до яких наслідків можуть призвести страх мешканців Вавилонської бібліотеки, узявши гору над силою розуму. Уникаючи грубої дидактики, Борхес спростовує їх боязке рішення цілу низку підказок. Наприклад, в новелі говориться, що бібліотека містить вірний каталог, і навіть каталог, доводить його фальшивість. Зіставивши факти, читач дійшов висновку, що вона, нібито яка містить, все істини нескінченного мира-библиотеки, повинен мати свого антипода — іншу книжку, стосовно якої перша виглядатиме блискучим зразком брехні. У його есе «Що стосується класиків «Борхес писав, що «всяке перевагу може бути забобоном ». Це стосується і до мешканцям Вавилонської бібліотеки, що піддалися перевагу однієї книге.

Безкраїсть — одна з улюблених слів Борхеса/.

Борхес, здається, забуває про існування кордони між фантазією і реальністю фантазії. Щоразу, коли мусить вибирати з цих двох вигаданих пригод, він вибирає пригода вимислу. Коли її запитали, який епізод в «Дон Кіхота «Сервантеса «самий чудовий », Борхес відповів, що навіть поразительнее, коли у другій частині роману герої як справжні читачі обговорюють зміст хіба що прочитаної ними першої його частину. Вигадані герої читають вигадану книжку, реалістично повествующую про неї самих (і є реальність фантазії). Глибина вимислу виробляє незабутній ефект правдоподобия.