Миф великого міста, у реалістичної літературі XIX века

Стор. |Запровадження |3 | |…|6 | |… |16 | |Глава I. Париж Бальзака |27 | |…|41 | |… |48 | |Глава II. Лондон Діккенса |52 | |…| | |… | | |Глава III. Петербург Достоєвського | | |… | | |Глава III. Варшава Пруса | | |…| | |… | | |Укладання | | |…| | |… | | |Список літератури | | |…| | |… | | | | | | | | | | |.

Місто, місце перебування людини, завжди цікавив літературу. З одного боку, місто формував свій тип людини, з іншого — був самостійним тілом, чи то у яких рівних прав відносини із своїми обитателями.

Урбаністична література породжена епохою підйому буржуазії. Пригадаємо «Картину Парижа» Мерсьє, у якій автор поруч із зображенням архітектури приділяє увагу громадським нравам і законам Парижа. А «Перські листи» Монтеск'є «містять удавно — наївну критику[1]» цього города.

У ХІХ столітті поезія урбанізму привернула увагу Ежена Сю, Віктора Гюго, Томаса де Квинси, Оноре де Бальзака, Чарльза Діккенса, Ф.М. Достоєвського, Болеслава Пруса та інших письменників. Варто зазначити, що урбаністична тематика Бальзака, Діккенса, Достоєвського і Пруса переростає в міфологію великого міста. Це відбиває величезні зміни у житті людства ХІХ століття, саме, результат сільського населення із села до міста. У такий спосіб ХІХ столітті чисельність великих міст стала перевищувати 1 мільйон. Місто стає формою житті людства, стягуючий у собі увесь цвіт будь-який нации.

Ця робота присвячена розкриття міфу таких міст, як Париж, Лондон, Петербург, і Варшава у творчості письменників ХІХ століття. Ми будемо спиратися на дослідження, однак які заторкують деякі аспекти нашої проблеми освіти й в такий спосіб які допомагають розкрити обрану тему. У частковості, це монографії й окремі книжки: Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Петербург Достоєвського. — Саратов, 1982; Творчість Ф.М. Достоєвського: мистецтво синтезу / Під ред. Г. Х. Щенникова і Р. Г. Назирова / - Єкатеринбург, 1991; Бирон В. С. Петербург Достоєвського. — Л., 1991; Соловйов С. М. Образотворчі кошти на творчості Ф.М. Достоєвського. — М., 1979; Ивашева В. В. Творчість Діккенса. — М. 1960; Тугушева М. Чарльз Діккенс. Нарис життя і творчість. — М., 1979; Обломиевский Д. Бальзак. Етапи творчого шляху. — М., 1961; Бахмутська У. «Батько Горио» Бальзака.- М., 1970; Цвейг З. Три майстра. Бальзак, Діккенс, Достоєвський. — М., 1992: Кучборская Е. П. Творчість Бальзака. — М., 1970.

Обломиевский у книзі «Бальзак. Етапи творчого шляху.» аналізує Париж Бальзака з прикладу двох романів: «Батько Горио» і «Втрачені ілюзії». Автор багато уваги приділяє зображенню Бальзаком приміщень, будинків, салонів, де розгортається дію і робить висновок, що з Бальзака це буде непросто опис, а скоріш якийсь символ, має важливого значення на розкриття образу героя та її жизни.

Бахмутська, розглядаючи роман «Батько Горио», зіставляє два світу, що панують у Парижі - низ і гору, розкіш і злиденність — і укладає, що ці дві полюси взаємопов'язані, вони торкаються одна одної друг з одним, друг від друга залежать, «низом і верхом управляють одні й самі законы[2]».

Зображенню Лондона Діккенса низку робіт присвятив англійський дослідник Декстер (W. Dexter. The London of Dickens. — L., 1923), але перекладу російською мовою цих робіт не было.

З російської літературної критики, яка зачіпає тему міста у Діккенса, нам цікавить монографія В. В. Ивашевой «Творчість Діккенса», у якій автор вважає, що центром зображення у Діккенса часто є Лондон, місто нового капіталістичного типу, з контрастирующими картинами блиску і принизливих злиднів. В. В. Ивашева у роботі зазначає найяскравіші описи із цивілізованого життя Лондона, однак що впливають розвиток сюжету чи поведінка героев.

У вашій книзі «Душа Петербурга. Петербург Достоєвського» Н. П. Анциферов розповідає про історію створення міста, його чудової архітектурі, присвячує кілька глав зображенню міста, у творчості російських поетів і письменників, як-от Сумароков, Державін, Ломоносов, Пушкін, Гоголь. Петербургу Достоєвського автор приділяє багато уваги. Він уособлює його із якоюсь таємничим істотою, рівноправно котрі живуть разом із героями Достоєвського. Н. П. Анциферов докладно аналізує роман «Злочин і покарання», пропонує зробити читачеві екскурсію на місця дії цього романа.

Робіт, присвячених розкриття образу Варшави, російською немає, тому 4 глава даної дипломної роботи є підставою самостоятельной.

Представлена дипломна робота складається з Введение, чотирьох глав і Заключения.

У I главі йдеться про Парижі Бальзака.

II глава присвячена Лондону Диккенса.

Петербург Достоєвського — тема III главы.

У IV главі зроблено спробу відобразити міф Варшави, розкритий в творі Пруса «Кукла».

Укладання містить основні висновки дипломної работы.

Глава I. Париж Бальзака.

Париж — місто з великою історією, який пережив за своє існування чимало змін. Його образ, відносини із своїми соціальними контрастами, моральними законами які вже привертав увагу писателей.

Найважливішим пам’ятником літературного урбанізму XVIII століття є «Картина Парижа» Мерсьє, у якій автор зображує як палаци і храми, а й суспільні та приватні звичаї, панівні закони, безмежну велич Парижа, його велику розкіш і крайню нищету.

У ХІХ столітті поезія урбанізму залучила У. Гюго, Еге. Сю, Про. Бальзака, кожен із яких виклав власний Париж.

У вашому романі «Паризькі таємниці» Ежен Сю, правдиво малюючи, з одного боку розкладання та занепад, що панують у «вищих» шарах суспільства, з другого боку, злидні й моральне розкладання, які випали частку народу, вводив читача в жебрацькі халупи, до в’язниць, лікарні, шинки і розбійницькі кубла Парижа, які досі залишалися поза сферою зображення красного письменства. Автор не шкодував найпохмуріших фарб, щоб показати злидні й бідність, напівголодне існування трудящих Парижа.

Віктор Гюго у романі «Собор Паризької богоматері» відбив історію середньовічної Франції, де однією з головних храмів є Собор — символ народу і водночас його ж поневолювач. Париж я з висот веж Собору — це теж герой роман, середньовічний Париж з його гостроверхими дахами, палацами і вежами. У вашому романі «Відринуті» Гюго малює Париж бідноти, жалюгідних і похмурих нетрів. Саме у цьому романі з’являється історична символіка Парижа ХІХ століття — барикади, за 81 рік Франція пережила 5 революцій. Автор зображує долю бідняків, частку, однаково нещасну і за диктатурі Наполеона, і за Бурбонів, і за Липневої монархии.

Найповніше розкрив образ Парижа у творчості Оноре де Бальзак, у творах якого Париж — «це місце — маяк провінційних честолюбців, слетающихся щодо нього, як метелики на огонь[3]».

Роман «Батько Горио» поклав початок зображенню Парижа, його блиску і злиднів одночасно. З перших рядків роману Бальзак поміщає нашій катакомби Парижа — пансіон Воке — це ошатний Париж, а передмісті, де живе дрібний міської люд. Б. Г. Реизов помічає з цього приводу, що «драма роману розвивається у паризькому „пеклі“, одній з катувань якого є непристойність і просто нищета[4]». Характеристика пансіону Воке підкреслює застарілість, старомодність речей і які переповнюють собою пансіон. Тут є меблі «вигнана звідусіль, але незламна і поміщена сюди, як поміщають відходи цивілізації до лікарні для невиліковних», меблі «ветха, трохи жива»; «мерзотні гравюри, яких пропадає апетит». Тут носять «немодну, перефарбовані і знову вицвілі сукні», хизуються в «зношеному білизну». Тут, нарешті, безперервно зустрічаються згаслі, вицвілі очі, «зморщені» особи, тіла, зберегли лише «залишки краси». Згадайте опис кімнати пансіону, де живе одне із героїв роману Батько Горио: «Пол сирої і у пилу (…) погана конторка; кріслі з солом’яним сидінням і двоє стільця завершували злиденну обстановку. Грядка для пологу прикреплена вона була стелі якийсь ганчіркою, а замість пологу з неї звисав шматок дешевої матерії по-білому і червону шашку"[5] (I, з. 92).

І це загальна атмосфера прив’ядання, бідності, холоду пансіону погіршується нудотним запахом, що стоїть тут. «У ньому відчутно затхлість, цвіль, гниль; він починало трясти, ллє чимось вогким у ніс, просочує собою одяг, віддає їдальні, де скінчили обідати; тхне кухмистерской, лакейською, фурманської» (I, з. 8). Автор як малює обстановку, але змушує нас вдихнути сперте, отрутний повітря, яким дихають мешканці пансиона.

Опис вдома Воке закінчується узагальненням: «Інакше кажучи, тут царство злиднів, де немає натяку на поезію, злиднів потертої, скаредної, згущеної. Хоча і вона ще без дір і лахміття, але незабаром перетвориться на тлін» (I, C.9).

У цьому вся зображенні обстановки міститься вже попередня характеристика дійових осіб. Риси їх узагальненого портрета укладено в описі житла. Отже читач введений у правове атмосферу цього світу, де зустрічається з молодою, честолюбним, які відверто вимирають студентом Эженом Растиньяком, який приїхав до Париж «заради прагнення поринути у «вищі круги».

Але пансіон — єдиний центр роману. Салони Сен-Жерменского передмістя, аристократичні особняки — предмет прагнень Растиньяка. Це двома полюсами Парижа — низ і гору земля і небо, пекло і рай. Нагорі - розкіш, внизу — злидні. «По один бік лиховісні картини обрамленні брудної злиднів, особи, які мають від гри пристрасті тільки і залишилося, що двигавшие ними колись мотузочки і механизмы».

Бальзак раз у раз зіставляє ці дві світу. Знаходячись у салоні у віконтеси, Растиньяк згадує пансіоні: «Думка Ежена одне мить перенесла його знову на сімейний пансіон, — їм опанував глибокий жах (.) (I, c. 85)», а пансіоні Растиньяк думає тільки про вищому свете.

Злидні виглядає і натомість розкоші, а розкіш і натомість злиднів. Верх і низ у Бальзака друг з одним торкаються одна одної, один одного відбиваються, друг від друга залежать — вони стоять ніби становлять двоєдиний образ. Нагорі розкіш, оскільки внизу злидні, внизу злидні, оскільки нагорі роскошь.

Тема «пансіону» й назва «світла» у романі постійно перегукуються, а до кінцю сплітаються за одну ціле. Низом і верхом управляють одні й самі законы.

Смерть Горио виростає у грандіозний символ загального неблагополуччя світу. Блиск балу зовнішній, це позолота, а всередині бруд і трагедия.

Життя Парижа розкривається Растиньяку як арена боротьби. «Життя у Парижі - безперервна битва, — пише він матері, — маю виступити на похід» (I, з. 61). На цвинтарі, коли бачиш Париж, Ежен кидає йому виклик. Але він іде не боротьбі не хочуть растленного світу, що він пізнав, а тільки боротьбу за особисте своє успіх. Растиньяк і думає тільки про якомусь сокрушении устоїв, у яких тримається цей мерзенний світ великих і малих хижаків, він приймає її такою, який вона є, входить у «гру» і визнає її «правила» непорушними, міцно засвоює мораль господарів життя, преподанную йому Вотреном і відчинені самої дійсністю. І ось за кілька творів Бальзака ми зустрічаємо барона де Растиньяка, пера Франції. Куди ж дівся честолюбний студент, так сокрушавшийся щодо несправедливості «вищого світу» навіть до власним батькам?! Він переріс під впливом Парижа, ствердів і закам’янів. Людина або гине, або капітулює і розбещується в Париже.

У вашому романі «Втрачені ілюзії» читач дихає справжньої атмосферою Парижа, проти нього відкривається вся таємниця суспільної відповідальності і приватного життя, виворіт ділових та політичних махінацій, закулісна життя театрів, редакцій і видавництв на той час, розкривається картина комерційних битв, політичних, літературних боїв. І на основі цих жорстоких сутичок — жадібний, егоїстичний інтерес, порожній честолюбство, нице прагнення до наживи. І, тим щонайменше «Париж, — пише Бальзак у своїй передмові до роману, — подібний до зачарованому замку, на напад якого кидаються всі молоді провінціали». Однією з таких героїв — провінціалів у романі виступає Люсьєн Шардон — юний поет, мріючи завоювати славу і багатство у Парижі з допомогою свого таланту. Герой сповнений ілюзій, які з перших кроків у Києві будуть розсіюватися. Починається усе з розчарування у поетичної любові Люсьєна до Луїзі де Баржетон, головну роль у якій відігравало її становище «королеви Ангулема», її замок, урочиста меблі, слуги. І він бачить в зубожілій паризькому готелі: «Люсьєн не дізнався своєї Луїзи у цій холодної кімнаті, позбавленої сонячного світла, з побляклими фіранками, з поганим станом статі, з пошарпаною меблями, позбавленою смаку і випадкової. У насправді, є такі, образ і навіть цінність яких дивовижно змінюються, щойно вони втратять предмети, речі, обстановку, які були їм рамою» (IV, з. 135). Проте, крім зміни обстановки щось сталося й у самої Луїзі, чомусь вона холодно стала ставитися до Люсьєну. У душі юного честолюбця починається жахливий переполох. Він метушливо приглядається до Парижу і відчуває «прірву, що відмежовує його від імені цієї світу, і себе, якими засобами може вона неї переступити?» (IV, з. 147). Але він заздалегідь відповів — будь-якими; адже ще Ангулеме Люсьєн давав собі клятву «пожертвувати всім, аби утвердитися у великому свете».

Несподівано Люсьєн зустрічає серед постійних відвідувачів Фликото — дешевої кухмистерской, де змушений обідати герой, котра витратила майже всі свої гроші, незнайомця, якого він «постійно бачив у бібліотеці СенЖеневьев у тому розі (…), який працювали з такий стійкою зосередженістю, що її засмучує і розсіює ніщо. По одному цьому впізнається справжній літературний трудівник…» (IV, з. 181). Так Бальзак знайомить нас буд «Артезом, вождем гуртка молодих мрійників, сміливих, чесних і обдарованих представників інтелектуальної молоді, які протистоять згубному впливу довкілля. Коли буд «Артез вперше заговорив із Люсьеном. На очах поета були сльози: «золоті сни» його не справдилися. Дійсність приготувала поетові, «настільки славному в Ангулеме і такі нікчемному у Парижі», жорстокий удар: рукопис роману не купували. Участь буд «Артеза прийшов у той час, коли розвіялися помилки Люсьєна і він переконався, як важкий шлях литератора.

На вулиці Чотирьох Вєтров, в Співдружності буд «Артреза, Люсьєн побачив «крайню убогість» життя жінок у поєднані із «пишнотою розумових скарбів». Люди, відзначені печаткою «високих обдарувань», пов’язані були щирою дружбою і «серйозністю розумових запитів»; вони «у сфері науку й розуму», не знаючи операцій із докорами совісті чи малодушності перед нуждою. Поняття членів Співдружності не йшли супроти їхній практикою, де вони знали протистояння між словом і поступком.

Даніель буд «Артез, бідний пикардийский дворянин, існував на убогий гонорар за статті для словників; він писав «стільки ж, щоб мати можливість жити і здійснювати намічену мета», вивчав філософію, вдосконалювався в літературному стиле.

Орас Бьяншон — майбутнє світило Паризької медичної школи — представляв у Співдружності природні науки.

Леон Жиро, філософ і соціолог, збирався видати газету, «яка ніколи ображати істини і справедливости».

Член Співдружності Жозеф Бридо — митець із багатою і вибагливою фантазією, гострим розумом і тонким смаком — «не сказав би ще останнього слова». Від неї можна було б очікувати багато чого: він належав до тих натурам, «у яких жага досконалості стає болезнью».

Фюльжанс Ридаль — «великий філософ повсякденного життя» писав комедії і був байдужий до славе.

І, нарешті, «республіканець великого розмаху» — Мішель Кретьєн: він жив з «диогеновской безтурботністю на жалюгідні кошти, одержувані за складання проспектів для книговидавничих фирм».

«Усі вони йшли різними шляхами», але кожен був готовий пожертвувати найбільш насущними своїми потребами заради іншого. Співдружність міг стати рятівної силою для Люсьєна. Але скажена гонитва за багатством і славою, яка, як зараза, оволодіває усіма у Парижі, захоплює на свій вир і Люсьєна. Паризька життя сповнене спокуси, і Люсьєн нездатна його перебороти. У Парижі, цьому серці Франції, «все продається, все фабрикується» і лише золото — єдина сила, перед якої схиляється світ. Людська думку, обдарування стали предметом брудної торгівлі. Літературна слава перетворилася на «блудницю»: «на низах літератури вона — жалюгідна шльондра, мерзнущая на панелі, у літературі посередньої - утриманка, яка вийшла з вертепів журналістики (…), у літературі процвітаючої - вона блискуча і нахабна куртизанка» (IV, з. 214). Перед читачами «Втрачених ілюзій» проходить ціла галерея великих і малих письменників, торгуючих своїм обдаруванням, своєї славой.

Ще глибоке відраза викликає паризька журналістика. «Журналістика — справжній пекло, прірву беззаконня, брехні, зрадництва. (…) близьким є той годину, коли всі газети стануть віроломні, лицемірні, безчесні, брехливі, смертоносні: вони занапащувати думки, доктрини, людей» (IV, з. 269).

Типовим представником цього дивного світу є журналіст Етьєн Лусто. Характерно опис його холостяцької кімнати. Тут є «огидне збори… дырявых чобіт… старих панчоху… недокуренных сигар, брудних носових хусток, розірваних сорочок» (IV, з. 219). Усе «брудно» і «плачевно», все свідчить про життя, «яка знає ні спокою ні гідності». І це опис «дерев'яних галерей», у яких розташована книжкова лавка Дорио. Крамницями тут називаються «неохайно криті, слабо освітлені бараки», світло проникає у яких через щілини, «схожі на брудні віддушини харчевень», поруч із крамницями перебуває «запущений сад», зрошувану «нечистотами», рослинність у тому саду «глушать покидьки модних майстерень». Щоб осягнути загальну спрямованість всього описи, слід зазначити ще «бугри затверділої бруду на підлозі», «огидне і тошнотворное"окаймление галерей, «облезшую фарбу, отвалившуюся штукатурку», і навіть вікна, «забруднені дощем і пилом», «гидоту недобудованих стін» і знову «лиховісне скупчення нечистот» (IV, з. 224).

Всі ці картини та описи мають символічного значення. Вони підкреслюють атмосферу багна й каліцтва, яка просочує всю паризьку жизнь.

Газету Лусто називає «справжньої кухнею», Люсьєн вражений тим, що бачить «поезію брудний». «У літературної слави, — повчає його Лусто, — є свої лаштунки, а й за лаштунками діють «нечистоплотні кошти, нагримированные статисти, клакери» (IV, з. 212).

Париж, в такий спосіб, постає хіба що двухслойным за своєю структурою — в нього вродлива оболонка і водночас потворна сутність. Культурна життя використовують тільки прикриттям, маскуванням справжніх занять паризького людини, розбещеного обществом.

Діями людей керує лише одне — жага наживи, придбання грошей. Гроші - підгрунтя всіх людських дел.

Життя у Парижі «приголомшує і дивує» Люсьєна, «придушує» усім тим, що він бачить. Герой виявляється занадто примітивний при цьому складного світу, з яким зіштовхується у Парижі. Люсьєн не розуміє складність навколишнього світу, й тому він виявляється слабше, безпомічніше своїх противников.

Роман «Блиск і злидні куртизанок» тематично продовжує «Втрачені ілюзії». «Тут особливо ясно виступає прагнення письменника показати не „парадний фасад“ який споруджується будинку буржуазної цивілізації яке зворотний бік, його темні, потаємні уголки[6]». «Світ дівок, злодіїв і убивць, каторги і в’язниці, — пише Бальзак у романі, — налічує приблизно від шістдесяти до вісімдесяти тисяч населення чоловічого й основою жіночого статі. Світом цим не можна знехтувати у нашій описі моралі, точному відтворенні громадського стану.» І це світ злочинців, повій, кримінальних елементів, про «покидьків суспільства» знедолених і «бунтарів», постає маємо не як аномалія, відхилення від «норми», бо як неминуче породження, необхідна умова і зворотний бік суспільного ладу Парижа.

Тут Люсьєн, який чекає «свого часу», поставлене складні зв’язку й відносини з оточуючими, що дають уявлення про «незбагненною гнучкості» його натури і змістовності набутого їм досвіду. Його оточують аристократи і «улюбленці каторги», банкіри і куртизанки…; він — за межею світу офіційного статусу стоїть поза законом — належить тим і тим. У ньому є щось, властиве кожному з цих світів. Кордон, поділяє людей настільки різного суспільного становища, мусила сприйматися як абсолютна, проте постійно можна знайти її умовність. Мораль, вчинки зближують представників вищих кіл і злочинного мира.

Титуловані сановники: прокурор де Гранвиль, граф де Серизи, граф де Бовен які з неповагою готові полишати закону, коли це диктують їм стоять особисті інтереси. Ці зримі й таємні володарі світу — Нусингемы, Тайферы і схожі на них — самі злочинці, які завдяки грошам, випадку, зв’язкам зуміли уникнути суворого суду. Закони оберігають цих злочинців. Письменник зриває лицемірні покрови і, що установи, покликані до охороні правничий та справедливості - суд, поліція, преса — сутнісно слухняні гармати до рук цих володарів. Суд — це що інше, як поєдинок перехресних егоїстичних інтересів, у якому перемагає сильніший. Юристи — це безпринципні найми, готові «повернути» залежить від будь-який бік за наказом своїх господарів. Правоохоронці, таємні агенти поліції самі вербуються з середовища преступников.

У цьому вся романі закінчується розповідь про життя горезвісного поета Люсьєна Шардона (де Рюбампре), який повісився своєму краватці в камері в’язниці Консьержери.

Отже, Париж — це місце — світоч, центр культури, якого прагнуть все провінціали, одержимі пристрастю показати свій хист і завоювати світ. Якась сила викидає їх із провінції, з їхньої рідних місць, до Парижа. Там їх полі бою. Але великий місто є одночасно цивилизатором і розбещувачем, щоб використовувати, застосувати свій творчий хист, молоді люди мають їх спочатку переплавити: перетворити молодість в завзятість, розум в хитрість, довірливість в лицемірство, красу в порок, відвагу в приховане підступність. Париж — місто, де неймовірна розкіш і жахлива злидні близько торкаються одна одної і залежать друг від друга. Це злочинний світ, що панує в всіх колах нашого суспільства та диктує свої бандитські закони. Нарешті, Париж подібний до їдкою кислоті, одних він розкладає, роз'їдає, інших змушує осісти на дно, одні зникають, як із героїв — Люсьєн де Рюбампре, інші, навпаки, викристалізовуються, тверднуть і кам’яніють, як Ежен Растиньяк.

Глава II. Лондон Диккенса.

Лондон — місто березі Темзи, покритою сивий пеленою туману. Що й казати приховує у цьому покрові, що таїть це місто багатих і бедных?

Сіті, West — End, райони Лондона, де правлять гроші й бездіяльно існують надзвичайно заможних людей. Яскравий контраст цієї розкоші представляє східний район (East — End) Лондона — Лондон знедолених, де скупченість забудов і тіснота поєднуються з неймовірної заввишки будинків; де вулиці, провулки, глухі куточки перетворюються на лабіринт, із якого важко вибратися біднякам, котрі живуть здесь.

Серед перших письменників ХІХ століття, який показав квартали, наповнені злиденними і голодними, є Томас де Квинси. У творі «Сповідь англійця, вживав опіум», написаного 1822 року, автор перемежовує фантастичні бачення героя — опиомана з повідомленням про лондонських нетрях, куди герой потрапляє, перебуваючи межі бідності і голоду. Сумні образи дітей лондонській бідноти стають перед поглядом читачів. Бруд, тіснота, покинуті будинки, де «голодні пацюки піднімають під підлогою вереск і зчинили крик» — такий Лондон де Квинси.

Найяскравіше і повно розкрив образ Лондона Чарльз Діккенс, що чимало сторінок його зображенню у произведениях.

Лондон присутній в усьому Діккенса — від перших скетчів «Боза» до останніх романів 1960;х років. Лондон становить них, зазвичай, обов’язковий фон: книжки Діккенса важко уявити без описи вулиць Лондона, шуму Лондона, строкатої та різноманітної натовпу. Діккенс вивчив усього аспекти життя цього міста, усі його самі парадні і самі занедбані, глухі кварталы.

Разночинный Лондон «східної боку» — найбідніших кварталів столиці - світ, у якому протікали дитинство і рання юність Діккенса. Боргові в’язниці, кепські школи, судові контори, парламентські вибори, кричущі контрасти багатства і принизливих злиднів — ось що спостерігав Діккенс з юних літ. «Роман «Пригоди Олівера Твіста» виник Діккенсом як роман кримінальний, а процесі її створення став романом социальным."[7] У цьому вся романі бачимо безпристрасне, майже протокольне опис страшних нетрів Лондона. Пригадаємо, яке розчарування пережив Олівер Твіст, вперше опинившись з його вулицях: «Більше мерзенного і жалюгідного місця вона бачив. Багато було маленьких крамниць, але, здавалося, єдиним товаром були діти, котрі навіть у такий пізній годину не залишили біля дверей чи верещали всередині. (…) За критими проходами і дворами, примыкавшими до головною вулиці, виднілися будиночки, сбившиеся докупи, й тут п’яні чоловік і жінка буквально борсалися брудний» (IV, с.76)[8]. І це бруд, біднота, тіснота будуть постійно виникати зі сторінок роману: «Спустилися сутінки; на цих землях жив темний люд; був поблизу нікого, хто міг допомогти. Хвилину через його [Олівера] захопили в лабіринт темних вузьких дворів» (IV, з. 138).

А опис «самого брудного, найстрашнішого, самого дивного району Лондона» Фолли-Дитч викликає жах і ворожість у читачів: «…дерев’яні прибудови, нависаючі над брудом і які можуть повалитися у ній — що і відбувається з іншими; закіптюжені стіни і подгнивающие фундаменти; все огидні ознаки злиднів, всяка гниль, бруд, покидьки, — ось що прикрашає берега Фолли-Дитч. (…) У будинків немає власників; двері выломлены. (…) Ті, що шукають притулку на Острові Джекоба, повинен мати ґрунтовні підстави пошуків таємного притулку, або сягнули крайньої злиднів.» (IV, з. 446−447).

Криві і найвужчі вулиці, брудні, напівзруйновані вдома, сумнівні особистості, найчастіше загорнуті в темні одягу та безшумно снующие по хитким сходами і темним переходами, дають цілковите дерегулювання та чітке уявлення про злодійських кублах, їх мешканців, про ту обстановці, у якому живе і ховається злочинний Лондон.

Описание природи зазвичай короткі у Діккенса, але з тим «дихають великим драматизмом. 9]» Вони лише не потребують жодного коментарю, але самі є коментарем до зображуваному. Письменник малює «сіру, холодну ніч», коли Фейджин вирушає до Уайтчепл до Сайксу обговорювати велике «справа». «Бруд товстим шаром лежала на бруківці, сіре імла нависла над вулицями; й накрапав дощ, усе було холодним і липким навпомацки. Здавалося, саме у цієї ночі личить блукати вулицями таким істотам, як єврей. Пробираючись крадькома вперед, пливучи під прикриттям муру і під'їздів, огидний старий був що якесь огидне плазун, народжене багна й у темряві, крізь що він йшов: він полз вночі у пошуках жирною падали собі на обід». (IV, з. 168).

Майже скрізь у романі, куди ми зустрічаємося із Фейджином чи Сайксом, Діккенс малює природу в темних, брудних тонах: «До півночі залишалося близько години. Вечір був темний, діткливо холодний, отже Фейджин не мав бажання гаятися. Різкий вітер, рыскавший вулицями, начебто зніс із них пішоходів, як пилюку і грязь…"(IV, c.229). «Вечір було дуже темний. Величезний туман піднімався від річки й від найближчих боліт, курівся над сумними полями. Холод пронизував. Усе було похмуро і чорно. Ніхто не вимовляв немає нічого: візника хилило в сон, а Сайкс ні розташований заводити з нею розмова». (IV. С.190).

Співчуття і виникає у серце, коли поранений Олівер лежить без свідомості там, де залишив його Сайкс, і це почуття посилюється описом світанку: «Принаймні того, як наближався день, ставало все свіжіше та туман курівся над землею, подібно густим хмарам диму. Трава була мокра, стежки і низини вкриті рідкої брудом; з глухим виттям ліниво налітали пориви сирого згубного вітру. (…) Вітер став різкішим і пронизуючим, коли перші проблиски світанку, — скоріш смерть ночі, ніж народження дня, — слабко таки з’явились були в небі. Олівер як і лежав нерухомий, непритомний…» (IV. С.245).

Туман і холод супроводжують злочинного світу, як покриваючи його брудні справи. Складається враження, що саме хороша, тепла ясна погода, яка захоплює Олівера та його друзів у селі, зовсім не від буває Лондоні! Але автору важливо зобразити саме холодний, туманний, брудний Лондон, адже тільки тут можуть жити люди, подібні Сайксу і Фейджину, тут павутиння злочинів затягує Вас у свої мережі, але, попри всі це, саме сюди потрапляють добрі люди (Олівер, містер Браунлоу, Троянд…), без яких весь світ може захлинутися у морі жорстокість і зла.

Опис туманів становить незмінну особливість пейзажного мистецтва Діккенса, що можна скласти уявлення по характерним пейзажу з «Мартіна Чезвилта»: «Ранок був сіра, холодне, темне і похмуре; хмари були такі ж грязно-сірі, як земля, і укорочена перспектива кожної вулиці і провулка замикалася пеленою туману, як брудним завісою». (X, с.18) Або аналогічний пейзаж з «Ніколаса Никльби»: «Була провесна, сухе туманне ранок. Кілька худих тіней снувало по імлистим вулицями, і зрідка вимальовувалися крізь густий пар грубі обриси який-небудь возвращающейся додому найманої карети… З приходом дня лінива імла згущувалася». (VI, с.193).

Зображення туманів многократны і стійкі у творах Діккенса. У «Оливере Твісті» туман — приховувач злочинного, злодійського світу, в «Холодному домі» він уособлює Верховний Суд.

У вашому романі «Холодний будинок» Діккенс малює квартали Лондона, оточуючі судову палату. Вони повністю поглинені процесом. Перед читачем постає заросла павутинням і заставлена будь-якої мотлохом лавка Крука, символізуючи рутину судової палати. Зображення суду лорда-канцлера був із чином стелющегося туману і липнущей, в’язкому бруду. Джентльмени, які мають Верховного суду, є сторінках книжки після описи листопадовій погоди у Лондоні": «Нестерпна листопадова погода. На вулицях така сльота, як води потопу хіба що зникли з обличчя землі (…) Дим стелиться, ледь піднявшись і, ніби він дрібна чорна паморозь, і відчувається, що пластівці сажі - це великі снігові пластівці, надевшие траур по мертвому сонцю. Собаки так вимазалися брудний, що й не розгледиш; коня забризкані по самі вуха». (XII, з. 11) Туман, бруд, сирість уособлюють у романі Діккенса англійський Верховного суду. Опис листопадового дні, у той час представляє алегоричну картину похмурого, хіба що оповитого гнилим туманом, віджилого судового інституту. «Сирий день всього сырее, і густий туман всього гущі, і якісь брудні вулиці всього брудніша біля воріт Тэмпл-Бара (…) Хоч як густий сьогодні туман, як не глибока бруд, вони що неспроможні зрівнятися про те мороком і брудом, у яких блукає і борсається Верховного суду, найвеличніший із нераскаянных грішників перед піднебіння та землі». (XVII, с.12).

Ставлення Діккенса до практики Линкольнинской палати розкривається у повторюваному образі оповитого туманом, потопаючого брудний Лондона. «Туман скрізь. Туман в верхів'ях Темзи, де зараз його пливе над земними острівцями і луками; туман в низов’ях Темзи, де зараз його клубочеться між лісом щогл і прибережними покидьками міста. Туман на Эссекских болотах, туман на Кентских височинах. Туман повзе в камбузы вугільних бригів; туман лежить на жіночих реях і пливе крізь снасті великих кораблів; туман осідає на бортах баржею. Туман зліпить очі й забиває горлянки гринвичским пенсіонерам (…); туман проникнув у гомілка і голівку трубки (…); туман жорстко щипає пальці на руки годі й ногах (…) На мости якісь люди, перехилившись через бильця, зазирають у Туманну пекло й які самі обкутані туманом, почувається як у повітряній кулі, що висить серед хмар». (XVII, с.11) У першому абзаці слово «туман» зустрічається 13 раз, перед нашим поглядом ніби б постала розгорнута поема про лондонському тумані. «Визнаний майстер міського пейзажу, Діккенс підкоряє його развивающемуся дії своїх романів себе й тісно пов’язує з долями героев[10]». Після смерті Крука «кам'яний образ привиду», де зараз його жив, «виглядає истомленным і змарнілим». (XVII, 283) Одинокий постріл порушує тишу сплячого міста, у ніч вбивства Талкингхорна. Він підняв на всіх в околодку: і перехожих і собак. Чийсь будинок «навіть затрясся». «Церковні дзвони, як теж чимось перелякані, починають відбивати годинник. Хай вторячи їм, вуличний шум наростає і поступово стає гучним, як крик… Весь місто перетворився на величезне дзвеняче скло». (XVII, з. 162) Для Естер будинок, де живе леді Дедлок, «черствий і безжалісний свідок мук її матері». Немов передчуваючи трагічну загибель своєї господині, будинок цей «нагадує тіло, покинуте життям». (XVII, с.310) Холодний будинок, який Джарндис успадкував після самогубства, «був такий розорений запущено», що нового власника «здалося, ніби будинок теж пустив собі кулю прямо…» (XIII, 210).

У другому романі Діккенса «Домбі із сином» туманний сірий Лондон уособлює «холод людських отношений[11]». Тут перед поглядом читачів стають манірні вулиці, у яких стоять особняки багатіїв, діловите Сіті, де енергійно стукає пульс сучасної «ділової» комерційної Англии.

Представляючи нам Домбі, Діккенс показує їх у нерозривний зв’язок з навколишнім середовищем. Ожилий світ будь-коли залишається нейтральним. Тут немає «байдужою природи» чи безпристрасного фону. Властивості характеру Домбі передаються дому, коли він живе, навіть вулиці, де стоїть цей будинок. Житло Домбі носить відбиток її особистість, смаків, усіх її схильностей. Будинок його «величезний і порожній» іззовні і всередині. Це «сумний будинок», у якому сонце буває рідко, «за годину першого сніданку, з’являючись з водовозами і старьевщиками». (XVIII, з. 38) З кожного каміна лунають запахи, «що з склепів і сірих підвалів», а «кожна люстра, закутана в полотно, нагадувала сльозу, падаючу з стельового очі». Будинок «величний», як та її хозяин.

Щоб посилити враження про Домбі, автор також вдається до картинам природи: «Був сірий осінній із різким вітром. Містер Домбі уособлював собою вітер, сутінки і осінь цих хрестин». (XIII, з. 73).

Ставлення до предметів і будівлям у Діккенса суб'єктивно, він може змінюватися в тому відповідність до настроями героя. Така зміна зовнішнього світу під враженням свого нещастя відчуває молодий Уолтер, котрий поспішає по вулицями Лондона, аби врятувати дядька від можливого суду, арешту і в’язниці. «Усі начебто змінилося… Дому і крамниці були ті, як колись… Навіть сама небо змінилося, і, здавалося, у ньому був міститься виконавчий наказ». (XIII, з. 149−150).

Злиття безрадісних зовнішніх вражень і внутрішнього, психологічного підтексту цих вражень ми бачимо наступному прикладі: «Світанок з його байдужим, порожнім ликом, тремтячи, підкрадається до церкви, під якою спочиває прах маленького Поля та його матері, і зазирає в вікна. Холодно і темно. Ніч ще припадає до кам’яним плитам і мружиться, похмура і важка, у кутках і завулках будинку». (XIII, с.294).

Отже, холод, туман, сирість Лондона в «Домбі і сина» уособлює характер, склад життя головний герой, ставиться до класу ділових могутніх людей, і навіть її стосунки до інших людей: чи це представники його середовища, родичі чи бедняки.

Читаючи роман «Крихітко Доррит», ми потрапляємо разом з його героями в боргові в’язниці Лондона.

Уже перший нагадування про Лондоні викликає в нас гнітючого відчуття. «Був лондонський на недільний вечір — сумовитий, тяжкий і душний (…) Нема за що кинути погляд, крім вулиць, вулиць, вулиць. Ніде подихати повітрям, крім вулиць, вулиць, вулиць. Нічим розігнати смуток і нізвідки набратися бадьорості». (XX, с.43) У цьому вся романі, як й у «Пригодах Олівера Твіста», Діккенс порівнює повітря селі та місті, показуючи величезну різницю: «У селі повітря після дощу наповнився б запашної свіжістю, і кожну впалу краплю земля відгукнулася б нове і прекрасним проявом життя. У місті дощ лише посилював погані, нудотні запахи так переповнював водостоки каламутній, теплуватої, жирною від бруду водою». (XX, з. 74).

Поступово читач наближається до опису боргової в’язниці Маршанси: «Це був довгим ряд будівель казарменого виду (…) Усередині тій темній і похмурої в’язниці, настановленим найнеспроможніших боржників, перебувала інша, ще більше тісний і похмура в’язниця, призначена для контрабандистів». (XX, з. 80) Слід зазначити, що з описі задвірок в’язниці майже завжди Діккенс розповідає про погоду Лондона, що підкреслює сумне становище людей, що є тут. «Вечір був темний, і ліхтарі, запалені на тюремному дворі, ні вогники, мерцавшие вікон тюремних будівель за убогими фіранками, нездатна були розігнати темряву». (XX, з. 111) «Світанок дуже поспішав переповзти через в’язничну стіну і зазирнути у вікна; а коли це, нарешті, сталося, він, на жаль, з’явився чимало, і з зливою». (XX, з. 122).

А яке тяжке враження залишає нічний Лондон у серце Крихітки Доррит! «Видовище ганьби, злиднів, безпринципності, потворна виворіт життя великої столиці; вогкість, холод, швидкий біг хмар в небо та томлива повільність похмурих нічних годин». (XX, з. 232).

Лондон як відчуває смуток Артура Кленнэма після відвідин Міністерства Бабії: «Дощ лив завзято, тарабанив по даху, глухо поворухнувши в розмоклу землю, шумів в чагарнику. Дощ лив завзято, сумно. Ніч ніби плакала».

Але якщо бруд, туман і холод присутні повсюдно, де йде опис життя бідних або ж арештантів боргової в’язниці, отож у будинках багатих і заможних людей мало веселого. Пригадаємо кілька прикладів роману. Будинок матінки Артура Кленнэма: «То справді був старий, закопчений майже чорноти цегельний особняк, самотньо який стояв на глибині двору (…). Тепер вид цього споруди, замшілого від часу й почорнілого від диму, не вселяв особливого довіри». (XX, з. 47) І це враження, залишене у Артура, після погляду будинок Крістофера Кэсби, власника дохідних будинків: «Будинок також мало змінився, як та будинок моїй матері, — думав Кленнэм, — і зовні він той самий мрачный».

І коли у романі заходить промову про Міністерстві Бабії, де навчаються тим, що «роблять те, що потрібно», то згадування про погоді містять лише епітети, як «мрячний, сірий, брудний». «Нарешті сирої мрячний вітер завершився сирої затхлій вночі…» (XX, з. 161) І будинок, де живе представник Міністерства Бабії Тіт Поліп, — «незручний, з покосившимся парадним ганком, немитими тьмяні оконцами і темним двориком (…) Якщо казати про запахах, то будинок містився точно пляшка з міцним настоєм гною, і лакей, отворявший Артурові двері, як вибив із пляшки пробку». (XX, з. 147−148).

Такі сірі картини лондонського життя простежуються протягом всього роману. Ясний, сонячного дня настає лише у день одруження щасливою пари — Артура Кленнэма і Еммі Доррит, яким Діккенс закінчує свою розповідь про Крихті Доррит.

Отже, Лондон живе зі сторінок романів тысячею життів! Лондон Діккенса — це таємничий, загадковий місто, покритий пеленою туману, що у одних випадках служить укриттям для злочинного злодійського світу, а за іншими — уособлює холод і спустошеність людей вищого світу. Лондон — серце капіталістичної Англії, центр, якого сходяться життєві нитки з усіх куточків країни. Розкіш і злидні, велич та вбогість — така контрастна картина, створена художником.

У лабіринті кривих вузьких вулиць можна натрапити на злодіїв, шахраїв, убивць (Фейджин, Сайкс, Каркер), а можна зустрітися добрими чуйними людьми (містер Браунлоу, Троянд, Кленнэм). Уся виворіт найбідніших кварталів змушує здригатися читачів, вона дає повне уявлення про життя тих, хто змушений жити у цьому «дне».

Тему бідноти, зображення злиденній життя англійців продовжив Джеймс Гринвуд у романі «Маленький шарпак». А туманний, злочинний, загадковий світ отримав повне свій відбиток у «Розповідях про Шерлоке Холмсе» Артура Конан Дойля.

Ф.М. Достоєвський захоплювався творчістю Діккенса. Своє уявлення про Лондоні він у «Зимових нотатках про літніх враження» у розділі ВААЛ. Він описав Лондон як величезний й випустимо своєрідний центр капіталізму, де бідність взагалі не має себе, а «сміливість підприємливості, який безладдя» є «буржуазним порядком в найвищої степени"[12]. (V, з. 69). Ця велика столиця найбільшої країни, з «виском і виттям машин», отруєної Темзою, цим повітрям, просякнутим кам’яним вугіллям, із чудовими скверами і парками сусідить разом із «страшними кутами міста, як Вайтчапель, з його напівголим, диким і голодним населенням». (V, з. 69). Царство Ваала (капіталізму) творить тут свої дива: воно звеличує місто, має колосальне економічне значення для усієї країни й відразу опускається в найбрудніші, убогі нетрі, де існує бідний люд, завдяки якому процвітає столица.

Опис нічного Гай-Маркета, кварталу, «де тисячами товпляться публічні жінки», змушені в такий спосіб заробляти життя, наводить читача жахало. І тут, «у цій натовпі штовхається і п’яний бродяга, сюди ж заходить і титулований багач» (V, з. 71). Багатство і злидні сусідять у Лондоні, суперечачи, але з виключаючи друг друга.

Таким представився Достоєвському Лондон, центр капіталізму, де його «гордий і похмурий дух знову і знову царствено проноситься над велетенським містом» (V, з. 77).

Діккенс з’явився найближчим попередником Достоєвського у виконанні великого міста. Наступна глава нашої роботи присвячена Петербургу Достоевского.

Глава III. Петербург Достоевского.

Кожна доба історії російського суспільства знає своя візія Петербурга. Кожна окрема особистість, творчо котра переживає його, переломлює цей образ по-своєму. Для поетів XVIII століття: Ломоносова, Сумарокова, Державіна — Петербург постає як «преславний град», «Північний Рим», «Північна Пальміра». Їм чуже вбачати у реформі місті майбутнього певне трагічне передвістя. Лише письменники ХІХ століття додали образу міста трагічні риси. Звідки утворилися і чому такі вкоренилися у свідомості Пушкіна, Некрасова, Гоголя, Достоєвського? Безсумнівно, однією з головних ролей у тому зіграла петербурзька легенда, що з’явилася епоху петровських реформ: «Петербургу бути пусту!» Місто, побудований на кістках сотень тисяч чоловік, — гріховний, і природа обов’язково помститься за мученицькі смерті підневільних будівельників міста. Поява подальший розвиток петербурзької легенди представлено у роботі Р. Г. Назирова «Петербурзька леґенда і літературна традиция. 13]» У ньому автор зазначає, що «російська література XVIII століття чужа духу легенди. Пушкін ж ми просто слід легенді, він «втручається у неї, оголюючи нерв — протест, що вилився в знаменитої кульмінації «Мідного вершника», де особистість маленької людини протистоїть великому герою, втіленим в величному пам’ятнику, який оживає в останній момент сюжетного вибуху, що робить постать героя ужасающей. 14]». Отже, Пушкін створив нового образу Петербурга — міста трагічної вроди й безумия.

Петербург Гоголя — місто подвійного буття — «гнітючою прози і чарівної фантастики. 15]» Зміст образу Петербурга у Гоголя становить переважно побут. Це місто виявляється «зачарованим місцем.» У багатьох новел Петербург виступає містом незвичайних перетворень, які відбуваються і натомість важкого прозового побуту. Проте й мрія переливаються один на іншу, межі між реальністю і сном стираються. У «Невському проспекті» місто названо «фантасмагорією» Головним дійовою особою є Невський проспект. Він описується в усі годинник свого добового перетворення. «Яка швидка відбувається у ньому фантасмагорія протягом лише дня.» Новела закінчується заключним поглядом на мрії і обману: «Він бреше у всяке час, цей Невський проспект, але найбільше тоді, коли ніч згущеної масою наляже нею і відділить білі палеві стіни будинків, коли все місто перетвориться на грім і блиск, міріади карет валяться з мостів, форейтори кричать і стрибають верхи, і коли сама демон запалює лампи у тому лише, щоб показати не все у вигляді». Місто — привид, де всі обман — такий Петербург Гоголя.

Цілком винятковий Петербург Достоєвського. Його не було приваблювала краса класичної архітектури міста, оспівана Пушкіним. Пригадаємо рядки з «Злочину і покарання», коли Раскольніков дивиться на палац — «незбагненним холодом віяло нею завжди від цього чудової панорами; духом німим і глухим сповнена була нього ця вульгарна картина…» Це опис нагадало рядки ліричного вірші Пушкіна «Місто пишний, місто бідний», але в Достоєвського це зовсім інше місто. Його Петербург — «місто мокрого снігу, бездомних собак, шарманщиків і нищих[16]», це «самий умисний і відвернений місто по всьому земній кулі» (V, с.101), що перепадав іноді представляється сном, чарівної грезою.

Вперше порівняння міста із сновидінням ми зустрічаємо в повісті «Слабка серце»: «…Здавалося, нарешті, увесь цей світ, з усіма мешканцями його, сильними і слабкими, з усіма оселями їх, притулками жебраків чи раззолоченными палатами — втіхою сильних світу цього, у цей сутінковий годину походить на фантасмагоричну, чарівну мрію, до сну, який у часи чергу відразу ж зникне і искурится пором до темно-синьому небу» (II, 48). Потім той самий відчуття Достоєвський переказує у «Петербурзьких сновидіннях», але вже настав від особи автора. Образ міста — міражу Достоєвський дає в «Підлітку»: «Мені 100 раз серед цього туману задавалася дивна, але нав’язлива мрія: «Хіба, як розлетиться цей туман піде догори, не чи піде з й усе цей гнилої, слизький місто, подымится з туманом і зникне як дим, і залишиться старе фінське болото, а посеред його, мабуть, для вроди, бронзовий вершник, на спекотно дихаючому, загнаному коні?» (XV, з. 44). У цьому вся бачимо інтерпретацію легенди «Петербургу бути пусту!», створену подумки героїв Достоевского.

Петербург є у 20 творах Федора Михайловича, іноді як, але частіше як дійову особу. Його місто живе людської життям: прокидається, мружиться, усміхається, мерзне, хворіє… «Було сире туманне ранок. Петербург встав злий і сердитий, як роздратована світська діва, пожовкла зі злості на вечірній бал. Він був сердитий з ніг до голови. (…) Весь обрій Петербурга дивився так кисло, так кисло… Петербург дувся. Було зрозуміло, що він страх як (…) куди-небудь втекти з місця та ні внаслідок чого не стояти більш як у Ингерманландском суворому болоті» («Петербурзька летопись»).

Достоєвський одухотворяє Петербург до значення живого героя що розгорнулася драми. «Це перший підбурювач Раскольникова і невидимий співучасник преступления[17]». Петербург зі своїми ірреальністю, миражностью може бути останньою крапкою в безумності людини. Саме у цьому місті відбуваються фантастичні у своїй прозаичности події багатьох творів Достоєвського, назрівають божевільні ідеї, скоюються кримінальні злочини — «…усе це до того пішов стрімко і прозаїчно, що межує майже із» («Підліток»). Малюючи свої картини взаємодії чоловіки й міста, Достоєвський описує всі у найменших подробицях, стежачи за найтоншими змінами у їх «спілкуванні». «…пан Голядкин, просто у нестямі, вибіг на набережну Фонтанки (…). Ніч була жахлива, листопадова, — мокра, туманна, дощова, снежливая, яка загрожує флюсами, насморками, лихоманками, жабами, гарячками всіх можливих родів та сортів — одне слово усіма дарами петербурзького листопада (…). Йшов дощ і сніг разом» («Двійник») (I, 138). Тут у цієї ночі починається роздвоєння Голядкина.

Марно блукають герої Достоєвського містом, намагаючись розраховувати на душевний спокій, Пітер замкнутий і гордовитий. «…Нудно по Фонтанці гуляти! Мокрий граніт під ногами, з обох боків вдома високі, чорні, над головою теж туман. Такий сумний, такий темний був вечір сьогодні» («Бідні люди») (I, з. 85). Сумовите настрій Девушкина після цього прогулянки не освіжається, а погіршується. Чимало героїв Достоєвського спеціально ходитимуть по похмурим петербурзьким вулицями, щоб «тошнее стало» (Ордынов, Раскольніков, Версилов).

Описуючи міські пейзажі Петербурга, Достоєвський не живописує ясних днів, синього неба чи красот міських будівель, площ, і вулиць. Цього Петербурга Достоєвський як не знав. У його описах місто — постійно зростає і незмінно туманний, димний, сирої, холодний і похмурий. «Було так сиро й туманно, що насилу розвиднілося; за десять кроків, вправо і вліво від дороги, важко було побачити хоч із вікон вагона» («Ідіот») (VII, з. 5.).

Брудно-сірий, черно-дымчатый міської пейзаж був над новинку для на той час: Гоголь в «Невському проспекті» вибрав таку палітру для описи столиці Російської імперії: «Прикрий світанок неприємним своїм тьмяним сяйвом дивився у його вікна. Кімната у тому сірому, такому вечоровому безладді», але пейзаж Достоєвського покликаний посилення психологічного підтексту, його пейзаж — це «стан душі» героя: «У невимовною тузі я підходив до вікна, відчиняв кватирку і вдивлявся каламутну імлу густо падаючого мокрого снігу» («Записки із підпілля») (V, з. 110). Пейзаж підкреслює у разі смуток і смуток героя. «Я отдернула завісу; але що починається день був такий сумний і сумний, як гаснуча життя вмираючого. Сонця був. Хмари застеляли небо туманною пеленою; воно був такий дощове, похмуре, а хто печальний» («Бідні люди») (I, з. 49).

Туман стає невід'ємним компонентом його пейзажів. Ось приклад, з «Принижених і ображених»: «Ихменев швидким, мимовільним жестом руки зазначив мені на туманну перспективу вулиці» (III, з. 219). Пригадаємо, що Свидригайлов покінчив самогубством березі каналу, коли «молочний, густий туман лежав над містом». Достоєвський каже іноді про кольорі туману — то жовтуватому, то сіруватому — і пише: «…обличчя були блідо-жовті, під колір туману». На «Кепському анекдоті» ми читаємо: «Ранок був морозне, мерзлий жовтуватий туман застеляв ще будинки і всі речі» (V, з. 43). Цей каламутний і туманний образ міста чимось близький, чимось привабливий для Достоєвського, що й розмірковує Підліток: «Ранок був холодне, по всьому лежав сирої молочний туман. Прикро чому, але раннє ділове петербурзьке ранок, попри надзвичайно поганий свій вигляд, мені подобається…» (XVI, з. 75). Достоєвський описує мутність, дымчатость і туманність Петербурга з такою незмінністю, ніби й сонячне світло там рідкість: «Коли на небі був такий ясне, таке непетербургское сонце…» «Важка, безрадісна природа корреспондирует з тягостностью і трагічністю майбутніх событий[18]». Використовуючи ці фарби, Достоєвський описує картини великого міста, повні гнітючою туги, наприклад, у спогадах Неллі з «Принижених і ображених»: «…лиховісного, похмурому місті, з гнітючої, дурманної атмосферою, з заражених повітрям, з дорогоцінними палатами, завжди запачканными брудом, з тьмяним, блідим сонцем і з злими, напівбожевільними людьми» (III, з. 321).

Але письменник не обмежується дымчато-туманным, грязновато-серым колоритом. Часто він виводить на пейзаж як найсильнішого фону — колір чорний, як і «Принижених і ображених»: «Ми ще сиділи і мовчали, я обмірковував з чого ж почати. У кімнаті було сутінно, насувалася чорна хмара, і знову почувся віддалений гуркіт грому» (III, з. 360).

Особливо рясні ці чорні плями в міських пейзажах. Будівлі виглядають як погрязневшими, а й почорнілими, наприклад, в «Господарці»: Мурін і Катерина повернули «у вузький, довгий провулок, з довгими парканами, упиравшийся на величезну почорнілу стіну чотириповерхового капітального вдома…» (I, з. 286). Чи у іншому місці: «…трапляються колосальні будинку під фабриками, потворні, зчорнілі, червоні, з довгими трубами» («Господиня») (I, з. 267). Будинку чорні від кіптяви: «Мокрий граніт під ногами, з обох боків вдома високі, чорні закоптілі…» (I, з. 85); і психологічна підгрунтя чорного кольору: «а тепер разглядите-ка, що у цих «чорних, закоптелых, великих капітальних будинках робиться…» (I, з. 88). Поєднавши все відтінки, усі барви і знайомі вже нам епітети, Достоєвський створює цільну, надзвичайно мальовничу картину Петербурга: «…Він (Ихменев) швидким мимовільним жестом руки зазначив мені на туманну перспективу вулиці, освітлену слабко мерехтливими в сирої імлі ліхтарями, на брудні вдома, на блискучі від вогкості плити тротуарів, на похмурих, сердитих і промоклих перехожих, протягом усього цю картину, яку охоплював чорний, начебто залитій тушшю, купол петербурзького неба» (III, з. 212). У цьому вся пейзажі перехід: спочатку світ і світлі плями ліхтарів, потім пейзаж темніє, з’являються туманні вулиці і брудні будинки і, нарешті, чорний купол неба як найсильнішого тона.

У цьому картині усі барви, все тону, вся палітра Достоєвського. Цей пейзаж, намічений Гоголем, було розвинено до виняткової виразності і повноти Достоєвським і став стійким і незмінним тлом у його романах.

Ведучи мову про пейзажі, слід також помітити особливе ставлення Достоєвського до заходу сонця сонця. Цьому присвячено цілу главу у книзі С. М. Соловйова «Образотворчі кошти на творчості Ф.М. Достоевского[19]», в якої автор пояснює пристрасть до західному пейзажу Достоєвського в результаті сильних, початкових, глибоких вражень від заходу, настільки значних, що де вони вичерпалися лише у книзі й пронизують багато творів писателя.

У «Бідних людях» загострено сприймає заходи сонця сонця Варенька Доброселова: «Я боляче, дратівливо відчуваю, враження мої болючі. Безхмарне, бліде небо захід сонця, вечірнє затишшя — все це, — вже не знаю, — але якось налаштована була вчора прийматимемо всі враження тяжкими і болісними…» (I, з. 46). Ордынов в «Господарці», одолеваемый тугою, блукає Петербургу: «…довгим провулком він уперше вийшов на майданчик, де стояла парафіяльна церква. Він ввійшов у неї неуважно (…). Промені призахіднього сонця широкою струею лилися вниз крізь вузьке вікно куполи, й висвітлювали морем блиску одне із приделов (…). У припадку глибоко хвилюючою туги та якогось придушеного почуття Ордынов притулився до стінки…» (I, з. 267). Тужливим переживань супроводжують тут західні лучи.

У «Злочині і покарання» 5 сцен відбуваються у променях західного сонця. Найбільш драматичним переживань Раскольникова з перших сторінок супроводжує світло призахіднього сонця. Ось його перше появу в бабусі - лихварки: «Невелика кімнатка, у якому пройшов молодий людина, з жовтими шпалерами, геранями (…) був у цієї проясненої хвилини яскраво освітлена заходящим сонцем. „І тоді, отже, також сонце світити!..“ — начебто промайнуло умі Раскольникова…» (VI, з. 8.). Саме вбивство Раскольникову ввижається в тривожному висвітленні західного сонця. Після скоєння вбивства дня Раскольніков вийшов із вдома: «Було годин вісім, сонце заходило». Пейзажі в «Злочині і покарання» посилюють значимість кожної сцени, роблять їх напряженнее.

Страданиям Раскольникова завжди і скрізь супроводжує це бередящее і полум’яніюче західне сонце. Після визнання Сонею у вбивстві Раскольніков вирушає блукати місту: «…внутрішня, безперервна тривога ще підтримувала його за ногах і у свідомості, але якось штучно, до часу. Він бродив без мети. Сонце заходило. Якась особлива туга початку позначатися то останнім часом… „Ось із этакими-то найдурнішими, суто фізичними немощами, залежними від якогось заходу сонця, і удержися зробити дурість!“ — пробурмотів він ненависно» (VI, з. 327). Інший найважливіший крок Раскольникова також зроблено під час сонячного занепаду. Раскольніков вирішив зізнатися у вбивстві і добровільно на каторгу: «Вечір був свіжий, теплий і ясний. Погода розгулялася ще вранці. Раскольніков йшов у своє помешкання; він поспішав. Він просто хотів закінчити все до занепаду сонця» (VI, з. 398).

Раскольніков вийшов із Сонею на площа, і за західному сонце «він встав навколішки серед площі, вклонився до землі і поцілував цю брудну землю насолодою і счастием» (VI, з. 405). Всі ці драматичні епізоди життя Раскольникова оточені останніми західними променями солнца.

Захід створює у творах Достоєвського, а хто печальний настрій, посилює відчуття трагізму. Промені західного сонця незмінно супроводжують сценам від повільного вмирання сухотної Неллі в «Принижених і ображених». При заході сонця померла стара — господиня його квартири — у своєму оповіданні генерала Єпанчіна («Ідіот»). Захід сонця — цей суттєвий у часі, нервовий і трепетний перехід від світла до мороку, це зникнення, згасання світла — хвилював Достоєвського і запечатлялся в багатьох різних життєвих колізій героїв як емоційне тло. «Захід Достоєвського — сумний закат[20]».

Іноді настрій і поведінку героїв визначає фізична атмосфера, повітря, яких вони дихають. «У цьому вся Достоєвський подібний із багатьма російськими реалістами: довгий ніс Гоголя був дуже трохи до кухонним запахів петербурзьких дворов[21]», або ж описи Петербурга у Писемского в «Тисячах душ»: «Поспішаючи піти, Калинович потрапив у Сінну, й тут промокла і згнила в возах живність то й її отшибла по носі, що майже опрометью побіг в іншу бік, де хоч не зовсім пахло перележавшей зеленню, та все ж це був запах разлагающегося мяса».

З перших рядків роману «Злочин покарання» читач разом із героєм поринає у атмосферу ядухи, спеки і смороду: «На вулиці спека стояла страшна, при цьому задуха, штовханина, скрізь известка, лісу, цегла, пилюку і та особлива літня сморід, настільки відома кожному петербуржцю…» (VI, 6). Духота переслідує героя протягом усього роману: ось Раскольніков вийшов із вдома після вбивства лихварки: «Було годин вісім, сонце заходило. Духота стояла колишня; але жадібно дохнув він смердючого, курного, зараженого містом повітря» (VI, з. 70). Складається враження, що вітер будь-коли відвідує Петербург, і це особлива задуха і сморід безупинно тиснуть на свідомість головний герой. У місті запалюється мозок мрійника, зароджується думка про праві життя іншого. «Дух гордині живить її й веде до преступлениям[22]».

Необхідно приділити особливу увагу архітектурному вираженню побуту у Достоєвського. Його вдома набувають особливого значення домівку його героїв. Будинок вимальовується як окремий світик, живе своєї таємничої життям, впливає однак долю свого мешканця. Опис невеликого кам’яного вдома ми бачимо в «Принижених і ображених». Це будинок, де жила мати Неллі. «Будинок невеличкий, але кам’яний, старий, двоповерховий, забарвлений грязно-жовтої фарбою. У одному з вікон нижнього поверху, яких всього було три, стирчав маленький червоний маленьку труну, — вивіска незначного гробаря. Вікна верхнього поверху були надзвичайно малі і цілком квадратні з тьмяні, зеленими і надтріснутими скельцями, крізь які просвічували рожеві коленкорові фіранки» (III, з. 257.). цей будинок змальований тож його вікна сприймають нас зрячим поглядом одухотвореного лица.

Характерні для вулиць Достоєвського «капитальные"дома високі, холодні, з глухими стінками, які у стислі терміни цілком спотворили образ північної столиці. „Старий і молода жінка увійшли до велику, широку вулицю, брудну (…) і повернули із неї вузький, довгий провулок, з довгими парканами по обидва боки його, упиравшийся на величезну, почорнілу стіну чотириповерхового капітального вдома…“ (I, 269). Він йшов гнилим, трясучим дошкам, лежавшим у дурні, до єдиної входу цей двір з флігеля вдома, чорному, нечистому, брудному, здавалося, захлебнувшемуся у дурні. У нижньому поверсі жив бідний трунар». (I, з. 272.) («Господиня»). У цьому вся описі Достоєвський підкреслює бруд і злиденність похмурого і важкого побуту. Усі епітети наполегливо свідчить про одні й самі риси. І знову майстерня гробаря як нагадування про неминуче завершенні цієї безвідрадної жизни.

Цілком чітко Достоєвський висловив власні думки про фізіономії вдома при описі житла Рогожина. Письменник змушує заздалегідь ознайомитися. «Підходячи до перехрестя Гороховой та Садової, вона сама здивувався своєму незвичайному хвилюванням… одному домі, мабуть зі своєї особливою фізіономії здалеку став залучати його, і князь пам’ятав потім, що сказав собі: «Це напевно той самий будинок» (VII, з. 170). «Біля будинку Рогожина «обличчя» його хазяїна, тобто зовнішні деталі поглинаються відчуттям «подібності» будинки з Рогожиним — суб'єктивної психологічної реакцією князя Мышкина[23]».

Будинку Достоєвського — «не зліпок, не бездушний образ», право їх архітектурними обрисами прозріває він своєрідну душу, повну таємниче життя. Це ставлення до будинку як до одухотворенному організму породило в Достоєвського цілком особливу можливість ввійти у спілкування із будинком, укласти ним щось на кшталт дружби. У «Бєлих ночах» один старенький будиночок змальований як «людське істота». «Але не забуду історії з однією прехорошеньким светло-розовым будиночком. Це була така симпатичний кам’яний будиночок, так привітно дивився прямо мені, так гордовито роздивлявся своїх незграбних сусідів, що моя серце раділо, що мені траплялося проходити повз. Раптом минулого тижня я проходжу вулицею як і подивився на приятеля, чую жалібний крик: „А мене фарбують у жовту фарбу!“ Лиходії, варвари! Не пожаліли ні колони, ні карнизів, і мій приятель пожовк, як канарка!» (II, з. 103). Місто, приховує у надрах ці будинки, насичені якийсь потаємної життям, і саме живе, як нелюдське существо.

Нині ж звернімося внутрішньому оздобленню цих будинків (інтер'єру). У описі інтер'єру Достоєвського немає безпристрасної епічності, де вони документальні, як розповіді письменників — хронікерів, вони не містять і милування зображуваними предметами. Ставлення до них завжди суб'єктивне, ставлення тяжіння чи відштовхування, любові, або навіть ненависті. Вражає тіснота приміщень, у яких живуть герої Достоєвського. «…Кімната була вузенька і тісний, приплющена перегородкою до двох низеньким вікнам. Усі було захаращений і заставлено необхідними у кожному житье предметами; було бідно, тісно…» (I, з. 272). «…направо перебувала кімната Версилова, тісний і вузька, за одну вікно; у ній стояв жалюгідний парта… а перед столом вже не менш жалюгідне м’яке крісло, зі зламаною і піднялася вгору кутом пружиною…» (XII, з. 43). «Маленька закоптелая двері до кінці драбини, на вгорі, була відчинена. Огарок висвітлював найбіднішу кімнату кроків до 10 довжиною. Через задній кут була протягнена дірява простирадло» (VI, з. 22) (кімната Мармеладовых з «Злочину і покарання»). Пригадаємо опис комірчини, де живе Родіон Раскольніков. Вона «був схожий більш на шафу, аніж квартиру» (VI, з п’ятьма) — і це зовсім в повному обсязі, із чим порівнює житло Раскольникова Достоєвський. Занурюючись у дію роману дедалі більше, перед нашим поглядом вимальовується «крихітна клетушка, кроків в шість довжиною, мала самий жалюгідний вид відносини із своїми жовтенькими і скрізь відсталими від стіни шпалерами, і доти низька, що трохи високому людині ставало у ній моторошно» (VI, із 25-ма). А кілька сторінок його комірчина взагалі перетворюється на труну! Отже обстановка у Достоєвського тисне на людини, змушує породжувати у голові якісь лиховісні думки. Варто згадати опис кімнати Соні Мармеладовой: «Сонина кімната був схожий начебто на сарай, мала вид дуже неправильного чотирикутника, і це надавало їй щось потворне…» (VI, з. 24). «Неправильний чотирикутник» — це порівняння наштовхує на думка про неправильної життя Соні за свою провину. Як кімната «изранена» будівельниками, і Соня «изранена» обставинами життя, від яких змушена торгувати своїм тілом. У вашому романі «Ідіот» Іполит розповідає, що «похмурий» будинок Рогожина «вразив мене; нагадує цвинтарі, а йому (Рогожину), здається подобається» (VIII, з. 310). Справді, всередині будинку Рогожина темно і неприютно: «. темні кімнати, якийсь незвичайній холодної чистоти, зимно й суворо мебелированные старовинної меблями…» Похмурий Рогожин і живе у будинку, навевающем смуток і холод на окружающих.

Різниться колорит Достоєвського описання меблів, і внутрішнього оздоблення приміщень. Автор висловлює явно негативне ставлення до жовтому кольору. Р. Г. Назиров називає цю особливість «неадекватністю кольору, його моральної возмутительностью[24]». Комірчина Раскльникова з «жовтенькими, пиловими шпалерами». Не скороминущий штрих описання кімнати, ці шпалери посилюють гнітюче, відразливе враження, створюване кімнатою. І «жовтуваті, зчорнілі» шпалери у кімнаті Соні однаково створюють тяжке враження. А найтрагічніші епізоди роману припадають на квартирі бабусі - лихварки з жовтими шпалерами і жовтої меблями. Навіть стільці в кімнаті слідчого Порфирія Петровича були з жовтого відполірованого дерева. Фактично «Злочині і покарання» використаний тільки жовтий фон. Цей жовтий фон — чудове, цілісне мальовниче доповнення до драматичним переживань героїв. Наголосимо також на, що у поліцейської конторі, де Раскольніков падає втратив свідомість, йому подають «жовтий склянку, наповнений желтою водою». «У кінцевому підсумку жовтий стає огидним і нагнітає злий тоску[25]».

Петербург постає маємо рівноправним героєм творів Достоєвського, вона живе й дуже чи інакше впливає своїх мешканців. Цікаву у сенсі характеристику дає Свиригайлов в «Злочині і покарання»: «Петербург — це місце напівбожевільних. Якби ми мали науки, то медики, юристи, філософи могла б зробити над Петербургом драгоценнейшие дослідження, кожен за своїм фахом. Рідко де знайдеться стільки похмурих, різких і дивних впливів на свою душу людини, як і Петербурзі!» (VI, з. 391).

Отже, Петербург — трагічний і фантастичний місто. На його вулицях може бути що завгодно: тут може зародитися думка про злочин та знайти завершення, а наступний момент можна стати свідком зішестя Христа аби врятувати грішних, що у цьому «пеклі безглуздою і ненормальною життя». Людині важко жити і дихати у цьому місті, але, проте, в жодного із героїв немає думку залишити його: якась непереборна таємна сила тягне і це змушує залишитися у цьому «самому навмисному і відверненому місті по всьому земній шаре».

Глава IV. Варшава Пруса.

Варшава — оригінальний гарний місто, який був ХІХ столітті при владі Пруссії, Австрії, і з 1814 року став столицею Королівства Польського, що до складу Росії. Польщу ХІХ століття називали «бунтовщицей в кайданах», а Варшава в 1830—1831 і 1863−1964 роках було центром визвольних повстань проти гніту царату. Більшість міста розташована лівому березі Вісли. Тут зосереджено історичне ядро Варшави — Старе — Място, з безліччю пам’яток польського Відродження і бароко: знаменитий Костел Святого Яна, колона Зыгмунта будинки з декоративної скульптурою і розписами. Зовнішній вигляд міста дуже вродливий і оригінальний, втім, як і держава сама поляки. Чарівність історичного міста, прославленого своєї знаменитістю, підкреслюється блискучим суспільством. У ХІХ столітті Варшава стає однією з головних центрів розвитку капіталізму. Наявність величезного російського ринку було прекрасним передумовою його развития.

І це складний гарний місце зі своїми архітектурними пам’ятниками й бурхливим розвитком капіталізму складається у новий образ, даний у творі Болеслава Пруса «Лялька». Об'єктивну реальної картини великого міста Прус перетворює на певний міф. У «Ляльці» Прус, за його словами, хотів «охарактеризувати громадське життя, взаємини Туреччини та типи кількох поколений[26]».

У центрі роману — сучасна Прусу Варшава, капіталістичний місто із його протиріччями, життям різних класів: аристократії, буржуазії і трудящихся.

Головна постать роману — Станіслав Вокульский — складний, суперечливий образ. Саме через його сприйняття ми знайомимося з людьми, вулицями, будинками Варшави, саме йому з’являється міф цього города.

Картини життя Варшави супроводжують героя протягом усього роману, в одному разі відбивають його емоційний стан, й інші - служать підгрунтям тих чи інших подій. Пригадаємо повернення Вокульского після успішної наживи на війні на свій місто. Його зустрічає «огидний березневий день; скоро вже полудень, але варшавські вулиці майже пустельні. Люди сидять у домівках або ховаються підворіттями, або ж скуливши біжать, подхлестываемые дощем, змішаним зі снегом"[27] (III, з. 31). Тут фокусуються як б дається невеличкий натяк читачеві, у тому, що чекає Вокульского у Варшаві, коли його приїзд відтінюється такий картиной.

І такі описи зустрінуться нам неодноразово. Але спочатку приділимо увагу головному прагненню Станіслава — Ізабеллі Ленцкой, заради якої герой робить свої поступки.

Ізабелла — жінка з «вищого» світла, куди прагне потрапити Вокульский. І тому він купує коня і бере участь у бігах набуває власну карету, бере уроки модного тоді англійського мови, викликає на дуель барона Кшешовского тощо. Зближення Вокульского з аристократією завершується участю його нових друзів у створеному Вокульским суспільстві з торгівлі зі Россией.

Письменник докладно знайомить нас манерами, законами аристократичного суспільства, «піднятися на вершини якого і постійно там перебувати можна лише з допомогою двох крил: шляхетного походження і багатства» (III, з. 51).

Разом з Вокульским ми входимо в вітальні, будуари представників шляхти, бачимо всю розкіш, обрамляющую їх існування. Квартира Ленцких, куди з'їжджається весь «вищий» світло Варшави, була «солідної обстановки, на фоні котрої вигідно виділялися її мешканці» (III, з. 43). Вони ж будинок графині, де Вокульский відчуває, «що потрапив у якийсь круговорот, його оточували величезні покої, старовинні портрети, звуки тихих кроків. Навколо було дорогоцінне меблі, люди, виконані надзвичайної, від народження їй немає снившейся витонченості» (III, з. 139).

І відразу зі сторінок роману перед поглядом читача, як у противагу багатством, постають картини жахливої бідності: «Вокульский вийшов до берега Вісли і зупинився вражений. Обіймаючи простір на кілька моргів, височів пагорб огидних смердючих покидьків, хіба що шевелившихся під сонячним промінням (…) У канаві й у ямах, на поганому пагорбі він зазначив жалюгідні подоби людей. Кілька жінок чи злодіїв, дві тряпичницы і закохана пара — жінка з особою в прищах і сухотний чоловік із проваленим носом» (III, з. 98).

І Вокульский, коли бачиш Варшаву, уклав: «Ось воно, країна мініатюрі, де всі сприяє тому, щоб народ опускався і вироджувався. Одні гинуть від бідності, інші, від розпусти» (III, з. 99).

Любов, що виникла серце Вокульского, раптом викликає у нього почуття «всеосяжного співчуття до людей, до тварин, навіть до предметів, які прийнято називати неживими» (III, з. 103).

Для зустрічі з Ізабеллою Вокульский їде під костьол, де влаштовується великодній збір пожертвувань. І, коли бачиш це «величезний будинок з вежами замість труб, у якому хто б живе, лише спочиває прах померлих» (III, з. 113) Вокульскому раптом здається, сто «він побачив три світу: один (давно зникле з землі) молився й у славу Всевишнього споруджував величні будинку. Інший, смиренний і жебрак, також умів молитися, але створював лише халупи. І нарешті третій — він спорудив палаци тільки до себе і забув слова молитви, а вдома божии перетворив на місце побачень» (III, з. 114−115) — і що не до одного з цих світів вона може себе віднести, скрізь він чужой.

Мріючи про кохання Ленцкой, герой дивиться на місто, який «кишить між рядами будинків різнобарвною забарвлення, з яких велично здіймаються верхівки храмів. На обох кінцях вулиці, як годинникові, охороняють місто, височать два пам’ятника. З одного боку, — (…) король Зыгмунт (…). З інший — нерухомий Коперник з нерухомим глобусом в руці» (III, з. 292). Спостерігаючи Коперника, Вокульский розмірковує про його життя і долю, і несподівану появу Охоцкого надворі заспокоює і дарує надію на Станіславу завоювати серце Ізабелли Ленцкой.

Ведучи мову про будинках, кімнатах, у яких живуть герої Пруса, мушу відзначити вплив Ф.М. Достоєвського. Пригадаємо опис кімнати Жецкого: «Усі той самий двір виходило сумовите віконце, усе з тієї ж самої гратами, на лозинах якої висіла хіба що двадцятип’ятилітня павутиння і уже точно двадцятип’ятилітня фіранка, колись зелена, нині посеревшая з суму за сонячним променям (…) Кімната через свою довгастої форми і постійно котре панувало тут півмороку скоріш, мабуть, нагадувала склеп, ніж житлове приміщення» (III, з. 8). І це вітальня баронеси Кшешовской: «Меблі покрита темно-сірими чохлами, як і рояль і люстра; навіть розставлені із чотирьох кутів тумбочки зі статуетками одягнені в темно-сірі сорочки (…) Похмура, як склеп, вітальня пані Кшешовской» (III, з. 447). Ці описи нагадують нам комірчину Раскольникова, похмуру, тісну, порівнювану Достоєвським з гробом.

Будинок барона Кшешовского, який близько спілкується з Марушевичем, негідником і шахраєм, з зеленуватими стінами «тієї самої нездорового відтінку, як і жовтуватий колір обличчя Марушевича» (III, з. 316). Це вже знайома нам проекція особистості, її на все довкола, як будинок Рогожина з роману Ф.М. Достоєвського «Ідіот», який має обличчя свого хозяина.

Мотив спеки, задухи міста, впливає на Раскольникова в «Злочині і покарання», можна знайти й у «Ляльці». Ось пан Игнаций Жецкий повертається з аукціону із яким почуттям досади, яке посилюється «навдивовижу пекучим, курним днем: тротуари і мостові розжарилися, до бляшаним вивіскам і ліхтарним стовпах не міг доторкнутися, як від сліпучого світла біля Ігнація сльозилися очі…» (III, з. 363). У пана Томаша Ленцкого спека викликає у свідомості жахливі картини: «він уявляв, що наповнене мережею інтриг, (…) то чудилося, що він вмирає, залишаючи розорену, усіма покинуту дочка» (III, 372). А одне із військових друзів Жецкого Махальський укладає: «Я повісився, наведися мені протягом тижня валандатися за вашими ж вулицями! Товкотнеча, пилюка, спека! Чи ж тільки свині можуть жити, а чи не люди!» (III, з. 407).

Ведучи мову про погоді, природі Варшави, необхідно згадати про дворцово — парковому комплексі Лазенки, куди ми часто зустрічаємо Вокульского. Лазенки відбивають почуття героя, його думок, наштовхують його за вчинення різних поступков.

Спочатку герой прагне до Лазенки лише оскільки там гуляє вечорами Ізабелла. Пізніше бачимо Вокульского вже самотньо блукаючого по парку, де зараз його розмірковує про кохання, і, нарешті, парк навіває думка, як «приємно відчути, коли холодне лезо бандита простромлює розпаленіле сердце».

Проаналізуємо стан природи на той час, коли Вокульский вперше гуляє в Лазенках разом із Ізабеллою. «Запанувало затишшя (…) Листя дерев трохи тріпотіли, наче їх колихало не рух повітря, а тихо що сковзають стане сонячне проміння (…). Здавалося, завмерло все: сонце і дерева, снопи світла, і тіні, лебеді на ставку і рій комарів з них, завмерли навіть блискучі хвилі на синьої поверхні води» (III, з. 324).

Природа як затамувала подих, завмерла чекаючи подальших подій у житті героя. Вокульскому здалося, що «вони з панною Ізабеллою вічно будуть блукати яскраво освітленому луці, оточені зеленими банями дерев…» Але ж ця тиша означатиме як спокій хорошу розв’язку подій. Вона скоріш нагадує затишшя перед бурею, ніж перед ясним днем. І ось за кілька сторінок читач бачить це попереджувала зміна природи, яке як вириває героя з мрій і повертає знову на грішну землю: «Вітер повіяв сильніше, замутив води ставку, розметав метеликів і птахів та нагнав хмари, які дедалі частіше закривали сонце. „Хіба сумно!“ — шепнув він [Вокульский] і повернув назад» (III, з. 327).

І, нарешті, коли ясний підсумок його любові, коли Станіслав прозріває і бачить у панні Ізабеллі лише красиву ляльку, його знову іде у Лазенки. І на ньому раптом народжується якийсь «інстинкт руйнації» і «як розсерджений дитина, він затоптує сліди власних ніг, відчуваючи у своїй задоволення» (IV, з. 389). За кілька кроків Лазенки малюють у його уяві якесь бачення — «статую таємничої богині», до котрої я прагне Станіслав і усвідомлює, що це ніщо інше, як Слава.

«Прогулянка як зв’язала невидимими узами його майбутність з тим далекої смугою його життя, що він, ще прикажчиком чи студентом, майстрував машини з вічним двигуном і керовані повітряні кулі» (IV, з. 390).

Невдовзі нашого героя зникає зі шпальт роману. Чи це було самогубство, чи Вокульский виїхав у свій Париж до винахіднику Гейсту, щоб віддатися повністю наукової діяльності, — цього Прус це не дає відповіді. Зрештою і дуже важливо. Так чи інакше, Вокульскому нема місця у тому суспільстві, яким воно постає в романе.

Отже, Варшава, елегантний місто з чудовою архітектурою, розвитком капіталізму і вишуканим товариством з одного боку, приховує у надрах своїх вулиць злидні, злочину, голод. І весь зовнішній лиск можна порівняти лише з позолотою, покриває дешевий метал порожніх, разлагающихся очах відносин для людей. У світі немає герою, який, завдяки своєму почуттю до Ізабеллі любив це з аристократами і бідняками, вмів радіти життя і прощати, а прозрівши, побачивши всю брехливість, порожнечу того, якого він прагнув, герой вбачає сенсу залишатися тут, в Варшаві, місті, бегущем за новим часом. У цій гонитві губляться цінні людські якості - любов, дружба, милосердя — але в першому плані висуваються гроші, становище, влада. Людина або приймає усе є і пристосовується такого життя, як Марушевич, або виглядає живим анахронізмом, який вірить у добро й самопожертва, як Жецкий, або й зовсім залишає це місто, віддаючи забуттю усе, що колись бувало пов’язані з ним, що чинить Станіслав Вокульский.

Міф Варшави, вічно молодий, воскресающей з попелу, посилився і перетворився на культурі ХХ століття, після трагічних випробувань Другий Світовий війни. Основу ж це міфу заклав Болеслав Прус.

Заключение

.

Міфологія великого міста створюється за доби реалізму. Це, як вже зазначалося раніше, пов’язані з результатом сільського населення до міста, які становлять мільйонної чисельності, що призвело до збіднінням помісного дворянства, зменшенню і його зникненню дрібних селений.

Міста починають висмоктувати всі з країни. Бельгійський поет Еміль Верхарн, творив межі XIX — XX ст., розглядав місто вважається символом зла, породженого капіталістичної цивілізацією. У цьому збірнику віршів «Міста — спрути» він зобразив образ хижого і зажерливого міста, протягнув тисячі щупалець до сіл. Різкі зміни способу життя й ментальності в країнах європейської цивілізації ХІХ століття відбито у урбаністичної літературі реалізму, де і складається міф Великого Города.

Ця дипломна робота присвячувалася розкриття літературного міфу чотирьох у містах ХІХ століття: Парижа, Лондона, Петербурга і Варшавы.

Міф Парижа, лише переконливо й документально створений Гюго, Сю і Бальзаком, у тому, що Париж — це місце — світоч, центр культури, якого прагнуть все провінційні честолюбці. Це місто — цивилизатор і розбещувач одночасно: одних він розкладає і роз'їдає, інших змушує осісти на дно, одні зникають інші, навпаки, викристалізовуються, тверднуть і каменеют.

Лондон Діккенса — серце капіталістичної Англії, центр, якого сходяться життєві нитки з усіх куточків країни. Це таємничий, загадковий місто, покритий туманом, який, з одного боку, є укрывателем злочинного світу, з іншого — уособлює холод і відчуженість людей вищого світу. Місто поєднує у собі контрастні картини розкоші та злиднів, величі і убожества.

Надалі тему Лондона бідняків, з його трущобами і убогими кварталами, продовжив Джеймс Гринвуд у своїй романі «Маленький шарпак». А туманний злочинний світ міста отримав повне свій відбиток у «Оповіданнях про Шерлоке Холмсе» Артура Конан Дойля.

Петербург Достоєвського — трагічний і фантастичний місто. Не просто столиця Росії а скоріш столиця світу, «в тісних комірчинах якої вирішують долю человечества[28]». Його місто живе окремої самостійної життям впливає на почуття, помисли, вчинки людей. Інколи він представляється якийсь грезою, сном, який зникне після пробудження, як підтвердження пророцтву: «Петербургу бути пусту!». На його вулицях які з князем Христом блукають злочинці і вбивці, обмірковуючи свої підступні плани. Задушливо як важко жити у цьому «самому відверненому і навмисному місті по всьому земній шаре».

Синтезом різних трактувань Петербурга, заключним акордом його міфу з’явився роман Андрія Бєлого «Петербург», у якому автор прагнув звести підсумки зробленого перед ним і дати остаточну розгадку «незбагненного міста». «Білий відкриває нового вигляду перспективи — віддзеркалюваних один одного кривих дзеркал, — що допомагає йому побачити їх і зобразити фантасмагорію современности[29]». Дійсність, переломлена крізь неї дзеркал — жахливий маскарад, загальна провокация.

Варшава, елегантний місто з чудовою архітектурою і бурхливим розвитком капіталізму, таїть у своїх надрах злидні, холод брехливих порожніх відносин для людей. Місто прагне встигнути за новим часом, не звертаючи увагу втрати цінних якостей, і тільки гарні пам’ятники, костьоли, палаци непорушні у цій гонитві. Міф Варшави, вічно молодий, воскресающей з попелу, посилився і перетворився на культурі XX століття, після трагічних випробувань Другий Світовий війни. Основу ж це міфу заклав Болеслав Прус.

Зауважимо дивовижну особливість — існують великі міста з лиця величезної історією, багатим спадщиною, але мають свого міфу. Наприклад, немає чіткої міфу у Риму, Берліна, до Михайла Булгакова був міфу у Москви, овіяної таємної та фантасмагорією у романі «Майстер і Маргарита».

Тема даної дипломної роботи, безумовно, не обмежується відображенням міфу чотирьох городов.

Існує міф Венеції, заснований середньовіччя і добу Відродження і завершений до XX віці. Це місто великих карнавалів і таємниць, зображених в п'єсах Карло Гольдоні «Чесна дівчина», «Слуга двох панів», «Брехун», «Мольєр», «Хитра вдова» та інших. Місто, у якому вбивали з-за рогу, й те водночас суворо карали за злочину, поміщаючи за грати Пиомби, вкриту свинцевим дахом. Пагін з цього в’язниці описаний в мемуарах Джакомо Казанови. Це знаменитий Міст Зітхань, провідний бандитів і убивць у вічне царство Аїда. І, нарешті, це неуявна краса каналів, вузьких вуличок, які надають місту вигадливу і святкову форму.

Томас Манн у своїй новелі «Смерть у Венеції» підбиває підсумки довгою літературної традиції. Образи і події новелі носять характер символічних узагальнень, але водночас вони пластичні; атмосфера морського курорту, древнього, але запущеного міста, холерної епідемії відтворено з усіма побутовими деталями. Епідемія постає в новелі як грандіозний символ загибелі занепаду буржуазної культури: всюди хвороба, паніка, сморід, смерть серед чудових пам’яток минулого. Сьогодні Венеція втратила свій міф і перетворилася на місто — музей.

Література ХХ століття знайомить нас міфом Праги. У цьому збірнику оповідань «Бравий вояка Швейк та інші дивовижні історії», соціальній та романі «Пригоди бравого солдата Швейка під час Першої світової» Ярослава Гашека нас зустрічає весела, задерикувата Прага, з метушнею і плутаниною. Навіть коли Швейк залишає столицю, її образ буде ще виникати в празьких анекдотах і байках, які розповідаються бравим солдатом.

У Густава Мейринка у романі «Голем» світ старої Праги постає перед нами як арена убивств, отруєнь, самогубств. Соціальні протиріччя великого міста є тлом для фантастичного образу двійника Голема. Автор зображує не ошатний красиву Прагу та її запліснявілі горища, підземелля, напівзруйновані драбини. Видимий світ Мейринка стає схожим на болісний сон.

Коли створюється міф великого міста, з’являється й велика живопис. Пригадаємо Петербург Бенуа, Добужинського, або ж картини Парижа Утрилло, Марка і Бюффе, блискучі ілюстрації до романів Діккенса. Літературний міф завжди пов’язане з гравюрами і картинами, а наші часи це спадщина експлуатує кино.

Отже, міф міста, з’явився друком у епоху реалізму, може й далі своє існування у подальшої літературі, або зникати, або зовсім змінюватися, як, наприклад, змінився міф Петербурга — тепер це «бандитський місто», центр злочинного світу России.

Парадоксом літературного процесу було те, що у епоху реалізму склався міф Великого Міста. Продовження цього міфу — вже у літературі символізму і модернізму. Усе це змушує замислитися над тим, що саме поняття «реалістичного мистецтва» не покриває все багатства і розмаїтість класичного мистецтва XIX века.

Бальзак Оноре де. Зібрання творів. У 10ти т/ Під общ. ред. М. Балашова. — М., 1982. Білий А. Твори. У 2х т. — М., 1990. Булгаков М. А. Зібрання творів. У 5ти т. — М. 1989. — Т. 5. Гашек Ярослав. Зібрання творів. У 6ти т. — М., 1983. — Т. 1−3. Гольдоні Карло. Комедії. У 2х т. — М., 1959. — Т.1. Гринвуд Джеймс. Маленький шарпак. — Хабаровськ, 1980. Гюго Віктор. Зібрання творів. У 10ти т. / Під ред. М. М. Любимова. — М., 1972. -Т. 3−7 Діккенс Чарльз. Зібрання творів. У 30ти т. // Під общ. ред. А. Аникста і У. Ивашевой. — М., 1958. Дойль Артур Конан. Зібрання творів. У 8ми т. — Київ, 1992. — Т. 1−3. Достоевкий Ф. М. Повне зібрання творів. У 30ти т. — Л., 1972 — 1989. Казанова Джакомо. Мемуари Казанови. — М., 1991. Манн Томас. Зібрання творів. У 10ти т. / Під ред. М. М. Вильмонта і Б. Л. Сучкова. — М., 1954. — Т. 7. Прус Болеслав. Зібрання творів. У 7ми т. — М., 1962. Сю Ежен. Паризькі таємниці. — М., 1992.

Анциферов Н.П. «Незбагненний місто». — Л., 1991. Анциферов Н. П. Душа Петербурга. Петербург Достоєвського. — Л., 1990 Бахмутська У. «Батько Горио» Бальзака. — М., 1970. Бахтін М. М. Проблеми поетики Достоєвського. — М., 1979. Бирон В. С. Петербург Достоєвського. — Л., 1991. Брахман С. Г. «Знедолені Віктора Гюго». — М., 1968. Бурсов Б.І. Особистість Достоєвського. // Бурсов Б.І. Обрані роботи. У 2х т. Л., 1982. — Т.2. Вікторович У. Безіменні герої Достоєвського. // Літературна навчання. — 1982, № 1 — З. — 230−234. Воронихина Л. Н. Лондон. — Л., 1969. Гарін І.І. Багатоликий Достоєвський. — М., 1997. Грифцов Б. А. Як працював Бальзак. — М., 1958 Гроссман Л. П. Достоєвський. — М., 1965. Гроссман Л. П. Поетика Достоєвського. — Л., 1925. Гроссман Л. П. Шлях Достоєвського. — Л., 1927. Долгополов Л. К. Міф про Петербург та її перетворення. — Л., 1977. Достоєвський — художник і мислитель. — М., 1972. Достоєвський і світова культура. — М., 1996. Достоєвський і росіяни письменники. Традиції. Новаторство. Майстерність. — М., 1971. Єлізарова М.Є. Бальзак. Нарис творчості. — М., 1951. Жуков Д. А. Він чудово бачив це місто іншим // Жуков Д. А. Портрети. — М., 1984. — З. 302−314. Ивашева В. В. Творчість Діккенса. — М., 1954. Іващенко А. Оноре Бальзак // «Література у шкільництві» — 1950, № 1. — З. 21−30. катарський І.М. Діккенс. — М., 1960 Клейнман Р. Г. Наскрізні мотиви творчості Достоєвського в историко — культурної перспективі. — Кишинів, 1985. Кучборская Е. П. Творчість Бальзака. — М., 1970. Ланн. О.Л. Діккенс. — М., 1946. Лихачов Д. С. Достоєвський у пошуках реального і достовірного. // Лихачов Д. С. Література — Реальність. — Література. — Л., 1981. — З. 57−73. Медерский Л. А. Варшава. — Л., 1967. Михальская Н. П. Чарльз Діккенс. Нарис життя і. — М., 1959. Муравйова Н.І. Гюго. — М., 1961. Муравйова Н.І. Оноре Бальзак. Нарис творчості. — М., 1958. Назиров Р. Г. Петербурзька леґенда і літературна традиція // Традиції і новаторство. — Вип. 3. Уфа, 1975. — З. 122−136. Назиров Р. Г. Творчі принципи Ф.М. Достоєвського. — Саратов, 1982. Нерсесова М. Н. Творчість Чарльза Діккенса. — М., 1960. Обломиевский Д. Бальзак. Етапи творчого шляху. — М., 1961 Обломиевский Д. Французький романтизм. — М., 1947. Осмоловский О. Н. Достоєвський і російський психологічний роман. — Кишинів, 1981. Отрадин М. В. Головний герой //Петербург у російському нарисі ХІХ століття. — Л., 1984. — З. 5−7. Переверзев В. Ф. Творчість Достоєвського // Переверзев В. Ф. Біля джерел російського реалізму. — М., 1989. — З. 455−663. Проблеми творчості Достоєвського. Поетика і започаткував традицію. — Тюмень, 1982. Пузиков А. І. Бальзак та її герої //Пузиков А.І. Портрети французьких письменників. — М., 1976. — З. 7−58. Пузиков А. Оноре Бальзак. — М., 1950. Рєзник Р.А. Достоєвський і Бальзак // Реалізм у літературах XIXXX століть. — Саратов, 1975. — З. 193−203. Реизов Б. Г. Бальзак. — Л., 1946 Реизов Б. Г. Бальзак. Збірник статей. — Л., 1960. Реизов Б. Г. Творчість Бальзака. — Л., 1939. Російська і польська література кінця XIX початку ХХ століття. / під ред. Є.З. Цибенко, О. Г. Соколова. — М., 1981. З. 149−173. Савченка М. К. Проблеми художнього методу і пародіюванням стилю Достоєвського. — М., 1975. Сильман Т. Діккенс. — М., 1960. Соловйов С. М. Образотворчі кошти на творчості Ф.М. Достоєвського. Нариси. — М., 1979. Сухотин П. Оноре де Бальзак. — М., 1934. Таємниця Чарльза Діккенса. — М., 1990. Творчість Ф.М. Достоєвського: мистецтво синтезу / Під ред. Г. К. Щенникова і Р. Г. Назирова. — Єкатеринбург, 1991. Сокир В. М. Міф. Ритуал. Символ. Образ. Дослідження у сфері міфотворчого. — М., 1995. Тугушева. М. Чарльз Діккенс. Нариси життя і. — М., 1979. Уїлсон Еге. Світ Чарльза Діккенса. — М., 1975. Цвейг З. Три майстра. Бальзак. Діккенс. Достоєвський. — М., 1992. Цибенко Є.З. Болеслав Прус // Історія польської літератури в 2х т. — М., 1968. — Т. 1. — З. 536−561. Цибенко Є.З. З витоків польсько — російських літературних зв’язків XIX-XX ст. — М. 1978. Цибенко Є.З. Польський соціальний роман 40−70 рр. в XIX ст. — М., 1971. Чирков М. М. Про стиль Достоєвського. Проблематика. Ідеї. Образи. — М., 1967. Чічерін А.В. твір Бальзака «Гобсек» і «Втрачені ілюзії». — М., 1982. Чічерін А.В. Точність і сила у мові романів Бальзака.// Чічерін А. В, Ідеї і стиль. — М., 1968. — З. 150−174. Шерман Є. Путівник пекла, чи Петербург у російському історичному романі // «Нева», 1998, № 34. — З. 12−18. ———————————- [1] Назиров Р. Г. Творчі принципи Ф. М. Достоевкого. — Саратов, 1982. — З. 5 [2] Бакмутский У. «Батько Горио» Бальзака.- М., 1970. — З. 50 [3] Назиров Р. Г. Творчі принципи Ф.Н. Достоєвського. — Саратов, 1982. — З 6-ї [4] Реизов Б. Г. Бальзак. Збірник статей. — ЛДУ. 1960. — З. 92 [5] Бальзак Оноре де. Зібрання творів. У десятьох т. /Під ред. Н.Балашова.- М., 1982./ Надалі посилання твір даються за вказаною виданню з визначенням номери томи і 100 сторінок в дужках [6] Муравйова Н.І. Оноре Бальзак. Нарис творчості. — М., 1985. — з. 163 [7] Іванова В.В. творчість Діккенса. — М., 1954 р. — З. 72 [8] Діккенс Чарльз. Зібрання творів. У 30-ти т./Под общ. ред. А. Аникста і В.Ивашевой.- М., 1958./ Надалі посилання твір даються по зазначеному виданню з визначенням номери томи і 100 сторінок в дужках [9] Ивашева В. В. Творчість Діккенса. — М., 1954. — З. 82 [10] Нерсесова М. А. «Холодний будинок» Діккенса. — М., 1971. — З. 91 [11] Назиров Р. Р. Творчі принципи Ф.М. Достоєвського. — Саратов, 1982. — з 6-ї. [12] Достоєвський Ф. М. Повне зібрання творів. У 30-ти т.- Л., 1972./ У подальшому посилання твір даються за вказаною виданню з визначенням номери томи і 100 сторінок в дужках [13] Назиров Р. Г. Петербурзька таємниця та літературні традиції // У рб.: Традиції і новаторство. Уфа, 1975, вип. III [14] там-таки — З. 131 [15] Анциферов Н. П. «Незбагненний місто…» Душа Петербурга. — Л., 1991, З. 68. [16] Назиров РР. Творчі принципи Ф.М. Достоєвського. — Саратов, 1982. — з. 11 [17] Гроссман Л. Шлях Достоєвського. — Л., 1924. — з. 57. [18] Соловйов С. М. Образотворчі кошти на творчості Ф.М. Достоєвського. — М., 1979. — з. 164. [19] Соловйов С. М. Образотворчі кошти на творчості Ф.М. Достоєвського. — М., 1979. — с.167−177 [20] Соловйов С. М. Образотворчі кошти на творчості Ф.М. Достоєвського. — М., 1979. — з. 177 [21] Назиров Р. Г. Проблеми художності Достоєвського // Творчість Достоєвського: мистецтво синтезу. Єкатеринбург, 1991. — з. 147 [22] Анциферов Н. П. Петербург Достоєвського. — Петребург, 1923. -З. 84 [23] Назиров Р. Г. Проблеми художності Достоєвського // Творчість Достоєвського: мистецтво синтезу. Єкатеринбург, 1991. — з. 117 [24] Назиров Р. Г. Проблеми художності Достоєвського // Творчість Достоєвського: мистецтво синтезу. Єкатеринбург, 1991. — з. 147 [25] Саме там. — з. 148 [26] Цибенко Є.З., Болеслав Прус // Історія польської літератури. Том 1. — М., 1968. — З. 543 [27] Прус Болеслав. Зібрання творів. У 7-ї т.- М., 1962. / Надалі посилання твір даються за вказаною виданню з визначенням номери томи і 100 сторінок в дужках [28] Назиров Р. Г. Творчі принципи Ф.М. Достоєвського. — Саратов, 1982. — З. 8. [29] Піскунов У. Крізь вогонь Дисонансу. // Білий А. Твори в 2-х т. — М., 1990 — Т.1 — С. 25.

———————————- I.

II.