Поетика кольору ще на творах Сергєєва-Ценського

РефератДопомога в написанніДізнатися вартістьмоєї роботи

Поетика кольору ще на творах Сергєєва-Ценського (реферат, курсова, диплом, контрольна)

Введение

…3.

Основна часть:

§ 1. Естетика цвета…11.

§ 2. Поетика кольору ще на поемі в прозі «Печаль полей»…21.

§ 3. Поетика кольору ще на поемі «Движения»…34.

Приложение…42.

Заключение

…45.

Список використаної літератури …49.

Неповторність творчих пошуків рубежу століть призвела до формування нових неоднорідних літературних напрямів (різних типів реалізму, течій модернізму). Однією з нових течій на той час було протягом нового реалізму. Що ж являв собою цей «новий реалізм початку XX века?

Новаторство літератури цього часу відзначалося критикою. Є. Колтоновская писала в 1913 року: «Старий речовинний реалізм, який сягнув у великих художників пишного розквіту, віджив своє у цілому невозвратен. Літератор намацує тепер можливість нового одухотвореного реализма"1. Молоді письменники всотували у собі досвід минулого, використовували все духовні досягнення класиків ХІХ століття і продовжували їх гуманістичні традиции.

Для літератури початку ХХ століття характерно звернення до область інших суміжних з Літературою мистецтв. Таких, як музика, живопис, театр.

Біля джерел оновлення прози стоїть класик російської літератури Сергій Миколайович Сергєєв-Ценський, присвятив літературі понад шістдесят свого життя. Дослідники називають їх у одному ряду з цими неперевершеними письменниками, як М. Горький, Ів. Бунін, Л. Андрєєв, Є. Замятін, А. Ремизов.

Як письменник, С. Сергєєв-Ценський спостерігався отроцтві, коли на нього впливали Н. В. Гоголь, М. Ю. Лермонтов, О.С. Пушкін, І.С. Тургенєв. «Далі цих чотирьох я не пішов, відштовхнувшись від нього, я виступив із своїм прийомом листи, які дореволюційні критики охрестили «неореализмом"2.

Цікавий факт, що Сергєєв-Ценський вважав себе автором одного твори незадовго на смерть 26 жовтня 1958 р. писав А. Прямкову, що «всі твори навіть молоді вірші в прозі «Лісова багно», «Руху», «Мовчальники», усі однієї теми — «Преображення России"3.

Своє своєрідність він чітко визначав так: «З мене вийшов художниккрасочник, пейзажист, чого й полягає моє своеобразие"4.

Першим, хто оцінив талант цього самобутнього і обдарованого письменника, був М. Горький. Перше відоме письмове висловлювання Горького творчість С. Сергеева-Ценского належить до 1912 року. У листі Горького до Недолину (С.А. Попереку) ми читаємо: «Про Ценском судіть правильно: це великий письменник; найбільше, цікаве і надійне обличчя в усій сучасної літературі. Ескізи, що він нині пише, — до великої картині, і слава Богу, що він ми за неї взялся!"5.

І вже у листі до самого Сергееву-Ценскому Горький називав би його «великим російським художником, володарем словесних таємниць, проникливим духовидцем і живописцем пейзажу — живописцем, яких нині немає. Пейзаж ваш — розкішна новина у російській литературе"6. І саме Горький вперше звернув увагу до неправильне, помилкове ставлення дореволюційної критики до Сергееву-Ценскому: «Людина оригінального обдарування, він першими своїми розповідями порушив подив читачів критики. Було занадто ясно, що не нагадує реалістів Буніна, Горького, Купріна, проте зрозуміло було, що він несроден і «символістам» — дещо запізнілою наступникам французьких «декадентів». Справжнє і глибоке своєрідність його форми, його мови поставило критиків замислитися: хто це новий термін і начебто примхливий художник? Куди його поставити? І оскільки не вміщалася либонь в звичні визначення, то критики мовчали про неї охочіше, ніж говорили"7.

Проте за сторінках таких журналів, як «Російська думка», «Російське багатство», «Терези» та інших з’являлися критичні статті про СергєєваЦенском та її творах. Відповідно до них, автори були дуже суперечливі в оцінці методу і пародіюванням стилю письменника. Причому помітна наступна тенденція: одні літературні критики реалістичного штибу вважали його писателем-реалистом, який відчував тимчасове, негативний вплив декаденства (А. Горнфельд, У. Келдиш, Є. Колтоновская).

Наприклад, А, Горнфельд про творчий шлях Сергеева-Ценского писав: «Він коливався, він метався, саме він не вірив своєму читачеві і грубо, по-дитячому ставив всі крапки над і, все договорюючи остаточно й щось даючи йому додумувати самостійно; він надто довірявся своєму читачеві, весь віддаючись сваволі цього читацького творчості; він був і декадентскиманірний і морально-традиционен…"8.

Інші, підтримують модернізм, навпаки, знаходили, що він занурюється у крайності натуралізму (У. Брюсов, Эллис)9. Наприклад, Елліс вважав, що Сергєєв-Ценський опускався до «грубого реализма».

Треті писали про який вплив чи навіть прямому наслідування іншим письменникам, зокрема Л. Андрееву10. Наприклад, як эпигонское розглядав творчість Сергеева-Ценского У. Воровский. У статті «Щось про р. Сергееве-Ценском» письменник було названо «великим недоліком Леоніда Андрєєва». Критик писав: «Сергєєв-Ценський, безперечно, не бездарність. Але ставиться до категорії тих нещасних талантів, які натомість, щоб знайти творче «я» — своє утримання і свій форму, — чіпляються за клаптик чужого «я» і намагаються викроїти собі потім із нього літературний костюмчик"11.

Оцінки творчості Сергеева-Ценского в післяреволюційний період менш різноманітні і немногочислены.

У 1931 р. виходить стаття М. Бочачер «Співак приречених», де констатується те, що «Сергєєв-Ценський попри майстерність стилю, над силах створити цінні в історичному сенсі, художні речі. Всі його творчість — це ідеологічна агентура класового врача"12.

У. Гоффеншефер в 1933 р. щодо вийшов збірника «Руху» написав статтю, у якій размежевывал «похмурий песимізм Л. Андрєєва» і «песимізм Сергеева-Ценского, забарвлений великим лиризмом"13.

А по смерті письменника, у 1958 року стали виходити фундаментальні роботи: нариси, спогади, монографії про Сергееве-Ценском та її творчестве.

Цікаві роботи ценсковедов — М. Вайсерберга і І. Тартаковской, П. Плукша, Р. Макаренка, І. Шевцова та інших исследователей.

Спільним в оцінках початку, середини і кінця століття було визнання мальовничого запрацювала творах цього класика російської литературы.

У 1910 року вийшов стаття В. П. Кранихфельда, у якій С. СергєєваЦенского він називав «поетом барвистих плям» і стверджував, що у пейзажної живопису серед сучасних наших белетристів він не бачить суперника. «У його пейзажах у його блиску виражається його дивовижна чуйність до фарбам, до їх таємничим сполученням і переходами. Вони дуже багато повітря, неба, що вони видаються насиченими світлом, і кожен барвисте пляма за цілковитої гармонійної согласности зі своїми картиною живе своїм особливим, суцільної крові і завершеною життям. Тут, серед багатою, своєрідною життя фарб, відбувається переродження і самої человека"14.

Р.В. Иванов-Разумник у статті «Життя треба заслужити» зазначав, що «Сергєєв-Ценський — самий плотяной із усіх сучасних російських письменників; фарби в нього теж щільні, яскраві. І він любить ці яскраві плями красок"15.

Цікава робота Н.І. Замошкина, упорядника 10-томного зборів твори С. Сергеева-Ценского, з промовистою назвою «Вогонь у одязі слова». У ньому він характеризує письменника, як «поета північний, лісової, хвойний, болотний тиші у перші роки своєї діяльності. За зрілих рік він поет багатобарвного, облитого сонцем півдня. Його поетика світла, його солнцепоклонничество непросто пейзажны, але ідейно внутрішньо пов’язані з всім змістом творів… Людина й сонце два нероздільних початку буття. Мені здається, як і Сергєєв-Ценський може довго, не блимаючи дивитися самий жар сонця, розрізняючи його спектр, і потім перевести їх у слова, домагаючись в пейзажах рембрандтовского свечения"16.

Нині інтерес творчості С. Сергеева-Ценского не угасает.

У Тамбовском державному університеті імені Г. Р. Державіна проводяться наукові конференції викладачів і аспірантів, молодих учених, присвячені цьому письменнику, що тамбовську землю. З іншого боку, захищаються дисертації, дипломні проекти, пишуться курсові роботи, котрі розкривають своєрідність прози Сергеева-Ценского.

Серед робіт останніх треба сказати роботи ценсковедов: Л. В. Хворовой «Проза С. Сергеева-Ценского 20-х — початку 1930;х: світ художника, реальність буття»; Е. А. Прониной «Рання проза С. Сергеева-Ценского: поетика неореалізму»; Е.А. Звєрєвою «Роман С. Сергеева-Ценского „Приречені на загибель“, моральнофілософський і поетичний контекст». Останній роботі мені сподобався аналіз символічного сенсу колірної палітри роману. Висловлюється припущення у тому, що у основі «Приречених на загибель» лежить взаємозв'язок чотирьох квітів — сірого (срібного); червоного; золотого (жовтого) і блакитного. Кожен із цих квітів у романі символізує якусь стихію: сірий — Землю, червоний — Вогонь, золотий — Небо, блакитний — Море. Символом «всецветного, вечно-живого буття» у мистецькій системі Сергеева-Ценского Звєрєва називає веселку, причому підкреслено четырехцветную. Аналіз символіки кольору дозволив дійти невтішного висновку про провідних лініях романа.

Метою моєї дипломної роботи є підставою осмислення своєрідності ранньої прози С. Сергеева-Ценского через аналіз поетики кольору двох вузлових і центральних творів 1910;х років: поеми в прозі «Печаль полів» і поеми «Движения».

Мета диктує і завдання дипломної работы:

— визначити реальне і символічного значення основних квітів у поемах «Печаль полів» і «Движения»;

— розглянути прийоми і зображувально-виразні кошти, які включають колоронимы;

— виходячи з вищесказаного дійти невтішного висновку про загальному колориті творів у ранній прозі Сергеева-Ценского-художника.

Структура роботи включає запровадження, основну главу, що складається із трьох параграфів, висновок і список використаної літератури, у якому 64 источника.

Примечания.

1 Колтоновская Є. З новітньої літератури // Російська думка. — 1913. — № 12. — Птд. 1. — З. 95.

2 Сергєєв-Ценський С. Талант і геній. — М., 1981. — З. 304.

3 С. Сергєєв-Ценський у житті й творчості. — Тамбов, 1963. — З. 3.

4 Сергєєв-Ценський С. Талант і геній. — М., 1981. — З. 305.

5 Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: У 10-му т. — М., 1955. — Т. 3. — З. 566.

6 Сергєєв-Ценський С. Указ. тв. З. 572.

7 Сергєєв-Ценський С. Указ. тв. З. 595.

8 Горнфельд А. Шлях Сергеева-Ценского // Російське багатство. — 1913. — № 12. — З. 121.

9 Елліс Наші епігони. Про стиль, Л. Андрєєву, Борисові Зайцеву і що свідчить іншому // Терези. — 1908. — № 2. — З. 65; Брюсов В. Я. Відповідь // Брюсов В. Я.: Повне Зібр. тв. у два т. — М., 1987. — Т. 2. — З. 310.

10 Цит. по: Усієвич Є. Творчий шлях Сергеева-Ценского // Літературний критик. — 1935. — № 3. — З. 24; Останін М. З. Сергєєв-Ценський // Терези. — 1908. — № 2. — З. 83−84; Колтоновская Є. З новітньої літератури. Сергєєв-Ценський // Російська думка. — 1913. — № 12. — З. 97.

11 Шпрыгов Ю. М. С. Сергєєв-Ценський і Л. Андрєєв // Російська література. — 1976. — № 1. — З. 200.

12 Бочачер М. Співак «приречених» (Про творчість З. Сергеева-Ценского) // Російську мову у радянській школі - 1931. — № 4. — З. 48.

13 Гоффеншефер У. Рух дома // Літ. критик. — 1933. — № 3. — З. 134.

14 Кранихфельд В. П. Поет барвистих плям // Сучасний світ. — 1910. — № 7. — Птд. II. — З. 118.

15 Иванов-Разумник Р. В. Життя треба заслужити // Заповіти. — 1913. — № 9. — Птд. II. — З. 132.

16 Замошкин Н.І. Вогонь у одязі слова // Дружба народів. — 1965. — № 6. — З. 90.

Основна часть.

§ 1. Естетика цвета.

Феномен кольору — предмет вивчення багатьох фундаментальних наук і складова багатьох мистецтв. Проте досі колір немає загальної концепції як у межах якоюсь однією науки чи цілого напрями, чи це гуманітарний чи природничонаукове, і у художньому творчості. Безперечно одне — значимість цвета.

З погляду фізики — «колір — особливе якість поверхонь тіл чи всієї маси, оцінюване оком після дії на сітківку світлових променів, поширених від результатів цих поверхонь чи крізь тіла до оку. Кольори можуть бути природні - від природи тіл (червоне дерево, золото, мідь, слоняча кістку, малахіт) і штучні - з допомогою накладених на поверхню тіла фарб чи особливих тонких прозорих та міцних плёнок"1.

Історичний досвід Ньютона над розкладанням пучка сонячних променів у вигляді скляній призми в райдужною світловий віяло (спектр), довів, що промені, що утворюють сонячне світло, мають кольору, які у відомому порядку: червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Деякі дослідники додають до них ще два — рожевий і ліловий, і трьох ахроматических — чорний, білий, серый.

«Філософія, аналізуючи витоки метафізики світла» і свето-цветовой символіки, звертає увагу до необхідність враховувати «особливі властивості світла, що визначають його роль сучасної фізичної картине"2. Д. С. Лихачёв говорив з цього приводу: «Є у природі ознаки, що вказують на існування внеприродного і внечеловеческого свідомості. Поєднання квітів недоторканою людиною природі - завжди естетично прийнятно… Пейзажист відкриває свідомо чи несвідомо красу, створювану надприродным свідомістю, що у такому випадку ми повинні признавать"3.

З погляду психології колірні відчуття — одне з специфічних реакцій очі й мозку на світлові частотні коливання. Світ безбарвним, кольору у природі немає, є враження про певну реальності, представимые в колірних відчуттях. У результаті реальність колірного низки «є кажущейся"4.

Колірні моделі, створювані правим і лівих півкулею мозку, не совпадаю — півкулі «воліють» різні частини спектра і видають принципово різні результаты:

1) праве півкуля від природи орієнтоване на длинноволновую частина спектра (червоний) видає колірну картину, пов’язану з почуттєвим восприятием;

2) ліву півкулю орієнтоване на средневолновую частина спектра (синій) видає колірну картину, пов’язану з понятійною комплексом.

У цьому полягає парадокс кольору: колір укладає у собі можливості логічного і чувственно-образного способів пізнання світу. Ця характеристика кольору важлива філософії, оскільки колір у разі можна як переклад невербального (чувственно-образного мислення) до рівня вербального.

З іншого боку, психологи пов’язують колір з емоціями людини: в кожній емоції своє певний місце у колірному просторі, тобто. кожна емоція відповідає визначеному кольору, а кожен колір викликає суворо певні эмоции.

Проте за наявності загальних принципів цветовосприятия у різних этнокультурах спостерігаються розбіжності у семантикою та наукові цінності окремих тонів, соціальній та лексичному відтворенні кольору. Приміром, у кожному культурі присутній колірна життєва тріада «черный-белый-красный», сводимая у всіх культурах одного семантичному вузлу «рождение-жизнь-смерть», але значення кожного з цих квітів варіюється залежно від етнонаціональної приналежності культур.

«У лінгвістиці, — як відрізняє З. Упорова, — системний підхід до цветонесущей лексиці доки вироблено. Важливим представляється следующее:

1) слово-цветообозначение спочатку емоційно забарвлене, воно завзято рветься з рамок просто позначення кольору та прагне висловити наше щодо нього отношение;

2) колір може бути виражений ясно (шляхом прямого називання кольору чи ознаки за кольором), і імпліцитно (шляхом називання предмета, колірної ознака якого закреплён у побуті чи культурі лише на рівні традиции).

При аналізі цветообозначающей лексики у художній тексті необхідно враховувати всі способи висловлювання кольору. «З погляду літературоведения, текст сприймати її слід як художнє ціле, де колір одне із елементів цього цілого. Дослідження кольору ще на цьому випадку передбачає аналіз всіх художніх коштів, у яких представлений колір, розташування тонів з тексту. Необхідно розглянути семантику які у тексті тонів і цветосочетаний, відповідність цієї семантики традиційним значенням кольору чи її трансформацію у творчості автора.

Колірний аналіз проливає світло на стиль письменника, на поетику його творів, на спільні смаки й приватні питання психології творчества.

Вивчаючи якнайретельніше кольоровість ми можемо ставити питання колористичних тенденціях тій чи іншій епохи. Кожна епоха має фарби: вони яскраві та блискучі, іноді бліді і похмурі. Письменники тонко відчувають епоху, і висловлюють колорит часу у про свої твори. Дослідник З. Соловйов, порівнюючи та зіставляючи колірні палітри письменників, говорить про колористичних тенденціях епохи століття XVIII і XIX. Він характеризує колірну насиченість творів деяких російських письменників XVIII і XIX вв.

Вводить поняття колірного числа: цв. число (З) = число згадувань тієї чи іншої цвета5 число друкованих аркушів произведения.

Найвищі колірні числа у поетів XVIII в. — Державін (З = 96,8), Капніст (З = 45,3). У ХІХ кольоровість творів різко знижується у Толстого (З = 17,7), у Достоєвського (З < 10), у Чернишевського (З < 5).

З. Соловйов пояснює падіння кольоровості та обставина, що з письменників сірий. в XIX ст. завдання суто образотворчі відступали другого план проти завданнями соціально-політичними, просвітницькими, публицистическими.

Для епохи початку ХХ століття надзвичайно важливо поняття «умогляд в фарбах» філософа Трубецького, котрий обгрунтовував їх у трьох філософських текстах росіян іконах. Він констатує двоїстий характер барв у російських іконах — простий і символический.

О.Н. Трубецькой писав, що «значеннєва гама іконописних фарб неозора, як і передана нею природна гама небесних цветов.

Іконописець знає велике розмаїття відтінків блакитного — і тёмносиній колір звёздной ночі й денний блакитне сяйво блакитний тверді і безліч тонів — світло-блакитних, бірюзових і навіть зеленуватих. Але блакитним є лише той лише загальне тло неба, у якому розгортається нескінченне розмаїтість небесних фарб, — і нічне зоряне блищання, і пурпур зорі, і пурпур нічний грози, і пурпурове заграва пожежі, і багатокольорова веселка, і яскраве золото обіднього солнца"6.

Серед усіх квітів О. Н. Трубецькой виділяє колір золота обіднього сонця — «З квітів колір і з див диво». Решта фарби перебувають по відношення до йому у деякому підпорядкуванні. Перед ним блякне мерехтіння зірок, зникає синьо нічна і заграва нічного пожежі. Найбільш пурпур зорі лише провісник сонячного сходу, і, нарешті, кольору веселки: оскільки кожному кольору і світу на небо та у піднебессі джерело — солнце.

З усіх квітів один золотий, сонячний позначає центр божественної життя, проте інші - її окружение"7.

Знаменна думку філософа у тому, що за колір іконописців передавався сенс усього життя, безпосередньо созерцалось сверхчувственное, виділялася благодать Божия.

Поняття «умогляд у фарбах» однак переломлювалося в творах 1910;х років і є ключем до розуміння багатьох творів тих лет.

Райдужне, багатобарвне сприйняття життя можна поспостерігати на творах Сергеева-Ценского 1910;х років («Печаль полів», «Руху»). То була людина, у якому уживалися це й поет, і прозаїк, і живописець. І на спогадах він їх назвав не інакше, як «краснописец» і обгрунтовував це: «Якщо образотворче мистецтво ми звикли іменувати художника живописцем, те й письменника було б частіше розглядати «як краснописца», тобто як митця, вміє красиво писать"8.

У сфері літератури С. Сергєєв-Ценський головним своєю вчителькою вважав Н. В. Гоголя та посвятив йому роботу «Гоголь митець слова», а області живопису захоплювався роботами И.Е. Рєпіна і вважав себе учнем Рєпіна мистецтво. Він казав, що остання сформував його поруч із Гоголем, Пушкіним, Лермонтовим. Сергєєв-Ценський палко обстоював свої художні прийоми. Пояснюючи своє «новаторство» у літературі, С. Сергєєв-Ценський писав критику А. Горнфельду у тому, що його «незвичні фарби знайдуть визнання, оскільки вони живуть у самій природі, і наводив відомий епізод із До. Чуковськ і З. Юшкевичем. Семен Юшкевич — відомий писатель-одессит початку ХХ століття — розповідав С. Сергееву-Ценскому який стався з нею випадок, і він був безпосередньо з поемою в прозі «Печаль полів». З. Юшкевич зі своїми другом-художником читав вголос «Печаль полів», аж раптом художник кинув читати і возмущённо сказав: «Що він таке пише цей Ценский! А я художник, ж повинен заявити, що такого ніколи нигда не бувало — і не може! І поїдемо з тобою, — звертається він до Юшкевичу, — провітрюватися на Великий фонтан!» Обурення художника викликали такі рядки: «Опускалося сонце, й зелена трава дорогою стала яскраво-жовтогарячої, а білі гуси у ній синіми, точно, окунуло в рідку синьку». «І що саме, — продовжував Сергєєв-Ценський, — приїхали на Великий фонтан, вийшли з трамвая, — дивляться: опускається сонце, зелена трава не зелена, а справді дуже яскраво-жовтогаряча і - ну, буквально, як у замовлення, стадо тут білих гусаків, і вони побачили, що де вони білі, а сині! Тут художник подивився на Юшкевича і додав: «Слухай Семен, доки пішов трамвай, сядем-ка так поїдемо дочитувати «Печаль полей"9.

Так само цікавий випадок стався із самою С. СергєєвимЦенским, якого він розповів у своїй спогаді. Наведу цей потішний випадок повністю, оскільки він характеризує Сергеева-Ценского не інакше, як художника, вловлює все реальні природні кольори й відтінки. Випадок стався під час відпочинку ж у Куоккала, неподалік «Пенатів», в якому мешкав І.В. Репин.

«Чуковський спокусив мене, писав Сергєєв-Ценський, — йти кататися на лижах. В нього знайшлися палиці і лижі, і ми захопилися цією справою до усталости.

Коли ми відпочивали, сидячи під соснами на пеньках, Чуковський сказав цілком зачахлим голосом:

— Я дуже, дуже втомився… Я, має бути, зараз помру… У Вас у «Суму полів» сказано: «Снігу лежали палеві, рожеві, голубые…».

— Так, що саме так сказано, — підтвердив я.

— Сергію Миколайовичу, — звернувся він до мене дуже ніжно і ласкаво, — хоча б тепер перед смертю, мені, що ви набрехали, а сніг — він звичайний, белый!..

— Так цей ось сніг — зазначив колом Чуковський — якою ж, по-вашому, — палевий, блакитний, розовый?

— Сніг цей явно зелений, — відповідаю, — і ви повинні бачити: адже у ньому відбивається зелень сосен.

— А, — скрикнув Чуковський, — та-ак! У разі ходімо зараз до Іллі Юхимовичу, і нехай вона сама при мені скаже, що сніг — белый.

— Послухайте, — сказав я, — невже в насправді надумали турбувати Рєпіна через якихось пустяков?

— Дарма? З, це дрібниці, як ви у своїх книжках все перефарбовуєте по-своєму, а мене, читача, хочете змусити у цю вигадку повірити! І Ілля Юхимович теж скаже, що це дрібниці! Идем!

Ми у напрямку до «Пенатам», і це все-таки думав, що Чуковський жартує, але з’ясувалося, він справді затіяв наскочити до Рєпіна днем.

Я тоді у відсутності уявлення, саме «Пенати», але Чуковський прийшов у лижах, як з’ясувалося, прямісінько до дачі Іллі Юхимовича, і що ще лише розглядав цю двоповерховий дерев’яний будинок серед сосон і єлей, Чуковський стукав вже в ганку в двери.

Він стукав енергійно, очевидно, йому питання, чи буває сніг будь-якої іншої кольору, крім білого, в дійсності гострим питанням, і він потребував негайного ответа.

Двері відкрилася, і ганок вийшов Рєпін в домашньому сірому піджаку, з палітрою, з пензлем і муштабелем до рук, І що мене особливо вразило, він був озброєний ще одною парою очок, здається четырёхугольной формы!

Зрозуміло, він був незадоволений, що його відірвали з посади, але Чуковський палко вибачався, і вже я слышу:

— Ілля Юхимович! Скажіть, будь ласка, хоча б йому, ось цьому…, що сніг — белый!

— Корній Іванович, а ви вчили фізику? — замість відповіді запитав Репин.

— Навчав, Ілля Юхимович, був у гімназії, — сказав Чуковский.

— Тоді ж ви знаєте, що білого кольору ще на природі не существует?"10.

У свій час критики дорікали Сергеева-Ценского в надмірної марнотратності образів, в занадто великий повноті особистих відчуттів і спостережень, які вкладалися їм у кожне нова книга. Письменнику передбачали, що за такого «марнотратстві», він «испишется» і незабаром замовкне. Але це пророцтва не справдилися. Протягом багатьох років воно залишалося чи не самим плідним у своїх літературних однолітків й більше вражав і критиків, і читачів багатством спостережень, яскравістю фарб, чудовим языком.

За спогадами однієї з сучасників: «Сергєєв-Ценський був готовий годинами говорити про особливості художньої творчості, про індивідуальному баченні світу кожним художником, у тому, наскільки важливе письменнику бачити творчим уявою, добре знати життя й людей"11.

«Кожен, хто ходить у літературу, має лише вміти висловити передові ідеї, а й дати своє свіже, оригінальне художнє слово, свої образи. Художник бачить одні фарби у житті краще, інші гірше. І це можна почути у його творі. Також творить і писатель"12.

Всі ці свідоцтва характеризують Сергеева-Ценского, як неординарного, оригінального художника, письменники та людини, показав себе в усіх відношеннях определявшимся великим «краснописцем», з тонким почуттям життя і поезії красок.

Вперше твердо відносини із своїми сміливими і своєрідними прийомами творчого майстерності художника слова він виступив у поемі в прозі «Печаль полів» (1909) і затвердив в написаної пізніше поемі «Движения».

Примечания.

1 Енциклопедичний словник: У 86 т.- СПб.: Издат. общ. — Ф. А. Брокгауз і І.А. Ефрон, 1903. — Т. XXXVI. — З. 874.

2 Упорова З. Про методологію аналізу кольору ще на художньому тексті // Гуманітарні науки у Сибіру. — 1995. — № 4. — З. 52.

3 Лихачов Д. С. Мистецтво і наука // Російська література. — 1992. — № 3. — З. 5−6.

4 Мостепаненко О. М. Світло у природі як джерело художнього творчості // Художнє творчість. — М., 1986. — З. 76.

5 Соловйов З. Колір, числа і російська словесність // Знання — сила. — 1971. — № 1. — З. 54.

6 Трубецькой Є. Три нарису про російської іконі. — М., 1981. — З. 94.

7 Указ. Повне зібр. тв. З. 112.

8 Сергєєв-Ценський С. Талант і геній. — М., 1981. — З. 291.

9 Указ. тв. З. 294.

10 Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: У 10-му т. — М., 1955. — Т. 3. — З. 635.

11 Поповкин Є. С. Сергєєв-Ценський // Сергєєв-Ценський у житті й творчості. — Тамбов, 1963. — З. 32.

12 Указ. тв. З. 34.

§ 2. Поетика кольору ще на поемі «Печаль полей».

У віці 72 років, коли, використовуючи плечима майстра була вже героїчна «Севастопольська жнива» і багатотомна епопея «Преображення Росії», письменник невипадково наголошував і вважав себе раніше всього автором «Суму полів». Поема була її улюбленою дітищем, і любов до неї не ослабла з годами.

«Печаль полів» уперше з’явилася в 1909 р., нею відкривалася 9-та книга альманаху «Шипшина». Проте критика на той час не розкрила всієї глибини ідейно-художнього своєрідності поеми. Сам Сергєєв-Ценський вважав, що «Печаль полів» — твір незрозуміле, що він писав А. Горнфельду в 1914 р. і із жалем згадував, після відомих «Суму полів» критик А. Ізмайлов друковано радив йому вчитися писати у В. Гордина. Проте і читачі, і критика відчули неординарність таланту автора, помітили оригінальність ходожественной форми, риси новаторства поеми. Про це писав М. Горький в «Передмові до французького і англійської виданням I частини роману Сергеева-Ценского «Преображення» в 1924 р. Вражені необычайностью форми, критики і читачі помітили глибокого змісту творів Сергеева-Ценского. І коли з’явилася його «Печаль полів», вони зрозуміли, як велике його обдарування й як значні теми, про які він пишет"1.

Чимало з подібних критиків дореволюційного періоду відзначали песимізм поеми. Є. Колтоновская відзначала «жахливу атмосферу навколо твори, створювану сумом всохлих в безплідді полів, борошном, агонією жінки, марно яка намагалася стати матір'ю, та чоловічої тугою від неосуществившегося отцовства"2.

Навіть талановитий вже який користувався не дуже популярна у роки молодий критик До. Чуковський у статті «Поет безплідності» називав «Печаль полів» «сумом по безпліддя»: «Сергеев-Ценский…чует…что люди народжені і призначені для титанства, і романтично тужить звідси ненаступившем нашому титанстве, он… ощущает…что воля наша безсила, що ми зачаровані кимте, що з нас вічне проклятие"3.

Попри трагізм розв’язки — смерть Анни — поема, мій погляд, не залишає гнітючого враження. Допомагає підтримувати з початку остаточно поеми мажорне настрій, море фарб, звуків, запахів, плям, відтінків, переливів. Причому фарби у Сергеева-Ценского звучать, запахи мають колір, звук асоціюється зі схожим кольором, і всі через спорідненості цих відчуттів на душі художника. У поемі «Печаль полів» є приклади того, як іноді явища набувають невластиві їм якості: «…дали …були зіткані лише з запахів, стали фарбами, і водно-дисперсійних фарб, які пели"4. Яскраве мальовниче початок є домінуючою в поемі. І це не випадково. «Адже саме живопис визначила багато речей моїх письменницьких засобах, у моїй новаторстве"5, — писав С. Сергєєв-Ценський. Очевидно, впливом живопису пояснюється й те, що у поемі в прозі «Печаль полів» часом колір передає враження про те явищах, що з своєї природи їх може мати: «Голос у Прокофія був осяйний, чи ж це здавалося від цього, що очі в нього лучилися» (I, 507), «У Лобизны голос був кострубатий, землистий» (I, 512). Світ письменник сприймає через призму художника, котрій він забарвлений в різноманітні тону та фарби. Гра фарб природи як кидає відсвіт і самої людини, лягає кольоровим полиском нею. Немов бажаючи підкреслити, що людина — теж дитя природи, письменник та її наділяє яскраво: у Фоми Івановича червона борода, обличчя Иголкина — рябе і червоне, «як спіла садова полуниця», червонощокий кучеренок Федька, червона від холоду Катерина. Червоний колір вносить живуще початок в розповідь. Червоний колір є переважним в поемі. За кількістю вживань наближається до 15,7% від загальної кількості (345) всіх колоронимов6.

Червоний — це колір обличчя героїв, колір їх одягу, це що й колір самого життя. «Дід представив собі батька, яким він пам’ятав його давнімдавно, з дитинства, — жилавим, червоним, з громовим сміхом і із вічною такий живою, точно частину його самого дурної скоромовкою: «З, і вже сам Мартин з балалайкою» (I, 566). Усі відзначають, що це і не людина зовсім, а живої труп.

«Душа-то…души-то адже вже немає, а?» — вигукує дід Ознобишина" (I, 570). І тільки «жалко-грустная смужка червоного світла над вікном столітнього» свідчить про намір ще жевріючої життя всередині него.

З іншого боку червоний колір — це колір крові. Особливо зловісно виглядають краплі крові на білястої лободі. Після падіння Гната з лісів «в Ганну ввійшло впритул сліпе, бесщекое, вилицювате обличчя з живою, притаившейся смужкою крові у губ… На кустиках білястої лободи важко горіли розбризкані краплі» (I, 528). Ганні здалося це поганим знаком, і її попросила чоловіка не продовжувати будівництво на крові. Хоча Ознобишин і «знав, що кров Гната була на лободі близько заводу, а тут у душі Анни, що це у ній світилося якесь випадково спаленіле біла пляма, і тепер його затягло кров’ю. Від цього, у неї саму болісно стиснулося серце, відчулася іржава сіль крові в роті…» (I, 531).

Він таки не відмовився від затії будівництва винокурного заводу. Це було останнє червоне передвістя. Останній главі виповзає раптом червонястий столб.

«Довго виповзав, загрузнувши в димчастої сині. Ось закруглився і застромився кінцем до неба, кінцем в поля. Потім, дуга червоного кола, вийшов хрест… Довго роздивлявся нього Ознобишин. Усміхнувся, піднявся, обтрусив сніг… Узяв рушниця… Гей, постривай ще ставити хрест над полями!» (I, 574). Але червоний хрест, створений морозом і сонцем, став вже провісником чогось нехорошого і «всуціль підвівся і стояв над сухотинскими чи дехтянскими, чи треба усіма полями». Після цього знаки Ознобишин вирішив взяти долю в своїх рук. А доля виявилася — «ворона з блакитним відливом», понесшая через поля Машу і Ганну. Не зумів зупинити розпаленілих коней Ознобишин, і Ганна випала з саней, як згодом і з його життя. Ввечері він зізнався, що хотів загибелі не народженого малюка. Визнання привело Ганну жахало. Кілька днів після цього випадку Ганна ввійшла до кімнати прадіда Ознобишина «з букетом оранжерейної герані, точно вимочені у теплій крові, — такі червоні, віщі були квіти. Запах від нього йшов густий, кадильный». (I, 583). Начебто свою життєву енергію принесла Ганна разом із квітами, і через цей кадильний червоний запах набрався столітній життєвих зусиль і запитав «за могильному глухо, а молодо, чітко весело навіть: «Праправнук?» Це була її остання зустріч. Наступного ж ранку «почалося то, у що ні хотіли вірити, але чого чекали таємно» (I, 583).

Червоний колір в поемі має двояке значення. З одного боку, це показник присутності людині життєвих сил, життєву енергію, з інший — це віщий, точніше лиховісний колір, попереджуючий про прийдешньому нещастя, зрештою про смерти.

Колірний контраст з становить білий колір. За кількістю вживань він слід за місці і дорівнює 14,8% від загальної кількості колоронимов. Цей прийом використовується Сергєєвим-Ценським при протиставленні двох сестер Маші та Ганни: «Тонка, гнучка Ганна була як дівчинка поруч із міцної Машею. У маково-красном була Маша, на білому Ганна…» (I, 536). У словесної тканини образу Анни білий колір виявляється лейтмотивом, і намальована вона така, що більше від привиду, ніж від живої людини: «Ганна сиділа в спальні у своїй ліжка біла, безжизненно кинувши вздовж колін руки» (I, 528), «труп Анни в біле», «тіло Анни у білому, обсипане свіжими квітами, лежало ошатне і тихе, як сонне (I, 591). І навіть народжений дитина Анни представляється Ознобишину білим приводом. «Привид цей круглився дедалі більше, і присувався ближче, і робився, нарешті нестерпно страшним, як усякий сенс» (I, 516). Ознакою безжиттєвості і хвороби стає у тексті біла одяг (понева). «Усі троє стали у ганку до кількох: свято був, — постали білих поневах і казали просто: «Наврочила бариня». І відразу ж: «Дитину тримала Устя неотрывно-крепко, так, начебто й був його; був дощенту наріст попереду їхньому тілі, зодягненому повністю вкриті білу поневу» (I, 535).

Контрастує білий колір лише з червоним, але й чорним. Білий і чорний протиставляються в поемі як Ознобишины і народ.

«Шматки білого хліба внизу кидав Ознобишин Красногону Цілу» (I, 515) і «дід Ознобишин їсть жирно намазаний медом довгий шматок білого хліба (I, 530), тоді як куточки флігеля, де розташувалися робочі «наскрізь вже просякли ними: їх чобітьми, онучами, чайниками, ложками, інструментом, ковригами чорного хліба і низки їдким робочим потім» (I, 511).

Білий і чорний вживаються у межах пропозиції: «Микита уявляв сите чорну корову з двухведерным вим’ям парного молока» (I, 498); «кінчики вух у Дяді були чорні, бабки — білі, звуки були особи сліпі і зрячі, звуки були — долоні», білі і чорні, тонкі, не знали праці, і широкі, в мозолях" (I, 528). Для Анни, наприклад, багато у чорно-білому світлі: «Обидва у ній довго росли, зросли, пішли кожен в свою низку: в чорну пішов Іголкін, по-білому — Игнат…

У доброї - білої - роїлися… надії. А чорного була суцільна хмара, і дивитися правді в очі цієї хмарі боялася Ганна" (I, 522).

Іноді ці дві кольору змінюються значеннями: чорний набуває позитивне значення, а білий негативне. Наприклад, «чекали чорних і теплих, як земля густих і кучерявеньких, як овчина, а прийшли синевато-белые, холодні, глузливі» хмари. Під час злощасною поїздки на жеребцях Ганна сиділа онімівши: «Біле волочилося повз, виривалося з-під ніг чудовиська попереду, летіло жмутами по обидва боки, а чудовисько було многоногое, чорне, як і дитячої казці, дзвінке, з палкими ніздрями» (I, 577).

Чорне й біле, добро і зло — дві сторони однієї медалі. Дві категорії взаимосуществующие, і то одна будь-коли виключає другую.

На третьому і четвертому місці за кількістю колоронимов стоять відповідно жовтий і синій цвета.

Жовтий колір представлений прикметником жовтий і дієсловом жовтіти. Прикметник жовтий характеризує світло, блиск, відблиски, вироблені різними джерелами світла, що лягають часто-густо осіб; в наявності Анни: «Ганна була вся пряма і біла з легенями закрутами в очах, забарвленими від свічок до жовтої колір…» (I, 589); чи обличчя столітнього: «Лампадный світло розпливався з його обтягнутої голою голові маслянистим жовтим колом…» (I, 563). Жовтий колір — колір нездорового особи — супроводжує протягом життя Ганну. З допомогою нагнетения жовтого створюються враження предобморочного стану героїні. «Сонце стояло прямо над головою, — від рівня цього, чи що, пожовкло у власних очах Анни: жовті стіни, жовта земля, жовтий Гнат, жовті у Фоми Івановича, жовті важкі чоботи колом, то жовтої винищити, то обпилюваннях. Потім вирушила все щербатими колами…» (I, 528).

Жовтий колір — це колір осені, соломи. Зерна. Осінь — свято смерті, і ж жовтий колір осені стає символом смерті природи. Сонце золотіє, перетворює живе землі, але водночас доводить і по смертельножовтого стану. Іноді його стає «непотрібно багато», і поля приносило і стелило «жовтий дим», і хлібах спалахували іржаві плями і смуги як витівка" (I, 541). Але влітку, коли ще до осені, сонце робить дива. «Від сонця, як відомо влітку загоряла Ганна, та увійшла у не пружність, схожа на силу» (I, 532). Під впливом сонячних променів перетворюється природа. «Вечорами трава дорогою між хлібами ставала гарячої, красно-оранжевой, а білі гуси у ній синіми, точно окунуло в рідку синьку. Через зжужмленою близько горизонту купи лілових хмар, вже утопивших сонце і стане сонячне проміння проривалися самотужки то тут, те й лунко розкланювалися з полями. Які нежитлові ставали поля, все махрові, м’які, изжелта-розово-голубые» (I, 532).

Отже, ж жовтий колір в поемі носить багатозначний характер. Жовтий колір — це колір болючого стану чоловіки й колір прив’ядання природи восени. З з іншого боку — це колір, який досі живить у вигляді сонця живе на земле.

Асоціативно до жовтому кольору близький золотий. Золотий колір є у поемі нечасто, але не всі, що пов’язані з цим кольором, набуває позитивне значення — «день золотел і зеленів за вікнами» — ознака радості, і прийдешнього щастя; «золотава Дядина шерсть» — свідчення його незламного здоров’я; «золотий хрестик», подарований Ганною Еракомону, — повинен вберегти його від; «золотавий сміх Маші» — здоровий сміх; «золотавий верхової кабардинец» — сильний і здоровий конь.

У поєднанні з синім кольором жовтий і золотою кольору часто набувають негативного значення. У кімнаті столітнього це поєднання навіває моторошну атмосферу — смерті Леніна і порожнечі. Тричі в одній сторінці вживається це поєднання: 1) «Пробиваючись крізь сутінки, вже горіла золотою точкою лампадка. Від цього, у кімнаті було всього слоисто-синее, як дим від кадила. І проступив старий: спочатку череп — голий і величезний, потім вигин порушених колін…»; 2) «Синіли сутінки, і золотела лампадка. Ознобишин пересмикнув ніздрями про обступившего його запаху тіла столітнього і вийшов»; 3) «Але і золотела лампадка і випливав з синяви гладкий череп» (I, 530).

Після смерті Анни Ознобишин, перебуваючи близько її труни, пройшов крадькома на шкарпетках, біля самої стіни, сирої, з синіми від білих ставнею вікнами і сів у розі… Мови свічок і жовте коло від нього мутно плавали перед очима Ознобишина, й тому портрети колихались" (I, 590). Техніка, що тут Маша раптом побачила ніби Ганна ворушиться, і це це від жовтих свічок, хитких муру і синіх вікон, чи то з звеневшей у голові втоми…" (I, 592).

У першому місці - зустріч Анни зі дідком Демой — поєднання жовтого кольору, з синім сприймається інакше, ніж в інших поєднаннях. «Однією рукою охопив він коровай хліба, загорнутий у старий вивернутий зипун, інший тримав синеньку чашку (зі святої водицею), обв’язану (жовтої) ганчіркою. На його, шкарубких з посади, усім пальцях і долонях були чіткі чорні тріщини, як у землі в посуху» (I, 533). Жовтий у цьому прикладі асоціюється з сонцем, а синій — із жовтою водою. Інакше кажучи, створюється образ двох взаємодіючих стихий.

Окремо — поза поєднань коїться з іншими квітами — синій характеризує холодні снігу: «Сніг забився в рукави й холодно танув там; синій, суцільний лежав колом» (I, 579); поля зимою — «…сутінки густіли пружно й непохитно. Поля під ними ховалися холодним, синім, потім сіріли, стухали…» (I, 593).

Влітку — це колір неба. «Гнат подивився смаху на червоні важкі кладки цегли і легке трохи синє небо з них» (I, 528).

Отже, синій колір — це колір неба, колір води. Залежно від контексту синій може бути, як теплий колір, інколи ж як холодний, леденящий.

Сірий колір близький за значенням до синьому. Найчастіше його використовують в пейзажних замальовках і за описі зовнішності чоловіки й кольору його очей. Цей колір має двояке значення. «Жах» у Сергеева-Ценского то, можливо сірої, а дідок сизий — «Божим». Може бути невиразні, невиразні сірі очі у Усти і ясні сірі очі у Иганата. Можливо обличчя сіра у Анни — ознака духовного виснаження, і сиве волосся у діда Ознобишина, які його мудро красивым.

З сірим кольором, а переважно у тексті це сизий колір, асоціюється у Сергеева-Ценского зима — «сизі як від морозу, хліба кланялися Ганні» (I, 537).

Із кожним пори року художник пов’язані певні кольору, певні фарби, притаманні лише йому (цьому пори року). «Село було пушисто-зеленое весною, худе, запилене влітку, сліпучо жовте восени від нової соломи і нахлобученное, сизе взимку» (I, 509). Як у житті, і у поемі, кожне сезон несе з собою чимало і два кольору, а безліч кольорів та їх переливів. У поемі «Печаль полів» саме це колірне безліч і їхню взаємодію всередині його задає пастельний тон всьому произведению.

Особливу функцію виконують у письменника зображувально-виразні кошти. Часто задля досягнення потрібного ефекту автор ставить поспіль 4−5 епітетів: «Так замешкали кор ичнево-зипунные сухотинцы, зарослі, повільні, і тугі, — землі, з землі, земля, і тисяча випадків, то злих, то добрих, чергуючись, правили ними як вони грудками чорнозему» (I, 510); «Блакитна, золота, вродлива, мила, хороша…», — «Що ти від шепочеш, кажу, Митя? Його мені: «Не заважай мені, мамочко, — я молюся» (I, 548); «Сидів дід в широкої білої сорочці і саме весь, свіжий і веселий» (I, 550); «У садибі липи стояли таку ж спокійні й стратегічно важливі, лілові і досить важкі, і галки морочилися перед сном з їхньої верхівках» (I, 580).

У С. Сергеева-Ценского немає повторюваних визначень однієї й тієї ж предмета, сніг в нього то «густий, холодний», то «м'який і липкий», то «живої», то «теплий», він «палевий, рожевий, блакитний», то «синій суцільний», то «яскравий»; хмари — «сірі», «синевто-белые», холодні, глузливі. У першому предметі він знаходить стільки відтінків кольору, що залишається тільки поражаться.

С. Сергєєв-Ценський широко використовує індивідуальні метафори і порівняння: «Трохи зеленувата місяць вгорі дивилася крізь хмари…» (I, 497); «У хмар, ближчі один до місяці, трохи пожовтіли щоки, а далі вони розтягнулися м’які, темносерые, трохи зелені, точно червневе сіно з поемных лук…» (I, 499); «І ще той вечір хмари горіли трьома квітами: пурпурним, помаранчевим і палевим, і потім так ніжно і тихо лиловели, синіли, сіріли, все йдучи від землі; а земля жадібно настигала їх десь внизу, перекидаючи до ним м’які мости…» (I, 536); «На хлібах спалахнули іржаві смуги і цілком плями, як витівка» (I, 541); «У відкриті вікна весь день входив густий і зелений, настояний на зелені саду» (I, 544).

Звідси можна дійти невтішного висновку, кожна метафора, порівняння, епітет, сприяючи посиленню виразності, створюють свого роду миниатюру.

Підсумовуючи, слід зазначити, що твір С. Сергеева-Ценского «Печаль полів» — полносочное і багатобарвне. Основними квітами у ньому є - червоний, білий, жовтий і синій, складові понад 50 відсотків% від усіх колоронимов. У поемі розкривається багатозначний характер цих квітів. Їм притаманний як реальний, і символічний смысл.

Червоний колір, як показник присутності людині життєвих сил, життєву енергію, — це реальне значення кольору. А символічного значення кольору лиховісне, попереджувала про дедалі ближчої смерти.

Реальне значення білого кольору — колір безжиттєвості, примарність. Для головною героїні Анни — цей колір стає лейтмотивом. Символічний сенс білого кольору проясняється в контрасті з чорним. Причому білим кольором позначаються люди, далекі, відчужені від природи, від Землі, а чорним — народ, пов’язаний безпосередньо з землей.

Реальне значення жовтого кольору у Сергеева-Ценского збігаються з традиційним його розумінням. Жовтий — це колір болючого стану людини чи стану прив’ядання природи. Символічний зміст жовтого кольору — це колір сонця, як який спалює посіви, а й яке живить сонячної енергією живе вокруг.

Реальний сенс синього кольору збігається і з традиційним розумінням. Це колір води, неба, снігу взимку. На поєднані із жовтим кольором проясняється його символічного значення — значення льодового мороку, порожнечі й смерти.

Усі кольору ще на творі С. Сергеева-Ценского «Печаль полів» взаємодіють друг з одним. Одні контрастують, інші поєднуються, треті перетворюються як інший. Багато епітети, порівняння, метафори побудовано на кольорі. І якщо загалом, все твір полягає в ключовому йому понятті - понятті про цвете7.

Примечания.

1 Моя знайомство і листування з М. Горьким // Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: У 10-му т. — М., 1958. — Т. 3. — З. 574.

2 Колтоновская Є. З новітньої літератури // Російська думка. — 1913. — № 12. — З. 104.

3 Чуковський До. Поет безплідності // Книжка про сучасних письменників. — СПб., 1914. — З. 80.

4 Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: Дванадцятирічним т. — М., 1967. — Т. 1. — З. 150. Далі цитується у цій виданню із зазначенням томи римськими цифрами, сторінки — арабскими.

5 Сергєєв-Ценський С. Моя ознайомлення з И.Е. Рєпіним // Про художньому майстерності. — Крымиздат, 1956. — З. 73.

6 Загальне у колоронимов з тексту «Печаль полів» — 345 [Е.Ш.].

7 Наприкінці більшості в табл. 1 наводиться спектр усіх кольорів в поемі «Печаль полів» у відсотковому співвідношенні; в табл. 3 наводяться все відтінки, об'єднані у группы.

§ 3. Поетика кольору ще на поемі «Движения».

Вперше поема «Руху» була вийшла друком журналі «Сучасний мир"1. С.Н.Сергеев-Ценский зазначав, що «здається, був такого критика, який не писав про «Движениях». 2 Але не зміг розкрити сутності твори краще самого автора. І саме слова С.Н.Сергеева-Ценского про поемі допомагають точно зрозуміти її сенс: «У поему цю вкладено було багато, звісно, дуже багато побутового, психологічного, пейзажного; поруч із Антоном Антоновичем виведені були десятки людей, намальованих чітко й ярко"3. Сергєєв-Ценський вважав, що ніхто об'єктивно не оцінив поему. Критики тлумачили її, як повість «про слабкості земного будівництва» і підступній волі випадку. Приміром, В. П. Кранихфельд писав: «…"величезна загадка», той самий «безглуздя життя» стоїть перед Сергєєвим-Ценським. Розгадати першу, знайти можливе виправдання для останньої, — таке завдання як його останньої повісті ["Руху», Е.Ш.], але й взагалі його недовгою поки ще, але у вищого рівня напряжённой творчої работы"4.

У у відповідь инотолкования своєї поеми Сергєєв-Ценський писав: «Коли писав «Руху»… я зайнятий не була тим, щоб доводити нетривкість земного будівництва, … а зайнятий був лише, як гармонійнішою розмістити три фарби — зелену (хвойне зелень, тиша, холод, смерть), жовту (теплота, вогкість, мелькання, життя), і блакитну (рок, бог, небо). Гра цих кольорів та становила мені особисто движения."5.

Ці слова С.Н.Сергеева-Ценского лягло основою мого аналізу поетики кольору ще на поемі «Движения».

Загальна кількість колоронимов в поемі - 313. У порівняні з «Сумом полів» в «Рухах» спостерігається збільшення відсоткового числа основних для цього твори квітів: жовтого, синього, зеленого (табл. 2).

Дія в поемі розгортається і натомість маєтку, оточеного «иссинятемнозеленой, густо пахла смолою, терпко хвойною тишиною"6. У першому єдиному пропозиції автор з'єднує воєдино зорові, слухові й смакові враження від цього місця, у якому перебуває головним героєм поеми Антон Антонович. Цей прийом використовується письменником протягом усього твори, по-перше, посилення тієї чи іншої відчуття від переданої картини і, по-друге, на розкриття психологічного стану героя. Закінчується поема той самий зрительно-музыкальной фразою: «День був такий тихий, що падали сніжинки — точно б не падали, точно стояли щільно між землею і небом, білі внизу, темні вгорі, не падали, а й просто повисали ліниво; і їли, і сосни стійко мовчали кожної голкою, опушённой синім інеєм» (II, 126).

Цими двома пропозиціями, початківцям і заканчивающим поему, описується маєток Анненгоф. Протягом усього тексту його супроводжувати холодні кольору такі, як зелений і синій, та його відтінки — иссиня-темнозеленый, темносиний, иссиня-синий, густозеленый, зеленоватый.

Зелений колір отримує в Сергеева-Ценского негативний зміст. І це значення воно утримує протягом усього поеми. Десь на сторінках твори зелений колір вживається разом зі словом, несучими враження затертости, старості, тиші, і наприкінці - смерті. «З гірки понад дві версти вся відкриті була його садиба з садом, і Тростяниця — село в двісті суто вимазаних білих хат, критих очеретом, і навіть церква, теж біла, з зелёненькими, вицвілими банями» (II, 22).

«Він сидів ошеломлённый, уплывающий кудись, легкий, з відкритою від здивування ротом, і ясно відчував… від зелених розпластаних Лапчастих гілок пахне могильно мирної соснової смолою» (II, 26).

Поступово зелений колір витісняється холоднішим синім кольором. Це відбувається у жовтні, коли Антон Антонович повертається у нелюбиме маєток Анненгоф з рідної Тростянки. «У синіх парних туманах танули колони стовбурів». І ще поки «достаивали у дитсадках на мызах зимові яблука, зелені, як мерці, тверді, без запаху і смакові, серед рідкісних багряних листя,. і листя чекали вже найменшого вітру, щоб відірватися і впасти… (II, 50).

І дуже навіть ілюзія рідного маєтку, створена «синіми з білими ліліями» фіранками на вікнах окремо не змогла уберегти героя від «просякнутої хвойною смолою тиші». І «густо-зелёный, майже синій ліс» оточував його з всіх сторон.

А далі: «Тиша — листопад. Тиша — грудень» І ось «синє» повністю перейшло лише своїх прав. «Сутінки подсиневают вікна. У кімнатах повисає щось на кшталт тонких сірих павутинок» (II, 56). І холодне, спокійне, «синє» сезон лише теплиця, у якій «цвітуть лимони, азалії, герань і фукции»…, «піднялися зеленим пучком помідори, оповилися біля палиць боби… і кавун розпустив, як віяло, перший соковитий глибоко надрізаний лист…» (II, 60), створює ілюзію теплого літа, буйство фарб якого пробуджує бажання до жизни.

Але ця прекрасна теплиця, присутність трьох улюблених синів близько Антона Антонича і вино не допомогло позбутися останньому від думок про поджоге.

Суд над Антоном Антоничем проходив навесні. Старий повітове місто зустрів його «жовтими тополями з кущами густих білих акацій». «Від тепла і сонця було весело і лунко у тілі» (II, 69). Усе ц е цвіло і пахло до тих пір, доки винесли Антону Антонычу вирок за підпал своєї соломи — 3 року й 8 місяців. Після касації вироку він повертається у Анненгоф, і лісу не просто густозеленые, а индигово-синие. Частота вживання синього кольору поповнюється останніх сторінках роману. Особливо яскрава на цих сторінках гра інакше боротьба синього (смерті) і жовтого (життя) квітів. «Влітку на лісових стежинах іноді чередами перебувають у повітрі продомоватые жовті мухи, вперто і стоять, як риби у питній воді у спекотний полудень» (II, 124).

«Усі збирав кінці віжок Антон Антонычу, кінці нових віжок, плюшевих, жовтих, з синіми помпонами» (II, 124).

Бачив [Антон Антоныч Е.Ш.] мух, віжки, і потім, і з високої гори, сипалися дрібні камінчики, жовті і сині, як водяні цівки в водоспаді…" (II, 125).

Це поєднання жовтого з синім квітів зустрічається часто-густо на протязі всього тексту. Те «жовте світло лампи з синім світлом вікон» (II, 60). Те «від жовтого плями бореться в різні боки по брудному снігу повзуть сині смуги, і вже, — смішно, — жовте пляма раптом починає здаватися Антону Антонычу блакитним» (II, 79). Складається загалом враження боротьби світла з мороком, життя з смертью.

Жовтий колір — це колір, властивий рідному маєтку Антон Антонича Тростянке. Жовтий колір виявляється у основному імпліцитно з допомогою слів — пшениця, солома, стіг сіна тощо. І саме тут у Тростянке «Антон Антоныч пив щось небачене, що плавало над хлібами, що вже пив він, з дитинства, і чого в нього блаженно і радісно, изжелта-розово мутнело в голові, аж раптом, як марево, — сосни, на віки вічні міцно зношені стіни будівель, смолиста, як похоронний ладан, тиша, і ніяковість, точно було зроблено усе гаразд, і у вищій ступеня добре, але якось несподівано зовсім те» (II, 23). Так протиставляються два маєтку — «жовта «Тростяниця і «зелено-синий» Анненгоф. Тут, вже з перших сторінок поеми відбувається осмислення Антон Антоничем непотрібності своєї сделки.

І на характеристики сонячного дні, у Тростянке використовуються епітети «золототканий», «ласкавий», «теплий» чому й земля стає «золотавої», гарячої від спілих хлебов".

Значення блакитного кольору — останнього, з виділених Сергєєвим-Ценським квітів — проясняється у процесі основного дії произведения.

Блакитний — це колір весняного неба. «Тхнуло чимось весняним повітря, і від рівня цього скрізь подымалось живе занепокоєння: співали півні, кудахтали кури, телились корови, мокли і киснули дороги, голубіло небо, расчирикались горобці, в них були зачервоніли щоки…» (II, 69).

«Від тепла і сонця було весело і лунко у тілі» (II, 69) і душі Антон Антонича. «На суді Антон Антоныч помічав річ у тому що це було нове, смішно, і урочисто» (II, 72). Після арешту і повернення героя в Анненгоф душевного стану його передається вже через інші фарби природи. «Їли здаються страшно глибокими, кошлатими, чорними, але в боці верхівки сосен, і вузлуваті стволи де-не-де вириваються отчетливыми извивами, дожелта розпалюються і горять». І «небо, влажно-лиловое від розпатланих товстих хмар, куди йде, зібралося над головою і висить важко» (II, 82).

Після суду стався остаточний перелом у душі Антона Антонича, і вперше він замислився про бога. «Вже ясно здається тепер Антону Антонычу, що він очі блакитні, не сірі, як і думав раніше, а блакитні, як шматок неба. …Ці очі - порожні, наскрізні, сенсу у себе не мають, які й не зіркі, як в живих, і підприємств бачать де вони оскільки хочуть бачити, а лише оскільки відкриті, відкриті завжди були і закриються. …Їх до нього лучиться якась холодна заціпенілість, а ньому піднімається їй дивний такий, щетинистий, як їжачок страх» (II, 86).

І ось представляється Антон Антонычу Веденяпин, котрий зіграв фатальну роль його життя. «Постійно, скільки років, був ротмістр Веденяпин — желтоглазый, важкий, басистоголосый, що скаже слово — збреше, — до того земної, що нині він був якийсь німий, уплывающий,. й очі голубые».

Так, блакитний колір розвиває своє реальне значення (кольору неба) до символічного (кольору очей самого бога і кольору рока).

Кольори сірий, чорний, червоний, білий, золотий, рожевий, коричневий і ліловий вживаються переважно у реальному своєму значенні. Вони використовуються, наприклад, в описах зовнішності людини «…був Антон Антонович сіроокий, чернобород з проседью, краснощек.», «вона сиділа … вся важка, з подвійним білим підборіддям, з ліниво выпиравшими з-під тонкої нічний сорочки грудьми…», «Дергузов роздивлявся нього… маленькими сірими очима…», адвокат «молодий і бравий на цей вид із широкою чолом… і широким золотим перснем»; в описах природи «небо влажно-лиловое від розпатланих хмар куди йдуть», «і їли були якось надзвичайно, чорні і часті…», «розбіглися огорожі з-під стриженного бобриком глоду — подцветили зелені вишнево-красным».

Отже, рух трьох квітів — блакитного, зеленого і жовтого становить основу всієї поеми Сергеева-Ценского «Движения».

Вони розвивають своє реальне значення до символічного. Справді, значення зеленкуватого кольору виявляється у такому послідовності хвойне зелень-тишина-холод-смерть. Значення жовтого кольору є такий ланцюжок теплота-сырость-мелькание-жизнь, а блакитного РОК-БОГ-небо.

Десь на сторінках поеми ми можемо спостерігати гру цих трьох квітів, проявляющуюся в поєднаннях жовтого і синього, жовтого і блакитного, перехід зеленого в синій колір. Гармонійне розташування квітів залишає враження безупинного руху протягом усього твори Сергеева-Ценского.

Примечания.

1 Сергєєв-Ценський С. Руху // Сучасний світ. — 1910. — № 1, 2, 3, 6.

2 Сергєєв-Ценський С. Талант і геній. — М., 1981. — З. 226.

3 Там же.

4 Кранихфельд В. П. Поет барвистих плям // Сучасний світ. — 1910. — № 7. — 109.

5 Сергєєв-Ценський С. Письменник, людина. — М., 1975. — 82.

6 Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: Дванадцятирічним т. — М., 1967. — Т. 2. — З. 15. Далі цитується у цій виданню із зазначенням томи римськими цифрами, сторінок — арабскими.

Приложение.

Спектр квітів у поемі «Печаль полей».

С. Сергеева-Ценского у відсотковому соотношении.

ТАБЛИЦЯ 1.

|Ц У Є Т |% | |ЧЕРВОНИЙ |15,7 | |БІЛИЙ |14,8 | |ЖОВТИЙ |12,5 | |СИНІЙ |10,1 | |ЧОРНИЙ |9,9 | |СІРИЙ |9 | |ЗЕЛЕНИЙ |5,8 | |ЛІЛОВИЙ |4,3 | |РОЖЕВИЙ |4,3 | |ЗОЛОТИЙ |4,1 | |КОРИЧНЕВИЙ |2,9 | |БЛАКИТНИЙ |2,9 | |СРІБНИЙ |1,4 |.

Спектр квітів у поемі «Движения».

С. Сергеева-Ценского у відсотковому соотношении.

Таблиця 2.

|Ц У Є Т |% | |ЖОВТИЙ |15,3 | |СІРИЙ |14,4 | |ЧОРНИЙ |13,7 | |ЧЕРВОНИЙ |13,4 | |СИНІЙ |12,8 | |БІЛИЙ |11,2 | |ЗЕЛЕНИЙ |6,7 | |БЛАКИТНИЙ |5,1 | |ЗОЛОТИЙ |3,5 | |РОЖЕВИЙ |1,9 | |КОРИЧНЕВИЙ |1,3 | |ЛІЛОВИЙ |0,6 |.

ПОЕМИ С. СергеевА-ЦенскОГО.

«ПЕЧАЛЬ ПОЛІВ» І «ДВИЖЕНИЯ».

ТАБЛИЦЯ ВІДТІНКІВ, ОБ'ЄДНАНИХ У ГРУППЫ.

Таблиця 3.

Заключение

С. Сергєєв-Ценський — класик російської літератури, присвятив літературі близько 60 років. Широким колам читачів він став відомим, як творець багатотомної епопеї «Преображення России».

На початку ХХ в. цей письменник стояв біля витоків неореалізму, синтезуючого реалістичні і символічні элементы.

Цей стиль викликав розбіжності серед літературних критиків того часу: одні вважали його писателем-реалистом, який відчував тимчасове, причому негативний вплив декадентства; інші знаходили, що він впадає в крайності натуралізму; треті вважали, що у його творчості справила вплив творчість й інших письменників (Ф. Достоєвського, Л. Андреева).

У післяреволюційний період оцінки творчості С. Сергеева-Ценского менш численна. Художній метод письменника оцінюється, як реалістичний, а вплив символізму, як временное.

Наприкінці 1980;х років намітилася тенденція розглядати метод С. Сергеева-Ценского, як синтез реалізму і символізму, тобто. як неореалізм. У час інтерес творів цього письменника не вгас ає: проводяться конференції науковців і молодих учених, захищаються дисертації і дипломні роботи, пишуться курсові, присвячені його творчеству.

У творах Сергєєв-Ценський виступав як майстер і художник словесних полотен. Відомі слова М. Горького про неї: «Ви стали переді мною, читачем, величезним російським художником, володарем словесних таємниць, проникливим духовидцем і живописцем пейзажу — живописцем яких нині немає ми. Пейзаж Ваш — розкішна новина у російській литературе"1.

У своїй роботі я звернулася до поетику кольору ще на прозі С. СергєєваЦенского 1910;х років у поемі «Печаль полів» і повісті «Руху». Вони Сергєєв-Ценський проявив себе, як У. Кранихфельд, «сформованим великим і оригінальним художником"2.

Питання кольорі цікавив учених різних галузей знаний.

При аналізі кольору, з погляду літературознавства пам’ятаймо, що текст — художнє ціле, і колір одна із елементів художнього єдності, також розглядати слід всі засоби висловлювання кольору (эксплицитные і имплицитные).

Застосовні художнього тексту та принципи організації колірного простору теоретично живопису, наприклад, взаємовідносини красок.

Ключовим для аналізу творів Сергеева-Ценского представляється поняття О. Н. Трубецького «умогляд у фарбах», притаманне російського мистецтва 1910;х годов.

У творах художник постає як краснописец [термін Сергеева-Ценского], тобто. художник, вміє красиво писати. Загальний характер поєднання кольорів в багатоколірних творах Ценского можна охарактеризувати як яскравий. Усі кольору всередині творів рухаються і взаимодействуют.

Основними в поемі «Печаль полів» є такі кольору: червоний, білий, жовтий, синій, складові понад 50 відсотків% від усіх колоронимов (всього виділяється 345 колоронимов). Реальне значення цих квітів розширюється до символічного. наприклад, на червоний — колір життя — нашаровується символічного смислу віщого, що попереджав про «смерть. Колірний контраст з червоним кольором становить білий. Один притаманний життєрадісної Маші, інший — неживої Ганні. Білий і чорний, употребляясь часто у межах пропозиції, виступають як антагонисты.

Білий протиставляється чорному, як Ознобишины і народ. Жовтий, з одного боку, — показник болючого стану всього живого землі, з інший — стає акумулятором сонячної енергії. Синій колір в поемі також має двояке значення: насправді це колір неба, колір «святої водиці». Зв’язок синього з жовтим призводить до збагаченню першого символічним значенням з негативним смыслом.

У «Рухах» ж жовтий колір й зі статистики і з значимості переміщається перше місце. Яскраві (червоний, синій) йдуть другого план, відбувається пересування квітів. І все-таки основну трехцветку становлять кольору — жовтий (теплота-сырость-мелькание-жизнь), зелений (хвойне зелень-тишина-холод-смерть) і синій (рок-БОГ-небо).

Символічний характер квітів завершує реально зображені життєві явища. Колір є також однією з коштів розкриття душевного стану героїв — Ознобишиных в «Суму полів» і Антона Антонича в «Движениях».

У цих двох творах С. Сергєєв-Ценський використовує прийоми колірного і графічного контрастів, поєднання кольорів, переходу одного кольору ще на інший. Вони насичені барвистими епітетами, індивідуальними метафорами і сравнениями.

У цілому нині манеру листи С. Сергеева-Ценского можна охарактеризувати як живопис із елементами цветописи.

Примечания.

1 Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв: У 10-му т. — М., 1958. — Т. 3. — З. 572.

2 Кранихфельд У. Поет барвистих плям // Сучасний світ. — 1910. — № 7. — З. 108.

Список використаної литературы1.

1. Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: У 10-му т. /Вступ. ст. У. Борисовій. — М., 1955. — Т. 3.

2. Сергєєв-Ценський С. Про художньому майстерності: Статті й спогади. — Сімферополь, 1956.

3. Сергєєв-Ценський С. Повне Зібр. тв.: Дванадцятирічним т. /Вступ. ст. У. Козлова. — М., 1967. — Т. 1; 2.

4. Сергєєв-Ценський С. Радість творчості: Статті, спогади, листи. — Сімферополь, 1969.

5. Сергєєв-Ценський С. Трудіться багато і радісно. — М. 1975.

6. Сергєєв-Ценський С. Талант і геній. — М., 1981.

II.

7. Бочачер М. Співак «приречених» (Про творчість З. Сергеева-Ценского) // Російську мову у радянській школі - 1931. — № 4. — З. 33−48.

8. Вайсерберг М., Тартаковская І. Сергєєв-Ценський — художник. — Ташкент, 1977.

9. Ванюков А.І. Повість в епічної системі С. Сергеева-Ценского // Кредо. — Тамбов, 1996. — № 6−7. — З. 9−17.

10. Горнфельд А. Шлях Сергеева-Ценского // Російське багатство. — 1913. — № 12. — З. 121−152.

11. Гоффеншефер У. Рух дома // Літ. критик. — 1933. — № 3. — З. 134−135.

12. Дробчик І пейзажу // Російська мова. — 1978. — № 3. — З. 30−32.

13. Жиляев Р. Повість С. Сергеева-Ценского «Руху» та її місце в прозі 10-х років // Матеріали 3-й науковій конференції, присвяченій творчості С. Сергеева-Ценского. — Крим, 1968. — З. 55−61.

14. Замошкин Н.І. Вогонь у одязі слова // Дружба народів. — 1965. — № 6. — З. 90.

15. Звєрєва Є. Роман С. Сергеева-Ценского «Приречені на загибель»: Нравственно-философский і поетичний контекст /Автореф. діс. … канд. филол. наук. — Тамбов, 2000.

16. Звєрєва Л. Долі дворянській садиби у виконанні С. СергєєваЦенского і О. Н. Толстого // Кредо: Тамбов, 1996. — № 6−7. — З. 17−28.

17. Иванов-Разумник Р. В. Життя треба заслужити // Заповіти. — 1913. — № 9. — Птд. II. — З. 132−154.

18. Клейменова Р. Поема З. Сергеева-Ценского «Печаль полів» // Праці Иркут. держ. ун-ту: Серія літературознавства і критики. — Т. XXXIII. — Вип. 4. — З. 107−130.

19. Колтоновская Є. З новітньої літератури // Російська думка. — 1913. — № 12. — З. 95−110.

20. Кранихфельд У. Поет барвистих плям // Сучасний світ. — 1910. — № 7. — З. 108−129.

21. Макаренка Р. С. Сергєєв-Ценський: Критико-биографический нарис. — Сімферополь, 1957.

22. Михайлова М. Бувають дивні сближенья: Сергєєв-Ценський і Зиновьева-Аннибал: инвариации неореалізму // Питання літератури. — 1998. — № 2. — З. 83−87.

23. Поповкин Є. С. Сергєєв-Ценський: Літературний портрет. — Сімферополь, 1955.

24. Плукш П. С. Сергєєв-Ценський — письменник, людина. — М., 1975.

25. Проніна Є. Рання проза С, Сергеева-Ценского: Поетика неореалізму /Автореф. діс. … канд. филол. наук. — Тамбов, 2000.

26. Редько А. З літературних вражень // Російське багатство. — 1912. — № 4. — З. 126−183.

27. Смирнов А. Про реалістичної символіці в «Перетворенні Росії» Сергеева-Ценского // Філологічні науки. — 1975. — № 5. — З. 5−10.

28. Степанов Р. О.С. Новиков-Прибой. С. Сергєєв-Ценський: Листи й зустрічі. — Краснодар, 1963.

29. Степанов Р. Дорогий длинною. — Краснодар, 1985.

30. Усієвич Є. Творчий шлях Сергеева-Ценского // Літературний критик. — 1935. — № 3. — З. 24−27.

31. Хворова Л. Проза С. Сергеева-Ценского 20-х- поч. 1930;х: світ художника, реальність буття /Автореф. діс. … канд. филол. наук. — Тамбов, 1995.

32. Чуковський До. Поет безплідності // Книжка про сучасних письменників. — СПб., 1914.

33. Шевцов І.М. Орел дивиться сонцем. — М., 1963.

34. Шорыгина М. Про художньому своєрідності прози С. СергєєваЦенского // Уч. зап. МОПИ. — 1964. — Т. XXIX. — Вип. 6. — З. 241−255.

35. Шпрыгов Ю. М. С. Сергєєв-Ценський і Л. Андрєєв // Російська література. — 1976. — № 1. — З. 197−207.

36. Елліс Наші епігони. Про стиль, Л. Андрєєву, Борисові Зайцеву і багато інших // Терези. — 1908. — № 2. — З. 65−70.

37. «Із Росією остаточно…»: С. Сергєєв-Ценський і сучасність /Під ред. Л. В. Полякової. — Тамбов, 1995.

III.

38. Альфонсів У. Слова та фарби: Нариси з історії творчих зв’язків поетів і від художників. — М.-Л., 1966.

39. Арапів М. Лінгвістичний подорож у Країну кольору // Знання — сила. — 1986. — № 5. — З. 36−38.

40. Бахилина М. Історія цветообозначений у російській. — М., 1975.

41. Бахилина М. Сліпучо рудий, безнадійно рудий // Російська мова. — 1975. — № 5. — З. 104−110.

42. Бяо У. Стилістичний прийом і що його роль створенні художнього образу // Вісник МДУ: Лінгвістика і межкультурная комунікація. — 2000. — № 1.

43. Вартанов А. Час завершує суперечка // Питання літератури. — 1964. — № 3. — З. 98−125.

44. Виноградов У. Стилістика. Теорія поетичної промови. Поетика. — М., 1963.

45. Волков М. Колір у живопису. — М., 1965.

46. Виготський Л. Психологія мистецтва. — М., 1986.

47. Герасимов Р. Оранжево-червоний чи червоно-оранжевий // Російська мова. — 1982. — № 2. — З. 78−82.

48. Журавльов А. Звук сенс. — М., 1991.

49. Качаева Л. Чи може блакитне бути зеленим і рожевим? // Російська мова. -1984. — № 6. — З. 20−25.

50. Качаева Л. Прикметники, які позначають колір у творах А.І. Купріна // Уч. зап. ДВГУ. — 1968. — Т. XI. — З. 80−87.

51. Кезина С. В. Лексика живопису у російській: система і його розвиток /Автореф. діс. … канд. филол. наук. — Пенза, 1998.

52. Лосєвим А. Проблема варіативного функціонування живописної образності у мистецькій літературі // Література і живопис. — Л., 1982.

53. Лихачов Д. С. Мистецтво і наука // Російська література. — 1992. — № 3. — З. 5−6.

54. Макеєнко І.В. Семантика кольору ще на разноструктурных мовами /Автореф. діс. … канд. филол. наук. — Саратов, 1999.

55. М остепаненко Є. Світло у природі, як джерело художнього творчості // Художнє творчість. — М., 1986.

56. Назарьян Р. Колір як категорія поетики // Праці Самарск. ун-ту. — 1974. — Вип. 254. — З. 36−46.

57. Трубецькой Є. Три нарису про російської іконі: умогляд у фарбах, два світу у давньоруської іконопису, Росія у її іконі. — М., 1991.

58. Упорова Л. Про методологію аналізу кольору ще на художньому тексті // Гуманітарні науки у Сибіру. — 1995. — № 4. — з. 50−54.

59. Фрилинг До., Ауэр До. Человек-цвет-пространство: Прикладна цветопсихология. — М., 1973.

IV.

60. Історія російської літератури кінця XIX — початку сучасності. Бібліографічний покажчик /Під ред. К.Д. Муратової. — М.-Л.: Вид-во АН СРСР, 1963. — З. 376−379.

61. Коротка літературна енциклопедія: О дев’ятій т. /Під ред. А. А. Суркова. — М.: Радянська енциклопедія, 1987. — Т. 5. — З. 936−943.

62. Росіяни письменники XIX-ХХ ст.: У 2 т. /Під ред. М. Скатова. — М., 1995. — Т. 2.

63. Літературний енциклопедичний словник /Під ред. У. Кожевникова і П. Миколаєва. — М.: Радянська енциклопедія, 1987. — З. 318, 379.

64. Ожегов З. Словник російської. — М.: Російську мову, 1991. — З. 670−715. 1 Література розподілено за таким принципом: I — художні тексти; II — критичні статті, дослідження з творчості С. СергєєваЦенского; III — література з теорії кольору; IV — словники, энциклопедии.

Показати весь текст

Заповнити форму поточною роботою