Гоголь

Гоголь.

Ю. У. Манн В напрямі від предромантических і романтичних форм до реалізму розвивалося і творчість Миколу Васильовича Гоголя (1809−1852). Але це рух в жодному разі то, можливо представлено на кшталт схематичною лінії, всеопределяющей єдиної формули; навпаки, річ у яскравій матеріальність і повнокровності відзначеного процесу. І результат такого цього процесу був настільки значним, що з пушкінським творчістю став вирішальний чинник наступного розвитку російської літератури.

Первая книга Гоголя — поема «Ганца Кюхельгартен» (опублікована 1829 р. під псевдонімом У. Алов; написана, очевидно, ще 1827 р. в Ніжинській гімназії вищих наук, де навчався майбутній письменник) — носила ще явно наслідувальний характер. Проте комбінація різних, часом різко контрастирующих, впливів виявляла власні творчі устремління письменника замолоду. З одного боку, світ поеми — це типово ідилічний світ («ідилія в картинах» — її жанрове позначення), обмежений двома селами (дія яких відбувається у Німеччині); світ нескладних почуттів, простих радостей, природного спілкування із дикою природою; світ, змальований в традиціях знаменитої ідилії І. Фосса «Луїза», з російським перекладом якої Гоголь, певне, був знайомий. З з іншого боку, у вигляді головного персонажа, Гарца, як вже переймався складний комплекс нижченаведених настроїв молодого мечтателя-романтика, що суперечило ідилічному світу, але це настрої виливалися у визначений вольовий крок — втечу з рідний середовища, романтичне подорож у в Грецію й, очевидно, сходові, — призводили до глибокому, вистражданого розчаруванню в сучасної цивілізації (тут поема виявляла широкий, спектр впливів романтичних зразків, від Жуковського до Томаса Мура і Байрона). Акцентування ж цього у дусі ворожнечі до обивателям предвосхищало вже зріле творчість Гоголя, і недаремно в рядках поеми: «Немилосердно і нещадно // Перед ним зачинили ви двері, // Сини суттєвості нікчемної, // Двері у тихе світ мрій, спекотною!» — недарма у тих рядках вперше у Гоголя давалася формула розладу «мрій» і «суттєвості», ідеалу і реальності, яка грати таку великій ролі у майбутньому його творчості (особливо у «петербурзьких повістях»).

«Вечера на хуторі біля Диканьки» (опубл. 1831 (год. 1), 1832 (год. 2) як засвідчили разюче швидке дозрівання гоголівського таланту, а й вивели його за авансцену російського народу та — об'єктивно — європейського романтизму. У свідомості російської публіки й почасти критики неперевершена оригінальність «Вечорів» на довгий час створила їм репутацію художнього феномена, котра має прецедентів і аналогій. Бєлінський в 1840 р. писав: «…зазначте у європейській чи російської літератури щось наче ці перші досліди молодої людини… Не чи є ця, навпаки, зовсім нове, небувалий світ мистецтва?..» Проте першу спробу типологічно визначити мою книжку зробив сам своєю практикою над нею: «Тут так займає всіх все малоросійське…» (з листа до матері від 30 квітня 1829 р.). Створене Гоголем, українцем з походження, прожили на Україні роки хлопчика юності, уливалося в конструктивне русло широко распространившегося в російському товаристві інтересу до українського народної творчості, побуті, образу життя, що, своєю чергою, виходило далеко за межі інтересу до визначеної конкретної народності. Питання постало принципово ширше, у цій широті ховалися коріння общеромантической орієнтації гоголівського українофільства. Одне з перших рецензентів «Вечорів» М. І. Надєждін назвав Україну «слов'янської Авзонией», т. е. слов’янським древнім Римом. Звернення з Україною є звернення немає емпіричному «сьогодні» конкретної народності, але корінним, національним першоосновам слов’янського світу (це «заповітний ковчег», «з якого зберігаються живейшие риси слов’янської фізіономії і кращі спогади слов’янської життя», додавав Надєждін). Це звернення до генетичному сенсі аналогічна тій зондуванню Середньовіччя, яке західноєвропейськими романтиками в пошуках корінних, початкових основ своїх національних культур.

Но Гоголь встав поруч із цим загальноєвропейським напрямом у самому суть своїх творчих зусиль. Річ у тім, що українофільство попередників і сучасників Гоголя, як-от М. А. Цертелев, Про. М. Сомов, М. А. Максимович, почасти навіть У. Т. Нарежный, в великою мірою мало ще суто збиральний, етнографічний характер (зрозуміло, як така важлива тенденція романтичного умонастрої, що супроводжувала минулотижневе розвиток виробництва і західних романтичних літератур). Але Гоголь поставив собі за завдання відкрити цілісний і повноправний народний світ вільно відтворений їм власному художньому світі. Це була свободно-творческая, до того ж художньо реалізована, концепція України в цілому материка на карті всесвіту, з Диканькою як своєрідним його центром (порівн. вираз з «Ночі перед Різдвом»: «…і з той бік Диканьки і з цей бік…»), як осередком і національною духовною специфіки, і національної долі. Найбільше підготував тут Гоголя У. Т. Нарежный своїми українськими романами «Бурсак» і «Два Івана…», але з яскравості і експресивності малюнка, виразності колориту і характерології, а про закінченості і повноті образу України та нагруженности філософської проблематикою, гоголівський зображення значно перевершувала побутописання Нарежного.

И тут слід згадати ще у тому, що Гоголь рішучіше, ніж будь-хто інший (наприклад, хоча б Нарежный), поривав з ідилічними уявленнями про Україну, що склалися у російській літературі в початку ХІХ ст. під впливом сентименталізму. У цьому оскільки Україна набувала зазначена вище узагальнену, «символічне» значення, те й які з нею якості - соціальна гармонія, злагоду між поміщиком і селянами, умиротворення — сприймалися як зразкові для всієї російської - чи, по крайнього заходу, російської сільської, «сільській» — життя. Навпаки, світу гоголівських «Вечорів», спочатку конфліктному, чужі всяка идилличность і прекраснодушність. У повістях — в «Вечорі напередодні Івана Купала» й у «Страшну помсту» — розвивалася (в казковою формі, спирається на міфологічну грунт) романтична історія відчуження центрального персонажа, зокрема такі моменти, як злочин перед співвітчизниками, вбивство, розірвання людських і природних зв’язків. У повістях — «Сорочинському ярмарку», «Травневій ночі…» і «Ночі перед Різдвом» — любовний сюжет, також вільний від ідилічності, був близьким до хитромудрим витівкам закоханих (традиції, висхідній до фарсовій комедії Нового часу, як російської, і західноєвропейської, комедії дель арте тощо. буд.), але традиція ускладнювалася не лише звичайним у разі опором людей старого покоління, а й участю — доброзичливим чи ворожим — ірреальних сил. І два самі маленькі, приближавшиеся до новели, повісті циклу — «Зачароване місце» і «Пропала грамота» — будувалися на полуироническом-полусерьезном контрасті бажаного і реального, прагнень і результату, причому розвиток інтриги не обходилося й без участі тієї ж ірреальних сил. Взагалі втручанням і вторгненням фантастичного світу у людські справи відзначені - у тому або інший ступеня — все повісті «Вечорів», крім однієї - «Івана Федоровича Шпоньки та її тітоньки», повісті, предвещавшей вже інші художні принципи. До деяких із повістям циклу, особливо до фантастичним моментів, дослідниками знайшли відповідні західні паралелі (до «Вечора напередодні…» — «Чари любові» Тику, до «Страшну помсту» — «П'єтро Апоне» тієї самої Тику), але справи й не так у тих чи інших впливах, у разі істотно трансформованих Гоголем, як у тому, що за яскравістю національного колориту, водночас зі своєї напруженості, конфліктності, відчуття прихованого неспокойствия світ «Вечорів» вставав о один ряду зустрічей за класичними, якщо можна сказати, романтичними світами західноєвропейських літератур.

Все це близько часу втрачав від погляду більшості сучасників, що сприйняли книжку Гоголя переважно під знаком «веселості». Дуже сподобався оприлюднений Пушкіним факт, що Гоголю вдалося розсмішити навіть байдужих до всього складачів, і це анекдот потім багаторазово обігрувався в критиці. Згадуваний вище письменник і вчена Максимович писав 1861 р., як і «на старості» він любить «як і, як українську весну, веселість перших повістей Гоголя, яким він змусив сміятися весь читає Російський світ, від друкарських складачів до Крилова і Пушкіна та до комічного актора Щепкіна…». До речі, і перші спроби підібрати до Гоголя європейські аналогії витікали зі свідомості його комічного таланту: Пушкін порівнював книжку Гоголя по заразливості комізму твори Мольєра і Филдинга («Лист до видавця „Літературних додатків до Російському інваліду“»). І коли всі це було справедливе й вірно, але сама глибина гоголівського комізму, його невблаганний перехід від веселості і сміху до смутку і трагізмом залишалося ще загалом непомітні більшості читачів «Вечорів», а про підгрунтя цього процесу. На останню тоді точніше всіх зазначив сам Гоголь: «Нам не руйнація, не смерть страшні; навпаки, у цій хвилині є щось поетичне… Нам жалюгідна наша мила чуттєвість, нам жалюгідна прекрасна земля наша». У цих словах, написаних у 1834 р. під впливом «Останнього дня Помпеї» До. П. Брюллова, запам’ятався власний досвід автора «Вечорів», де здорова життєрадісність, «наша мила чуттєвість» як святкує перемоги, а й постійно піддається тиску, загрозу із боку ворожих сил.

После появи «Вечорів» Гоголь — одного з головних російських письменників; він у дружніх стосунках із Жуковським, Плотовим, Пушкіним (з яким познайомився 20 травня 1831 р.); його натхненно зустрічають в Москві - З. Т. і Ко. З. Аксаков, І. У. Киреевский, З. П. Шевирьов, М. П. Погодін… У такому суспільстві зріє передчуття, що мало хіба що який вступив на літературне терені письменник скаже цілком нову слово, і це передчуття справдилося.

Уже не більше «Вечорів» повістю «Іване Федоровичу Шпонька» було предуказано розвиток гоголівського творчості, який висловив водночас кардинальний поворот всієї російської літератури до реалізму. Замість сільській (козацької, сільської) середовища виступала середовище поміщицьке, мелкопоместная і чиновницька; замість поетичної чутливої фабули хитромудрих витівок закоханих — дрібні турботи і неприємності, уседенний побут; замість різких у своїй визначеності характерів — непристойність і просто безособовість обивателів. Цей новий напрям з усією силою було розкрито повістями «Миргорода» (1835) й почасти «Арабесок» (1835), де, проте, непристойність і просто вседневность з'єдналися з напруженим пафосом, гротескним зламом сюжетних і оповідальних планів, із уразливим, катастрофічним духом столичної петербурзької життя. По властивості свого таланту Гоголь, ми бачили, від початку тяжів до своєрідним регіональним символів, отже, з його карті всесвіту поруч із Диканькою з’явилися нові поетичні материки — Миргород і Петербург.

В повістях миргородського циклу «Старосвітські поміщики», «Повість у тому, як посварився Іван Іванович Іваном Никифоровичем» і «петербурзьких повістях» (слід обумовити, що останнього позначення немає в Гоголя воно було закріплено в критиці вже після смерті Леніна) «Портрет», «Нотатки божевільного» і «Невський проспект» відбувається рішуча перебудова сентиментальних і романтичних конфліктів, і навіть суттєва зміна типажу і мовного стилю. У «Старосвітських поміщиках» маємо знову ідилічна середовище із нескладними невибагливими інтересами, простими радощами, природною життям, протікаючим на лоні щедрою природи, чиї дари, здавалося, що неспроможні виснажити ніяке марнотратство і розкрадання («…благословенна земля продукувала у тому безлічі, Панасу Івановичу і Пульхерії Іванівні такі малі треба було, всі ці страшні розкрадання здавалися зовсім непомітними…»). Маленький осколок давно минулих часів, куточок «земного раю»? Якщо те й так, його існування ефемерно й недлительно. Тривожні і незрозумілі імпульси із боку (тут велике значення в суто стилістичному відношенні грають моменти особливої, суто гоголівської, майже непримітній з першого погляду фантастики), і навіть власні непередбачені можливості простий життя (приховані сили «звички», яка виявилася могущественнее і разрушительнее будь-який самої полум’яною пристрасті) невблаганно призводять до загибелі буколічного острівця. Участю оповідача ефемерність ідилії всіляко підкреслюється (він усвідомлює, що «в низинну буколическую життя» можна зійти ненадовго, забутися у ній лише тимчасово); ще виразнішими відтінює цю ефемерність зароненная в повісті міфологічна паралель: Филемон і Бавкида за гостинність і взаємну любов були справедливими богами винагороджені, які порочні співвітчизники — покарані; малоросійські Филемон і Бавкида безслідно сходять із сцени, які користолюбні співвітчизники живуть і благоденствують. Атрибутом ідилії була зазвичай її відносна стійкість перед напором ворожих стихій: як було в західноєвропейської ідилії, так було в М. М. Карамзіна в «Селом» й у «Рибалок» М. І. Гнєдича, як було в першій книжці Гоголя, де ідилічний світ зміг узяти гору чи, по крайньої мері, встояти перед романтичної спалахом почуттів юного мрійника. У «Старосвітських поміщиках» ідилія зруйнована і стерто з землі невблаганним течією життя. Гоголь хіба що підхоплює естафету дельвиговского «Кінця золотого століття», однак уся колізія, весь її закінчення перенесені з стилізованій міфологічної сфери (Аркадія!) на реальний грунт сучасного українського маєтку. Тим самим було зазнали корінне переосмислення як концепція «ідилічного стану світу», идиллическое світовідчуття, а й виріс з його грунті комплекс поетики.

Не менше значення мало переосмислення романтичного світовідчуття, романтичної поетики, протекавшее в «петербурзьких повістях» (особистий досвід Гоголя, дрібного петербурзького чиновника, котрий пережив катастрофа свої юнацькі надій, додав цього процесу печатку надзвичайної, проникливої щирості). Важливо як те, що художник Пискарев в «Невському проспекті» гине в зіткненні з жорстокої дійсністю: це був досить частий, звичайний результат романтичної колізії. Важливіше те, що виявляються невтішними його високі мрії, що у полуироническом світлі постають його екзальтовані мрії про перевиховання повії - словом, «життя поезії» вдається (порівн. фінал «Золотого горщика» Гофмана, куди ми зустрічаємо цю відому формулу — «Leben in Dichtung», підтверджену й дуже сказати, матеріалізовану у долі головного персонажа Ансельма). У цьому світлі переосмислення романтичної поетики особливої ваги набувають «Нотатки божевільного» і - якщо дещо схематизувати — навіть тема божевілля. Висока пристрасть безумства, була у творах романтиків однією з проявів — найяскравішим проявом — «життя жінок у поезії», віддається не генію, а людині пересічних, навіть дуже скромних здібностей; не художнику, не музиканту, не поетові, а малому петербурзькому чиновнику, «титулярному раднику» (показова вже творча історія твори, у процесі якої відбувався відхід традиційну модель: порівн. раннє назва повісті: «Нотатки божевільного музиканта»). Нарешті, вирішальним поштовхом, сприяло посиленню хвороби, оформленню манії величі, послужили не антиестетизм і филистерская обмеженість середовища (хоча у свідомості Поприщина, у його розуміння, заломлювалися й інші імпульси), а службове приниження, свідомість недоступності красуні, болісне відчуття соціальних перепон. Гоголь будує сюжет на сплаві романтичного матеріалу з власне соціальної проблематикою, і навіть традиційна формула розладу «мрії і дійсності» обертається крик людського приниження пронизливою, разрывающей душу сили: «Усі, що є кращого у світі, все дістається чи камер-юнкерам чи генералам».

Но, мабуть, гору гоголівської сміливості в переплавлянню і переосмисленні романтичного матеріалу — повість «Шинель» (задумана ще початку 1930;х разом з іншими «петербурзькими повістями», але опублікована значно пізніше, в 1842 р.). Уважний аналіз виявить у центральному персонажа повісті, в титулярном советнике Акакія Акакиевиче Башмачкине, психологічні риси, як запозичені з душевної палітри «істинного музиканта», «наївною поетичної душі», т. е. людину немає від світу цього, який сприймалася як особливий гофмановский тип (у такий спосіб кваліфікував Бальзак свого героя музиканта Шмуке в повісті «Дочка Єви»). Тут і майже патологічна незграбність, байдужість до зовнішнього життя, до комфорту і зручності, і сосредоточенье в одній постійної ідеї, зрослою до маніакальною idee fixe. Втім, яка це був несподівана, зухвала в літературному сенсі «ідея»! Приблизно так як висока тема безумства в «Записках божевільного» віддавалася не художнику чи музиканту, а малому таки чиновника і насичувалася повсякденним матеріальним, соціальним змістом, це у «Шинелі» місце трансцендентального прагнення до високої художньої мети займала «вічна ідея майбутньої шинелі» на товстої ваті. Трансцедентальне прагнення редуцировалось до елементарної потреби, але потреби життєво важливою, не надлишкової, гостро необхідної, невід'ємною в бідної безпритульної життя Акакія Акакійовича до того ж терпить таку ж невідворотне катастрофа, яке закінчувалися мріяння художника чи композитора. У цьому поєднанні переосмысляемого романтичного матеріалу з побутової та соціальній фабулою Гоголь знайшов найефективніше художнє засіб. Інше засіб знайшли (як засвідчило Б. Ейхенбаум) у сфері розповіді й стилю повісті, де чистий комічний оповідь, побудований на мовної грі, каламбурах, навмисному недорікуватості, сполучився з висока, патетичній з погляду риторики, «правильної» декламацією (знамените «гуманне місце» — заклик співчуття і жалості до гнаному, стражденному суті). Філософська проблематика повісті, наприклад універсальність колізії мрії і дійсності, непередбачуваність подій, вторгнення в повсякденному житті ворожих людині стихійних сил — усе це не суперечило мотивів соціальності і гуманізму, бо як в Гоголя, сполучалося із нею. Завдяки цьому вже після своєї появи «Шинель» стала відчуватися як «одна з найглибших створінь Гоголя» (Бєлінський), як відкриття нової теми — теми «маленької людини», рівнозначне маніфесту соціальної рівності і невід'ємних прав особистості будь-якій його «стані» і званні. У цьому ролі твір однією з перших у гоголівське творчості стало надавати своє гуманизирующее і художню вплив на іншомовні літератури. «З зборів її повістей, — зазначив вже у 1843 р. польський письменник М. Грабовський, — найбільше мені сподобалася „Шинель“.. Яку нескінченну новину, і розмаїтість вказує на ця душа людська, одно дорогоцінна переважають у всіх своїх станах і положеннях! Скільки знаходимо поезії у тих видовищах повсякденної прози! У цьому відношенні не знаю письменника, який би краще Гоголя вмів звичайнісінький предмет обвіяти диханням поезії, — і це справді дає йому високе місце між поетами всіх віків і народів».

Творческая еволюція Гоголя, рух його поетики в напрямі до реалізму, від перших творів до «Ревізора» і далі до «Мертвим душам», то, можливо чітко простежується у зв’язку з розвитком фантастики, соціальній та зв’язки України із формуванням принципів художнього узагальнення і історизму. Зупинимося спочатку першою.

Ранние твори Гоголя — більшість повістей з «Вечорів», і навіть деякі повісті з «Миргорода» («Вій») і «Арабесок» («Портрет») — відверто і, можна сказати, яскраво фантастичні. Це полягала у тому, що фантастичні сили відкрито втручалися в сюжет, визначаючи долю персонажів та результат конфліктів. Проте від початку вже у згаданих творах Гоголь справив зміна, равносильное реформі фантастичного. Почати сіло, що фантастика була підпорядкована моменту часу; кожної з цих двох тимчасових форм — минулому і справжньому — відповідала своя система фантастики. У минулому (чи давно минулому) часовому плані відкрито виступали образи персоніфікованих надприродних сил — чорти, відьми, — і навіть людей, котрі вступили з ними злочинну зв’язок (такі Басаврюк з «Вечори напередодні Івана Купала», чаклун з «Страшну помсту», лихвар Петромихали з першої редакції «Портрета» тощо. буд.). У нинішньому часовому плані й не так функціонувала сама фантастика, скільки виявлялося вплив носіїв фантастики з минулого; інакше кажучи, у цьому часовому плані складалася розгалужена система особливої - ми б, завуальованій чи неявній — фантастики. Її улюблені кошти: ланцюг збігів і відповідностей замість добре окреслених подій; форма чуток, припущень, і навіть сну персонажів замість автентичних повідомлень і непрямих свідчень самого оповідача тощо. буд. — словом, й не так саме «надприродне явище», як його сприйняття і переживання, яке відкриває читачеві глибоку перспективу самостійних тлумачень і різночитань.

Сфера фантастичного, в такий спосіб, максимально зближалася зі сферою реальності, відкривалася можливість паралелізму версій — як фантастичною, і цілком реальної, навіть «природничо-науковому».

Развивая систему завуальованій фантастики, Гоголь здійснював загальноєвропейську і навіть більше широку, ніж європейську (якщо згадати фантастику Вашингтона Ірвінга й Едгара По), тенденцію художнього розвитку. Найбільше сприяв оформленню цієї тенденції Гофман, чия фантастика за своєю манері знаходить чимало паралелей в творчості Гоголя. Недарма у Росії Гофман сприймалася як винахідник «особливий чудесного», причому висунуте у своїй тлумачення явища цілком можна застосувати до неявній фантастиці Гоголя: «Гофман знайшов єдину нитку, з якої цей елемент можливо, у час проведено словесне мистецтво; його чудесний має дві сторони: одну суто фантастичну, іншу — справжню… помирити ці дві протилежні елемента було істинного таланту» (У. Ф. Одоевский, «Примітка до „Російським ночам“»). «Примирення» цих елементів вело до того що, що оголювалися приховані «фантастичні» можливості самого життя. Гофман вважав своєї заслугою запровадження дивного в повсякденному житті: «Думка у тому, щоб усе вигадане (Fabulose), одержавши, на мою думку, належний вагу завдяки своєму глибшого значенням, — щоб усе вигадане різко вводити на повсякденному житті - ця думка є, звісно, сміливою і, як мені відомо, ще ніким із німецьких авторів не здійснювалася у тому обсязі». Цьому заяві, за її суті, відповідають слова Гоголя у тому, що «закони природи будуть ставати слабше і південь від того кордону, утримують надприродне, приступнее» І що, отже, вплив Антихриста (відповідно лихваря Петромихали як носія фантастики) проступатиме ніби крізь які утворилися щілини природного і звичайного течії життя. У Росії її - почасти до Гоголя, почасти паралельно з нею — принцип неявній (завуальованій) фантастики розвивали А. Погорільська, Тіт Космократов (У. Титов), У. Ф. Одоевский та інші.

Но Гоголь не зупинився в цій стадії і у своїй повісті «Ніс» (що у пушкінському «Современннике» в 1836 р.) запропонував такий лад фантастики, аналогічний якому ми чи знайдемо у сучасній йому російській та світовій літературі. У повісті був задоволений повністю знято носій фантастики, до того ж час зберігалася сама фантастичність події (лихі пригоди майора Ковальова). Предотвращалась і потенційна можливість паралелізму, двоїстості версій, котру зазначив У. Одоевский у Гофмана (неприродною версії й те водночас реальної, природничо-науковому), — все описуване просто переключалося до іншої площину: відбувалося «насправді», але з пояснювалося й те водночас не мистифицировалось, навіть ускладнювалося, але просто залишалося у власній сфері загадочно-неопределенного, странно-повседневного. І на цій грунті розвивалася найтонша пародія романтичної таємниці, романтичної форми чуток та недостовірних, випадкових суджень, пародія чудесного сновидіння (в повісті, власне, залишився лише натяк з цього форму: від початкового версії, нібито все те що наснилося Ковальова, Гоголь у прикінцевій редакції відмовився), та й взагалі всю систему і, більше, технологія романтичної фантастики було доведено до изысканнейшего іронічного артистизму, до форми reductio ad absurdum. Завдяки цьому маленькі груди й недооцінений сучасниками шедевр Гоголя (До. Аксаков: «У цьому жарті є свій гідність, але він, точно, трошки сальна») у багатьох відносинах став поворотним пунктом його художній еволюції і джерелом натхнення для наступних художників.

Дальнейшая, заключна стадія гоголівської еволюції - відмови від фантастики у власному значенні слова (зокрема від завуальованих, неявних її форм), значне поширення таких образотворчих коштів, які правильніше назвати проявом не фантастичного, але странно-необычного. Странно-необычное було уникло прямого чи опосередкованого участі носія фантастики, від його впливу з минулого; воно повністю розташовувалося у площині повсякденного течії життя. Говорячи конкретніше, странно-необычное виявлялося в багатьох родинних форм — з одного боку, у плані зображення (порівн., наприклад, алогізм промови оповідача в «Повісті про тому, як посварився Іван Іванович Іваном Никифоровичем»), з іншого — у плані зображуваного. Останній план найбільш важливий: говоримо про цілої системі прояви странно-необычного поведінці речей; у вигляді предметів; говоримо про дивному втручанні тварини дію (в сюжет); про дорожньої плутанини і плутанини; про дивному і несподіваному поведінці персонажів; про мимовільних рухах і гримасах персонажів; нарешті, про аномалії в антропоніміці. Вже «Івана Федоровиче Шпоньке…», повісті про сварці і «Старосвітських поміщиках» все можна було зустріти частенько; наведемо лише приклади з останнього повісті: дивне поведінці речей (знамениті співаючі двері), дивне втручання тварини дію (повернення і втеча «сіренької кішечки») тощо. буд. Після цього ж творчості, особливо у «Мертві душі», ці форми, які ми назвали нефантастической фантастикою, ще більше стали визначати художню фактуру.

Отмеченные зміни мали, звісно, і психологічну підставу — процес повзросления, з якого неминуче проходить художник. Гете зазначав в «Поезії і правді», що «любов до абсурдним, що при молоді проявляється і безсоромно», «далі всі наступні більш іде у глибину…». Цей вислів нагадують відоме визнання Гоголя в «Авторської сповіді» у тому, як, відганяючи напади туги, він «видумував повністю кумедні обличчя і характери, поставляючи їх подумки в кумедні становища, зовсім не від переймаючись тим, навіщо це, задля чого й кому що від цього вийде яка користь. Молодість, під час якої приходять на розум ніякі питання, підштовхувала». Але, будучи вираженням більшої зрілості і зосередженості думки, гоголівська нефантастическая фантастика до того ж час виконувала глибоку конструктивно-художественную функцію. Відкрита фантастика як і у «прозаїчний суттєвий чвар життя», в побут і чесноти, в речі й звичаї, в поведінку і вчинки людей їхній спосіб й говорити.

Другой момент, як ми говорили, значущий гоголівської еволюції, — історизм і історичне узагальнення. Заняття історією на початку 30-х років (Гоголь був ад’юнктом в Петербурзькому університеті, мріяв про кафедрі історії у Київському університеті) йшли паралельно дозрівання багатьох його художніх задумів і свідчили щодо коротким примхи, а про органічному внутрішньому потяг. Гоголь був сином свого століття, що він мріяв намацати ідею розвитку на начебто хаосі подій і фактів до того ж розвинути її якнайширше, всеосяжно. З цього погляду зрозуміла гігантоманія Гоголя-историка, навлекшая нею згодом чимало глузувань: Гоголь планує «загальну пам’ятати історію та загальну географію, у трьох, а то й двох томах», історію, всесвітню історію, нарешті, історію середньовіччя в томах восьми чи дев’яти! У цьому вся максималізмі (на жаль, не реализовавшемся) висловився дух романтичних та власне філософських ідеалістичних побудов кінця XVIII — на початку ХІХ в., і навіть посталої під їх впливом французької школи ліберальної історіографії. Гоголь штудіює багатьох істориків, зокрема Тьєррі. Одне з шанованих їм імен — Вальтер Скотт, «велика геній, якого безсмертні створення объемлют життя з такою полнотою» («Про русі журнальної літератури в 1834 і 1835 року»). Ведучи мову про повноті охоплення життя шотландським романістом, Гоголь чи чітко поділяв науково-історичну і художню сфери. І тому були свої підстави: відомо, наскільки близько перебував Вальтер Скотт до идейно-философским тенденціям часу й як багато, в своє чергу, дали його романи розвитку історіографії.

Такую ж тісний зв’язок своїх наукових та художніх занять історією демонстрував Гоголь і у своєму творчості. Демонстрував майже програмно: його історичні штудії за яскравістю, впечатляемости і ефектності зображення нічого не винні були поступатися художнім творам, а останнім потрібно було відкрити і довести те що повідомили наукові праці. З художественно-исторических творів Гоголя найбільш значними два: незакінчена драма «Альфред» (1835) і повість «Тарас Бульба» (перша редакція опублікована «Миргороді» в 1835 р.; друга — в «Творах Миколи Гоголя» в 1842 р.). Вони з двома сферами, що викликало й найбільше зацікавлення Гоголя-историка: «Альфред» — з західноєвропейським середньовіччям; «Тарас Бульба» — з історією України.

В обох творах Гоголя приваблює таке стан національної життя, коли він, попри внутрішні конфлікти, всупереч цим конфліктів, здатна надихнутися однієї ідеєю, загальним історичним справою, постати саме як національне ціле. У «Альфреда» це англосаксів під керівництвом короля Альфреда зі скандинавськими завойовниками; причому у ході цієї боротьби Альфреду їм доводиться долати невігластво, своєкорисливість і його дрібне інтриганство свого оточення, гуртувати співвітчизників у єдину націю. У «Тарасі Бульбі» це України з іноземцями під час становлення її національної державності, причому остання (коли казати про другий редакції повісті) ставала для Гоголя майже синонімом загальноросійської державності чи, точніше, общєрускіх національних потенцій («російської сили»). Звідси особливий, високий масштаб головних персонажів обох творів.

В Альфреда відбиті риси державного реформатора як і припустив ще Чернишевський, проведена паралель до Петра I («вибір сюжету був викликаний Гоголю можливістю знайти аналогію між Петром Великим і Альфредом»). Тарас Бульба — також національний герой, «представник життя всього народу, цілого політичного суспільства на відому епоху життя» (Бєлінський). У цьому сенсі Гоголь — історичний письменник обирає інший шлях, ніж Вальтер Скотт, яка має на авансцені зазвичай «середній» герой, які перебувають між які борються таборами, не який заступає динаміку цієї боротьби, і дозволяє навести зіткнення протилежні сили (порівн. близький до вальтерскоттовской традиції побудова «Юрія Милославського» М. М. Загоскина, а також «Капітанської доньки» Пушкіна, де «середній» персонаж Гриньов дозволяє розкрити динаміку сил під час Пугачевского повстання). І хоча у «Тараса Бульбі» (від імені Андрія) вже заплановано відпадання индивидуализирующегося людського почуття від загальнонародної долі, але центральний персонаж зберігає переважно право представляти останню як герой національної епопеї. Эпопейность «Тараса Бульби» — і ми знову спостерігаємо відступ від традиції Вальтера Скотта — дає Гоголю можливість нехтувати правдоподібністю історичних деталей, точністю хронології, поєднувати водночас кілька епох, за одну нібито історичне обличчя — кількох реальних прототипів. Повість «дивиться» на минуле крізь «епічну дистанцію», подібно епопеї, на яку «помилка» на кілька десятиліть і навіть століть має значення, — важливо, що це минуле, що це були. Метод Гоголя тут родинний методу народну поезію, особливо українською історичною пісням, у яких, як писав письменник, безглуздо шукати «показання дні й числа битви чи точного пояснення місця, вірної реляції», зате можна «випитати дух минулого століття, загальний характер всього цілого і порізно кожного приватного» («Про малоросійських піснях» — «Арабески», 1835). У той самий час епічність завдання відкривала доступ впливу гомеровского епосу, яскраво проявившемуся на другий редакції повісті, у її ритмико-стилистической і образотворчої сфері.

Историзм Гоголя безпосередньо підвів його до «Ревізора», комедії з виключно глибоким, воістину філософським змістом (поставлена вперше 19 квітня 1836 р. в петербурзькому Александринском театрі; навколо цього на той час вийшла окремим виданням). На підказаний Пушкіним сюжет, яка об'єднувала вічну колізію qui pro quo з локальним мотивом чиновницької інспекції (ревізії), Гоголь написав п'єсу, яка тяжіє до граничного узагальнення, у своїй драматург прагнув розкрити і рушійні пружини всього того що відбувається. «У „Ревізорі“ я зважився зібрати до однієї купу все погане у Росії… все несправедливості, які роблять у місцях й у випадках, де дуже потрібно від чоловіка справедливості, і поза одним разом посміятися над усім» («Авторська сповідь»). Перед нами теж більше й незгірш від як історичний момент народу — цього разу сучасний момент, сучасна Гоголю епоха. У той самий час, відповідно до задуму письменника, історична широта повинна втілитися в максимально економною і драматургічно відмежованої, отграненной формі - історичний момент повинен реалізуватися в драматургічному моменті. Гоголь двояким чином вирішував це завдання — із боку предмета зображення (конкретно выразившемся в драматургічному просторі п'єси — буквальному, і подразумеваемом) і з боку загальної ситуації. У першому випадку Гоголь замість звичайного у російській і західноєвропейською драматургії фокусування дії однією провідному персонажа, в одній сім'ї, в одній любовної інтризі висунув на авансцену цілий соціально організований колектив — чиновників у главі з городничим, їх їхніх дружин та дітей, купців, міщан, жандармів, поміщиків і решти жителів потривоженого міста (деяке передвістя такий структури Гоголь знаходила в «Ябеди» У. У. Капниста, однак тут «колективність» дії обмежувалася «судом», а чи не «містом»). Так створювалася можливість уявного розширення простору п'єси: формально маємо лише що перебувають у сцені, насправді - всі ті, хто у результаті подій, хто трепетно стежить події між учасниками дійства, т. е. фактично весь «місто» (у четвертому акті «всегородская» перспектива на мить стає реальністю: за слесаршей і унтер-офіцерській вдовою видалася «якась постать у фризовой шинелі», «його у найближчій перспективі показується трохи інших» — важко, якби скінчилася ця чергу візитерів до «ревізору», якби двері була захлопнута). Місто само як предмет зображення дав на руки драматурга таку модель узагальнення, яка через своєї ієрархічної визначеності і цілісності була подібна більшим соціальним об'єднанням — інших містах (зокрема столиці), нарешті, Російської Імперії цілому. Завдяки цьому широта зображення сила соціальної критики досягалися у вигляді не буквального розширення масштабу художнього світу, та його подоби іншим, реальним світам. У російській літературі такий метод був предуказан ще Пушкіним «Історією села Горюхина». Подальший шлях вів від гоголівського «Ревізора» до «Патріархальним нравам міста Малинова» (в «Записках одного молодої людини») Герцена, до «Історії одного міста» Салтикова-Щедріна, до «Городка Окурову» Горького та інших творам; аж до «Міста Градова» А. Платонова, де прийом оголений і підкреслено («Місто Градов» — це хіба що «місто», збудований у квадрат). Разом про те «прийом міста» відповідно до старої агиографической і мемуарно-исповедальной традицією давала можливість і рух в суб'єктивну сферу, узагальнення до певної закінченою цілісності, до «душевного міста» будь-якого, кожної людини (у цьому заснована спроба цікавого, але одностороннього перетлумачення комедії, розпочата Гоголем в «Розв'язки Ревізора»; 1846, опубл. 1856). У обох випадках відтінювалася епічна проблематика, підкреслювалося невідповідність життя Міста — чи це місто об'єктивний як соціальна організація осіб або суб'єктивний як внутрішнє життя кожної особи — подразумеваемой нормі та зразком.

Со боку ситуації п'єси узагальненість досягалася тим, що у житті міста був обраний момент надзвичайний: чекання, і зустріч ревізора (мнимого), такого моменту, який справді разом («у раз посміятися з усього») розкрив усі розробляли таємні помисли й душевні устремління персонажів, все рушійні пружини життя «збірного міста» (вираз Гоголя з чорнової редакції «Театрального роз'їзду відрекомендувавши нової комедії»). І до того ж час народних обранців був загальним за своєю дією, оскільки торкався інтереси всіх персонажів, він став загальної ситуацією, яку Гоголь свідомо протиставив приватної ситуації комедії мольєрівського типу (остання будувалася на приватної зав’язці, т. е. головним чином любовної інтризі) і будував до традиції старої аттической комедії: «У на самому початку комедія була громадським, народним створенням. По крайнього заходу такою показав її самотужки батько її, Арістофан. Після вже увійшла у вузьку ущелину приватної зав’язки, внесла любовний хід, те ж неодмінну зав’язку. Зате, як слабка ця зав’язка біля самісіньких кращих коміків, як незначні ці театральні коханці зі своїми картонної любов’ю!» («Театральний роз'їзд»).

Другим відступом Гоголя від сучасного йому театральної традиції був тип Хлестакова як головний герой п'єси. Замість звичайного шахрая чи шахрая, ведучого продуману інтригу, у центрі комедійного дійства виявився незначний «елистратишка», який ставив перед собою усвідомленої мети обману чиновників та інших жителів міста, а проте збігом обставин та повної природністю психологічної реакції і навички поведінки всіх осіб було наведено у безвихідь «переможця». Характер Хлестакова, самозабутньо отдающегося власної брехні, чинного імпульсивно і «раптом», поєднує непоєднуване («в мене легкість незвичайна подумки»), завжди відкритого для чужих впливів і тому вічно текучого і невловимого у самій своєї ординарности, — цей характер з’явився гоголівським відкриттям світового масштабу (згодом до нього приєдналися таку ж оригінальні і об'ємні характери «Мертвих душ» — Манілов, Ноздрьов, Чічіков…). Від специфіки характеру Хлестакова і зажадав від те, що він поставлений на центральне місце (Гоголь наполегливо підкреслював: Хлєстаков — головним героєм комедії), залежав тип інтриги — «міражної» інтриги, коли він протиборство й зусилля персонажів як не вели до реального результату, але і явно було неможливо щодо нього привести (адже Хлєстаков — не справжній равизор). «Миражная» інтрига комедії відповідала завваженої вище загальну тенденцію гоголівського творчості - звуження поля відкритої фантастики, догляду їх у стиль, в глибші пласти тексту. Іншим вираженням прихованою гротескності комедійного світу «Ревізора» з’явилися фарсові елементи і елементи «грубої коміки» (втім, дуже помірні), і навіть заключна «німа сцена».

Другие комедії Гоголя, поступаючись «Ревізора» у широті і синтетичності установки, розвивали й у певному сенсі поглиблювали його підспудно гротескну основу. У «Одруженню» (1833−1841, опубл. 1842) до цього йшли тонкої переакцентировкой традиційної пари «нерішучого» наречених і заповзятливого, напористого помічника (друга, слуги тощо. буд.). Роль першого веде Подколесин; другого — Кочкарьов, якщо перший нерішучий за всієї кревної зацікавленості у одруження (як за крайнього заходу, можна було зрозуміти що відкриває дію репліку Подколєсіна і такі потім його метушливі приготування), то останній наполегливий і наполегливий за відсутності реального інтересу до майбутньої одруження. Бєлінський зазначив, що у словах Кочкарьова: «З чого б’юся, кричу, інду горло пересихало? Скажіть, що він мені? рідня, чи що? І що йому це — нянька, тітка, свекруха, кума, чи що? З якого ж диявола, з чого, із чого я клопочу про неї?.. А просто чорт знає із чого!» — у тих словах міститься «вся таємниця характеру Кочкарьова». Замість активної - корисливої чи безкорисливої - зацікавленості у справі (порівн. звичайну роль активного, вольового героя класичної комедії чи водевілю: Скапена, Криспена, Фігаро тощо. буд.) майже рефлекторне участь, проте таке, яке зажадав від Кочкарьова максимального напруги душевних зусиль і розуму, стало його кревної турботою (на цьому побудований комізм позначеної вище переакцентировки, коли Подколесин веде себе, начебто він одружується заради іншого, а Кочкарьов розмовляє з ним так, ніби йдеться про щодо його власної одруження: «…ну я навколішках!.. Вік не забуду твоєї послуги…»). Замість ж досягнутого результату — влаштованого сватання чи одруження — комедія знову закінчується нічим: справа разлажено, до того ж такою несподіваною, несподіваним способом (втеча нареченого у вікно), що повернення до вихідному стану навряд чи можливий. Це — загальна риса драматургії Гоголя (крім «Ревізора» і «Одруження» назвемо ще «Гравців» з «обманутим обманщиком» на завершення — Ихаревым): всіх персонажів у своїх місцях, формально сталося такого, що завадило б повернутися до вихідному стану — до нового прийому ревізора, до нового сватанню або до нової карткової грі; але насправді під час дії відкрилося щось настільки неправильне і алогічне, що повернення назад неможливо. Звідси вмотивованість «німий сцени» на завершення «Ревізора», причому й у «Одруженню», й у «Гравців» є хіба що скорочені, близькі до неї еквівалентами найвищого потрясіння персонажів (в «Одруженню» — коли можна знайти, що Подколесин вистрибнув в віконце і наречена «скрикує, всплеснувши руками»; в «Гравців» — коли Ихарев, дізнавшись про інтризі, «знеможено упадає на стілець»).

Драматургия Гоголя — за його життя майже невідома чи, точніше, лише начинавшая набувати популярність поза межами Росії - об'єктивно становила важливу і оригінальне ланка світового художнього розвитку. У чіткості сценічного малюнка, навіть у частковому дотриманні єдності місця й часу (в «Ревізорі») позначилося вплив театру класицизму; однак у старому Гоголь створював нове, у відомому знаходив невідоме. Особливо істотним виявилося взаємодія Гоголя з мольєрівської традицією психологічного комізму, проистекающего ні з зовнішніх сюжетних ефектів, та якщо з несподівано обнаруживающихся потенцій характеру. Гоголь злив Україні цього принципу з принципом національної російської самобутності («Заради Бога, дайте нам російських характерів, нас самих дайте нам, наших шахраїв, наших диваків!» — «Петербурзькі записки 1836 року», 1837); але, йдучи від Мольєра, він підпорядкував національну характерність і сучасність персонажів сучасності ситуації, «плану» («ситуація ревізора» замість хитромудрих витівок закоханих). Разом з тим, у «миражности» інтриги, в фарсових елементах, у структурі «німий сцени» відчутно вплив романтичної драматургії і які у глиб століть традицій народного театру, від знайомого Гоголю по дитячим враженням українського вертепу та італійській комедії дель арте до древньої аттической комедії.

С осені 1835 р. Гоголь зайнятий написанням «Мертвих душ», сюжет яких підказаний йому Пушкіним і які з від'їздом письменника за кордон — з 30 червня 1836 р. — і особливо наприкінці життя стають головним його творчим справою (т. 1 вирушив у 1842 р.; збережені чорнові глави т. 2 опубліковані посмертно в 1855 р.). «Мертві душі» — єдине твір, з яким Гоголь пов’язував своє місце у світовій літературі; співвідношення між книжкою і старими його творами повинно бути настільки ж, як між «Дон Кіхотом» та інші «повістями» Сервантеса (див. гоголівську «Авторську сповідь»).

Обобщение, якого гоголівська художня думку завжди тяжіла, одержує у «Мертві душі» нової форми. «Мені хочеться у тому романі показати і з одного боці всю Русь» (з листа до Пушкіну від 7 жовтня 1835 р.). З боку художнього предмета, відбору матеріалу це родинно вже відомої нам социально-критической установці «Ревізора» («зібрати до однієї купу все погане у Росії»). Та з боку временно? го і просторового оформлення матеріалу, вже відчувається інший поворот: показати щось з «одного боці» — не те, що показати «все одному»; драматургічний момент змінюється епічної перспективою. З іншого боку, дуже швидко від початку роботи Гоголь розширив й початковий установку: замість зображення «з однієї боці» задумано «твір повне», «де було вже не лише те, з чого слід сміятися». Остаточна реалізація цього завдання відсувалася на наступні томи поеми — другий РАЕС і переважно третій, — та його присутність мало відчуватися вже у томі першому (в ліричному пафосі, соціальній та натяках і передбаченні в оповідної промови наступного розвитку подій). Усі це, як у дзеркалі, позначилося еволюції жанрового визначення: від початкового найменування «роман» Гоголь відмовляється, він гостро відчуває несхожість речі на вироблені прозові жанри («річ, з якої… працюю тепер… не схожа і повість, і роман…») і зупиняється на жанрі власне поетичному, віршованому (поема). На це рішення, скоріш всього, було натхненно пушкінським прецедентом і мало на меті способом від супротивного зафіксувати диалектичность і одиничність твори («Євген Онєгін» — роман, але не прозі; «Мертві душі» — поема, але не віршах).

Наименование «поема» мало відокремити яка народжується творіння і південь від великого масиву російської прози — від романів історичних, нравоописательных, сатиричних тощо. буд. У цих романах Гоголя не влаштовували мелкотравчатость сатири, наївне моралізування, зрівноважування порочних персонажів доброчесними (очевидно, саме проти романного позитивного персонажа спрямований відомий пасаж з XI глави: «…час нарешті дати спочинок бідному доброчесному людині… оскільки перетворили на робочу кінь доброчесного людини…»). Але з тим найменування «поема» відокремлювало твір і зажадав від складывающегося тим часом західного реалістичного роману (Бальзак, Діккенс та інших.), долі що його головних рисах були відомі автору «Мертвих душ»: Бальзак які вже ретельно перекладався обговорювалося у російській пресі й, можна сказати, ввійшов у плоть і кров вітчизняної літератури; що стосується Діккенса, то спогади Ф. І. Буслаєва зафіксували гострий інтерес щодо нього Гоголя саме на розпал роботи над поемою — взимку 1840−1841 рр., причому — треба додати — у Росії цей час англійського письменника знали ще деякі.

Объективное співвідношення «Мертвих душ» і складывающегося західноєвропейського реалістичного роману досить складна. Новітні дослідження знаходять з-поміж них дедалі більше паралелей — в деталізації побуту, обстановки, одягу; в характерності психологічного малюнка; у пристрасті до цієї теми аморального і злочинного (порівн. аферу Чічікова і чималі злочини минулого і витівки персонажів Бальзака, Діккенса, Теккерея) тощо. буд. Ці паралелі - свідчення спільності шляху європейського реалістичного роману XIX в., але водночас у самій архітектоніці, в провідному конструктивному принципі «Мертві душі» виявляли істотне — і, швидше за все, цілком усвідомлене — відмінність. Воно полягала в певної монументальної панорамності. Замість «сімейного роману», і навіть тонкого переплетення індивідуальних доль і друг з одним, і з історичним тлом, із соціальної механікою центрованого цілого — словом, замість групового побудови побудова лінійне — з допомогою наскрізного героя — і послідовна демонстрація цього цілого, спочатку з одного, і потім і з іншого «боці».

В пошуках нових принципів роману, відмінних сучасних західноєвропейських, Гоголь звертався до минулого. У чернетках «Мертвих душ» автор каже, що, працюючи над рукописом, він надихається висячими проти нього портретами «Шекспіра, Ариоста, Филдинга, Сервантеса, Пушкіна, які віддзеркалили природу таковою, як вона, а чи не каковою завгодно деяким, щоб була». Крім установки общеэстетического порядку (на неприкриту, нічим не зм’якшену правду) більшість із цих імен включало в собі конкретні стимули жанрових, структурних пошуків автора «Мертвих душ». Це належить до Аріосто, Сервантесу і Филдингу, про яких Гоголем й у іншому документі середини 40-х років — в «Навчальною книзі словесності для російського юнацтва» — у зв’язку з характеристикою «меншого роду епопеї» (Філдінг, втім, названо лише у чорнової редакції).

Жанр «меншого роду епопеї» розглядається Гоголем в порівнянні зі справжньою «епопеєю» як він історичне продовження. Справжня епопея характеризується «всемирностью», вона відбиває «всю епоху часу»; «і самі лише приватні особи, але весь народ, чи вони часто й багато народів» оживають в епопеї, яка «обирає в героя завжди обличчя значне». Епопея — конкретно мається на увазі «Іліада» і «Одіссея» — була можливе тільки у минулому й у «нові повіки» невідновна. У «нові повіки» виникли «менші пологи епопеї», де немає «всемирности», немає значущості героя, але зберігається «повний епічний обсяг чудових приватних явищ». Автор веде свого героя «крізь ланцюг пригод і змін, щоб уявити про те разом вживе вірну картину всього значного рис і моралі взятого їм часу, ту земну, майже статистично схоплену картину недоліків, зловживань, пороків і лише, що зауважив він у взятій епосі і часу гідного залучити погляд будь-якого спостережної сучасника…». Безсумнівно, наведена характеристика в відомої мері відбиває стан і особливості «Мертвих душ». Не можна лише абсолютизувати ця подібність, скидаючи з рахунку ту історичну дистанцію і подальшу поправку на жанр, яке здійснював Гоголь як і теоретик, як автора «Мертвих душ».

По переконання Гоголя, сходження від «епопеї» до меньшому її роду зумовлено часом, особливістю історичний момент. У епопеї була «всемирность», оскільки древні греки представляли момент розвитку людства. У «нові повіки», т. е. конкретно під час Відродження, суспільний розвиток роздрібнилося, жоден народ, не представляє людства загалом, але зберігся ще «повний епічний обсяг». У кожному значенні? У сенсі духу «епохи», що виходить за національні кордону. «Так Ариост зобразив майже казкову пристрасть до пригод і до чудесного, яким зайняв на час вся епоха, а Сервантес посміявся над полюванням до пригод… тоді, коли вже самий століття довкола їхнього змінився…» Зазначимо: Гоголь оперує тут категоріями «епоха», «століття».

Но час іде вперед, і чи можна відновити тепер, у ХІХ в., «менші пологи епопеї». Співвідношення між новим, потрібним епічним жанром і «меншими пологами епопеї» таку ж, як між останніми, і епопеєю справжньої. Громадське розвиток роздрібнилося ще більше, і нині у основу виміру Гоголем кладеться на масштаб епохи, століття, але масштаб національний — «вся Русь». Гоголь, можливо, викреслив приклад із Філдінгом, оскільки вважав, що його романи, які стосуються історично іншому часу, ніж твори Сервантеса і Аріосто, характеризують не так дух епохи, скільки дух нації, країни (хоча саме тут ролі Філдінг міг істотно стимулювати автора «Мертвих душ»).

Подобно тому як у творенні сучасної комедії Гоголь, минаючи нову «високу комедію», звертався по підтримку до давньої аттической комедії, і при обмірковуванні сучасної форми епосу, минаючи традиції сучасного роману, він шукав стимули на більш архаїчних зразках. Однак у обох випадках він хотів й не так відновити, скільки актуалізувати традицію, слив її з сучасністю конструкції, «плану». Ми можемо далі справити й зміну від часу «Ревізора»: «план» останнього ще дуже національно загострений, ще ближчі один до загальнолюдської «моделі». Перенесення акценту на загальнонаціональне, общеруське відбувся у Гоголя у період роботи над «Мертвими душами» (порівн. зізнання у «Авторської сповіді»: в поемі слід було «виставити переважно» як «вищі», і «низькі» «властивості російської природи»; з установки на конкретно-национальное випливає й основна ліричний супровід сюжету: знамениті пасажі про Руси-тройке, про російському слові, про російському «умінні звертатися» тощо. буд.). Загальнолюдський акцент у своїй не виключається; але шлях щодо нього веде через національне, общеруське.

Обработка старої епічної традиції припускала також відоме отгранение, по гоголівської термінології - «округлення», матеріалу. Відкрита описова перспектива старого роману з нанизуванням нескінченного кількості епізодів, зі своїми щодо неміцній, зовнішньої зв’язком автору «Мертвих душ» здавалася недостатньою. (Так було в частковості, виглядали справи в шахрайський роман, чиї традиції, проте, по-своєму переломилися в гоголівської поемі, особливо у виборі Чічікова і з моральної погляду низького героя — антигероя.) Звідси, з одного боку, внесення в епічний потік драматичних принципів з «обдуманої зав’язкою», кульмінацією, розв’язкою, з угрупованням осіб навколо одного центрального події - афери Чічікова (у такий спосіб побудований перший тому). З іншого — пошуки внесюжетного, символико-ассоциативного і філософського принципів об'єднання матеріалу, у тому числі, звісно, найголовніший принцип пов’язані з антитезою: «мертва» і жива душа.

«Мертвые душі» — це поняття тому багатоманітно переломлюється в поемі, постійно переходячи з однієї значеннєвий площини у іншу (мертвих душ — як мертві кріпаки як і духовно омертвілі поміщики і чиновники), зі сфери сюжету до сфери стилю (купівля мертві душі і мертвотність як характерологический ознака який живе), нарешті, в галузі прямий семантики в переносну і символічну, що з нею, з цим поняттям, пов’язана концепція цілого. Концепція змертвіння людської душі у сучасній Гоголю російської (і, звісно, цим — в загальносвітовій) життя, як і його прийдешнього, палко бажаного, гіпотетичного відродження. Драматична і болісна історія продовження поеми, роботи над другим томом і обмірковування третього виникає з напружених зусиль перенести цю гіпотезу на грунт сучасного матеріалу, упредметнити у певній людські долі, в найголовніших стадіях духовного розвитку. Оскільки це задум будувався трехчастно, припускав перехід від низького матеріалу до більш великому (Гоголь писав, в другому томі «характери значніша колишніх»), а саме перевиховання центрального персонажа переростав в «історію душі», з її головними (трьома) стадіями, то тут для автора «Мертвих душ» особливе значення набувала дантівська традиція. Недарма Гоголь в пору роботи над «Мертвими душами» виявляв жвавий інтерес до «Божественної комедії». Взагалі поема Данте за взірець художнього підсумку, синтетичного художнього полотна поставала поперед очі як Гоголя, але, скажімо, і Бальзака. Але якщо в Бальзака «Людська комедія» (аналог «Божественної комедії») мала скластися з низки щодо самостійних складових частин, то Гоголь замислив здійснити сучасний художній синтез в межах єдиної, суворо організованою епічної речі.

Усилием перенести утопію у життя, на грунт сучасного матеріалу є і «Обрані місця з листування з давніми друзями» (опубл. 1847) — книга дуже й за ідейною, і з жанровій складу: глибокі литературно-эстетические розбори і характеристики поєднувалися у ній з соціальної публіцистикою, інколи досить тенденційної. Гоголь виходив ідеєю консервації існуючих феодально-крепостнических відносин, що викликало сувору одповідь багатьох сучасників, передусім Бєлінського у його знаменитому зальцбруннском листі (від 15 липня зв. ст. 1847 р.). «Найбільш живі, сучасні національні питання у Росії тепер, — писав Бєлінський, — знищення кріпацтва, отменение тілесного покарання, запровадження, наскільки можна, суворого виконання хоча тих законів, які є». У той самий час із своїх позицій Гоголь виступав за гуманізацію громадських відносин; він досить різко критикував чиновницьке свавілля, хабарництво, байдужість царської адміністрації до суспільного благу, наївно вважаючи, що заодно можна зберегти й навіть зміцнити соціальну структуру Росії. Гоголь вчив, радив, закликав, заклинав — і крізь цей різноманітний лад інтонацій пробивався суворий голос викривача; виникав що пробирається образ мельтешения, вульгарності й нудьги, та ще такий сили узагальнення, яку важко зустріти й у попередніх творах письменника: «…черствей і черствей стає життя; все дрібніє і міліє, зростає лише у виду всіх одна велетенський образ нудьги, досягаючи з дня на день неизмеримейшего зростання. Усі глухо, могила всюди. Боже! порожньо й страшенно стає у твоєму світі!».

Проникновение творів Гоголя у закордонні літератури розпочався ще за життя письменника. Наприкінці 1930;х «Записки божевільного» і «Старосвітські поміщики» виходять німецькому, «Тарас Бульба» — чеською мовами. У 40-і роки пішли французький, датський, сербський, новий німецький і чеський переклади. У 1846 р. з’явився перший переклад «Ревізора» — (польською мовою) і «Мертвих душ» (німецькою). Наприкінці життя Гоголя але його творів тут прийшли у багатьох європейських мовами. Одночасно прокидалося інтерес до Гоголя із боку найвизначніших представників європейської культури. З французьким перекладом творів Гоголя, здійснених в 1845 р. І. З. Тургенєв і З. А. Гедеоновым, познайомився Діккенс. У 1845 р. співчутливу статтю про Гоголя друкує Сент-Бёв (в «Revue des Deux Mondes»; Гоголю, до речі, був відомий ця стаття). У 1850 р. Генріх Гейне, начувшись про Гоголя, просить вислати йому твори письменника. У 1851 р. велику статтю про Гоголя (в «Revue des Deux Mondes») друкує Проспер Меріме, який відзначив, автора «Мертвих душ» гідний «слави кращих англійських гумористів». Але з посади цих фактів до справжнього всесвітнього визнання були ще далеко. Перелом намітився наприкінці минулого — початку ХХ століття. У 1909 р. Мельхіор де Вогюе, хіба що відповідаючи Меріме, говорив: «Наш Меріме порівнював Гоголя з англійськими гумористами; але варто поставити вище, неподалік безсмертного Сервантеса… Як Сервантес, Гоголь вклав у свої суто національні картини настільки широке, настільки глибоке знання людини, що це місцеві образи змушують битися серця всюди, де є такі». З цієї часу Гоголь стає діючої й більше зростаючій величиною світового художнього розвитку, поступово усвідомлюється глибокий філософський потенціал його творчості… Але його вже зовсім виходить поза хронологічні рамки справжнього томи.

В російської літератури величезна роль Гоголя стала відчуватися з перших його кроків. Ось хронологічно перший відгук першу книжку гоголівських повістей: 23 вересня 1831 р. У. Одоевский писав А. Кошелеву про «Вечори на хуторі…»: «Ти не можеш собі уявити, як він повісті вище і з вимислу і з розповіді і з стилю усе те, що донині видавали під назвою російських романів». З виходом наступних двох збірок Гоголя, «Миргорода» і «Арабесок», Бєлінський проголосивши її «главою літератури, главою поетів». Невдовзі по смерті Гоголя Чернишевський повторив цю думку урочисто і цього виразно: «…які вже був у світі письменника, який було б такий важливий для над народом, як Гоголь для Росії» («Нариси гоголівського періоду російської літератури»).

Исключительное значення Гоголя «для Росії», для російської літератури мало глибоким обсягом, лише поступово, із поліциклічним перебігом часу розкриваючи різні рівні цього обсягу. Для безпосередніх послідовників Гоголя, представників так званої «натуральної школи» головне значення придбали антиромантические тенденції його поетики, оголення непристойності життя («непристойності вульгарного людини»); мотиви соціальної і політичної критики; зняття будь-яких тематичних заборон; розпорядження про соціальне та національне узагальнення, якому вони додали аналітичний акцент, що у програмний физиологизм; і навіть гуманістична обробка теми «маленької людини». Разом про те для натуральної школи залишалося ще затінена гротескно-фантастическая лінія гоголівської поетики у всіх її головних модифікаціях й у з цим — загальна концепція його світу. Час активного впливу глибших рівнів гоголівського творчості було попереду — процес, також виходить поза хронологічні рамки справжнього томи.

В. Р. Бєлінський писав, що «натуральна школа справді відбулася від Гоголя, без нього її було б» («Відповідь „Москвитянину“»). У спадкоємності і стабільності водночас складності відносини учнів Гоголя до свого вчителю висловилася особливість натуральної школи, як нового етапу російського реализма.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.