Русская література восcтановительного періоду

Русская література восcтановительного периода.

Восстановительный період для пролетарської революції, розквіт радянської державності викликали, починаючи з 1922—1923, бурхливий ріст радянської літератури. Це зростання стався в дуже складних соціально-політичних умовах, коли економіка і «культуру молодий радянської країни як протистояли світовому капіталістичному оточенню, а й боролися з оживившимися буржуазними елементами у країні. Складність соціальної обстановки епохи непу викликала надзвичайну строкатість літературних напрямів, розмаїття художніх пошуків. З одного боку, частково активізуються буржузные тенденції у літературі, переважно які спираються на возрождавшуюся за умов непу нову буржуазію. З іншого — є формування нового кадри пролетарських письменників, тісно пов’язані з комуністичної партією. Нарешті і його надзвичайно широко розгортається творча діяльність молодий безпартійної радянської інтелігенції, здебільшого що відбувається з непролетарських верств трудящих. Ця найчисельніша у перші роки непу група письменників отримує прозвання «попутницької». Виховані революцією і прагнули до співпраці з пролетаріатом письменники цієї групи до того ж час відбили у творчості політичні хитання й сумніви, властиві дрібнобуржуазній інтелігенції на той час.

Как боротьба антирадянськими буржуазними течіями, і завдання подолання пережитків мелкобуржуазно-индивидуалистической ідеології були успішно дозволяються тільки при неухильному комуністичному керівництві літературної життям, що й здійснювалося керівними органами партії. Боротьба партії проти усіляких відхилень від ленінських позицій дозволила розгромити ликвидаторские контрреволюційні троцькістські теорії у сфері культурного і літературного будівництва.

Отрицание Троцьким саму можливість створення пролетарської культури, випливало із його контрреволюционнов теорії про неможливість побудови соціалізму у країні, було закликом до капітуляції пролетаріату перед буржуазією сфері мистецтва і культурного творчості взагалі. Дотримуючись за лінією партії, з Троцького виступив журнал «На посаді» (1923—1925), керівний критичний орган пролетарського літературного руху, згодом сорганизовавшегося в РАПП. Борючись за більшовицьку спрямованість і реалістичну повноту відображення революційної дійсності, напостовцы, проте, не зрозумівши сутності сучасного літературного руху, зробили лави найбільших літературно-політичних помилок. Некритично звеличуючи творчість початківців пролетарських письменників, вони огульно заперечували цінність «попутницької» літератури, як «основу своєї спрямованої проти для пролетарської революції», завдання ідейного керівництва підміняли грубим адмініструванням тощо. п.

Именно у цій обстановці литературно-теоретической боротьби 1/VII 1925 опубліковано резолюція ЦК ВКП (б), що є основний документ розуміння літературного процесу аналізованого періоду. З усією категоричністю ударивши по капитулянтским теоріям Троцького, резолюція до того ж час застерігала від небезпеки «комчванства», вказуючи, що молода пролетарська література повинна іще за підтримці партії заробити історичне декларація про гегемонію. У резолюції чітко сформульована політика партії стосовно «попутницької» письменницької інтелігенції: «борючись із самим що формується ідеологією нової буржуазії серед частини попутників „сменовеховского“ штибу, партія має терпимо ставитися до проміжним ідеологічним формам, терпляче допомагаючи ці неминуче численні форми зживати у процесі дедалі більше тісного товариського співробітництва з культурними силами комунізму». Саме ця тактика дбайливого й уважного ставлення до попутників повинна створити необхідні умови для «максимально швидкого їх переходу набік комуністичної ідеології». Цей прогноз ЦК подальших шляхів розвитку радянської літератури блискуче підтвердився згодом.

Перейдем до конкретного розгляду літературного процесу відновного періоду. Відродження буржуазних впливів, гальмували у роки розвиток основних сил радянської літератури, йшло у різних напрямах. Надзвичайно пожвавилася частина буржуазної літератури, прославлявшая патриархально-религиозный уклад, забобони і примітивну відсталість старої села. Такі кулацкие твори М. Клюєва («Четвертий Рим», 1922, «Село», «Плач про Сергія Єсеніна»), романи З. Клычкова («Чертухинский балакирь», 1926, «Цукровий німець», 1925). У творчості Єсеніна все дедалі глибший процес деклассации призводить до тем «Москви шинкарської», глибоко упадочным, пронизаним антигромадськими, люмпенскими настроями. Останніми роками свого життя Єсенін шукає виходу із цього кута, намагаючись прийняти Європу і осмислити більшовицьку революцію («Русь радянська», 1924), але процес богемного розкладання зайшов задалеко, і мотиви повної душевної спустошеності, граничного цинізму і смерті беруть гору («Чорна людина», 1926). Ці настрої виявилися вкрай популярними середовище, у найбільш живучими були пережитки рабської азіатською Росії, в якому буяла незадоволеність і розгубленість перед протиріччями перехідною епохи. Талановиті емоційністю вірші Єсеніна зі своїми блоковскокй наспівністю знаходили цієї пори своїх прихильників і літературних наслідувачів.

Буржуазные тенденції отримали своє вираження й у різкій антирадянської сатири. Сатиричне обігрування окремих побутових курйозів, анекдотичних дрібниць і подробиць сучасної радянської дійсності служить цілям осміяння радянського ладу в цілому, підтвердження улюбленою казки буржуазії про «фантастичному утопізмі» більшовиків. Такі розповіді М. Булгакова («Дьяволиада», «Фатальні яйця»), Замятина («Ніс»).

Характерным відбитком реакційного буржуазно-идеалистического світогляду у літературі з’явився формалізм. Прагнення формалістів до деідеологізації мистецтва, затвердження, що зміст і цінність мистецького твору вичерпуються його формально-конструктивными елементами, були прямо спрямовані проти основний ідейно організуючою функції революційної літератури. Міцніше всього формалізм зміцнів на критики й літературознавстві, створивши цілу школу (Ейхенбаум, Шкловський, Тинянов, Жирмунський, У. Виноградов), запекло боровшуюся з марксистсько-ленінським мистецтвознавством. Та й у художньої літератури формалізм мав своїх адептів (Шкловський — «Zoo», ранній Каверін — «Майстра й підмайстра», пізніше Заболоцкий тощо.). Частіше проте формалізм у літературі проявлявся не як принципиально-законченная і послідовна система, а ролі більш-менш явно виражених формалістичних тенденцій, часом окрашивающих творчість найрізноманітніших письменників — від Б. Пільняка до З. Кірсанова, — які вміють піднятися до розуміння завдань справді ідейного народного соціалістичного мистецтва.

Наконец відродження буржуазних впливів у радянській літературі йшло у цю добу і з іншого боку — з зміновіхівства, який прагнув витлумачити відбудовний період большевисткой революції, як програму і практику її капіталістичного переродження. І на цій грунті починається розкол у білій еміграції, лунають голосу у користь визнання в Радянській Росії, нібито не більшовицької, а перспективі — капіталістичної. Рупором сменовеховских ідей ми з’явилися публікувалися І. Лежневим в 1922—1926 журнали «Росія» і «Нова Росія». Чітко сменовеховская концепція лягла основою роману Булгакова «Біла гвардія», присвяченого зображенню трагічного краху боротьби білогвардійців за «єдину і неподільну» Росію, врятовану і відновлену більшовиками. Відлуння цих буржуазно-націоналістичних поглядів відбуваються й у творчості що порвав з еміграцією в 1922 Ал. Толстого .

В сменовеховстве лежить корінь визнання Ал. Толстим громадянської війни й революції як фізичного й моральної оздоровлення Росії, виражене у частині трилогії «Ходіння по муках», романі «Сестри» (1920—1921). Сменовеховским було і найяскравіше призведение Ал. Толстого за цю пору «Блакитні міста» (1925). Невіра в реальність комуністичних мрій, підкреслення міщанського засилля непівської стихії — головна складова творчості Ал. Толстого за цю пору. Найкращі його твору присвячені реалістично яскравому художньому та політичного викриття продажною й занедбаної білої еміграції і повоєнної буржуазної Європи («Убивство Антуана Ріво», «Чорна п’ятниця», особливо роман «Ібікус», 1924).

Во що свідчить аналогічні ідейні позиції І. Еренбурга цього періоду. Блискуче знання закулісних сторін європейського життя, убивче викриття брехні, котрі цинізму капіталістичної державності, основі моралі й релігії притаманно гострого і іронічного романа-памфлета «Хуліо Хуренито» (1922), «Трест Д. Є.» (1920) та інших. творах. Проте скептицизм Еренбурга був спрямований як проти повоєнної люмпенской і міщанської Європи, а й проти більшовицької переконаності віри в торжество революції. Не зрозумівши у період соціалістичного змісту Жовтневої революції, і Ал. Толстой в «Блакитних містах» і І. Еренбург в «Життя і відтак загибелі Миколи Курбова» створили образ комуніста — аскета і мрійника, неминуче занепаду у міщанській каламуті непу.

Центральной темою радянської літератури початку непу стає тема революційної боротьби мас і тема громадянську війну, широко використана у творчості найрізноманітніших груп радянської письменницької інтелігенції. «Голий рік» (1922) Б. Пільняка, «Партизани» (1921) і «Бронепоїзд № 14—69» (1922) Зс. Іванова, «Перегній» (1923) Сейфуллиной, «Міста й роки» (1924) Федіна, «Конармия» (1936) І. Бабеля, «Падіння Даира» (1923) Малышкина, «Країна рідна» (1923) А. Веселого, «Вітер» (1824) Лавреньова — усе це твори розцвітає радянської прози, створеної першим поколінням радянської інтелігенції, минулої війну, і революцію, присвячені громадянської війни. Але цю тему у творчості й не так реалістично розкривається у своєму об'єктивному значенні, скільки служить прагненню революційно налаштованої молодий радянської інтелігенції висловити себе, знайти місце у для пролетарської революції. «„Я“ і світ», «що робити мені, носію знанні, культури та гуманістичної моралі серед здибленої, розкуйовдженої, залитій кров’ю, голодної і блокованої революційної Росії» — у такий спосіб звучала тема громадянської війни й образ Андрія Старцева у Федіна, й у образі мрійливого интеллигента-романтика, явно чи незримо є у бабелевских розповідях про строкатих героїв Конармии і в ліричному авторському голосі ранніх Пільняка і Зс. Іванова.

Из завдань такого суб'єктивного самовизначення художньої інтелігенції витікали розбіжності й строкатість тлумачень сам сенс совершившейся громадянської війни. По більшу частину переважав захоплення перед розгніваній стихією, пафос руйнації відсталих міщанських устоїв старої Росії. Тому надто розростався образ мужика з його разинским бунтом, неприборкану партизанської вольниці тощо. п. У творчості раннього Пільняка революція, і громадянської війни виглядали, й усе затопившая споконвічна бунтарська стихія російської села. Найкращі люди революційного міста йдуть у село і гинуть, оскільки вони чужі мужицької лісової стихії — так будуються повісті й оповідання Б. Пільняка у ці роки. У «Голому рік» тріумфує первісна російська звіряча обрядовість, нищівна однаково і дворянське маєток князів Ордыниных і комуну интеллигентов-анархистов. Символічний і образ російського вовка, загрызающего міську большевичку-чекистку. Своєрідне слов’янофільське неонародническое бунтарство — такою була одне з різновидів інтелігентської трактування революції та громадянської війни. Як контрасту цієї «допетрівською» мужичої бунтующей Росії виникає в Пільняка умовний і схематичний, але у свого часу дуже популярний образ «шкіряної куртки», образ комуніста як втілення гіпертрофованої волі, яка виключає можливість певних інших людських чорт.

Еще яскравіше звучало захоплення революцією як потужним стихійним рухом в «Партизанських повістях» (1923) Зс. Іванова. Зс. Іванов зумів показати й героїку партизанського руху та — в «Бронепоїзді 14—69» — інтернаціоналізм революційної боротьби. Але загалом громадянської війни — це метання жагучих бунтарів, вираз інстинктивного пориву до боротьби. У центрі уваги письменника — село, несуча з собою у революцію і власницьке світогляд і сліпу тваринну жорстокість. Тож у всіх ранніх повістях Зс. Іванова панує стихія природи, мужицької потягу родючої землі та фатальною влади інстинктів. Вируючий світ пристрастей і випадків — у такий спосіб приймалася і було захоплено приветствуема Зс. Івановим громадянської війни.

Стилевые пошуки молодий радянської прози початку 20-х рр. між собою тісно злиті з її розумінням сенсу революції та громадянської війни. Плутане прийняття пролетарської революції, як розірваної стихії дуже яскраво виражено у всій художній структурі так зв. «попутницької» літератури. То справді був розквіт орнаментального прози, складывавшейся з принципової бессюжетности, нарочито алогической конструкції фраз, навмисною несвязаности будівлі промови, штучної ритмізації прозового мови, його сказовой орнаментації. Доведена до краю в «Матеріалах до роману» Пільняка, орнаментальна проза виглядала нагромадженням нескладних розмов, ліричних відступів, документів, обриваються міркувань. По літературним традиціям орнаментальна проза сходила до Ремизову, Замятіну і до Андрію Білому. По сама можливість таких впливів коренилася в органічності всіх властивостей орнаментального прози для ідейного свідомості дрібнобуржуазній художньої інтелігенції, видевшей в революції першому плані лише хаос стихійного руйнації Старого Світу, радше — його істота, не її розум і організовану цілеспрямованість.

Субъективное прагнення молодий літературної інтелігенції знайти місце у революції яскравіше всього лунало на «Конармии» І. Бабеля. Цьому чудовому прозаїку революція теж здавалася здибленої стихією. Але на відміну від Пільняка і Зс. Іванова Бабель эстетизирует яскраве і строкате своєрідність громадянську війну. Він постянно акцентує в героїв «Конармии» парадоксальне зіткнення протиріччі. Наївна жорстокість поєднується в бабелевских героїв охоче померти за світову революцію, партизанський анархізм, національні забобони — з найбільшим революційним героїзмом. Скептик, розчарований у культурі буржуазного суспільства, Бабель прагнув створити революційну романтику в поєднанні примітивного і високого, потворного і прекрасного, смішного і героїчного у людському образі пересічного бійця громадянську війну. Звідси його потяг до підкресленою контрастам революційної свідомості і побутової дикості в образах. Тому йде від чию увагу загальний сенс революції, духовним ідейним знаком виглядають у «Конармии» постаті бойових вождів і політичних керівників ражданской війни. Найстрашніше ж головна складова «Конармии» — образ оповідача і майже завжди героя бабелевских новел. Це — мрійливий інтелігент, шукач надзвичайного і яскравого у житті, обретающий в парадоксальною пістрявості бойових днів і революції своє місце співчуваючого супутника, романтичного і трохи скептичного. Усе це з граничною виразністю відбито у мові бабелевских новел. Риторичне пышнословие, часом пародійно перебільшене, Бабель зіштовхує з різноманітними говорами і жаргонами соціальної і національно строкатої революційної армії.

В загальному процесі розвитку радянської прози цих років «Конармия» важлива як одна з самих художньо-виразних свідчень жагучих пошуків революційного самовизначення молодий художньої інтелігенції, вихованим на старої буржуазної культурі, але биографически та соціально що з пролетарської революцією.

Значительно ширше й різнобічніше виражено це у романі До. Федіна «Міста й роки». Дія розгортається на дуже широкому тлі загальноєвропейських подію: імперіалістичної війни, військового комунізму, початку німецької революції. Найрізноманітніші існують, та настрої відбито у романі; відраза до брехливою культурі довоєнного суспільства, до безумству людства у світовому бойні, зневага до міщанського лицемірству буржуазного ладу, жалість до обманутим ілюзіям людини, сумніви щодо майбутньому, в історичної виправданості кривавих витрат революції. В усіх життєвих ланках роману Федіна переплітаються лірична схвильованість та іронію, політична патетика з втомленим розчаруванням. Тема ідейного і психологічного самовизначення інтелігенції у революції знайшла у «Містах і роках» саме широке й різнобічніший тих років вираз, бо вона розгорнуто на художньому аналізі долі російського «зайвого людини» (Андрій Старцов), тісно що з гуманістичної європейської культурою і кинутого у вир епохи імперіалістичної війни" та для пролетарської революції.

В стильовому відношенні «Міста й роки», роман структурно складний і побудований на постійних тимчасових ті зрушення у розвитку дії, є надзвичайно характерним зразком орнаментального прози і особливо її композиційних принципів.

Близость идейно-художественных устремлінь обумовила і організаційне объединие. У початку 20-х рр. створюється співдружність «Серапионовы брати», куди, крім Федіна і Зс. Іванова входили Тихонов, Слонімський, Каверін, Зощенка та інших. Здавалося, у цих письменників було ні єдності естетичних поглядів, ні подібності художніх індивідуальностей. Гасла мнимої «школи» створено були формалістами — літературними теоретиками, пов’язані з «Серапионовыми братами». Сюжетні головоломні досліди молодого Каверіна обмаль загального мали з сатиричної спрямованістю Зощенка, з міщанським розповіддю його. Націоналістичний «мужиковство» Зс. Іванова було протилежно «европеизму» і ліричному скепсису Федіна цих років. Проте «Серапионовы брати» були органічним літературним об'єднанням із найбільш корінним причин: це були співдружність покоління писателей-интеллигентов, яких страшний досвід Першої світової рішуче штовхнув до Жовтня. Цю свою соціальну долю їм потрібне було висловити мистецтво. Але, обтяжені традиціями буржуазного мистецтва, не вміючи ще з достатньої ясністю дати раду справжньому історичному сенсі програми та перспективи Жовтня, ці письменники шукали своє місце у революції, вирушаючи від вузько літературних, стильових принципів. Звідси обмежені формалистские гасла «Серапіонових братів», звідси наполегливе культивування основних принципів орнаментального прози, выражавшей найрізноманітніших і чудернацьких формах складність, відсутність чіткої перспективи у розвитку революційного свідомості цього радянської інтелігенції. За всіх помилках та помилках цей загін молодий радянської прози представляв собою лінію революційного романтизму з нашого літературі, багату і плідну. Цією його ідейній і художньої ролі розумів критики і вожді «напостовства» і потім организовавшегося тоді РАППа, суворо осуджували «попутників» за мелкобуржуазность. Кастові традиції Пролеткульту позначалися в оцінках. Зате глибоко й вірно оцінили можливості так зв. «попутницької» літератури резолюції партії, опублікованій 1/VII 1925.

Формирование стилю революційного романтизму дуже яскраво виражалося й у розвитку радянської поезії перших років відновного періоду для пролетарської революції.

В 1923 ряд быв. футуристів об'єднується у групу «лівого фронту мистецтв» — Леф. Сюди, крім Маяковського як вождя течії, входили поети М. Асєєв, З. Третьяков, У. Каменський, критики Про. Брик і М. Чужинець, пізніше — поет З. Кірсанов. У своїх журналах («Леф», 1923—1925, «Новий Леф», 1927—1928) лефовцы розгорнули теоретичну програму боротьби за новаторську революційну поезію, не зумівши проте подолати риси дрібнобуржуазного радикалізму. Нігілістичне заперечення мистецтва минулого у футуристів перетворилася на заперечення будь-якого реалістичного змалювання, психологізму, художньої фантазії взагалі, оценивавшихся як продукт буржуазного суспільства. «Ліриці» і «белетристиці» протиставляється «література факту», складної идейно-психологической проблематики мистецтва — оголений революційний утилітаризм, роль художника низводилась до ступеня мастера-профессионала, технічно обслуговуючого вимоги свого замовника — пролетаріату. Попри зовнішню революційність, теорія Лефа вони мали нічого спільного з марксистсько-ленінським розумінням мистецтва і це об'єктивно змикався з явно формалистическими тенденціями.

Но революційні поети Лефа у своїй художній практиці зовсім уникали теоретичних поглядів групи і навіть ниспровергали їх. Це особливо належить до поезії У. Маяковського. Маяковський, як і кілька згаданих вище письменників, передусім прагнув дозволити проблему долі творчої індивідуальності у революційній сучасності. Він намагався схрестити, знайти єдність прагнень великий особи і логіки революції. У поемі «Це» (1923) цю проблему дається ще як напружений до трагізму конфлікт між революционно-страстной, социалистически мислячої і чувствующей особистістю і вульгарним мещански-косным побутом непівської дійсності. Але вже чудова поема «Ленін» (напис. 1923—1925) вказує позитивний вихід: самоствердження особистості, що виростала в єднанні з революційним класом: «Я щасливий, що цієї сили частка, що загальні навіть сльози із поля зору. Сильнішими і чистіше не можна причаститися великому почуттю під назвою клас». І Маяковський стає найбільшим ліриком революції, зумівши дати теми революционно-пролетарской боротьби, теми політично відточені і злободенні в переломленні виключно глибокого, сильного і щирого ліричного переживання. Паралельно зі революційної лірикою Маяковського розвивається та її блискуча сатира, наносящая удар за ударом міщанству, обывательщине, бескультурью, бюрократизму — всім темним силам минулого, путающимся в ногах нового суспільства. Із поглибленням соціалістичного змісту творчості Маяковського пришвидшується та інформаційний процес спрощення, демократизації його стилістичних коштів. Ускладненість і відвернений гиперболизм перших років революції поступаються місце конкретності і реалістичної обгрунтованості всієї образною системи Маяковського.

Чрезвычайно зрозуміла основна стильова спрямованість радянської поезії цих років — революційний романтизм — у творчості найближчого соратника Маяковського — М. Асєєва. Щира відданість революції" і захоплення розмахом і бездоганною красою развертывающихся подій, широкими перспективами світової революційної ломки, жагуча ненависть до міщанського побуті, і обивательської естетиці — така поезія Асєєва. Однак у складних умовах класової боротьби перехідного часу романтичний максималізм Асєєва, зіштовхуючись із буржуазної активністю непівського періоду, породжував несталі настрої, сумніви щодо революційному майбутньому. Типові для радянської письменницької інтелігенції на початку непу теми буржуазно-мещанского засилля і нібито «поразки» революції відбилися в поезії Асєєва: «Як я зрозумів стану твоїм поетом, комуністів плем’я, якщо фарбовано рудим кольором, а чи не червоним час!» У поемі «Ліричний відступ» (1921) звучить сув’язь і революційних надій та сумнівів Асєєва за цю пору.

В романтичної революційної ліриці Асєєва дуже своєрідно сплетені ораторський вірш і ритми Маяковського з музичної наспівністю поезії Блоку. Це своєрідність його поезіях надзвичайно приваблювало молодих поетів періоду 1924—1927. Лірика Асєєва зіграла чималу роль поетичної долі з такими поетами, як М. Светлов і У. Саянов, що починали у роки.

По лінії революційного романтизму розвивався і поезія Миколи Тихонова. Прості і традиційно сильні людські почуття, яскраве особисту мужність, народжене революційної епохою, — такі основні теми його віршів, починаючи з книжки «Орда» і балад. Романтичний образ вірного солдата революції, не задумывающегося над цілями боротьби, захопленого самим процесом боротьби — її небезпекою, зухвалістю і динамічністю — визначає поезію Тихонова її першим етапом. Цей образ ускладнюється у його наступних поемах («Обличчям до обличчя», «Червоні на Араксу», «Дорога») і віршах («Пошуки героя»), виростаючи на більш узагальненим образом бунтаря, носія ідеї антимещанского інтелігентського романтизму. Цей герой, природно, штовхає Тихонова шукати надзвичайної, часто екзотичної обстановки, де сильна воля, міцна любов до життя, мужність міг би виразнішими позначитися. Так надходить Тихонов й у віршах — романтичних памфлетах проти буржуазного ладу життя і первісність почуттів («Ніч президента», «Америка», «Карелія»). Так діє він і присках радянського поетичного героя. «Фінінспектор в Бухарі» протиставляється їм древньому завойовнику Тимуру, примітивною романтиці Мцирі — романтика «бетону і крана звідного» («Дорога»). Тихонов-поэт зробив у цю добу дуже високий роботу у пошуках революційного поетичного мови. Поетична культура Тихонова складалася занадто раціонально і теоретично. Він свідомо намагався поєднати у своїх віршах акмеистическую скнарість складності, значеннєвий віддаленістю асоціацій Пастернака і з ритмічною культурою Маяковського. У цих зусиль вірші Тихонова втратили емоційну собі силу й безпосередність його ранніх балад, придбали навмисну складність, затрудняющую сприйняття. Пронизана літературними і філософськими натяками, непослідовна у чергуванні свідомо неточних рим, повна прозаизмов і ускладнених метафор і порівнянь, віршована мова Тихонова придбала умоглядний, розумовий характер. Сама революционно-романтическая спрямованість його поезіях цього періоду набувала у такому поетичної системі абстрактність.

Мотивы революційного романтизму проникають, починаючи з 1925, у вірші Пастернака. У історико-революційних поемах: «1905 рік» (1927) і «Лейтенант Шмідт» (1927) відтворені все чудові особливості поезії Пастернака. Згущена сила думки і почуття, напружений динамізм образів, гостре зіткнення найдрібніших суб'єктивних відчуттів з більшими на філософськими узагальненнями — всі ці властивості пастернаковского вірша зазвичай служили цілям розкриття складного субъективно-лирического внутрішньої злагоди поета. Революція штовхнула Пастернака до реалистически-объективной темі; з ліричної замкнутості Пастернак вперше входить у епічний простір. Саме цей роль грають у його творчості названі поеми. Однак у цю добу Пастернак переконаний був у непорушності свого художнього сприйняття світу і тим самим — свого поетичного мови, що склалися на передреволюційні роки. Розірваність асоціацій, порушення логічного зв’язку й єдності між емоцією, думкою й належним чином, зіткнення суб'єктивному відчутті найвіддаленіших за змістом понять — ці риси своєї колишньої поезії Пастернак зберіг й у новій йому тематиці. Историко-революционную тему він увів у кордону своєї сформованій поетики, завдяки чому тема була емоційно роздрібненої і субъективизированной. Але найбільш факт такий тематики дуже важливий у розвитку революційного поетичного свідомості Пастернака.

Наиболее виразним революційним романтиком відновного періоду в молодий радянської поезії був Еге. Багрицкий. Він був цільним і послідовним з всіх интеллигентов-романтиков в поезії, вихованих на передреволюційної поетичної культурі. Типовий для цієї поезії образ мечтателя-бунтаря, восстающего проти міщанського застою в ім'я революції, придбала в Багрицкого дуже чітку і спрямовану форму. Близькість до стихії природи, радість земної життя, повноцінність бурхливих людських відчуттів звучать у віршах, прямо присвячених саме темі сильних земних пристрастей («Контрабандисти»), а й у поемі про громадянської війни «Дума про Опанаса» (написана в 1926, перероблена для опери в 1932, напеч. в 1933). Романтичний пафос революційної героїки сягає найвищої своєї юридичної чинності в зіткненні Опанаса з більшовиком Коганом. Поезія Багрицкого з її прагненням у почуттєво яскравих, мальовничих об-разах все це багатобарвний, звучав, радісний світ явно тяжіє до акмеистической чіткості і предметності. Однак у «Думі про Опанаса» Багрицкий звертається решти джерелам. У ритмах і мові поеми блискуче використані традиції української народної пісні, сприйняті Багрицким переважно через поезію Т. Шевченка. Ця фольклорна підоснова надала особливу промовистість і ліричному образу «матери-Украины», її степових роздоль, «чумацьких просторів» і забубенной романтиці гуляй-поля, стогоном протяжного від «страшного пляса» махновских банд.

Старшее покоління революційної поезії, особливо Маяковський, а слідом за Асєєв і Багрицкий, справила сильний вплив на створювані у роки кадри поетичної молоді. На початку непу заявляє себе група так зв. «комсомольських» поетів — А. Безименський, М. Голодний, А. Жаров, М. Светлов, У. Саянов та інших. Їх перші виступи декларативно спрямовані проти абстрактного романтизму і індустріалізму «Кузні». Зуміти «за кожної дрібницею революцію світову знайти», дати реальні образи для пролетарської революції, показати конкретну особу сучасної дійсності — такі гасла молодих поетів. Образи робочої застави, комсомольської молоді, реальний світ їх думок та почуттів вперше стали проникати у молоду радянську поезію. Це була начинающаяся боротьба за реалізм радянської поезії у її основному змісті, в тематиці. «Петро Смородин», «Про шапці» і «Комсомолія» Безименського, «Ґренада» і «Рабфаковке» Свєтлова, «Фартовые роки» і «Комсомольські вірші» Саянова, ряд віршів Голодного і Жарова (сюди ж варто вважати і «Поему про рудій Мотелі» Уткіна) об'єднані були твердженнями реалістичної тематики радянської поезії. Але ці поети не мали ще стильовий самостійністю. Безименський прагнув відтворити поетику Маяковського, Светлов був під впливом романтичної іронії і патетики Багрицкого, Саянов було набагато підпорядкований ліричному голосу Асєєва. В кожного з цих поетів складалася своя поетична індивідуальність, але декларативно висунуті принципи реалізму були ще незрозумілі й не дуже конкретно виражені. Вплив романтичного ладу віршів старшого за віком й культурі поетичного покоління (особеннно у Свєтлова і Саянова) переважним.

Гораздо ясніше і рішучіше було розвиток соціалістичного реалізму в молодий радянської прозі. Один із причин полягала тут досвіду, конкретних витоків реалістичного стилю пролетарської, соціалістичної прози. Вирішальну роль відігравало передусім творчість М. Горького. А про його дореволюційних творах, засвоєних радянської літературою, як його найцінніше і основне надбання, тут слід зазначити на які у роки «Мої університети», «Річ Артамоновых», (1925) перший тому «Клима Самгіна» (1927). Характерна риса горьковського творчості — це її монументальність, широкий епічний розмах, давно втрачений буржуазним мистецтвом, измельчавшим і выродившимся в декадентски-психологических стосунках. Тісна зв’язку з революцією, висота соціалістичного світогляду, зумовили виняткову глибину й широту розуміння дійсності. Останні твори Горького вражають значущістю своїх тим, грандіозністю масштабів, у яких мислить художник. Так було в «Справі Артамоновых» з допомогою кількох образів створюється художня історія російського капіталізму, починаючи з його хижацького і недовговічного розквіту і закінчуючи його исторически-неизбежной і безславної загибеллю. Сила горьковського творчості — в чудовою типовості його образів. У його романах ми зустрічаємося із органічним переплетенням индивидуально-убедительной характеристики персонажа, майстерно відтвореного неповторного особистого образу (в позі, жесті, інтонації тощо. п.) з надзвичайно широким социально-типическим змістом. Це те, що надає нев’янучу життєвість горьковским героям, що ріднить його з найбільшими представниками реалістичного мистецтва минулого.

Применение принципів соціалістичного реалізму до завдань зображення сучасної дійсності вимагало передусім показу нових людей, народжених революцією, образного розкриття того принципово нової якості, яке відрізняє социалистически розвивається дійсність. Якщо романтиків «попутнического» штибу, писали про пооктябрьской селі, патетика революційної стихії, з одного боку, проблема самовизначення інтелігенції в революції — з іншого — вичерпували все їх творчості, те в таких письменників, як Невєров і Сейфуллина, першому плані виявляється показ конкретних соціальних зрушень і обумовлене цим виникнення нових характерів. Повість про піонері комунізму у селі, де боротьба за пробуждающееся свідомість пригноблених, за елементарні основи культурності це і є цьому етапі боротьба за комунізм, — ось чим була повість А. Невєрова «Андрон Непутящий» (1923).

В «Перегної» (1922) і «Виринее» (1924) Сейфуллиной, реалістично яскраво і переконливо показала роздирають жорстокої класової боротьбою пооктябрьскую село, явним досягненням є зображення нових, зростаючих характерів, процес створення сільських більшовиків — як найбільш типового і нічого істотного явища революційної дійсності. У тому ж напрямі розвивалося і творчість так зв. «селянських письменників», які об'єдналися в особливому союзі — ВОКП (Всеросійські суспільство селянських письменників) — Замойського, Макарова, М. Карпова, Дорогойченко та інших. Зображення села у процесі революційної ломки, створення нових общественно-бытовых відносин, опрокидывающих традиційний власницький уклад, виникнення героїв нової соціалістичної села — таке переважно тематичне зміст селянської літератури. Проте здорове у своїй загальної реалістичної спрямованості творчість селянських письменників може дати цілком особливо яскравих результатів. Наліт деякого натуралізму, переобтяженість фотографічно фиксируемыми побутовими подробицями, невміння художньо синтезувати і узагальнити типове явище, рихлість і неорганізованість композиції, млявість і засміченість мови — усе це істотно знижувало цінність їх творів.

Гораздо значніша успіхи революційної реалістичної прози, створеної пролетарскими письменниками як сформованими до Жовтня, і творчо котрі народилися лише на початку двадцятих рр. У тому творах розроблений центральний образ революційної епохи, образ більшовика як бойового вождя і ідейного керівника мас, ведучого у себе ці є і социалистически перевоспитывающего їх.

Одним із найяскравіших творів відновного періоду є «Залізний потік» А. Серафимовича, яка у залізний фонд радянської літератури. Епічна широта і узагальненість «Залізного потоку» схожі на творами М. Горького. Майстерно відтворивши образ Кожуха тип непохитного більшовика, беззавітно відданого радянської влади, із залізною волею й наполегливістю котра домагається перемоги, Серафимович разом з виняткової повнотою і силою висловив однією з найбільш вирішальних ідей для пролетарської революції: народження з стихійної партизанської маси, у процесі збройної боротьби ворогами революції потужного й єдиного колективу, бойової частини і свідомої сили.

Ответственную завдання показу більшовика у процесі мирного будівництва у умовах непу виконали М. Ляшка і Ф. Гладков. Боротьба на відновлення заводу, партійна життя, комуністична етика і мораль перших років непу — це у різному масштабі стало змістом «Доменної печі» (1924) М. Ляшка і «Цементу» (1925) Ф. Гладкова. Саме сміливий підступ до важливим тем радянської дійсності різко відрізняє цих письменників перших років непу від интеллигентов-романтиков всіх видів, бродивших тоді з яскравим, але бічним дорогах революційної тематики.

Но і Ляшка і особливо Гладков склалися як письменники в передреволюційні роки під впливом імпресіоністичній прози. Сліди цього літературного виховання вкрай явні у творчості як радянських письменників. Патетична риторика, істеричність, туманні філософствування, отрывочная і схвильована мова, напруженість як основний психічний стан героїв — всі ці риси «андріївською» літературної манери особливо різко виражені в «Цементі» Ф. Гладкова.

Борьба за реалістичну тематику і реалістичний стиль визначає і діяльність молодих пролетарських писателен, в 1925 які об'єдналися в РАПП. Але за умови триваючої класової боротьби, яка відбувається у обстановці будівництва, основні кораблі молодих пролетарських прозаїків спрямовані на самовизначення як самостійного ідейного загону. Цим і займалася РАПП першою етапі свого існування. Але питання тематики придбали перевенствующую роль у молодому пролетарського літературному русі; питання стилю ще піднімалися тоді роботах рапповских теоретиків. Однак у конкретної художньої практиці такі представники покоління пролетарської прози, як Фурманов, Фадєєв зуміли зробити серйозні кроки у пошуках реалістичної тематики, а й у оволодінні реалістичним стилем.

«Чапаев» і «Заколот» Фурманова, пізніше «Розгром» Фадєєва чудові історія радянської літератури, як прямий підступ до центральним образам і тем пролетарської революції. На противагу безликому носію коллективистического свідомості у поетів «Кузні», у прямій полеміці зі схемою «Шкіряної куртки» Пільняка виникає живий і яскравий образ більшовика. Проблема партійного керівництва у революції, реальна і твереза героїка рядових бійців, проблема стихійності і свідомості мас — всі ці прямі теми і мотиви класової боротьби виявилися головним змістом творі зазначених письменників цього періоду. Разом з тим починається і теоретичне осмислення шляхів пролетарського реалістичного стилю. Щоправда, завдання реалізму формулювалися тоді занадто односторонні, з некритической пропагандою толстовського і флоберовского психологізму, з ідеалістичними помилками в вимозі показу «живого» людини (див. «РАПП»). У творчої практиці стиль пролетарського реалізму, як його тоді розуміли теоретики РАППа, оголошений «магістральний дорогий» радянської літератури, опинявся часто натуралістичним копіюванням дійсності, як це було у наступних творах Чумандрина, Ильенкова, значною мірою в «Брусках» Панфьорова тощо. буд. З цієї вузькістю пов’язана був і нетерпимість рапповской школи решти загонам радянської літератури, развивавшимся іншими, складнішими шляхами.

Тем щонайменше, таке твір, як «Розгром» Фадєєва, безперечно становило епоху у розвитку радянської літератури. Після М. Горьким разом із «Залізним потоком» Серафимовича, твори Фурманова нього розвиває основні ідеї соціалістичної революції, прокладає шляху соціалістичного реалізму в радянської літературі. Заслугою Фадєєва у тому романі є правдивий художній показ образ більшовика (Левинсон), розробка теми пролетарського керівництва у революції. Історична роль «Розгрому», плідно усвоившего ряд сторін реалізму Л. Толстого. ще що у цьому, що він засвідчує розширення проблематики класичної спадщини у творчій практиці радянської літератури тоді як попереднім періодом. Якщо роки формування радянської літератури проблема спадщини практично обмежувалася або прямим засвоєнням, або спробами подолання літературних традицій початку XX в., т. е. переважно символістської культури, то, на наступний етап обрій розширився. Завдання критичного засвоєння традицій російській та європейської реалістичної прози ХІХ ст. увійшли в усі творчі маніфести пролетарського літературного руху цих років. Щоправда, насправді ці гасла часто полягали в канонізації реалізму Льва Толстого, це без будь-якого критичного ставлення до його художньому методу. Однак у загальної перспективі розвитку радянської літератури боротьба молодих пролетарських письменників за реалістичний стиль пов’язана була з розширенням кругозору у питаннях культурної спадщини.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.