Игорь Сєвєрянін, Оскара Уайльда і феноменом естетизму у світовій культурі кінця XIX — початку ХХ століття

Игорь Сєвєрянін, Оскара Уайльда і феноменом естетизму в світову культуру кінця XIX — початку XX века.

С.А. Викторова Проблема естетизму — одне з першорядних історія символізму, пронизуюча собою дедалі більше приватні проблеми. Це внутрисимволистская (не «занепад і символізм», але занепад в символізмі): гріх безнадійності і безвір'я, естетизму і нігілізму, эстетская гра з «вічними» цінностями, твердження пріоритету мистецтва над жизнью.

Проблема естетизму у Росії межі ХІХ-ХХ ст. перебувають у центрі суперечок російських філософів і від художників. Сергій Булгаков застерігає символістське мистецтво від «помилкового самосвідомості», що його саме творить красу, тоді як і краса світу створює, викликає до життя мистецтво; інакше виникає, на його думку, «естетичний ілюзіонізм, світ солодких мрій» [1]. Подібні думки розвивав Вяч. Іванов. Обвинувачення у естетизмі звучать як найсуворіше осуд: «естетизована містика» (А. Блок), «артистичне народництво» (З. Франк про Вяч. Іванові), «стилізоване православ’я» (М.Бердяєв про П. Флоренском) тощо. д.

В цьому висловилася і справжня суперечливість засад символізму і лише його образного світу. Міфологічне мистецтво, замышляемое як з'єднання з соборної народної душею, були не виявитися, зрештою, лише естетичним подією, утопічної теорією. Принципова інакшість художника-символіста, затверджувана У. Соловйовим, Вяч. Івановим, Д. Мережковським, була «приречена эстетизм».

Дистанцированность естетизму від реальності критикувалася символістами як созерцательно-теоретическое ставлення до життя (споглядальність); йому протиставлялося творчість, обращаемое у життя (жизнетворчество).

Теория естетизму і зокрема, погляди на мистецтво Оскара Уайльда надали вирішальне вплив на ігровий характер творчості полягає і поведінки Ігоря Северянина.

Эстетизм Оскара Уайльда? феномен кінця ХІХ століття. Естетизм, по Уайльду,? «колір і краса нашої цивілізації, єдине, що захищає світ від непристойності, грубості, дикості». Він вписаний у контекст 80-х-90-х років, у його коло, де ставили тон прерафаэлиты (англійські поети і митці, орієнтувалися в свою творчість на дорафаэлевское мистецтво раннього Возрождения).

И у Росії Срібного віку спостерігається устремління художників творчості Уайльда, Бодлера, Верлена і Малларме, до графіки Обрі Бердслея і художникам-импрессионистам і постимпрессионистам, Родену і Дебюссі, філософам та поетам Ніцше, Рільке й Метер-линку. Уайльдовская мода на естетизм, яка завжди збігалася з ідеями самого Уайльда, на початку 900-х років зустрічає все більше прихильників у Європі, а й у Росії, супроводжуючи (як у поетичному промови, а й у побуті) впровадженням у ужиток екзотичного словника англицизмов: ростбіф, мітинг, сленг, ленч, лаун-теніс, сквер, рекорд, якими і сипали почитательницы Оскара Уайльда, до невимовному гніву борців за чистоту мови, як-от Едмон Гонкур чи Анатоль Франс.

Статья Уайльда «Занепад брехні» з оповідання «Задуми» (Oscar Wilde, The Decay of Lying, 1889) створена формі ігрового эссе-диалога між обивателем Сирилом і естетом Вивианом.

Когда «мистецтво приймає життя, як свого вихідний матеріал, відтворює її, надає їй свіжі форми, винаходить, придумує, мріє і захищає себе від реальності непроникною перепоною з витонченого стилю», вважає Уайльд, тоді художник сягає істинних цілей. Але коли його «життя бере віжки до рук, і Мистецтво вирушає до вигнання», це це і є справжній занепад, від якої страждають митці і саме мистецтво. «Досконалість Мистецтва закладено у неї саму, а чи не зовні,? писав Уйальд.? До нього не можна застосовувати зовнішнє мірило подібності. Мистецтво? скоріш покрив, ніж дзеркало. Його квіти і птиці невідомі полях і лісам, воно створює наразі і руйнує світи і може дістати з неба місяць пурпурної ниткою. В нього — „форми, що живей“, і це є велике збори оригіналів, коли всі існуюче? лише недороблені копії. У очах Природа не має ні законом, ні сталістю. Це може творити дива, коли йому заманеться, і з його кличу чудовиська виповзають зі своїх глибин. За його волі горіхові гаї зацвітуть взимку і сніг покриє спілі кукурудзяні поля. В одній слова мороз докладе свою срібну долоню до палаючим устам червня, і крилаті леви виповзуть з печер в лидийских пагорбах. Дріади підглядають через кущів, як його проходить повз, і темношкірі фавни загадково всміхаються за його наближенні. Його оточують боги з яструбиними головами і скачущие кентаври» [2].

Хрестоматийное «життя — гра» чи «світ — театр» мало для Уайльда значення вельми конкретна. По Уайльду брехня — гра, брехня? найтонший мистецтво трансформации.

«Художник, звернувшись до нереальному і неіснуючому, прагне створити шляхом свого уяви щось чудове і вдається при цьому до прикрашанням, яка має ніякої прикладної мети». Мистецтво життя й тут постійно змінюються местами.

«Искусство сприймає життя як свого сирого матеріалу, перестворює її й перебудовує, надаючи незвичні форми; воно сотворяет у вигляді уяви та недосяжні мрії, як від реального відгороджується непроникним бар'єром прекрасного стилю, декоративності». Художник, по Уайльду, творить як декоративну реальність у творах, а й життя, оскільки «Життя наслідує Мистецтву значно більше, ніж Мистецтво слід за Жизнью».

Уайльд був однією з першопрохідників нового мистецтва, стверджуючи, що Мистецтво? дзеркало, що відбиває того, хто виглядає, а не життя. Піднята Вайльдом тема справила величезний впливом геть наступне розвиток європейської естетики, естетики, визначальними рисами якої були рафинированность, елітарність і эпатаж.

Молодой Уайльд сформулював своє credo: генії завжди височать над юрбою та підпорядковуються лише власними законами; у суспільстві розум, незвичайність і таланти мають подвійну ціну, а єдиний критерій істини і моралі є эстетика.

Чрезвычайно важливою для Уайльда (і ми побачимо, для естетики, і творчості Ігоря Северяніна) була глибоко продумана і розроблена ним теорія (і філософія) краси. Уайльд вважав, що нічого немає вище досконалості краси, відчуття, яке відчуває побачивши видовища, хоч би яким воно не було. Саме філософія краси є філософією творчості (і життя) Уайльда.

Уайльд створював міф насамперед із свого буття. Він обожнював себе, немов Творця Краси, зовсім на з гіпертрофованого егоїзму. «Мені випало бути символом мистецтва та страхової культури свого століття,? пише він у „De Profundis“.? …Усі, до чого б жодного доторкався,? чи це драма, роман, вірші чи вірш в прозі, дотепний чи фантастичний діалог,? все опромінювалося невідомої доти красою… Я ставився до Мистецтва як до вищої реальності, а до життя? як про деяке вимислу; я пробудив уяву мого століття тож він й мене оточив міфами і легендами».. [3].

Всё в Уайльді, починаючи з його зовнішності та одягу і закінчуючи невичерпним дотепністю, хвилювало уяву сучасників. «Принц Парадокс» мав природним артистизмом, пристрастю до позі, підкресленою аристократизмом, успадкованими від матері та вихованими з дитинства. Це й дозволило Уайльду блискуче зайняти позицію апостола Красоты.

Экстравагантный костюм, який допоміг Уайльду завоювати Лондон: коротка оксамитова куртка, короткі? по коліна? атласні штани, жилет з квітничком, лаковані туфлі з срібними пряжками, утруднює довгих каштанових кучерях, лілія чи соняшник в руці? було епатувати манірну вікторіанську публіку і водночас сіяти інтерес для її эстетизму.

Северянин багато запозичить у Оскара Уайльда. Щоправда, оксамитову куртку Уайльда замінить оксамитовий плащ,? але екстравагантність залишиться як провідний принцип образу, манер і костюма.

Отныне плащ мій фіолетовий, Берета оксамит в сріблі. Я обраний королем поетів На заздрість нудотного мошкарі. («Рескрипт короля»).

Берет і лілея в петлиці чи руці повністю перейдуть від Уайльда до Жителю Півночі, при цьому лілія стане цветком-символом у його ліриці, а лилейно-лиловые тону будуть домінувати у його колористиці. Звісно, ні бере, ні лілія були, на відміну від вікторіанської епохи з її манірністю, елементами епатажу (епатажу не займати було футуристам), та все ж те, що знаємо про Вайлда, допомагає повніше уявити образ російського Уайльда — Северянина.

Вскоре (як і, як і в футуристів) змінюють цьому маскарадному одіянню прийшли бездоганні сюртуки і фраки, мальовничі плащі з атласними підкладками, сліпучої білизни сорочки з жабо, елегантний циліндр, палички. Він був справжнім dandy. Такими dandy (кожен по-своєму) були й Брюсов, і Сєвєрянін, і Маяковский.

Без фрази «Iput my genius to life? I put only my talent into literature «(«Я віддав мій геній життя? і лише мій талант віддав літературі»)? не обходиться жодна нагадування про Уайльде.

В час Уайльда називали имморалистом (А. Жид), гедоністом (И.Аксельрод), естетом (І. Сєвєрянін), борцем з вікторіанської мораллю (М.Горький), щоразу вихоплюючи якесь одне, найбільш явну у цьому чи іншому прояві риску. Вельми поширеним є погляд на шлях Уайльда? як у трагедію людини, котре поставило красу вище основі моралі й жорстоко поплатившегося при цьому. Уайльд пізнав все — він був чарівником і улюбленцем аристократичних салонів, він пережив дворічний тюремний пекло, став знедоленою, вигнанцем, парією, болісно умиравшим у Паризькому готелі… Не відплата, але єдиний можливий шлях істинного естета, як передбачив себе Уайльд від початку шляху. Життя невпинно й творчість для Уайльда були нероздільні. Саме життя адепта «нового гедонізму» передбачалася спочатку найбільше і єдино значимим твором, яке Уайльд мав створити. Метою ж парадоксализма, епатажності Уайльда, який називав себе «святим куртиза-ном», висловлюючись його власними словами, було «показати гріх у його расписною личиною і смерть у одязі бесславия».

И Уайльд, і Сєвєрянін усвідомлюють власне життя як феномен мистецтва, створюють своє життя за образом і подоби искусства.

Поэтическое перетворення реального світу у антисвіт Сєверяніним нівелювало цінності реального світу, у поезії Северяніна з’являється іронія, травесті - основи comedia dell «arte. Але якщо Уайльд бачить оголений трагізм дійсності і, напротивагу реальності створює інший естетичний світ, то творчості Северяніна дореволюційної пори відкрита соціальна рефлексія надзвичайно рідкісна. Лише 1919 року з’являється цикл віршів, у якому поет скидає маски, — це «Вервэна».

Уайльд вважав, що проблему виживання мистецтва значно важливіше, ніж у відповідь питання, хто у політичному схватке:

Нет, я — не з тими, хто, стискаючи камень, Вздымают червоний прапор над мостовой.

Под грубої їх п’ятої поблякне пламень Искусств, Культури, Шляхетності, Чести…

(Уайльд;"Libertatis sacra fames", перекл. М. Пальцева) Жизненное кредо Северяніна, як і і Уайльда,? theoretikos — спостерігач і споглядальник. Сєвєрянін за Вайльдом вважає, що не силах змінити історичний перебіг подій, хоч і «шкода» «наш острівець»: «йому не сродно/Теперь усе те, що гордо, благо-родно,/И лавр його викрав якийсь ворог» (Про. Уайльд). Не вірить у людини — творця реальності, Уайльд звертається до поэту:

Торгуют мудрістю, благоговеньем, А чернь йде з похмурим озлобленьем На світле спадщина століть. Мені шкода це; і, повіривши чуду Мистецтва й Міністерство культури, я — не буду Ні з Богом, ні серед Його ворогів. (Уайльд;"Theoretikos", перекл. М. Гумилева) Оставаясь споглядальниками реальності, поети йдуть у свій вигаданий світ — поезію і прозу, у якому мистецтво культура? ніколи й споконвіку? нескороминущі ценности.

Итак, вважатимуться, що у основу життєтворчості Ігоря Северяніна лягла естетична ідея можливості перетворення світу у художній творчості, що належить Оскару Уайльду.

Кроме ідеї життєтворчості Уайльд розробляє закономірне її? яка з неї ідею міфотворчості, що відбилося в циклі віршів Уайльда «Impressions de Theater» («Театральні враження»), і особливо,? у вірші «Phedre» («Федра»), присвячене видатної французької акторці Сарі Бернар, виконавиці ролі Федры.

На погляд, у статті про Федре — Сарі Бернар Уайльд виступає перед читачем як оригінального театрального критика, ділиться враження від зіграною акторкою ролі, описує майстерню гру Сари Бернар у ролі Федри в трагедії Расіна. Але це лише надводну частину айсберга.

Поэт створює образ акторки, яку ототожнює з Федрой. Саме Федрой XIX століття бачить Уайльд Сару Бернар. Власне, поет створює новий міф про Федре в сучасному йому світі, який потім розвинений і підхоплене у російській поезії і драматургії Срібного віку [4].

Как нудно, суєтно тепер тобі зі всеми, Тебе, якої слід було быть В Італії з Мирандоло, бродить В оливкових алеях Академий.

Федра — Сара Бернар — акторка, людина, потрапляє велінням долі над своє время.

О так! Напевно, колись твій прах Чи крився в урні грецької, і знову Ти в нудний світ направила свій крок, Зненавидівши сутінку пута, Сумовитих асфоделей низку І холод губ, целующих в Аду. (О.Уайльд; «Федра», перекл. М. Гумилева) Итак, Уайльд творить міф про Сарі Бернар — Федре, почасти він народжений натхненням акторки і збігаються з її внутрішнім «Я».

Но, звісно, передусім, міф про Федре глибоко родинний самому Уайльду. Не стільки для Сари Бернар у житті, скільки для Уайльда виявилися важливими три простору «Федри», що з щодо його власної рольової діяльністю у житті? простір смерті, простір втечі, простір События.

Миф про Федре, злочинно люблячої, засудженої і була приречена на самотність, парадоксально позначилося у долі самого Уайльда.

Уход зі сцени (творчості) для героя, однак, рівнозначний смерті. У житті Уайльда було чимало «граничних», чи прикордонних ситуацій. Арешт і тюремне висновок Уайльда? нічим іншим, як те що зі сцени. Це простір смерті, котрого супроводжує простір втечі з Великобританії, у Францію, в Париж.

В дореволюційної біографії Северяніна був трагічних потрясінь, проте поет любив вдягати маску російського Оскара Уайльда. Театральний світ поезії Северяніна як і, як і Уайльда, — рефлексія поширювати на світ реальний. У ліриці Уайльда за мотузочки маріонеток смикає Хтось, фантом: Інколи фантом заводний Обійме ніжно плясуна.

Марионетка з дверей Біжить, покурить якомога швидше, Уся як жива, але страшна.

(О.Уайльд; «Будинок блудниці», перекл. Ф. Сологуба) В ліриці Северяніна маріонетками управляє або сам поет, або «гривуазная» героїня, як і «Маріонетці витівок». Та й у «Будинку блудниці» Уайльда, й у «Маріонетці витівок» Северяніна за ниточки смикає той самий Хтось. У Северяніна він у образі «мереживний, примхливої владаря дружини», «самки», «капризухи», примхою якої став «обшарпанець, гарніше всіх коханців замка»:

Повелела капризуха посадити оборванца На подушку атласну прямо поруч із собой…

(«Марионетка витівок») Результат таких дьяволических ігрищ і в Уайльда, і в Северяніна схожий — «маріонетки витівок» просто викидаються як старі, непотрібні ляльки, як і ляльки вони мертві спочатку, їх гримаси і рух страшні у своїй механичности… Уайльд говорить про них: «Прийшли небіжчики на бал», а северянинская Утомленная жінка, отшвырнув голенища, Растоптала коляскою марьонетку проказ…

Эстетика гри Северяніна — спадкоємиця естетики Уайльда. І Уайльд, і Сєвєрянін, на відміну від Бодлера, з його естетикою потворного, бачать вульгарний і непривабливий світ у його подробицях, але з засуджують його. Почувався чи Сєвєрянін дисгармоничность світу, у якому жил?

В життя, по Уайльду, все цільно,? і каліцтво, і краса. Людина оплачує свої бажання, примхи, причому частожизнью.

Смелости, виклику, їдкою іронії Сєвєрянін навчився у великого і парадоксального англійця Оскара Уайльда. У вірші «Оскара Уайльда. Ас-со-сонет» поет створює портрет художника.

Вселенец, укладений у смокінг дэнди, Он тропік переніс на вічний льодовик, ;

И солнечна була його тоска!

Палач-эстет і фанатичний патер, По лабіринту шхер до морях фарватер, За красу покараний Оскар!

В теоретичних роботах Про. Уайльда є зовнішній покрив епатажу, антивикторианской бравади, схильність до парадоксів. З їхньою допомогою теоретик естетизму прагне зламати існуючі догми, стереотипи про ис-кусстве. Автор есе «Занепад брехні» заявляє читачеві корінний принцип своєї естетики: «Мистецтво не висловлює нічого, крім себе!». Досвідченого мистецтвознавця, критика на той час таку заяву навряд чи здивувало, бо ще з середини ХІХ століття з’явилася «Парнасская» школа поезії, принципом якого було: «Мистецтво для мистецтва». Але Уайльд йде далі: він стверджує, що «мистецтво — це наш духовний протест, наша галантна спроба вказати природі її справжнє місце». Саме ця ідея викликає бурю суперечок, критики.

Поэтические програми Уайльда і Северяніна багато в чому близки.

Северянин захоплювався Уайльдом-эстетом і поважав його як співака Краси. Також, як і Уайльд, Сєвєрянін будує Красу в ідеал. Жити заради Краси, насолоджуватися Краси — ось гедоністичний принцип естетизму Северяніна, який дістався у спадщину від Уайльда. Естет Уайльд «любив Любов» («Апологія», перекл. А. Парина), красу жінки, закоханість, любовні страждання ставив вище святого таїнства причастя до плоті і крові Бога («Quia multum amavi», перекл. Ю. Моріц). По-уайльдовски достукується до віршах Северяніна богохульне мотив звеличення себе над Богом, своїх мирських пристрастей над пристрастями Господними:

Когда священик палкий, молодий З таємниці таємниць укушає вперше Плоть Богав’язня гармонії святоїІ із хлібом пійло п'є, зайшовши у экстаз, Нет, він нездатна випробувати, Що був у ніч, коли мої Металися на тобі, і протоптати Я перед тобою коліна міг свои.

(О.Уайльд; «Quia multum amavi», пер. Ю. Мориц) Северянин, ясна річ, не заходить в богохульстві не треба, як Уайльд чи Бодлер, не епатує попиранием святинь, але вигукує: «Я Богом зневажив», тобто «зневажив» етикою заради естетики, заради «Насолоди і Краси» (Эгополонез), і жертви приносяться Сєверяніним ні в ім'я бога, тоді як у ім'я Его: «Усі жертви світу на ім'я Эго!/Живи живе! — співають вуста», тобто в ім'я себя-эстета Эгобога.

Список литературы

1. Булгаков З. Мистецтво і теургія// Російська думка. 1916. Грудень. З. 17.

2. Уайльд Про. Обрані твори. У 2 т. Т.2. М., 1993.

3. Уайльд Про. Есеї// Уайльд Про. Вибране. У 2 тт. Т. 2. М., 1993. З. 218−343.

4. Варто зазначити мотиви «Федри» у творчості І. Анненского (який витлумачив трагедію Євріпіда про Іполиті), за мотивами «Федри» М. Гумільовим було створено п'єса «Отруєна туніка»; Про. Мандельштам порівнював з Федрой Ахматову («Упівоберта, про сум…») і пробував переводити трагедію Расіна; М. Цвєтаєва створила п'єсу з тим самим назвою. У руслі цієї традиції, і спектакль А.Я. Таїрова «Федра» в Камерному театрі з Алісою Коонен у ролі? переклад трагедії Ж. Расина було виконано До. Бальмонтом (1922). Мифообразующий елемент у тих творах був стрижневим і центральным.